前緣
筆者與銀都有緣，有好多故事。如，與筆者最要好的同學，其父是“長城”編劇周然（查良景）、其母是南方公司宣傳部負責人金芝，與查家交往近半世紀，筆者創辦的《中外影畫》雜誌，創刊號封面是長城公司出品、張鑫炎導演的《巴士奇遇結良緣》的男女主角方平與李燕燕；更早的，是小時候在廣州就看過好多“長鳳新”的國、粵語片了。至今猶記得《敗家仔》裡面的張瑛當竹貨員，心神恍惚，竟將櫃檯內一隻原價過千元的手錶售價看成是百餘元，《垃圾千金》裡的朱虹，調皮活潑，明亮動人，當然最難忘的是《假少爺》，該片雖不是由“長城”、“鳳凰”或“新聯”出品，但也是由愛國電影公司攝製，猶記得當時筆者和同學是請一位在廣州工作的匈牙利工程師看的，因為即場已是全院滿座，我們只好利用關係走後門看了本片，然後，這位名叫羅曼的外國友人請我們在一家冰室吃雪糕、紅豆冰時，與我們熱烈地討論起該片，非常有趣。沒想到，就是從這次電影討論開始，竟就是筆者後來從事電影的發端，因為在討論《假少爺》這部影片時，我們和他發生意見分歧，令筆者開始對電影產生真正興趣……
現在，回過頭來再看“長鳳新”至銀都，有許多的事確實是需要在她一個甲子的時候做一些梳理了。
作為香港歷史最悠久的電影機構
曾幾何時，當香港許多圈內人或電影研究者提到香港第一部票房過百萬影片時，幾乎是所有人都指是張徹的《獨臂刀》；其實，錯了，鳳凰公司的《金鷹》才是；當許多人都以為首先是胡金銓的《大醉俠》是武俠片的突破時，殊不知，所謂新派武俠片首創是屬於長城公司的，也就是第一次用“威亞”的動作片，那就是《雲海玉弓緣》，當有許多人都在研究、討論香港電影新浪潮時，也往往容易將長城公司的《冤家》忽略不計在內……這不是香港圈內人或電影研究者的刻意疏忽，而屬多為無意。因為，太多的人都沒有將“長鳳新”作品列入香港主流電影內（尤以20世紀70—90年代為甚）。一旦說起香港電影，往往總是“邵氏”、“電懋國泰”、“光藝”、“嶺光”、“嘉禾”、“金公主”、“德寶”等等。這種現象特別是在60年代末至90年代初這個階段內格外明顯。幾乎是在這三十年的時間內有意無意地均將“長鳳新”排除在香港電影以外。
可是，一旦論及香港電影的寫實性時，卻不會忘記“長風新”，例如，要評選較出色的寫實題材就少不了《珠江淚》、《一板之隔》、《危樓春曉》、《第七號司機》、《少小離家老大回》、《火窟幽蘭》、《泥孩子》、《父子情》、《半邊人》、《童黨》、《籠民》等等。
為什麼會這樣？
最簡單的分析可能會是這樣的：商業娛樂並以票房為標誌性這樣的主流或在電影語言創新、敘事手法新穎等方面，“長鳳新”是與此無緣的或是可以被忽略了的。但是要是提及對社會批判、揭示社會真實性等，人們的記憶一下子就往往會回想到“長鳳新”來了。換言之，“長鳳新”或後來的銀都，好像都與娛樂無關、與票房無關，故此，要是到了某個時間點（這樣一個時間點卻往往又總是占去了多數時間）人們似乎把銀都的前後階段全都“暫時性失憶”了。
的確，作為香港歷史最悠久、時間最長的一家電影機構，其經歷的種種以及其所處的地位，特別是許多人都認為是有著“特殊背景”時，將其從主流中剔除出去，在客觀上是會出現這類狀況的。然而，銀都及其前身作為香港電影機構，特別是在五六十年代甚至到了 80年代，由於東西方冷戰關係，港英當局對親中華人民共和國的電影機構，包括其他傳媒業等施以不公平乃至給予政治壓力，其承受打壓，更是香港其他電影機構從未有過的。1981年香港國際電影節，原來開幕電影是由鳳凰公司出品、方育平導演的《父子情》，不料，主辦電影節的當時的香港市政局突然改變原來安排，臨時將《父子情》抽掉，另外安排了日本電影《太陽之子》作為電影節開幕電影。
至於發生在五六十年代的將所謂“親共”電影人驅逐出香港或進行拘捕，對南方公司發行的國產片、蘇聯電影屢屢進行刁難，不是禁映就是無理要求刪剪，當年著名國產片《白毛女》遭到禁映、《林則徐》屢禁就是典型一例。此外，凡有出現新中國國旗、領導人的畫面，竟也被列入刪剪之列，一部紀錄片《毛主席在莫斯科》剛剛才遭禁映，卻又允許台灣的紀錄片《反攻大陸》上映，甚至連慶祝中華人民共和國國慶而舉辦的電影節，港英當局竟由教育司下令“不准掛五星旗”等等，都屬於港英當局對香港愛國電影、愛國電影機構進行迫害、壓制的典型例子。
銀都機構就是在這樣一個惡劣的政治環境下艱難地成長。
香港作為中國領土一部分，曾經被英國管治長達150年。作為老牌帝國主義、殖民主義的英國，“二戰”後與美國共同為首結成的西方陣營，對以蘇聯為首的東方陣營進行種種挑釁、限制、破壞和攻擊，將東方陣營稱之為“鐵幕”，形成了東西方冷戰態勢。朝鮮戰爭的爆發，美國第七艦隊進入台灣海峽，更令東西方形勢緊張。香港也就成為西方陣營不可多得的在遠東的一個基地，對新生的中華人民共和國這樣一個“紅色政權”進行多方面的監察、圍堵。
同樣，新生共和國也可以利用香港與己僅一河之隔的便利及其特殊環境，向港澳同胞、向海外華僑華人宣傳新生共和國新氣象，也向國際宣示中華人民共和國新形象。最特別的是，香港也是國、共一直存在著鬥爭的城市。敗走台灣的國民黨一直努力在香港經營其“正統”形象，尤其是當時香港大多數中文報紙仍以“中華民國XX年x月x日”標示出版日期，而發生於1950年因政權更迭、1957年、1962年和70年代幾次因政治、經濟、自然災害以及“文革”而有大批中國內地人民逃至香港的事件，均產生對中國內地的負面影響。電影文化方面，台灣國民黨及後來成立“港九影劇自由總會”，與進步的華南電影工作者聯會進行對抗，在香港文化領域內與香港進步新聞、文化、電影、戲劇展開全面爭鬥。例如，當年曾在“長城”拍過《梅姑》的小童星蕭芳芳才八歲，後來去了台灣拍片，台灣傳媒及以為台灣是“正統”的香港報紙，就大篇幅報導“蕭芳芳投奔自由”——這樣一個才不到十歲的小女孩，她居然懂得什麼叫“投奔自由”？如此香港，變成比當時東西柏林還要更微妙的東西方兩個陣營之間的必爭之地。
的確如此，香港是一個相當微妙的城市。當“長鳳新”等電影機構被貼h“左派”標籤後，相對而言地，像“邵氏”、“電懋”等這樣的公司也就成了所謂“右派”電影了。不過，所謂“左右派”在國語片裡面會分得比較明顯，由於粵語電影不需求台灣市場，因而在粵語電影圈子中就不會壁壘分明。然而，這僅僅是表面現象罷了。早在20世紀50年代，曾作為“港九影劇自由總會”發起人之一的易文，就曾以化名為“長城”寫電影劇本《小舞娘》，而姚克也化名許炎為“長城"寫了《阿Q正傳》劇本。筆者於20世紀70年代在邵氏公司《南國電影》編輯部任職時，有次因事要到宣傳部，經過一排檔櫃，其中一個抽屜是已被拉了出來的，筆者經過時不其然地往這打開了的抽屜瞅了瞅，發現在一疊油印好的劇本上放了一張字條，上面寫著：“送長城看閱劇本”。筆者即時大感迷惑，“邵氏”的劇本竟需要請“長城”幫忙？一家“右派”公司的電影劇本需要一家“左派”公司提意見？ 80年代初，位於九龍土瓜灣的珠江戲院在“即將公映欄”上忽然張貼了 “邵氏”出品的《七十二家房客》劇照。筆者好生奇怪，怎麼會有“邵氏”的影片會在“左派”戲院公映？不久，這些劇照不見了，而該片始終也未曾在珠江戲院放映。李翰祥拍攝，林青霞、張艾嘉主演的大製作《金玉良緣紅樓夢》，邵氏”宣傳部和我們《南國電影》為了該片的宣傳都好緊張。已故總編輯朱旭華當時吩咐筆者在某天要採訪李翰祥，可是，到了該採訪的當日，他忽然對筆者說：“採訪李翰祥改期了，你再等通知。”筆者不解，於是詢問為何？他說：“李導演要看南方公司的越劇《紅樓夢》做參考，等他看過了再定時間。”
多年後，有次筆者與已故銀都董事長廖一原閒聊時提起這事，他說：“我們其實和’邵氏’ 一向都有合作，邵逸夫當年要拍《七十二家房客》，徵求我們意見時，我對他說，版權費就不要了。”或者，這是後來以南華、南洋戲院為龍頭的雙南院線需要，邵逸夫也就作為“回報”，就是當時珠江戲院為何“忽然”張貼《七十二家房客》的原因？至於後來為什麼又“忽然”不再在雙南院線映該片，也許是涉及背後的政治因素了。因為，在筆者的《中外影畫》於某期刊載了某部台灣電影劇照，台灣駐港文化機構中國文化協會就有人很緊張地打電話給筆者，語氣嚴肅地問：“你的那些劇照是從哪兒弄來的？ ”——這個時間也是在80年代初。那麼，“邵氏”版《七十二家房客》“忽然”沒在珠江戲院公映，其背後有政治因素，不言而喻。
香港，真的非常微妙。
“長鳳新”原本在60年代形勢大好，不但有多部賣座電影，更創下了香港電影票房首部過百萬的紀錄——如“新聯”的《蘇小小》、《七十二家房客》、《少小離家老大回》、《巴士銀巧破豪門計》等！ “鳳凰”的《董小宛》、《故園春夢〉〉、《金鷹》等；“長城”的《三笑》、《金枝玉葉》、《三看禦妹劉金定》、《笑笑笑》、《王老虎搶親》、《樑上君子》導而“南方”發行的《楊門女將》、《劉三姐》、《大鬧天宮》等，不僅有很不錯的口碑，還在票房上大有斬獲：更有不少上了 “賣座明星”榜，心慧、陳思思、白茵、朱虹、高遠、江漢、周聰等等，均為眾人喜愛，不僅由他們主演的影片在東南亞大受歡迎，他們的人要是到東南亞進行宣傳、慈善活動，更轟動一時，乃至新加坡“國父”李光耀也是他們的“粉絲”，難得在抽空接見他們——香港其他明星有這樣可獲一個國家元首接見的機會嗎？李光耀是政治領袖，在東西方冷戰時期他居然接見來自香港的“親共”明星，難道他真的以為這僅僅只是娛樂活動？這只能說明剛剛才於1965年獨立的新加坡，從普通國民到國家元首都抵擋不了 “長鳳新”電影的魅力。
到了 60年代中後期，“長鳳新”遇到大問題。因為中國內地“文革”的波及，“長鳳新”不但未有發展反而萎縮了、乏力了、凋謝了。尤有甚者，1967年，北京《紅旗》雜誌第五期刊登了戚本禹的《愛國主義還是賣國主義——評反動電影〈清宮秘史〉》，不久，香港某報將該文全文轉載，《清宮秘史》導演、鳳凰公司創辦人之——朱石麟讀了該文後，氣惱交加，原本因病只能整天躺在帆布椅上的他激憤地撐起身，沒走幾步突地跌在地，張口結舌地說不出話來，急送醫院後不治而逝！適時，香港掀起反英抗暴（但香港至今仍有人將之稱為“暴動”）浪潮，“長鳳新”及南方公司、清水灣製片廠、銀都戲院等多家戲院的導演、演員、職員等多人均捲入其中，港英當局趁機對這批影人進行打壓，包括廖一原、傅奇、石慧、任意之等在內的25人先後遭港英當局逮捕入獄或關押。在內、外因素夾擊下，“長鳳新”及南方公司等機構元氣大傷……
陷於低迷時期
儘管到了 80年代，中國內地也實行改革開放了，歷劫風波、幾乎是一闕不振的“長鳳新”，經過了整個70年代的低沉，香港電影已產生極大變化。十年
“文革”的負面影響仍然深深地令眾多香港市民對羅湖橋以北抱有疑惑、抗拒心態。因此，包括電影界在內的愛國文化界面臨著新的挑戰和困惑。
60年代，香港經濟開始起飛。也是在這個期間，香港文化出現新現象。1967年，香港電視廣播有限公司（即無線，也稱TVB）啟播，開啟了本土化、市民化的文化傳播時代，這種免費娛樂方式立即令香港市民連生活模式也出現變化。很快地，這種有意、無意的文化認同意識同時在眾多市民中根植，尤以對年輕一代而言。這種免費的聲色俱全的電波傳至千家萬戶，跟著隨之而來當每晚九點就播出的綜藝節目《歡樂今宵》播出時的歌曲“日頭猛做，到而家輕鬆下，食過晚飯，要休息一陣，大家暢敘，無線有好節目，歡歡樂樂唱唱談談，我地齊齊娛樂你”一旦從電視機播出，無論是家住公共屋的中下階層或就算是住在半山豪宅的有錢人家，均全家一起齊集在電視機前，喜樂一番——若要認真探討香港文化，就繞不開這個話題。
TVB直接推動了以粵語為基礎的普及文化。普羅市民的價值觀、生活方式和審美情趣在大眾傳播媒體中被不斷再呈現、敘述和再造，令娛樂不僅成為開始富裕起來的香港市民生活中的一部分，甚至成了不可或缺的內容。當香港市民覺得，他們的生活與中國內地差距越來越大時，他們是沒有理由去選擇、尋求被認為“親共”的或“左派”的娛樂的。
根據世界銀行資料顯示：1960年，香港人均GDP為405美元，而中國內地只有93美元，中國內地與香港相差約4.35倍；到了 1979年，這個距離拉得更大了，中國內地與香港相差達25.69倍，即香港人均GDP為4,537美元，而中國內地則只有175美元。也就是說，當香港第一代移民如果仍然心存回鄉落葉歸根的想法的話，那麼，他們的第二代當知悉這種生活水準相差是如此大的時候，他們當然是無法想像對羅湖橋以北有什麼認同感的。
“二戰”後出生的一代或移民第二代的香港市民，他們基本上已無籍貫觀念或非常淡薄了。當香港越來越富裕的時候，他們又怎舍像上一代那樣時時會眷念鄉下？
70年代，香港與台灣、韓國、新加坡被譽為“亞洲四小龍”。這個時候，香港電影出現了以許冠文、許冠傑昆仲為代表的市民文化。他們兄弟倆的《鬼馬雙星》、《天才與白癡》、《半斤八兩》、《財神到》、《賣身契》等風靡全港，票房屢創新髙。這些以打工仔、小老闆為主角，生動反映香港市民生活的影片，顯示了香港市民價值觀，生活雖然有時無奈，然做人處世要高明（不止是精明了），個個都有渴望發達、期望出人頭地的機會，以近乎睹博的心態來拼搏。
這些影片內容、對白全不涉及香港以外地方，不管是內地或台灣，香港化純粹得很。事實上，這種純本土化的影片，對後來出現的香港電影新浪潮所代表的“身份認同”、“本土意識”起了奠基作用。這個時候的“長鳳新”，艱難地尋找適合自身需要的題材。有時，甚至停產（如1971年，除了 “長城”出品兩片外，“鳳凰”、“新聯”均無出品；1972年，“鳳凰”還是製作了一部影片，但是，“長城”及“鳳凰”仍只能攝製紀錄片，“新聯”則持續停產），南方公司也只能發行以紀錄片為主的影片。而攝製於1975年的《屈原》，更鬧出了所謂“影射江青”風波，遭到江青壓制，至江青及其同夥（即“四人幫”）被捕後，該片才得以在1977年正式公映。其時“長鳳新”創作之難，可想而知。
雖然“長城”、“鳳凰”攝製和“南方”發行的紀錄片也偶有佳績。如“鳳凰”攝製的紀錄片《春滿羊城》、“長城”製作《萬紫千紅》都頗受歡迎，後者票房還過百萬，就是一個相當不俗的表現。連清水灣製片廠也拍攝起紀錄片來了。此時陷於創作難產期的他們，另闢蹊徑地攝製紀錄片，雖然也有好表現，但是，這從另一個側面說明他們此舉的無奈。
到了 70年代後期，“長城”和“鳳凰”才拍出了像《萬戶千家》、《泥孩子》、《巴士奇遇結良緣》等稍有口碑之作。而這樣一個背景，是中國內地發生了 “四人幫”倒台，“文革”結束、中共十一屆三中全會召開等重大事件，這樣，在調整合併為銀都機構之前，“長鳳新”隨即活躍起來，甚至還要培養一批新演員，像劉雪華、李燕燕、夏冰冰等新人陸續出現在大銀幕上。作為中國電影輸出輸入公司派駐香港的南方影業公司，這時發行的《閃閃的紅星》、《創業》、《小花》等新片，也受到一定好評。
但歷遭波劫的這批電影人及他們一直所服務的為香港電影做出貢獻的公司，不幸地因為受到中國內地政治運動影響太深，也未曾從視野上顧及香港電影在新的年代所產生的變化，當他們要熱情地重新投入時才發覺，“世道變了”——當許氏昆仲以滿堂笑聲帶出了市民文化、李小龍用雙拳打出一個新天地時，當《歡樂今宵》那種極為通俗化的粵語文化攪動了香港整體審美情趣時，他們忽地回首就發現，大多數香港市民對他們是有些陌生的，甚至有人會覺得他們與自己是格格不入的。從60年代的高峰期突地跌落了深谷，這種落差，確實令人難受。
很快地，原本要決意培養出“長城四小花”如劉雪華、李燕燕、夏冰冰等以接當年“長城四公主”夏夢、石慧、陳思思和李嬙的班的計畫落空了。“外面”的世界不再是當年觀眾中堅群體，這一代人已多在家中看《歡樂今宵》，好少踏足戲院，進入戲院的已是新一代的香港市民了。
當香港電影新浪潮在70年代末出現時，宣佈了香港電影一個新時代的到來。這一批全部出生於戰後的新一代電影導演，不管有否留學英美背景或只是在本土受教育，他們的創作基本上只關注於本土題材的人和事，關注香港的一切。他們可能被認為視野狹窄，但是偏偏就是這批被稱為“新浪潮”的電影人的作品，令觀眾開始漸漸遠離李翰祥、張徹、楚原、羅維，等等，因為“新浪潮”所說的故事都是觀眾熟悉的故事和人，說的是一樣的語言，唱的是一樣的歌——至今，電影《跳灰》（1978）裡面的粵語歌《問我》仍是卡拉OK裡面的熱門歌之一。“新浪潮”電影象徵著戰後一代電影人已甩掉了 “中國包袱”，尋找著自己的“身份”。
“長鳳新”當時的情形很像“邵氏”後來為什麼要退出影壇一樣，因為，“邵氏”的片廠（影棚）流水線生產制度已不適合觀眾對電影的要求，特別是當粵語文化再度佔據主流時，以國語片“想像中國”為主的“邵氏”，顯然已與香港脫節。基本上一直“躲”在清水灣邵氏影城內的、以講國語為第一語言的“邵氏”，其影片已不是香港觀眾需要的。令“邵氏”始料未及的是，在1973年拍攝的粵語片《七十二家房客》令粵語片在消失短短一年多以後便得以復蘇，至最後一部國語片在1986年公映之後，以拍國語片為主的“邵氏”便不得不離開香港影壇，轉而專注TVB。也就是說，香港電影的“黃金十年”，“邵氏”與銀都一樣，基本上沒有參與其盛事的。換言之，“邵氏”與香港生活脫節，是導致其離開了電影業的主因。“長鳳新”當年處於被動、徘徊，如“邵氏”如出一轍。
銀都雖然在1982年將“長鳳新”和南方公司整合，力圖反彈。但是，經過長時間的徘徊不定，歲月磋砣，此時的銀都與香港也是脫節的。儘管也曾拍攝過像《父子情》、《半邊人》、《美國心》以及與銀都有著密切關係、由夏夢主持的青鳥公司也出品過《投奔怒海》、《似水流年》等優秀作品，但足，這些影片大部分難以進入以娛樂化為主的香港電影主流。因為，其時，香港觀眾的審美情趣已產生極大變化。就以“長城四小花”接班失敗而言，此時香港人（尤其是年輕人）的審美觀也起了變化，雖然劉雪華、李燕燕等“四小花”長相漂亮，但是，此時的香港年輕人的審美要求已不止是外貌長相，而且也要求公眾人物在行為、方式和外在包裝上必須追上潮流。有可能，“性感” 一詞在當時的銀都是不被列入適合詞彙內的。記得當年青鳥公司為了《似水流年》在港上映進行宣傳，請斯琴髙娃專程來港，夏夢早早就請了香港著名電影美術設計師張叔平到了機場，不讓任何記者見到的情況下，張叔平就將斯琴高娃接到某酒店髮廊進行髮型設計、化妝，再到名牌時裝店選購最合適的、最時尚的時裝，經過一番精心包裝後，斯琴高娃才正式出席記者招待會——香港記者當然不知就裡，乍見渾身最時尚出現的斯琴高娃形象一新耳目，與會記者眼前一亮！比起當年身穿皺巴巴一套連衣裙出席《火燒圓明園》記者會的劉曉慶、陳燁，完全不可同日而語。當然，演員所謂的“包裝”問題是一回事，但銀都在這段時間內確確實實沒能出現能夠與香港觀眾氣味相投的作品，這才是關鍵。
有了系列的、系統性的和能夠打入主流的作品，演員、明星自然而然就會出現了。這裡不得不提李連傑——這是銀都非常遺憾的一次失去大翻身的機會。
《少林寺》十分成功，李連傑這一身鄉土氣息、可愛真純形象也讓香港觀眾十分受用。因為這與主流審美形成反差，與人們看慣了的台港明星很不一樣，特別是李連傑與黃秋燕當年一瞼稚氣的形象，在混雜而又斑斕的香港電影中無疑像一股清流，沁人肺腑、讓人醒神。十分可惜，銀都未能緊緊捉住這個機會，趁熱打鐵地加速推出李連傑、黃秋燕系列作品，在拍過《少林小子》、《中華英雄》後就難以為繼地持續發展下去了。
為什麼當年“嘉禾”可憑李小龍打出一個新天地而銀都就不能？
也許，這裡面有我們一般人不為知的某些內情，特別是因為涉及到李連傑非香港居民需要留在香港的時候，也涉及到銀都與內地體制本身的問題，有些事情處理就未必如想像般理想，這是我們外人難以瞭解的。
《少林寺》、《少林小子》是銀都成功之作，以特別的故事和外景，以及生猛、活潑、可愛的演員令香港觀眾耳目一新，更主要的是銀都出品打入香港電影市場主流，也將好些原來喜歡正氣、健康影片的老觀眾再度踏足雙南線。這才是最重要的。銀都後來未能持續這股勁頭，令人扼腕。
不得已地，銀都再度奠出70年代曾嘗過甜頭的一招：紀錄片。這個階段，銀都先後製作、發行了《古今奇觀》、《四川搜秘錄》、《神秘的西藏》、《秘境神奇錄》、《大西北奇觀》、《神秘的新疆》等多部紀錄片，其中有好幾部在票房上都有斬獲。另外，由於有過1979年與非傳統內”的導演冼杞然合作《冤家》的經驗，就以另--種方式先後參與香港電影，與不同的電影人合作，又或與內地導演進行合作等，以求有種種形式令銀都不至於在香港電影中掉隊。例如杜琪峰處女作（也是鐘楚紅的處女作）《碧水寒山奪命金》、冼杞然後來的《情劫》、《薄荷咖啡》等；許鞍華的《書劍恩仇錄》、《香香公主》，劉國昌的《童黨》、《廟街皇后》等，關錦鵬的《人在紐約》、張之亮的《飛越黃昏》、《籠民》等，邱禮濤的《靚妹正傳》、李志毅的《婚姻勿語》等好些獲得好評的影片。尤以方育平的《父子情》、《半邊人》和《美國心》連續奪得三屆香港電影金像獎最佳導演、影片等為醒目。特別是南方公司牽線李翰祥返內地合拍《火燒圓明園》和《垂簾聽政》，產生了較大影響。之後，李翰祥再拍了《西太后》，又有劉家良的《南北少林》、牟敦芾的《黑太陽731》以及珠影廠導演王進的《寡婦村》、上影廠謝晉導演的《最後的貴族》，等等。總之，銀都就是嘗試以多種方式展開電影製作，務求在新形勢下有所突破。
是的，銀都“以外”的世界已經十分熱鬧。由“新藝城”、“德寶”、“嘉禾”等公司創造了一部又一部高票房紀錄的影片，章國明、徐克、吳宇森、許鞍華、嚴浩、於仁泰、麥當雄、林嶺東、梁普智、袁和平、李修賢等眾多導演或監製作品形成香港電影達到一個新高峰時期，湧現出像許冠文、許冠傑、周潤發、梁家輝、麥嘉、石天、林青霞、張艾嘉、鐘楚紅、吳倩蓮、成龍、洪金寶、曾志偉、陳木勝等擁有票房號召力的明星，張國榮、梁朝偉、劉德華、王祖賢等也開始在這個時候嶄露角頭，有些經典電影仍影響至今，如《蝶變》、《邊緣人》、《第一類型危險》、《靚妹仔》、《醉拳》、《公僕》、《英雄本色》、《省港旗兵》、《等待黎明》、《喋血街頭》、《東方不敗》、《夜來香》、《監獄風雲》、《員警故事》、《龍虎風雲》、《秋天的童話》等都是在這個時候出現，而且這些影片更在這個時候全面佔領台灣市場，屢奪“金馬獎”，也在東南亞市場稱霸一時，這現象直至90年代初。香港圈內人將之稱為“香港電影黃金十年”。
這個時候，不能說銀都是缺席的，但是卻遠遠與主流香港的電影產生距離，這是一個事實。
“而今邁步從頭越”
銀都影片未能在這“香港電影黃金十年”中獲得相應的位置或應有的名分，究其原因，政治上的台灣因素構成銀都未能吸納更多香港電影人才，例如陳嘉上當年作為《靚妹正傳》其中一個編劇，打死也不肯署上真名實姓而是用上了假名，原因就是怕上了台灣方面的“黑名單”；受到體制所掣肘而未能施展拳腳更是其中主因之一，正如上述李連傑問題，拳腳本來是有的，可是卻自綁手腳——到了 90年代，李連傑以《黃飛鴻》重返香港影壇，隨即聲名大噪。可是，銀都此刻卻與此無緣了。李連傑為何在銀都就未能像《黃飛鴻》那樣獲得應有的聲譽呢？為什麼他就不能為銀都帶來更多票房？
當然，這非銀都機構單獨可以解決的問題。事實上，內地改革開放也非一帆風順。否則，鄧小平就無需於1992年進行第二次“南巡”。何況，中國內地電影改革開放本身就一直滯後於許多領域，就算至今，中國內地各種各樣的國有進出口公司早就撤銷了，可是就只有電影仍存在著獨家壟斷的電影進出口機構，那就是中國電影輸出輸入公司。儘管電影不是純商品，但是，它同樣列入WTO條款內，屬於世界文化貿易範疇之內，這是肯定的。連內地電影開放改革也舉步維艱，可見，銀都機構在這樣一個背景下，欲要有創舉，很難。
可幸銀都的戲院還是挺爭氣的，那就是影藝戲院。雖然那時原來屬銀都旗下的雙南線只能勉強維持（但後來也撤銷了），然而位於灣仔海傍一座商業寫字樓大廈、地理位置和交通不甚方便的影藝戲院，卻在當時屢創奇跡：《情書》獨家上映，連映200天，《五個相撲的少年》連映360天；《搶錢家族》更創下跨三個年度連映（1990年12月20日至1992年5月27日）紀錄、連映524天的奇跡。最令人嘖嘖稱奇的是，《92黑玫瑰對黑玫瑰》原本在別的主流院線上映時票房欠佳，影藝戲院拿過來做二輪上映，竟連映133天，創下2500萬港幣票房，令所有圈內人均大惑不解。此外，在“影藝”上映、南方公司發行的《開國大典》、《大決戰》、《重慶談判》等片，在該影院也有相當不俗反應。這家只有兩個映廳、三百多個座位的戲院雖然位置較為偏僻，但卻引來不少的真正電影愛好者。例如，就有居住遠在新界元朗（由元朗到灣仔約近四十公里）的觀眾特別專程前來觀影。影藝戲院為香港電影放映業成功提供了另一種模式，那就是提供優質小眾影片，為不少喜歡主流類型電影以外的觀眾提供了另一種選擇。而一些擁有吸引更多觀眾潛質的影片在這裡受到持續歡迎時，這些非主流影片也變成主流了。這是銀都獨具慧眼地照顧到多層次觀眾的貢獻。影藝戲院到2008年因租期滿，不得已要結業。但是，許多影迷紛紛希望銀都能重覓新址，重建影藝戲院。銀都應眾要求，不負眾望，如今，新的影藝戲院已坐落在九龍東區九龍灣的淘大花園，繼續為影迷提供優質電影。
中國內地第五代導演出現後的傑出表現，當然也會引起銀都的注意。張藝謀在此時進入了銀都的視線內。當時，張藝謀正遇到某些困難，如他的《菊豆》、《大紅燈籠髙高掛》等均未能在中國內地公映，銀都主動出擊，與張藝謀聯絡，徵求合作意向。事情一拍即合，不久，《秋菊打官司》完成了。這部由銀都出品的影片，一舉創下香港電影之前從未曾獲得過的一系列榮譽：第49屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎、最佳女演員獎，第16屆“百花獎”最佳影片，第13屆“金雞獎”最佳影片、最佳女演員獎等。雖然該片說的並不是香港題材故事，但是卻以跳出香港，以更廣闊視野用電影手段來表現中國人的現實生活，有著樸素、出彩的描繪。其情形一如後來王家衛拍攝的《東邪西毒》那樣同樣跳出了香港。銀都此舉，表現出獨到的眼光和前瞻，為香港電影再一次爭得了榮譽。事實上，該片也是筆者個人認為張藝謀從影以來最好的作品。始料未及的是，因《秋菊打官司》一片的空前成功，張藝謀的某些舊作得以在內地公映，從此也為他以後掃除了種種障礙。
到90年代中期，銀都不但恢復了創作、製作活力，而且還有較高產量，如1993年出品了十部、1994年出產了八部影片。其中，張之亮導演的《籠民》（1993）先後獲第12屆香港電影金像獎包括最佳影片、最佳導演、最佳編劇等在內的四個獎項，在香港電影金像獎屢奪榮譽的銀都，這次再度出彩。而如今成為動作片熱門題材的詠春，其實早在1994年銀都就邀請袁和平執導了一部《詠春》。而由張藝謀監製、冼杞然執導的《西楚霸王》（1994）同樣也獲得好評，特別是銀都以其獨特的優勢和氣魄，拍出了香港電影中少有的歷史巨構製作。而邀得于仁泰導演、張國榮與吳倩蓮主演的《夜半歌聲》是部經典影片重拍，則是1995年重頭之作。
然而，也是在這個時期，香港電影原來就呈現疲態的狀況開始表露無遺。銀都也不能獨善其身。筆者於《明報月刊》1995年11月號策劃編輯的封面專題《香港電影之死》所批評的香港電影業況不幸言中，從1996年起，香港電影就陸續減產，從當年年產高達三百多部至1996年只有107部，至2006年起，每年只有五十餘部。如今每年港片票房只有10億票房與當年60億的票房不可同日而語！
1997年1月，亞洲金融風暴首先從曼谷刮起，很快，這股風暴以摧枯拉朽之勢橫掃整個亞洲，吹至全球。然而，也是在這個時候香港卻出現了一逆反狀況，香港樓市瘋狂暴漲，至香港回歸後情況仍未改善，許多中產人士也在這個時候加入樓市，希望從中獲利。不料，到了該年9月起，亞洲金融風暴終於令香港銀行無法抵擋，銀行收緊銀根，樓市隨即大跌，眾多購樓人士頓成負資產一族。香港電影前段時間的瘋狂也隨著這種經濟狀況更是雪上加霜，港產片市況進一步下滑。銀都又豈可獨善其身？
然而銀都作為傳統的與中國內地有著緊密關係的機構，要配合香港回歸，以及要為香港電影發展擔起義不容辭的責任。期間，銀都採取靈活措施，仍以合資的形式拍攝了《星願》（馬楚成導演、張柏芝、任賢齊主演）、《流星雨》（張之亮導演，張國榮主演）、《非常員警》（林德祿導演，吳鎮宇、李蕙敏上演）、《極度重犯》（林嶺東導演，呂良偉、古天樂主演）、《戀之風景》（黎妙雪導演，林嘉欣、鄭伊健主演）、《自娛自樂》（李欣導演，尊龍、李玫主演）、《少年阿虎》（李仁港導演，吳建豪、金賢珠主演）等影片，以及《百老匯100號》（英達導演，宋丹丹主演）、《漢宮飛燕》（張鐵林、趙薇主演），並與中央電視臺合作慶祝香港回歸的電視劇《香港的故事》（王進導演，李媛媛、張文治主演）。
另外，以固定回收的方式協助業界拍攝了《英雄》（張藝謀導演，李連傑、梁鑰偉主演）、《忘不了》（爾冬升導演，張柏芝、劉青雲主演）、《旺角黑夜》（爾冬升導演，吳彥祖、張柏芝主演）、《龍鳳鬥》（杜琪峰導演，劉德華、鄭秀文主演）、《韓城攻略》（馬楚成導演，鄭伊健、陳慧琳主演）、《早熟》（爾冬升導演，房祖名、薜凱琪主演）、《童夢奇緣》（陳德森導演，劉德華、莫文蔚主演）、《頭文字D》（劉偉強、麥兆輝導演，周傑倫、黃秋生主演）、《A1頭條》（陳嘉上導演，梁家輝、黃秋生主演）等一批影片。
這些影片事實上在香港電影處於低迷時期起了重要的正面作用，甚至還為部分電影人解決了就業問題（當時的香港電影人由於市場陷入低谷，許多電影從業人員不得已要改行或失業）。雖然有些影片並非是由銀都主創或作為主要出資方身份介入，但是，由於銀都擁有的資源是其他機構不可能有的，尤其是當中國內地與香港簽署了CEPA之後，銀都的資源優勢便更明顯了。這些影片有相當一部分還進入內地市場，為香港電影開拓了一個更廣闊、擁有更多觀眾的市場。
回歸後的香港特區政府，理所當然地不可能再以港英當時對待銀都、南方公司的態度採取消極姿態，因此，南方公司在特區政府配合下，以及以華南電影工作者聯會的名義，運用政府資源，例如在香港文化中心、香港大會堂、各區大會堂或文娛中心等場所每年均舉辦不同主題、不同規模的中國電影展。
2007年，是香港回歸十周年，這時銀都出品了《老港正傳》（趙良駿導演，黃秋生主演），以一種特別的懷舊角度回顧了香港近半個世紀以來的變遷，以巧妙的故事和人物關係，表現了香港與內地、甚至與親國民黨的人物之間的微妙人際關係，生動地反映了香港與內地、與兩岸密不可分的關係，成為別出一格的香港回顧，是香港電影中從來未有過的。影片對香港懷舊做出了另一種補充，趙良駿曾經以《金雞》和《金雞2》兩片反映了香港過去數十年的變化，到了這部影片，才構成對香港較為完整的回顧。同時，也表現了銀都的視野和胸襟。
新世紀頭十年的壓軸好戲當然是銀都出品的《一代宗師》（王家衛導演，梁朝偉、章子怡主演）。該片，讓人們充滿期待。
“長鳳新”至銀都，從六十年前承傳了中國進步電影的傳統，懷抱對促進社會進步的使命感和對電影的熱誠，寓教育於娛樂，“導人向上、導人向善”，一度成香港電影主流中的一股清流，留下了一批經典，也留給我們珍貴記憶。儘管後來諸多波折，受盡港英當局打壓，一路頗為坎坷。再加上一時受到中國內地極左路線影響，以及受到某些內部因素掣肘，令其一度處於低迷。然六十年一路走來，銀都人克服種種困難，很不容易。特別是銀都一直是與香港電影同呼吸、共命運，無論是“長鳳新”時期或後來的銀都時期，香港電影人普遍對“長鳳新”至銀都人，一向抱有尊敬和表示欽佩；在香港如斯錯綜複雜環境下，不會忘記銀都曾經給予的無私幫助，更不會忘記南方公司發行的中國內地電影曾經給予那麼多的佳作欣賞和啟示，有了黃梅調的《天仙配》才可能有了後來名頌一時的“邵氏”版黃梅調《梁山伯與祝英台》、《江山美人》，甚至許冠文那部《賣身契》被譽為經典的“雞體操”那場戲也令人有理由懷疑是胎脫自謝晉那部喜劇《大李、老李和小李》的那場廣播操而成龍、洪金寶的《A計畫》裡“張保仔洞”就有著《智取威虎山》中座山雕百雞宴那場戲的影子……總之，香港電影離不開銀都，沒有銀都，也不能構成完整的香港電影。
銀都六十年，當很值得一書。“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”。也有理由期望當她一百年之際，會為中國電影做出更大貢獻。
