【本文發表於「2006台灣現代劇場研討會」，2006年10月7日至9日，台灣大學戲劇學系】
鍾喬在成立差事劇團之後，近幾年發展出一系列所謂的魔幻寫實「帳篷劇」，包括《記憶的月台》（1999）、《霧之月台》（2000）、《海上旅館》（2001）、《霧中迷宮》（2002）、《逐漸暗弱下去的候車室》（2003）、《潮喑》（2004）、《浮沉烏托邦》（2005）、《敗金歌劇》（2006）等。
在劇場形式的追尋上，鍾喬在1999年引進了日本野戰之月劇團的「帳篷劇」（tent theatre），這個劇團在日本東京數以千計的小劇場當中，是個很特殊的團體，尤其是其所注重的庶民美學，更是強烈地批判了日本在二次世界大戰之後從社會凋敝一路走到經濟高度發展、過度消費、媒體模塑的價值取向，野戰之月劇團在導演櫻井大造（他同時也是劇作家、演員、舞台設計、劇評家）的領導之下，開創了在帳篷裡演戲的形式，企圖喚醒民眾死去或被物化的集體記憶，或以「賤民文化」相對於「皇民文化」，帳篷幾近於露宿，散發著游民棲息的卑賤與叛逆。經過1999年秋天在台北縣二重疏洪道，差事劇團邀請野戰之月演出《出核害記》，以及2000年夏天在台北市的華山藝文特區兩團所合作的《霧之月台》之後，差事劇團已經將這個劇場形式及搭建的技術移轉過來。
鍾喬認為這個形式除了打破既有的劇院硬體空間之外，「野地中衍生出來的民眾生命是『流動』或『滾動』，而非『靜止』或『固定』。這是民眾戲劇和環境／民眾生活交融的重要瞬間。這瞬間裡，匯聚了搭建者、煮食者、幕後工作者、演員和編導、義工、行政工作者共同的汗水。」（鍾喬2002：324）不論是野戰之月所關懷的日本國家體制中的底層人物（像是被排擠出管理體制的流浪漢、因偷渡被集中至工廠底層的大陸奴工、背負軍國主義辱印的慰安婦等等），或是差事劇團帳篷劇系列所描繪的台灣社會邊緣人物，都呈現出某種無政府主義式的民眾戲劇美學，擴而言之，更是在「面對日益擴張的全球化趨勢，區域間具民眾意識的劇場，連帶成為對抗單一化、主流化、商品化表演藝術的另類傾向。」（鍾喬1999：188）
鍾喬的帳篷劇劇本，所創造的劇中人物總是說著詩化的語言，尤其是在看演出的當下，想要從中立即抓些較為固著或清晰的意義，常會有些困難，也因此在看完演出之後，對於人物、場景、劇情等，多半只剩下一些模糊的印象，要不就是落失在文字迷宮當中，甚至是連看幾齣所謂的「帳篷劇」下來，所得到最多的就是鍾喬一貫的左派姿態與反霸語態，筆者認為剝除掉表層的詩化語言與文字迷宮之後，可以從中摸索出一套鍾喬式的邊緣論述。
鍾喬帳篷劇的劇中人物，不論男女老少，九成以上都呈現出一種社會邊緣人的形象（像是在《記憶的月台》中，有在廟會裡跳八家將的乩童、失業且悶喝著維士比藥酒的建築工人、流浪且揀破爛的山地祭師、被母親從山上賣身到城市的原住民少女、四處旅行的孕婦、大陸新娘等角色），雖屬不同的性別、階級、族群，但居無定所、流浪、漂移、離散卻幾乎是他們共通的處境，而造成這些處境的背後原因則多半與經濟因素或跨國資本流動有關。
為了讓邊緣發聲，並展現邊緣戰鬥的力量，鍾喬理所當然地針對了「中心霸權」施予諸般的抵拒與抗爭；這裡的中心霸權指的就是資本主義，尤其是在全球化過程中所衍生的跨國資本流動，在鍾喬的反霸論述當中更將這個跨國資本的背後主使者指向美國，批判美帝主義挾持全球的親美媒體所發動的以強欺弱的反恐戰爭，透過電子媒體影象畫面的強力放送，將美國塑造成東方回教文明挑釁西方基督教文明恐怖行動的代罪羔羊。
鍾喬所批判的中心霸權除了資本主義、全球化、美帝主義之外，還包括了中產階級、漢人中心主義、黨國官僚體制、警察系統、軍國主義等，即所謂的台灣社會核心價值與操控架構。1980年代從事於紀實報導寫作的鍾喬，他認為這是一種「參與式的報導」，他從報導1950年代白色恐怖的受難者為出發點，重新從民眾的角度書寫這一段曾經被當時的軍黨國機制所湮滅或掩蓋的歷史麟角，以重建庶民的歷史記憶，為了將任何的吉光片羽延展成一段豐厚的生命故事，同時擅於詩作的鍾喬的那桿生花妙筆，頓時成了縫合歷史片段的最佳利器，有歷史的縫隙處便填以詩意盎然的文字，讓原本已被扭曲不成模樣的生命故事再次以孱弱的聲音，提出對歷史與軍黨國機制的控訴。
鍾喬在塑造其帳篷劇的人物時，依然承續這樣的書寫策略，企圖成就其邊緣論述與戰鬥姿態。處於社會底層，在政治上、經濟上、文化上相對弱勢的人物，是鍾喬主要描寫的對象，將他們變成一個個靈魂似的角色，四處飄盪，其行動常常沒有目的性，角色的過去通常從遙遠的記憶而來，來到此時此地也只是為了找尋記憶（如《記憶的月台》中，大陸新娘要找父親的記憶、文爽要找流浪漢、Lela要找詩人、Dream以漫畫筆記本畫下記憶中的人事物等）；鍾喬並經常安排異度時空的靈魂在某一個魔幻式的場景相遇，透過魔幻寫實的空間氛圍與詩化語言，將這些靈魂般的角色一一陳列在劇場之中，不見得有焦點集中的對話，然而單是「陳列」就已經賦予了這些靈魂般的邊緣人物以莫大的形象立現的權力，被看見與被凝視，是主體認同與自我建構的基礎之一。
在正史的書寫傳統中，總是以政治人物為中心，到了工業革命、進入現代化，甚至是全球化的近兩、三百年，除了政治之外，經濟與資本成為歷史書寫的新寵，而且逐漸取得主導地位；對於長期以來堅持左派批判的鍾喬來說，思索社會邊緣人如何建構自身的主體認同，便成為時時縈繞在心的主要課題。「邊緣」幾乎在所有的時代都處於「他者」化，而且是沉默無聲的他者，相對於政治、經濟或文化掌權者的合法性，「邊緣」常常在權力的合法性與合理化的操作過程當中，成為一個沉默無聲的反襯之物或噤啞他者。鍾喬經常詢問自己的兩個問題是：「人民記憶的真相是什麼？」「除了讓歷史回歸原始的面貌之外，記憶又是如何被賦予當代的意涵的呢？」（鍾喬1995：5）為了再現民眾的記憶且將之歷史化，鍾喬想方設法讓邊緣的民眾記憶從體制建構化的政治經濟決定論裡頭析離出來，在再現重述的過程中賦予發言權與當代性，這是一場逆寫正史的權力保衛戰與主權宣示。
鍾喬帳篷劇經常設計一些時空不明確的場景，人物偶爾會說些來自別的文本的話語（可能是一首詩、一張照片、一個身影、一頁筆記、或只是一行文字），或者是將記憶與歷史事實做一個勾連，形成一處跨越文本或國境的想像力場域，流露出濃濃的魔幻寫實氛圍。這是鍾喬刻意採取的策略，他認為我們都身處在一個「經由非常細緻的文化過程所編織起來的偽現實」，所以在帳篷劇裡，去編造一個更孤獨的魔幻情境，夾帶著記憶、幻想、嘆息、吶喊，來對應現實的虛謊（鍾喬2003：172-3）。也就是說，在他的論述策略裡頭，這個世界是被美帝文化與傳媒網路所建構出來的虛妄存在，這個存在的意志其實是美帝主義的意志與想像，在這個意志所網罩的世界裡頭，其他非美國地區的民眾，其思維邏輯、身體文化、言語行動等，竟被編羅進這個迷網／惘當中，為了對抗或顛覆這個迷網／惘，因而編創一個更大的魔幻寫實謊言，運用帳篷劇這樣的劇場騙術，讓觀眾興起一種新鮮感，願意進入帳篷裡頭，看著一個接著一個靈魂般的角色晃過眼前，聽著他們微弱的生命故事或遙遠記憶。
經常出現在鍾喬帳篷劇裡的生命故事或遙遠記憶，像是核爆蕈雲、尋找親人、思念家鄉等，其中尤其戰爭更是一個將被解體的人的靈魂召喚回來的陰影意象（比如有來自日本軍國主義下的戰死士兵的游魂、或是消失在南洋戰場的軍伕、也有被滿天落下的炸彈炸死或被機槍掃射打死的台灣農民、更有在二次世界大戰結束後被國民黨從台灣鄉下抓去大陸打共匪的台灣青年等），每一個因為戰爭而死或流離失所的靈魂，飄蕩來去於開放的帳篷之中。還有更多被資本主義制度所剝削、排除或積澱下來的邊緣人，對於資本社會，他們的產值低微，或被視為社會雜質，食之無味，棄之可惜，就被先丟置在歷史的角落，而帳篷就是他們可以暫時相互取暖、獲得慰藉的臨時收容所。而這一個稍可躲避風雨的臨時收容所，也可以視為一個想像的亞洲共同體、民眾劇場的實驗室，這與鍾喬多年來的文字與劇場書寫，所要營造的一種「浮沉烏托邦」理想主義不謀而合，在這個烏托邦裡頭，「邊緣」成為主體，「中心」被驅趕到想像體的角落，主體論述採取去帝國／去軍國／去黨國的戰鬥策略，為想像的亞洲共同體擘劃一條永遠無法築成的康莊大道，所以帳篷劇成為必須，所以想像與魔幻成為必要。
而從陸地的完整性來看，亞洲相較於歐洲、美洲、非洲等大陸要來得破碎與不集中，且僅有極少數的國家不曾被歐美政治殖民或軍事侵略，也就是說，從十六世紀歐洲國家開始往地中海以外的世界拓殖探索以來，亞洲經歷過歐美國家多種形式的殖民，對此鍾喬將關注的焦點放在「亞洲經濟流動中的支配／被支配，或支配／反支配的關係」上頭（鍾喬1995：5）。對於串連亞洲，一直是亞洲各處民眾劇場工作者所共同關注的議題，台灣做為一個結點卻常常忽視亞洲的存在，寧願將較多的眼光望向美國、中國、日本，鍾喬則以帳篷劇的形式，做為他參與觀察及省思亞洲資本流動跨國性剝削問題的主要書寫姿態。
同時，也因為亞洲的破碎與不集中，尤其東亞與東南亞，群島的數量幾乎是世界各大洲之冠，海洋、漂泊、航行、流亡、離散等便成為鍾喬帳篷劇常常出現的主題，晃蕩在船上的游魂，猶如傅柯在《瘋顛與文明》首章所闡述的「愚人船」意象，被圈禁在邊緣，無處遁逃，也無法上岸，過去與未來完全不可捉摸，只有處在裡外均不屬於的化外之境，才有自由、開放的安身棲息之所。
鍾喬在一篇題為〈流亡的告白〉的文章裡提到「在族群認同獲致政治上正確，卻隱藏種種精神性風暴的島內，一群演員在一個稱作記憶的月台上，追尋埋葬於現實中的想像，一個原住民在都市邊緣浪跡，戰爭的陰影仍然在他心口徘徊，他和其他上台的演員一般，以一種隱喻的，詩一般的身體訴說流亡在家鄉的困頓」，流亡、漂蕩、離散是這個帳篷劇系列作品的主題，對於和平的渴望、核爆的意象、劇場的形式操弄、政治的批判、歷史的身體書寫等等，都揮灑在詩意滿佈的編導作品當中；鍾喬一直是以詩的詠嘆與想像、劇場的實踐、社會與歷史的關懷與批判，試圖達到藝術心靈的坦釋與救贖，永遠「靠左邊走」的他，不斷地在每一次新創的帳篷劇中，擴大戰鬥對象與範圍（從階級、族群、環保到反美、反戰、反全球化），編織更大的魔幻寫實虛謊，意識形態之戰永遠沒有休止的一天，其自身邊緣論述便沒有完滿的一天，甚或只是在「述說一種孤寂」。
參考書目
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