如前評《一公升的眼淚》，《送行者》也是假生老病死之名的濫情之作？
（楨：《命運化妝師》更是部假禮儀師+女同+師生戀+推理之名的濫情之作！相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的新電影，《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房多差，可見台灣影/評迷之民粹！台灣新電影成敗皆因國際影展/補助/藝術等路線，但繼之的台灣電影復興則偶像/商業化！另參本館：《海角七號》 鐵飯碗 師生戀 《刺青》民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 生命禮儀 《生死學》叢書 ）
看過谷俊彥著《搶錢家族》才知1988年電影是由瀧田洋二郎導演的，小說電影均具文字影音藝術（另參本館：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》），但為何網上只找到下文？
要怪瀧田洋二郎在1988年之前是靠導A片起家的吧（另參本館：《Ａ潮》）！（難怪《搶錢家族》片中增加了小說本沒的妻向夫索取性交費p.59之激情床戲）若非2009年《送行者》(後評)獲得了第81屆奧斯卡最佳外語片，可能難從鹹濕翻身？
《送行者：禮儀師的樂章》 Departures (2009)
https://www.youtube.com/watch?v=OjGws-6SndM
導演：瀧田洋二郎
演員：本木雅弘、廣末涼子、山崎努、吉行和子、余貴美子
簡介
原本在東京交響樂團擔任大提琴手的大悟（本木雅弘飾演），因樂團突然解散而放棄演奏家之路。失業的大悟于是和妻子美香（廣末涼子飾演）回到故鄉山形縣，在報紙上看到「旅途協助工作」的徵職廣告而前往應徵，意外當場獲得錄用。詳問之後，大悟才知對方徵的是禮儀師！禁不住社長（山崎努飾演）半強迫半利誘說服，他不情願地開始這份工作。初時大悟十分恐懼排斥，還得應付親友的誤解、周遭的鄙夷，讓他數度興起辭職念頭。但在親身經曆一場場送行儀式後，他漸漸瞭解到禮儀師妝扮往生者「走上來生旅途」的重要意義，終能自信地投入工作，並重獲衆人尊敬。也因看盡死別的不舍與悲傷，大悟下定決心面對失落已久的親情。在死生交界處，最美的送行帶來最深的體悟。[編輯本段]輕盈筆法處理生死題材
制作人間瀨泰宏、中澤敏明及導演瀧田洋二郎雖是初次合作，但彼此早已熟悉且欣賞對方的作品，三人首次開會討論本片時，也十分有默契地抱持著相同理念：「希望能制作出能讓人歡笑、哭泣，並深深打動人心的電影。」討論之中，中澤談起從演員本木雅弘那裏聽來的一個想法。十幾年前，本木參與了某場告別式後，就一直暗暗地對于納棺師這個職業感到興趣，後來本木就向當時自己主演電影《雙生兒~ GEMINI》的制作人中澤提案：「以納棺師的世界做爲電影題材如何？」于是現場三人開始思考這個提案是否可行。實際對納棺師這個行業進行調查後，他們確認這個題材十分獨特且具戲劇性，便開始著手進行制作企畫，並請來編劇小山薰堂開始取材、撰寫劇本。
這是知名電視廣播作家小山薰堂的電影處女作，雖是首次執筆，他卻能巧妙組合采訪時所收集的悲喜小故事，並以輕快、現代的手法處理「生與死」這樣沈重的議題。
http://baike.baidu.com/view/2232085.html?tp=0_01
劉德湧影評：在生命的轉彎處《送行者~禮儀師的樂章》
老實說，當最佳外語片的頒獎人英國男星連恩尼遜與《貧民百萬富翁》（Slumdog Millionaire）女星芙瑞達蘋托打開信封，唸出《送行者~禮儀師的樂章》（Departures）為第八十一屆最佳外語片得主時，坐在電視機前的我真的有些意外！並不是《送行者》沒有資格可以帶走小金人，而是這部題材特殊的作品能打敗呼聲極高的以色列動畫紀錄片《與巴席爾跳華爾滋》（Waltz with Bashir）與坎城金棕櫚大獎得主《我和我的小鬼們》(The Class)贏來絕非僥倖，而《送行者》也成為1956年奧斯卡將外語片列為正式競賽以來第一部得獎的日本片(註)。其實，比起形式驚人、突破並且話題性十足的《與巴席爾跳華爾滋》或是反思教育制度的《我和我的小鬼們》兩部先前被國外媒體看好得獎的作品，由日本導演瀧田洋二郎執導的《送行者》反而最具有奧斯卡最佳外語片的「模樣」，該片表面看來題材特殊，碰觸許多人的禁忌-「死亡」，但透過死亡反折出親情的重量、生命的本質以及自我人生的價值。瀧田洋二郎以極為細膩而婉約的筆觸，我們隨著主角小林大悟朝向生、死的大門走去，而淚水則成為這條路上最好的救贖…。
第二次的人生
故事的男主角小林大悟在交響樂團擔任大提琴手，但服務的樂團因經濟不景氣而被迫解散，因為買琴而負債的大悟只好偕同妻子回到了故鄉山形縣重新開始，在故鄉大悟找到一個「旅途協助工作」，好不容易找到再出發的契機，但大悟卻不敢讓妻子以及昔日的同窗好友知道自己的職業是讓人懼怕的「納棺師」…。《送行者》和前年曾在臺上映的東京影展最佳影片《向雪許願》有些許的共鳴點，兩部片的主角都因為失業而回到了故鄉，失去一切的他們只希望還有機會再出發，放下在大城市的身段，靠著自己的意志在生命的轉彎處找到再出發的力量。
在《送行者》中，沒有成為大提琴家的小林大悟，透過自己的巧手服務往生者；昔日在樂團演奏時沒有得到的掌聲，反倒在一絲不茍的納棺儀式中得到了補償，同時也逐漸贏得妻子、鄰人的敬重。透過劇情的鋪排，原本讓人畏懼的行業，也在導演將納棺動作的刻意「儀式化」而更顯神聖；本木雅弘把男人的尊嚴、驕傲、失落以及認真的態度詮釋得極為動人，每一次替大體化妝的姿態與神情都展現作為演員的努力，他那專注的神情讓這部片更具說服力，也讓觀眾對此職業產生敬意。
治療心靈的樂章
《送行者》在生死的儀式裡，反轉出對職業的認同，更透過大悟對父親的諒解延伸出親情的厚度。在導演節制的煽情裡，我們跟著主角經歷了生命的三溫暖，導演把親情所傳遞的愛與救贖，在電影結束時讓堆砌的情感釋放出來；而配樂大師久石讓譜寫的動人主旋律像是《送行者》一樣有著屬於「治療系」的功能，這部片(樂曲)不僅是獻給亡者的安魂曲，更是送給每個曾經在生命中跌倒的靈魂，撫慰者他們的心靈。
看《送行者》的時候一直想起《美國心玫瑰情》金奬編劇艾倫鮑爾所開創的HBO影集《六呎風雲》。該影集以葬儀社家族為故事的重心，對照出每個角色的孤寂與美國社會的縮影。而艾倫鮑爾獨特的黑色幽默，並帶著諷刺的筆調描繪出美國家庭神話的崩解。《送行者》在故事的取材上與《六呎風雲》有著相當的設定，但是導演瀧田洋二郎以日本時代劇特有的敦厚氣息替《送行者》譜寫出整部電影的基調，《送行者》沒有《六呎風雲》那樣的光怪陸離，導演以真誠樸實的手法讓本片有著十分催淚的溫度，而這份溫暖動人的力量，讓我們在失業潮不斷的當下，在黑暗的戲院中彷彿看到了一絲絲的光芒。
http://blog.udn.com/dodobear/2759764
本木雅弘一手催生《送行者~禮儀師的樂章》
問鼎今年奧斯卡最佳外語片、日本年度評價最高電影─《送行者~禮儀師的樂章》將於今天開始舉辦大規模試片，預計總觀影人數將破萬人。《送行者~禮儀師的樂章》在日本上映前舉辦全國破十萬人次的先行試片，不但創下驚人優異口碑，票房從原本初估的10億日幣以倒吃甘蔗的方式達到近30億的佳績。這也讓臺灣電影公司吃了顆定心丸，原本引進此片不受外界看好，然而隨著各國影展佳績傳來，加上日本備受注目的影壇重大獎項包括報知映畫賞、日刊體育映畫大賞及橫濱電影節等全將最佳電影大獎頒給了《送行者~禮儀師的樂章》，更入圍日本電影奧斯卡13項大獎創下近年日本電影入圍紀錄，讓此片聲勢水漲船高。
《送行者~禮儀師的樂章》從開拍到完成，擔任男主角的本木雅弘功不可沒，此片當初是在本木雅弘極力促成之下完成的電影。原來在10幾年前本木雅弘參加了一場告別式，看到納棺師以神聖莊嚴的態度溫柔對待往生者，家屬在悲傷的情緒下也能放心與往生者說再見，使得本木雅弘對納棺師一職產生濃厚的興趣，便向製作人提案說：「以納棺師的世界做為電影題材如何？」沒想到籌備了10年直到2008年電影終於完成。
本木雅弘為了揣摩劇中中年失業的大提琴手以及新手納棺師可說是下足了苦工，從未學過任何樂器的他，足足花了兩個多月的時間苦練大提琴，他說：「我是第一次接觸大提琴，超乎想像的困難啊！真的花了很多心思苦練才稍微有點樣子出來。」不過他也練出了興趣，只要有空就會拿出生平第一個買的大提琴來秀一下。而在劇中最重要的納棺師一職，本木特地至禮儀公司學習並由專業納棺師指導，花了一個多月的時間才有辦法完成在劇中熟練的替大體清洗著妝。本木雅弘受訪時表示：「我非常喜歡納棺師這份工作，還要經紀人有時間就扮屍體讓我多多練習咧！」如此賣力的演出，果然奪得各界好評，日本媒體甚至以鹹魚翻身形容本木雅弘優異表現，除了入圍今年度日本奧斯卡最佳男主角獎之外，也因此片受邀至「紅白歌合戰」擔任評審，再創演藝事業最高峰。
電影《送行者~禮儀師的樂章》描述原本在東京交響樂團擔任大提琴手的大悟（本木雅弘飾演），因樂團突然解散而放棄演奏家之路。失業的大悟於是和妻子美香（廣末涼子飾演）回到故鄉山形縣，在報紙上看到「旅途協助工作」的徵職廣告而前往應徵，意外當場獲得錄用。詳問之後，大悟才知對方徵的是禮儀師！禁不住社長（山崎努飾演）半強迫半利誘說服，他不情願地開始這份工作。初時大悟十分恐懼排斥，還得應付親友的誤解、週遭的鄙夷，讓他數度興起辭職念頭。但在親身經歷一場場送行儀式後，他漸漸瞭解到禮儀師妝扮往生者「走上來生旅途」的重要意義，終能自信地投入工作，並重獲眾人尊敬。也因看盡死別的不捨與悲傷，大悟下定決心面對失落已久的親情。在死生交界處，最美的送行帶來最深的體悟。 （本新聞由雷公電影公司提供）
http://app.atmovies.com.tw/news/news.cfm?action=view&newsid=14274
送行者：大提琴狂想曲
名家配名琴，一如才子配佳人，彼此才相得益彰，《送行者－禮儀師的樂章》中的本木雅弘是樂團裡的大提琴手，為了表現傑出，他不惜背下巨債貸款，添購名琴。
但是琴雖好，樂團的人氣卻沒起色，樂音才歇，老闆向大家一鞠躬，說聲抱歉，就宣布解散樂團了。就像將軍少了軍隊，公務員少了官署，本木雅弘無法接受這個事實，但是他沒有逃避事實，琴再名貴，他卻也只是位平凡的演奏家，無法拔萃，只能隨波逐流，更別說靠拉琴維生了，於是他把琴賣了，回老家另謀出路。
在家鄉等他的是當年習琴的一把四分之三小琴，琴小音色差，卻有著童年的記憶與溫度，所有的悲歡記憶都隨著小琴琴盒的開展，再度在他心田復甦。後來，做起納棺師，他還是會繼續拉大提琴，不拉名曲，只拉小時候曾經記憶的一些曲子，唯一的差別在於以前的拉琴場所不是在室內，就在舞臺上，電影中的本木雅弘後來卻是以自然山河做背景，人琴與自然合一，讓人無限嚮往。
職業樂師的夢想不是人人得圓，對音樂的喜歡卻是隨時隨地都可以擁抱的，不再靠音樂維生或揚名，人琴合一的感覺其實更美好，音樂從來不會讓人傷心，而是人的欲望讓音樂變質了，後來再無所求地拉琴在在都是美好，其實也是《送行者》全片腳踏實地的一種生命態度。
音樂家久石讓替《送行者》打造的主題樂章，低沈又委婉地拉奏出人生的悠緩本質，在生死黯然的挫敗關頭，很能熨服人心，但是偶而你卻會聽見英國名曲「Danny Boy」的幾小節音符，在轉彎處跳出來與你的耳朵打招呼。
是的，我們曾經在日本電影《明日的記憶》的配樂聲中聽見了《念故鄉》的變奏（作曲家是大島滿），他曾經說過自己追求與傳達的是重建「記憶中所留下的音樂」。
是的，我們也曾經在日本電影《崖上的波妞》的配樂聲中聽見了聖賞「動物狂歡節的水族宮」以及舒伯特「聖母頌」的變奏（作曲家同樣是久石讓），我還來不及查訪久石讓自述的創作解釋，但是我相信他一再地在片中再現古典名曲的音樂片段，是刻意重新包裝古典的美麗，讓五到十二歲的《波妞》小影迷也能夠觸及古典音樂的精華，把種籽種在小朋友心田深處，期待有一天從「似曾相識」的歎息中展開美麗的追尋。
但是《送行者》的「Danny Boy」呢？是天涯赤子心？還是我們必需回到歌詞的世界中找尋創作的脈絡呢？
And if you come, when all the flowers are dying 你在花季已過才來
And I am dead, as dead I well may be 我亦已長眠
You'll come and find the place where I am lying 但你會來找到我的棲眠之地
And kneel and say an "Ave" there for me. 跪著對我說聲好
And I shall hear, tho' soft you tread above me 即使只是輕輕呢喃，我亦會聽見
And all my dreams will warm and sweeter be 所有的夢都會變得更溫暖和甜美
If you'll not fail to tell me that you love me 只要你不曾忘了說你愛我
I'll simply sleep in peace until you come to me. 我會靜靜睡著，等你現身
I'll simply sleep in peace until you come to me. 我會靜靜睡著，等你現身
死者對生者的期盼，癡情人的等待與祝福，都是人生最美麗的章節，《送行者》談論的是生與死的萬千柔情，我似乎也在「Danny Boy」的小節音符中聽見了久石讓的午夜唱吟。
http://4bluestones.biz/mtblog/2009/02/post-846.html
瀧田洋二郎＞百度百科
瀧田洋二郎從高岡商業學校畢業後，瀧田來到東京尋求發展。1976年他進入一個專拍色情電影的制作公司“獅子”。在當了幾年副導演後，瀧田從1981年開始執導色情電影，5年間大約推出了近三十部作品。
1986年，瀧田以《不要滑稽雜志！》一片爲契機進軍一般電影界，該片榮獲；了當年報知電影獎的最佳影片獎，還在電影旬報的年度十佳作品榜上占據了亞軍的寶座。接著，瀧田穩紮穩打，幾乎每年都有佳作問世。
他首先推出了一系列喜劇片，1988年的《木村家的人們》、1990的《去醫院吧》都獲得了好評。1992年，瀧田憑借以幽默的筆觸描繪駐外日本人的作品《我們都還活著》贏得了當年度藍絲帶獎的最佳導演獎。此外，瀧田還有警匪動作片《新宿不眠街》（1993）、偶像愛情劇《秘密》（1999）等作品。2001年，瀧田執導的奇幻時代劇《陰陽師》成爲了當年的票房黑馬。從此之後，瀧田開始向時代劇這一領域發展。2002年的《壬生義士傳》是一部通過刻畫新選組一名普通隊員來探討武士道精神的佳作。
日本電影《入殮師》導演秀最佳外語片獎杯2005年，瀧田集結了歌舞伎世家出身的市川染五郎和實力人氣女演員宮澤理惠，推出了融合日本古典藝能特色和西方文化元素的新片《阿修羅城之瞳》。瀧田導演一直不斷地拓展著自己的電影領域，努力在每一部新作中做出新的嘗試。他的作品種類繁多，水准不俗，並在票房上具有相當的號召力。
2009年，瀧田洋二郎導演的影片《入殮師》獲得了第81屆奧斯卡最佳外語導演作品
入殮師（2008）
阿修羅城之瞳 (2005)
陰陽師2 Onmyoji 2 (2003)
壬生義士傳 Mibu gishi den (2003)
陰陽師 Onmyoji (2001)
秘密 Himitsu (1999)
http://baike.baidu.com/view/295442.html?tp=0_11
瀧田導A片起家 送行者修成正果 2009-3-19 自由時報
A片導演轉型 作品放異彩
本屆奧斯卡金像獎最佳外語片「送行者」的導演瀧田洋二郎以拍A片起家，除了他之外，日本還有許多擁有類似背景的導演。執導「我們來跳舞」、「儘管如此，我沒有做過」的名導演周防正行也是有名的「粉紅電影」出身，他在1983年為「神田川淫亂戰爭」一片擔任副導，1984年以粉紅電影「變態家族 哥哥的老婆」一片初執導演筒，不過周防正行並沒有耽溺在成人電影太久。年輕導演出走「英雄不怕出身低」，在今年奧斯卡最佳外語片「送行者～禮儀師的樂章」的日本導演瀧田洋二郎身上，這句話獲得最佳印證！
送行者 台灣票房破3千萬
「送行者」鍍金後，在日本目前累計票房收入已經突破了日幣38億4千萬（約台幣13億3千萬）；在台上映19天票房破3千萬，許多人對這部嚴肅中不失詼諧的納棺師影片印象深刻，卻可能不知，大導演瀧田洋二郎居然是拍攝成人（色情）電影起家，更令人驚訝的是，日本影壇上還有不少導演也是拍A片起家，累積經驗以待成名機會的。
粉紅電影天才 拍過26部片
日本稱小製作低成本的成人電影為「粉紅電影」，西元1955年出生於日本富山縣的瀧田洋二郎，在1976年進入粉紅電影「巨匠」向井寬的獅子製作公司擔任副導，1981年執導了生平第一部粉紅片「痴漢女教師」，到1986年正式「從良」的6年之間，一共拍攝過「痴漢電車」系列等26部成人電影，還曾經被譽為「粉紅電影的天才」。
把脫星清里惠娶回家
1986年瀧田為成人電影最大宗的日活公司拍攝「遮不住的學生泳衣」後，把當時豐滿性感的脫星清里惠娶回家當老婆，也就是現在的夫人千多枝，據說當年他們的婚訊氣煞了許多戀慕「小惠」的男粉絲，婚後瀧田轉型拍攝一般電影後一帆風順，「送行者」得到奧斯卡獎後更讓他一夜之間聞名國際，許多日本媒體都把這個好運歸功於有「幫夫運」的清里惠。
轉型一般電影 頗受好評
1986年瀧田正式從「粉紅電影」引退，開始拍攝一般電影，第一個看上他的才氣，找他拍攝「拒絕漫畫雜誌！」一片的男主角內田裕也，就是日後與他共同分享「送行者」得獎喜悅的本木雅弘的岳父，之後瀧田陸續接拍了「木村家的人們」、「去醫院吧」、「我們都還活著」、「祕密」、「阿修羅城的瞳」、「陰陽師」等片，獲得了不少好評與獎項。
許多目前活躍於日本影壇的大導演，年輕的時候很多都是拍色情片出身，因為他們剛入行既沒有經驗也沒有背景，接不到工作卻非常想實際操作，而當時正好色情片充斥，於是他們就暫時利用拍攝「粉紅電影」來磨練自己，一面拍一面等機會，一般「粉紅電影」片長約1個小時，只需要3-4個工作天和300-500萬日幣的預算便可以完成。
日活成人電影 新導演搖籃
除了「粉紅電影」之外，當年的色情電影還有最大宗的「日活成人電影」，這些色情電影除了要求一定要有「裸體呈現」之外，預算的分配和整體的製作，都給予導演充分的自由，所以在那個環境下，造就了許多像瀧田洋二郎一樣優秀的電影人。
周防正行 角逐奧斯卡
1992年周防正行以「五個相撲的少年」嶄露頭角，獲得日本奧斯卡最佳影片，1996年的「我們來跳舞」更讓他獲得日本奧斯卡最佳導演，該片後來還被好萊塢翻拍成李察基爾主演的「來跳舞吧！」，少產的周防在11年後的2007年才又拍攝了「儘管如此，我沒有做過」，該片還曾代表日本角逐奧斯卡外語片。
根岸吉太郎 櫻花獎加持
目前任教於東北藝術工科大學的導演根岸吉太郎也曾經拍攝過「暴行儀式」、「濕潤的週末」、「早上不行啦！」等約10部日活色情電影，後來成功轉型，80年代偶像藥師丸博子的代表作「探偵物語」就是出自根岸導演之手，他在2005年拍攝的「向雪祈願」，更在東京影展大放異彩，獲得最高榮譽櫻花獎。
若松孝二 柏林獲亞洲電影獎
73歲的老牌導演若松孝二在1963年以粉紅片「甜蜜陷阱」出道，執導過20多部成人電影，被尊稱為「粉紅電影界的黑澤明」，2008年的作品「實錄 連合赤軍 通往淺間山莊的路程」不但入圍東京影展，還獲得第58屆柏林影展最佳亞洲電影獎。
另外，拍攝澤尻英龍華主演「Pacchigi！」的導演井筒和幸，在1975年開始拍攝粉紅電影，曾執導過「女教師 偷窺暴行現場」等多部粉紅片；妻夫木聰主演的話題電影「感染列島」導演瀨瀨敬久，也是在1989年以粉紅片「課外教學 暴行」出道；另外，拍攝「再見了可魯」、「血與骨」的韓裔導演崔洋一，年輕時代也曾經為多部色情電影擔任副導。
「日活成人電影」在日本成人電影史上佔有非常重要的地位，「日活」是「日本活動寫真株式會社」的簡稱，當年以石原裕次郎、小林旭等當家小生拍攝年輕動作片賺了不少錢，曾經是日本五大電影公司之一。
60年代後半，由於石原裕次郎、小林旭這些偶像步入中年身材走樣、人氣不再，觀眾不買單，經營面臨困難，於是在1971年決定轉型大量製作低成本的「日活浪漫色情」電影，因為擁有大電影公司的設備和技術，拍攝起來駕輕就熟。日活的成人電影主題不外乎變態、淫亂、團地妻（團地意指公寓）、女教師、女高中生等，低成本大量製作的電影，讓日活公司度過了十多年的色情黃金期。
靠鹹濕片磨技術80年代後期，瀧田洋二郎、周防正行等有實力的年輕導演們紛紛找尋機會從色情片出走，開始執導一般電影，日活成人電影時代也因此終結，「日活浪漫色情」遂成為歷史名詞。
日本人不用異樣眼光看待「從良」後的AV女星飯島愛，對於有過一段「鹹濕」片經歷的粉紅片導演們，也完全不扣分，他們認為那是磨練技術的方式之一，甚至有人說，當年日活的成人電影拍攝手法和畫面的處理，要比今天的AV片水準高太多了。
http://www.libertytimes.com.tw/2009/new/mar/19/today-show2.htm
2011.12.7 日本AV產業 強大國家經濟！
你知道日本的AV產業的產值，剛好等於日本一年的國防預算嗎？
而且除了男優之外，許多拍攝A片的工作人員，竟大多是女孩子？!
想知道AV女優拍片時的秘辛與敬業的程度嗎？
今晚邀請到：
AV達人 一劍浣春秋、日本AV通 婷婷、
演藝圈A片通 沈玉琳、A片教授 小鐘、
資深媒體人 許聖梅
來告訴大家，日本的AV產業為何可以這麼發達呀！！！
http://blog.iset.com.tw/shelywomen/?p=655
日本女作家揭秘日本AV產業 辛酸女優其實很廉價 2010-12-01 國際線上
日本女作家井上節子日前出品了自己的新作《AV產業：一兆日元市場的意識》一書，書中對已成為日本“支柱產業”的AV產業進行了揭秘。
因為日本AV在全世界的流行，有不少外國人偏激地認為，日本影像文化本身就是“淫邪”的。然而，事實並非如此。
AV是英語Adult Video的縮寫，即成人電影，日本社會學家江原由美子在《性的商品化》一書中，稱AV產業是“以喚起男性性興奮為目的而進行的女性裸體影像買賣行為”，也是社會男權的某種反映。在日語中“女優”就是普通的“女演員”之意。“優”本身來自中國語匯的“優伶”和“俳優”。由於各種渠道的傳播訛誤，不少人一聽到“女優”，就會毫不猶豫地往AV方面想。
自從電影在日本誕生以來，日本電影一直十分保守。尤其在全民皆兵的侵華戰爭期間，絕不允許表達私欲的作品出現。1960年代之後，日本電影中對於性的表現順應了西方存在主義發展的思潮，也成為電影開發資本主義國家發展的重要手段。
1970年代初期，由於日本電影業界不振，日本五大電影公司之一的“日活”電影公司開始大量拍攝以男性觀眾為主的“浪漫情色片”，俗稱“桃色電影”。1980年代初期家用錄影機普及，人們不用再去電影院，就能以低廉的價格租賃錄影帶在家中觀看桃色片。這種觀影方式帶來了“內容產業”的革命。原來“日活”電影公司的桃色片錄影帶根本無法滿足廣大的市場需求，於是影像界一個新的類型“V－Cinema”(也就是專供租賃店而拍攝的)出現了。1981年5月，AV界天字第一號作品、日本錄影影像公司的《偷窺奧秘》誕生。
隨後，成人電影導演的代表人物小路谷秀樹提出“成人錄影”這個詞，簡稱AV。這些用錄影帶拍攝的影片與“日活”浪漫情色片不同，它們不指望劇場公映，只供在極個人的觀影環境中滿足想像。從心理學的角度而言，它更具有私密性。這一使命使AV幾乎毫無藝術性可言。
1981年11月，拍攝桃色電影的老巢“日活”坐不住了，推出了愛染恭子這位女星，其中採用動真格的“本番（日語詞彙，漢語意思為"動真格的"）”拍法，反響如潮。1984年末到1985年初，小路谷秀樹起用許多外表清純的女優拍攝《本番小姐》系列，樹立了“比起是否本番來更重要的是女優的清純感”，掀起了第一次美少女浪潮，也由此誕生了所謂AV女優這個專門用詞。早期AV多數可以“擬似”出演，也就是可以虛擬動作。但近年來，基本都是“本番”出演。也有許多人氣AV女優出名後可以不再進行“本番”出演，而可根據尺度改為“擬似”出演。相應的，過氣的女優則常常“降格本番”。名噪一時的AV女優飯島愛一般演出都是“擬似”，所以才寫下《柏拉圖式性愛》這樣一本自傳。
女優收入沒那麼高
一般而言，AV從製作到流通的過程是：片商下單→製作公司承接製作→送審→洗印拷貝包裝→批發商批發→音像店→消費者。
最簡單的拍攝單位是一部機器，一個攝影師，一個導演，兩個演員。有時候為了壓縮成本，甚至導演要兼攝影和男主演。因此一部作品的拍攝時間最短大概只需1－3天，製作費用約合幾萬人民幣至幾十萬人民幣不等，其中大部分要支付給AV女優。如果女優隸屬於某經紀公司，那麼所得至少五成、多則七成要上交公司。有些“條件”不錯的女孩第一次出演，最高能拿到5萬餘人民幣的報酬。最低廉的女優，據說一天的薪水只有約1000元人民幣(在麥當勞等打工時薪65人民幣)。
1980年代中期，大型出租連鎖公司TSUTAYA開張，各種規模的出租店也遍地開花，專門開闢出成人電影專區。直至今日，全國共有近6000家租賃店，有近3000家音像店進行售賣活動。有一些租賃店會將成人影像區與普通影像區以布簾相隔，以保護租賃者的隱私，儘量不引起青少年的注意，並避免引起一些人士的反感(絕不像網上傳聞的要在AV商品架上亮一盞紅燈)。
人們消費AV的另一渠道是購買。日本正版AV十分昂貴。最大規模的 AV公司作品售價在一張DVD150－450元人民幣之間。這一售價相對普通日本人的收入而言不低，因此，選擇租賃的消費者更多。
1985年－1995年間，由於廣大的市場需求和泡沫經濟帶來的利好，AV業界基本是“人傻錢多速來”的狀態。其後曾因為無序競爭而衰退。隨著網際網路和手機通訊的發達，通過網路和iPhone等手段下載，已經成為AV業界新的行銷模式。
根據調查，多數AV女優入行前、尤其幼年時期都有遭受言語虐待、身體虐待甚至性侵犯的經歷。這使她們不同程度地患有多重人格性障礙(MPD)。早期，不少AV女優入行原因是家中借債，或是被迫淪落，或是不顧一切想要迅速掙錢。但近年來，AV成為一些女性出名之路，其中不乏一些國立大學畢業生。比如赫赫有名的混血AV女優小澤瑪利亞，“自身條件”非常優秀，做過英語教師等職業，但最後選擇了這行，一為出名，二為發財。由於AV女優的職業生命很短，一般只有2－3年，所以她們都要儘快爭取洗白或出名的機會。近年來不斷有AV女優謀求亞洲各地的發展機會，她們涉足台灣、南韓、印尼等地參與產品發佈會等商業活動。小澤瑪利亞出演台灣導演柯孟融的電影《絕命派對》，蒼井空也在泰國出演青春電影。但這種轉變為藝人的機會可謂鳳毛麟角。
審查很嚴格
與外界的誤傳有所不同的是，日本AV並非百無禁忌。
一開始，日本錄影倫理協會禁止連續三分鐘以上的性描寫。因此最早許多AV是通過大型家電賣場作為家電附贈品流傳到普通消費者手中。後來，AV作品的消費渠道發展為錄影帶租賃、網購、收費網站、商業電視臺的收費頻道、快捷酒店或情人酒店的收費頻道等立體化的方式。同時，由於日本對於著作權的保護十分嚴密，日本人也比較自覺遵守，基本不存在私自刻錄傳播的情況。
與美國、荷蘭、法國不同，在日本，即使是面向成人的AV片，也受到比較嚴格的限制。根據日本刑法第175條對於“猥褻物頒布罪”的規定，出於維護公眾健全的性秩序的目的，不能在大眾傳播媒介中直接表現隱私部分。因此所有AV出版物，必須打上馬賽克(俗稱“有碼”)。1976年，日本電影巨匠大島渚的驚世駭俗之作《感官王國》完成，其中進行了日本影像史上最早的“本番”演出，並且是“無碼”。由於該片是法國投資拍攝，政府無可奈何，只能禁止輸入。隨後三一書房出版的同名書籍《感官王國》中刊載了幾幅劇照和劇本，大島渚和三一書房社長竹村一被以“猥褻罪”起訴。雖然經過長期據理力爭被判無罪，但《感官王國》的全本至今無法在日本上映。遭此待遇的還有著名導演若松孝二、武智鐵二等人。
認定“猥褻”的標準會因時代而改變，但仍有些領域從未改變，比如展現與兒童有關的性內容一直被日本最高法院認定為違法。因此AV業界開創了打擦邊球的“AV動畫”，即俗稱“流氓動畫”或者“色狼動畫”。而由於對於“碼”的限制仍然比較嚴格，也有一些日本公司在海外註冊法人，然後通過網路經營一些違禁AV作品的販賣。
如今，對於AV的審查，以日本錄影倫理協會(錄倫)、電腦軟體倫理機構(軟倫)、內容軟體協同組合媒體倫理委員會(CSA，媒倫)、日本影像軟體製作販賣倫理機構(JVPS)、軟體內容產業協同組合(VSIC)、全日本錄影倫理審查會(AJVX)、日本倫理審查協會(JEJA)這幾家為主。它們一方面防範下屬製作公司違反法律和倫理，一方面也檢舉盜版行為。它們的審查隨著時代的不同而會有細節上的變化。對於審查通過的作品，均發佈在《AV Sider》這本月刊雜誌上。2008年3月1日，因為對送審作品馬賽克打得不夠厚，錄倫審查部長小野克已被以“協助猥褻圖像頒布罪”逮捕，一同被捕的還有三個AV製作公司的老闆。
報道中還援引作品內容發表評論稱，綜觀日本幾十年關於性表現的民主化鬥爭的結果，一方面這個國度展現了小心謹慎但慢慢開放的心態，一方面卻又不斷出現突破各種底線的違規操作。獨立女性研究者，日本女作家井上節子認為，“整個亞洲除了日本之外，都受到比較嚴謹的宗教、文化、體制的規範，幾乎不可能生產AV”。日本的AV之所以如此受到關注，其實理應放諸整個亞洲傳統文化之內進行考察。如此龐大的產值和從業人員，如此廣泛而成熟的消費群體，使得如何看待日本AV產業的輸出，成為一個非常值得思考的問題，而絕不可簡單以“下流產業”四個字貶斥之。
http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/27564/2010/12/01/4945s3074469.htm
草食男激增 日本AV界現「男優荒」【聯合新聞網 2011.01.24
日本社會草食化現象嚴重，草食男不想談戀愛也缺乏「性慾」，導致日本AV男優數量銳減，甚至影響到日本A片的產出。
草食男指的是20到34歲的年輕男子如同草食性動物，作風斯文、個性溫和被動，雖然心思細膩又貼心，但是草食男對戀愛和性愛興趣缺缺，也不容易出現大男人的霸氣。
日本媒體報導，一家結婚網站針對400名剛滿20歲的年輕人調查，其中有八成三的男性目前沒有交往對象，甚至有半數男性從未交過女朋友，日本A片業者為此感到擔心，除了AV男優人才難找之外，觀眾的口味也變化頗大，以往有個性的男優已經不再那麼受到喜愛，編劇也只好避開個性鮮明的角色。
相較於AV男優的質量下滑，AV女優的數量倒是不減反增，因為許多想闖蕩演藝圈的女生把AV女優當成圓星夢的捷徑，陸續下海，A片業者只好大聲疾呼日本男性要振作。
年薪破百萬 殯葬禮儀師 明年11月起考照
俗稱「土公仔」的殯葬禮儀師，正式納入證照檢核制度，首次舉辦的「喪禮服務」職類乙、丙級技術士（學科）檢定考試，預定明年十一月舉行。業者估算，市場需求量超過五千人。
《殯葬管理條例》九十一年七月修正規定，大型殯葬企業必須聘用禮儀師，殯葬業者也積極重塑職類形象，以往給人陰森晦氣、不修篇幅、難登大雅等負面印象的喪禮從業人員，立時被清新整潔、談吐得宜、高學歷的禮儀師取代。
影響所及，殯葬禮儀師年薪竄升，直破百萬元，成為近年大學畢業生就業的熱門選項。
殯葬公會人員估計，臺灣每年死亡約十三萬人，若一名禮儀師每月承作五件案例，殯葬業界至少需要二千多名禮儀師。每家殯葬業者至少聘用一名專任禮儀師，目前臺灣約有三千多家殯葬公司，粗估禮儀師整體需求量達五千名。
根據勞委會中部辦公室規劃「喪禮服務」職類技能檢定規範，乙、丙技術士都要通過「入殮服務」、「殯儀服務」及「服務倫理」等檢定項目。細目包括遺體接運與潔淨、布置靈堂、入殮流程、協助吊唁與守靈、撰寫喪葬文書與奠禮儀式、引發安葬等。
勞政官員說，禮儀師納入國家證照檢定是既定政策，有些單位團體刊登「招訓」廣告，自行開班授課；有與大學校院合作，收費從二萬元到五萬元不等，甚至聲稱「參加相關殯葬課程，取得結業證書，始可報名參加喪禮服務職類技術士之技能檢定」，導致有意從事這項行業者受騙。
官員表示，《技術士技能檢定及發證辦法》規定，年滿十五歲或國中畢業者，即可報檢丙級檢定；報檢乙級檢定只要符合該項辦法第七條第一項的十三種資格（www.labor.gov.tw）。，都可報考，根本不必另外花錢補習或上課取得「結業證書」
http://forum.ctjob.com.tw/showthread.php?t=66
殯葬禮儀師培訓班
授課講師：林清泉
講師學歷：佛光大學生命學碩士
講師經歷：佛光大學、輔仁大學推廣教育中心、宜蘭社區大學講師、中正社區大學講師
課程理念：殯葬雖是家庭的單一事件，但涉及到傳統禮儀、社會習俗、宗族利益、家庭關係等，故殯葬乃生者對死者表現出最不捨與最真誠的一種行為方式。殯葬業者必須以喪家的角度來關懷與輔導喪家喪禮儀式的進行，使喪家正確瞭解的殯葬禮俗真義，並可轉變殯葬的真正價值取向與觀念。由於社會結構的轉變，專業的殯葬服務正快速的發展，其中以殯葬禮儀師成為最具潛力的新興行業，本課程以提供一般民眾喪禮的專業知識與培養殯葬禮儀人員的專業技能為主，可供職涯規劃的選擇機會並提升進入職場的競爭力。
教學方式：課堂講授理論與實務並重
推薦書目：臺灣民間傳統殯葬禮俗彙篇／高雄復文
課程大綱：
第1週
生死學概論
第2週
殯葬禮儀研究方法、內容、目的與意義
第3週
傳統殯葬儀式理論
民間道教、佛教、基督宗教
第6週
訃聞文化
訃聞的文化意義與製作
第7週
喪葬應用文書
含墓碑、神主牌、輓聯、慰弔文書
第8週
喪服的制度與社會脈動
臺灣民間孝服的特色及其意義
第9週
＜現代公民素養週＞
第10週
遺體美容
留下美麗的一刻、帶走完美的一生
第11週
臨終關懷與悲傷治療
從從面對失落之生死兩隔談起
第12週
殯葬服務人員之專業技能
殯葬禮儀師的職場與期許
第13週
司儀之專業道德涵養與技巧
如何做好司儀的角色
第14週
殯葬會場規劃與設計概述
殯葬實務演練
第15週
殯葬法規與管理概述
政府、業者、消費者間的互動與保護
第16週
節葬與潔葬
環保自然葬概述
第17週
葬乘生氣
墳墓與納骨塔的環境風水信息關
第18週
殯葬禮俗未來發展的危機與契機
從殯葬一元化談起
http://www.zscc.tp.edu.tw/class%20&%20teach/97-1/classlist/B101.htm
禮儀培訓師＞百度百科
文明古國，禮儀之邦，禮儀培訓師是傳授、宣揚、倡導、影響禮儀文化的“傳播使者”。 禮儀系列資格認證體系建設本著專業化、制度化和標准化的原則，以禮儀實戰性和實效性爲出發點，以“初級會方案執行、中級會方案管理、高級會方案決策”爲培訓准則與目標，培養既專業又符合當前我國禮儀行業發展需求的人才。是禮儀行業人員從事禮儀各項活動的崗位資格憑證。
招生對象
1.各院校禮儀教學工作者和相關專業學生；
2.禮儀培訓機構相關工作者；
3禮儀公司相關禮儀工作者；
4.禮儀相關行業工作者；
5.有志于從事禮儀教學、咨詢、輔導、培訓等相關行業工作者；
6.企事業單位禮儀相關工作者和有志于加強自我修養者。
申報條件
助理禮儀培訓師、禮儀培訓師（具備以下條件之一）
1、大專以上學曆，在相關行業連續半年以上實踐、實習經曆（提供學曆證書原件、複印件和所在單位證明原件）。 2、中專學曆者，相關專業畢業，從事相關行業連續1年以上實踐、實習經曆。非上述專業，須在相關行業連續實踐經曆3年以上（提供學曆證書原件、複印件和所在單位證明）。 3、在校學生（含自學考試）大專層次以上相關專業（同上）學生報考必須已學習本專業2年以上；其它學生報考須按教學大綱經系統培訓80學時以上（培訓學校結業證書或證明）。 4、持有相關職業資格證書的人員（提供證書原件、複印件）均可申報。
高級禮儀培訓師（須同時具備以下條件）
1、相關領域工作或從事研究、教學5年以上； 2、具有學士以上學位或中級以上職稱、資格； 3、兩位以上教授或當地培訓中心推薦； 4、在國內外刊物（含知名專業網站）發表相關文章兩篇以上；
培訓師資
師資團隊的組建全部選自國資委國際商務職業資格認證教師庫，各培訓教師均爲高校相關學科帶頭人。
我國是禮儀大國，擁有悠久的禮儀文化，素有禮儀之邦的美譽，繼承和發揚先輩留下來的優良傳統，是我們的曆史責任。例如烽火獵聘獵取的人才，他們就很看重禮儀。在新的曆史時期，進一步宏揚中華民族的傳統美德，構建具有時代特色的社會禮儀規範，是促進社會經濟協調發展，建設社會主義和諧社會的一項重要任務。
爲克服當前現存的禮儀缺失現象，提升全民族的禮儀素質，特別是提高我國禮儀從業人員素質，以滿足各行業對禮儀專業人員的需求，國務院國有資産監督管理委員會商業技能鑒定與飲食服務發展中心隆重推出禮儀（禮賓）師、禮儀培訓師、司儀等系列資格認證體系，由國際商務職業資格認證辦公室負責該項目的體系建設和具體實施，並且在此體系下設立特許培訓機構，展開一系列的培訓、考試、認證等工作。
禮儀系列資格認證體系建設本著專業化、制度化和標准化的原則，從禮儀實戰性和實效性出發，禮儀（禮賓）師本著以“初級會方案執行、中級會方案管理、高級會方案決策”爲培訓目標，司儀本著以“初級會執行流程、中級會管理流程、高級會設計流程”爲培訓目標，培養既有真才實學又符合禮儀行業發展要求的專業人才。該項目由國際商務職業資格認證辦公室獨創，在國內首次推出禮儀系列國家職業資格認證體系，體現出當今禮儀類專業資格認證的一流水平，具有高度的權威性、實用性、專業性和可操作性，是禮儀從業人員從事禮儀各項活動的資格憑證。
禮儀培訓師 是指爲各院校、禮儀培訓機構和禮儀公司培養禮儀教學、咨詢、輔導、訓練等過程的教師。禮儀培訓師是傳授、宣揚、倡導、影響禮儀文化的“傳播使者”。要求禮儀培訓師不僅具有紮實全面的禮儀知識和豐富實效的禮儀教學經驗，還應具有較高的指導、解決問題的綜合能力。
禮儀（禮賓）師 是指各級組織、單位和部門開展各種活動時，有關禮儀行爲和禮儀儀式的組織者和策劃者。禮儀（禮賓）師是整套項目方案從策劃、設計、管理、控制、執行到完成全過程的“總設計師”。要求禮儀（禮賓）師不僅自己具有較強的禮儀修養，還應具有較高的禮儀文化知識功底；既要有很強的設計創造能力，還應有很強的組織把控能力。
司儀 是指各級組織、單位和部門開展各種活動時，有關禮儀儀式的組織者和執行者。是項目運作過程中的“領軍人物”。要求司儀對禮儀某類專項具有較強的理論知識，同時具備現場活動流程的組織、管理、控制及執行能力。司儀職業資格認證包含壽誕司儀、婚慶司儀、喪葬司儀、祭祀司儀、慶典司儀、會展司儀、軍事儀節司儀（軍儀司儀）等內容。
四、申報條件
禮儀培訓師（3個等級）：助理禮儀培訓師、禮儀培訓師、高級禮儀培訓師。
（一）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報助理禮儀培訓師。
1．經本職業助理禮儀培訓師正規培訓規定標准學時數。
2．連續從事本職業或相關職業1年以上實踐、實習經曆。
3．在校學生職高以上相關專業學生報考必須已學習本專業1年以上。
其他非相關專業學生報考須按禮儀教學大綱系統培訓80學時以上，並取得合格證書。
以上申報者提供3000字以上成功案例分析報告或業績報告
（二）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報禮儀培訓師。
1．取得本職業助理禮儀培訓師職業資格證書後，連續從事本職業工作1年以上，經本職業禮儀培訓師正規培訓達規定培訓學時數。
2．取得本職業禮儀培訓師師資認證資格證書，可直接申報。
3．連續從事本職業或相關職業工作2年以上實踐、實習經曆。
以上申報者提供業績報告和5000字以上論文或方案設計。
（三）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報高級禮儀培訓師。
1．取得本職業禮儀培訓師或禮儀（禮賓）師資格證書後，連續從事本職業工作2年以上，經本職業高級禮儀培訓師正規培訓達到標准學時要求並取得合格證書。
2．中級以上職稱或職業資格，連續從事本職業或相關職業3年以上的。
3．在本地區有名望的從事禮儀教學和培訓工作的行業領軍人物。
以上申報者提供10000字以上的論文和業績報告。
禮儀（禮賓）師（分3個等級）：助理禮儀（禮賓）師、禮儀（禮賓）師、高級（禮賓）禮儀師。
（一）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報助理禮儀（禮賓）師。
1．經本職業助理禮儀（禮賓）師正規培訓規定標准學時數。
2．連續從事本職業或相關職業1年以上實踐、實習經曆。
3．在校學生職高以上相關專業學生報考必須已學習本專業1年以上。
其他非相關專業學生報考須按禮儀教學大綱系統培訓80學時以上，並取得合格證書。
以上申報者提供3000字以上成功案例分析報告或業績報告
（二）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報禮儀（禮賓）師。
1．取得本職業助理禮儀（禮賓）師職業資格證書後，連續從事本職業工作1年以上，經本職業禮儀（禮賓）師正規培訓達規定培訓學時數。
2．取得本職業禮儀培訓師認證資格證書。
3．連續從事本職業或相關職業工作2年以上實踐、實習經曆。
以上申報者提供業績報告和5000字以上論文或方案設計。
（三）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報高級禮儀（禮賓）師。
1．取得本職業禮儀（禮賓）師或禮儀培訓師資格證書後，連續從事本職業工作2年以上，經本職業高級禮儀（禮賓）師正規培訓達到標准學時數。
2．取得本職業禮儀（禮賓）師和禮儀培訓師資格證書後，連續從事本職業工作1—2年以上。
3．中級以上職稱或職業資格，連續從事本職業或相關職業3年以上的。
4．取得相關專業本科學位。
5．在本地區有關禮儀專項活動中有重大影響的成功案例或本行業領軍人物。
以上申報者提供10000字以上的論文或一整套禮儀專項活動的設計方案和業績報告。
司儀（分3個等級）：司儀、高級司儀、大司儀。
（一）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報司儀。
1．經本職業司儀正規培訓規定標准學時數。
2．連續從事本職業或相關職業1年以上實踐、實習經曆。
3．在校學生職高以上相關專業學生報考必須已學習本專業1年以上。
其他非相關專業學生報考須按禮儀教學大綱系統培訓80學時以上，並取得合格證書。
以上申報者提供3000字以上成功案例分析報告或業績報告
（二）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報高級司儀。
1．取得本職業司儀職業資格證書後，連續從事本職業工作2年以上，經本職業高級司儀正規培訓達規定培訓學時數。
2．取得本職業禮儀培訓師師資認證資格證書。
3．連續從事本職業或相關職業工作2年以上實踐、實習經曆，
以上申報者提供5000字以上成功案例分析報告或業績報告。
（三）、符合下列條件之一者經過培訓可自願申報大司儀。
1．取得本職業高級司儀或禮儀師或禮儀培訓師資格證書後，連續從事本職業工作2年以上，經本職業大司儀正規培訓達到標准學時數。
2．具有中級以上職稱或職業資格，連續從事本職業或相關職業3年以上的。
3．在本地區有關司儀活動中有重大影響的成功案例或本行業領軍人物。
以上申報者提供7000字以上的論文或一套成功案例分析報告和業績報告。
http://baike.baidu.com/view/1548610.html?tp=2_10
【命運化妝師】台灣 2011
http://www.fun.tv/vplay/m-98518
導演：連奕琦
編劇：于尚民
演員：謝欣穎 隋棠 吳中天 張睿家
你知道你在昔日戀人心裡留下了怎樣的痕跡嗎？你記得昔日戀人在你心上保留了怎樣的面貌嗎？
這是每個愛過的人都想知道，卻始終無從得知的秘密。
如果有一天，這個秘密沿著昔日戀人的輪廓開始往回憶深處擴散，並逐漸蔓延至你所不知道的世界，當你終於知道秘密的真相，其實就是愛情的模樣，此刻的你，能否因此找回最初的自己？
這是電影『命運化妝師』懸疑情節背後，更深層的情感意涵。
看完電影之後，深印在我腦海中的不是錯綜複雜的三角習題，也不是舊情難忘舊愛難了之類的浪漫情懷；而是愛情之所以為愛情，在時光變遷與情感離散之後，究竟還能對我們產生怎樣深刻的影響？
【現實之所以冷，是因為回憶太美】
這部電影最特別之處，在於呈現出極冷與極暖的兩極化氛圍。
以現實的冷，對照回憶的暖。
兩位女主角，隋棠與謝欣穎，在回憶場景裡，她們是師生關係，也是同性戀人，在保守的高中校園進行著不能說的秘密。
她們最常一起坐在鋼琴前彈雙人曲，兩人幸福的笑容與琴音一同飛揚。午後，兩人一前一後坐在破舊顛簸的公車上，看似毫不相關。女孩拿起隨身鏡，微笑注視後座的戀人，在眼波流轉中，偷渡彼此的愛意。
她們在一起的時候總是陽光充裕，連微涼心事都被曬成無限可能的願景，彷彿說好了一直相伴，就不會離散，如同身上的彩虹烙印，只要相信，就能永遠留住燦爛的美。
但我們總在回憶過後，才明白：永遠，真的很遠。
不是渴望就能留住，也不是期盼就能到達，更不是說好了就能不改變。
未完成的永遠，永遠是每個愛過的人心中的傷痕。
每段無寂而終的戀情，也會成為彼此內心深處的暗影，暗影的存在並不影響生活，也不妨礙下一段戀情的開始，卻可能讓人在不知不覺中改變了自己。
在回憶裡青春無敵甜美光亮的女孩謝欣穎，幾年後成了大體化妝師，冰冷的職業，嚴肅的穿著，淡漠的神情，似乎沒有任何事，任何人，能激起她心上的漣漪。前後判若兩人的感覺，在她無意中畫到昔日戀人高中老師隋棠的大體後，終於有所轉變。
她開始沿著戀人的輪廓，走進回憶深處，也走進兩人分手後，她所不知道的後來。此刻的沉鬱冰冷，隨著與過往的連結，逐漸召喚出埋藏在她心靈深處因為愛始終不曾消失的暖意。
【那些她們相愛的時光】
電影對兩人的情感並沒有太多情節的著墨，最親密的鏡頭僅是一個淡淡的深情之吻，卻不影響她倆手牽手一起走進觀眾的心。
我想，這是因為隋棠與謝欣穎本身已有足夠力量證明愛情的存在。
她們倆都好美！隋棠氣質出眾，女人味十足，舉手投足盡是柔情，充滿靈氣之美。她和謝欣穎在一起時，迷人的笑容彷彿五月陽光般溫柔，對照後來與丈夫在一起陷入重度憂鬱眉宇間盡是痛處的她，彷彿也陷進了一場又一場難以結束的暴風雪。謝欣穎青春甜美之餘，還比其他女孩天真善感幾分，看似活在愛情裡，但她其實又比青春的外表懂事許多。長大以後成為大體化妝師的她，以疏離的方式呈現出一種淡然之美，她的面無表情與隋棠在另一個世界裡的重度憂鬱，形成極鮮明的對比。
然而，不再想起，並不意謂著全然忘記。
每個人心中都有不願說出口的秘密，表面無傷不代表內心健康，看似淡漠也不代表已全然不在意。有時候，必須收起深處的情感麻木度日，這是為了讓自己的無能為力好過一些，也是為了讓自己的遺憾不那麼深重。
電影中，最溫暖的一場戲是兩人並肩坐在學校陽台。隋棠以後想要有陽台的家，可以像現在一樣一起吹風看風景。她談起為何最喜歡舒曼的那首曲子，因為那是舒曼為小他九歲的戀人克拉拉所寫，後來兩人突破重重障礙，結為連理。想起她們倆也是九歲差距，因而特別有感觸。
女孩傻氣地說：『那以後我們也要結婚，生小孩，住在有陽台的家，永遠在一起。』
她笑說：『妳怎麼那麼天真，兩個女生怎麼生小孩呀！』
愛情，真沒什麼道理，就是一種感覺，一種儘管全世界不理解不認同，自己依然最喜歡的感覺。
這種感覺，我在隋棠與謝欣穎互相凝望的眼神中看見了。
那些她們相愛的時光，成為冰冷現實中，最溫暖的一道戀之風景。
【原來，心裡的痕跡從未消散】
我們都在愛情裡找自己，也都在愛情裡失去自己。
現在的自己，是過去的美好與傷痛慢慢積累而成。過去與現在的連結看似疏離，實則緊密。
如果你不喜歡現在的自己，也許是因為心裡的痕跡從未消散，那痕跡雖不再如影隨形，卻不知不覺內化成體內的一部分，只能以完全不同的生活方式與自以為改變的心態遮掩，卻去除不了本質的陰暗與軟弱。
所以，失去謝欣穎的隋棠，彷彿也失去了自己。
她的生活雖然逐漸步入正軌，但她的心卻遺落在遙遠的過去。
她不快樂，儘管身邊有深愛她的丈夫，仍無力阻止她內心黑洞不斷擴散，她所有的抑鬱皆來自愛情幻滅，夢想破碎，她過著自己不想過的生活，曾經美麗的笑顏盡是哀愁。
這世上少有人能真正做自己，許多人過著自己不想要的虛偽生活，有的人能麻木度日，虛應了事，沒有感覺的活著；但也有的人像隋棠一樣，曾經想努力擺脫自我，和一般人過一樣的正常生活，偏偏內心的自我無比頑強，以一種“寧為玉碎不為瓦全”的抗拒姿態，讓她得以繼續做自己。表面看來她是電影裡的悲劇人物，可在我看來，她卻是以生命在悍衛真實的自我，保護她一輩子的愛情。
她活得很累，但也最真。
有的人，忘情容易；有的人，卻總是難以忘情。
但有時候，我們並不清楚自己究竟是容易忘情，還是難忘舊情之人，就像電影中的謝欣穎，當年和老師戀愛的她，正值荳蔻年華，在她年輕的世界裡，沒有太多陰暗，也沒有一定要實現的未來預想圖，一切順勢而為。
電影呈現了隋棠的內心世界，卻幾乎沒有謝欣穎的內心世界，過去的她與現在的她彷彿徹底斷裂，毫無關連。連多年以後，她面對隋棠大體時，那麼巨烈的衝擊，她的哀傷依然是隱微不易見。我感覺她硬是把真實的自己冰封在另一個時空，疏離的對待一切，好讓她可以如常生活，不再為過去所擾。
直到她終於明白：在她看不見的日子裡，她依然被隋棠深愛。
原來，過去從未過去，永遠的愛，不是破滅的誓言，而是隋棠一如最初的心。這樣的感知，在她烏雲罩頂的生活中注入一片光亮，彷彿回到當年兩人在一起的最好時光。
當她終於直視大螢幕前隋棠深邃的眼神時，我看到她一向淡漠的臉上有了複雜的表情，她終於被刺痛，也終於從刺痛的感覺中，揮別孤單，再度被愛擁抱。
我非常喜歡最後一場戲。謝欣穎身穿白上衣牛仔褲，以簡單清爽的打扮重回高中校園。來到兩人當年的琴室，彈起隋棠最愛的舒曼曲子。當時她們的愛好清澈，笑容好純真，一切無邪。此刻，隋棠再度出現在她身旁，面容沉靜，神色自在，靜靜看著獨自彈琴，淚流不止的她，彷彿也明白了自己在她心裡的痕跡一直都在，只是被時間和生活偷偷藏起。
這時的謝欣穎，終於有了溫度，也終於與過去真正連結。
她們讓我看到，我們都曾在愛情裡失去自己，但最後讓我們找回自己的，依舊是愛情。
如果失去是一種命中註定，我們該慶幸曾經深刻擁有。
不管是一天，一個月，一年，十年，二十年，只要擁有過愛，記得自己曾被深愛過，那份愛就會一本初衷的照亮你往後的人生。
我想起五月天『愛情的模樣』：『星星在夜空中閃亮，星空下我不停流浪，此生我無知的奔忙，因為你眼光，都化成了光亮。』
因為她的眼光，她黯淡的世界也有了光。
父後七日：思念的力量
http://www.fun.tv/vplay/m-94387
台灣人的喪禮或許誇張繁複，但是喪親的至痛，才是主軸，《父後七日》沒有被荒誕掠奪了喪痛的本質，沈澱之後的壓軸思念，提供了最動人的思親情懷。
小說、戲劇或電影創作，都不脫模彷人生的本質，生活的滋味餵養了創作者的靈感，因而得能提煉出動人的力量。
世人都曾遇過親人死別的喪痛，以喪葬為主題的創作中，最艱難的挑戰就在於能否從單一事件中找出普世認同的通性，在極為私密的敘事中，讓旁觀者亦能得到共鳴，亦能擁有對號入座的空間。
《父後七日》描寫一位在商場打拚有成的職業婦女阿梅（由王莉雯飾演）因逢父喪，回到了台灣中部的農村料理父親喪式，故舊重逢之外，面對的是全然陌生的傳統葬儀，第一次認真面對各種迷信風俗，因為這一回，她不再是旁觀者，而是實際的參與者、見証者，甚至是演出者了。
生命如謎，死亡如謎，因為不懂，因為無知，更因為人生可能就這麼一回，聽從道士的安排，接受傳統儀式的規矩，幾乎是心亂如麻的為人子女，面對千頭萬緒，不知如何下手的喪式時，只好乖乖從命的事。主要是喪禮有急迫的時間壓力，死者有遺體保存或落土火化的生理現實；生者則是另外面臨了工作、學業或家庭生活的不同人間現實。
《父後七日》先行選擇了萬式花筒的拼盤結構做開場，再用顯微鏡式的內心觀照做終結，前者讓人眼花撩亂，後者讓人揪心捶胸，兼具了娛樂花色與人性沈澱的雙重特質，不會只陷於刻意譁眾的表面喧囂，反而多了耐人咀嚼的深層意義了。
因為有萬花筒式的結構，《父後七日》從救護車的「有醫」、「無醫」的鳴笛聲開啟了全片的黑色喜趣結構，散文原著中只問到女兒阿梅，你們家是拈香拜佛嗎？隨即在救護車的音響中放進「阿彌陀佛」的頌經卡帶，護送遺體返家；電影中，問句依樣，但是司機卻把卡帶放錯了面，播出的基督教的合唱樂聲，「歹勢！」司機慌了手腳，趕緊抽出卡帶，換回「阿彌陀佛」，原本哀淒肅穆的場合，頓時有了讓人哭笑不得的尷尬（不，更準確的說法是，原本的哀淒，在這款專業突槌的境遇中，有了人間荒謬劇的溫度），電影「重鹹加料」的處理方式，其實已經透露出導演以「黑色喜劇」手法取悅觀眾的企圖心。
隨後而來的孝女、誦經團、折蓮花、香爐裡以菸代香、何時不能哭與何時得大聲哭，何時不能落淚？何時得落淚？阿梅不論手上正在忙什麼，是在刷牙、洗臉或者吃飯，時辰到了，賓客來了，就得連爬帶跪上前行禮或陪祭，《父後七日》的結構律動，在萬花筒論述的前三分之二戲份中，一如導演偏愛的希伯萊民謠「Hava Nageela」旋律，音樂帶著人旋轉，越轉越快，情緒似乎就要脫軌騰空了。
然而，《父後七日》的散文是女兒的思親之作，《父後七日》的電影同樣以父女情深做主軸，散文的意識流結構，提供了導演穿插往日父女情的互動元素，先有父親載著身穿高中綠色制服的女兒共騎機車的天倫時光，風吹過髮梢，父女親密對話的場景，一定要再配上女兒騎著機車背負父親遺照返家的深情對比，手法雖然不新，卻已夠動人了。可惜的是女主角王莉雯有職場婦女的秀麗與幹練，但每回和父親在夜市攤位上合唱卡呼ＯＫ時（竟然沒有人群互動，捉襟見肘的預算，使得原本可以煽動人心的戲份，就這樣顯得單薄與貧弱了），在親友只講國台語的靈前接獲客戶電話，立即要以流利英語應答的城鄉文化對比（我不是不相信這種情境，只是硬要配上表弟驚歎豔羨的表情，以及脫口而出的註解時），都屬於太過「目的論」的刻意經營了。
萬花筒是吸引觀眾共鳴的重要元素，顯微鏡才是最勾動人心的生命細節。原著中阿梅停留在機場過境吸菸室的那一幕，確實有著畫龍點睛的力量，葬禮原本是是要安頓死者的，最後卻是成了讓生者安心的治療儀式（所有的華麗周到，死者已經全然管不著，也感受不到了；所有的富麗場面，竟然是要慰安親友賓客的孝親行動？），真正的喪禮其實是重新憶想死者風采和整理死者生命印痕的契機，真正的私密話語，其實是不足與，亦無需與外人道，散文選擇女兒的思念淚水，做為心情降落的終點，電影亦以困在吸菸室的一角悵然痛哭的情節做終，自然是最忠實與動人的翻譯，菸霧遼繞中，父親和女兒的血脈相通，成就了最深情的頌歌，那才是眼淚開始流下的時刻。
有了顯微鏡的深情對話，萬花筒式的荒誕人生就顯得微不足道了；有了顯微鏡的內心獨白，萬花筒式的花花人生，就成了美麗的點綴了。
http://4bluestones.biz/mtblog/2010/06/post-1965.html
父後七日｜劉梓潔的部落格
http://blog.chinatimes.com/essayliu/archive/2006/12/25/138703.html
落葉歸根V.S載我回甲仙
https://www.youtube.com/watch?v=EAhedSQ0h74
類似的題材，兩岸不同的風土民情造就出兩部截然不同的黑色喜劇！
同樣的送屍體回家、同樣的信守承諾、同樣善良憨直的男主角性格，在不同導演與兩塊差異性極大的地方，造就出不同的趣味與結果！
大陸導演張揚的【落葉歸根】與台灣公視導演王道南的【載我回甲仙】，故事橋段的發展都是以送屍體回到故鄉為主軸，然後在路上遇到的各種事與人，發展出各種有趣的情節！
真要說是誰抄襲誰？那也許只能說是一個巧合，也許是一則新聞或一個真實故事，同時觸動了兩岸兩個團隊的想法，進而在兩個相同的時機點，拍出了兩部同樣優質的作品！
雖然兩部同樣是屬於公路電影的形態，但是我個人喜歡的部份是這兩部片所表現出的〝在地性〞這也是公路電影這種片型最重要的部份，無論是風景還是在地人的個性與想法，這才是能真正雕塑出片子與眾不同的地方。
無論是中國電影【落葉歸根】抑或是公共電視人生劇展的【載我回甲仙】，我都看到了在這個不景氣的時代裡的人性光輝與感動！
誠摯推薦這兩部好笑又感人的作品！
http://blog.roodo.com/samuel1711/archives/8125717.html
公視人生劇展：美麗旅程 2011
導演-陳俊任
編劇-費工怡
主要演員
曾珮瑜 飾 由菱
張勛傑 飾 敘海/敘川
陶傳正 飾 齊慶祥
洪瑞襄 飾 由菱母
葉明志 飾 經理
林鴻翔 飾 繼父
由菱（曾珮瑜飾）是個有特異體質，能感應死者心事的禮儀師，因為這樣的特異功能，由菱常替死者完成「遺願」，成為他們與家屬間溝通的橋樑。
這日，殯儀館送來了一具因車禍意外往生的年輕女子的遺體。女子的面目全非，警方一時聯絡不到女子的家人，由菱卻感應到女子想要回湖邊的家鄉，見見她早已失聯的家人的渴望。由菱為幫這個可憐的女子完成心願，憑藉她所「讀」到的片段畫面，出發尋找女子的故鄉…殊不知，這段旅程也讓由菱的人生從此改變…。
為了尋求拍攝的真實性，劇組特地要求禮儀公司安排讓導演實際觀摩處理大體的過程，在取得家屬同意後，導演實際觀摩了真實的一面。由於拍攝此劇時剛好是農曆七月，因此從開拍到殺青，香及金紙天天不曾間斷，為的是求拍攝一切順利，工作人員也處處小心翼翼。反觀本劇的男女主角－張勛傑及曾珮瑜在拍攝時倒是坦蕩蕩，因為他們一致認為沒做壞事有啥好怕的，所以躺大體床的畫面兩人都親自上陣。不過，兩人身上還是帶了不少的護身符。
在劇中飾演雙胞胎的張勛傑是第一次接演公視人生劇展，他在接到劇本時，便深受吸引，劇中的樂器演出也是親自上陣，展現他另一項才華。
苦民所苦 還是專業低頭【聯合報╱張升星／法官2010.01.14
總統、行政院、內政部等中央及地方機關首長，陸續要求全體公務員觀賞電影「不能沒有你」，訓勉公務員除依法行政之外，還要表現人性關懷的同理心。從中央到地方同聲一氣的呼籲，再加上監察院長王建煊適時贊聲：「公務員裡有一大堆笨蛋」等語，上行下效風行草偃，「不能沒有你」的官僚批判，已經成為當前「政治正確」的唯一選擇。
該片改編自數年前的社會新聞，一名男子與女友同居生女後，女友不告而別，他則成了單親爸爸。當女兒面臨就學問題必須確定身分時，才發現女友早有結婚登記，按照法律的規定，女兒將被「推定」為女友及其配偶的婚生子女。爸爸面臨不知去向的女友及其配偶，再加上難以克服的法律障礙，到處碰壁受挫，最後只好訴諸激烈的抱女跳橋而爭取輿論的重視。
對於並不熟悉法律的多數老百姓而言，本片徹底反映出官僚的冷漠與法律的僵化；但是在法律實務工作者看來，本片則是依法行政的必然結果與倫理親情的無奈抉擇。民法第一○六三條規定：「妻之受胎，係在婚姻關係存續中者，推定其所生子女為婚生子女。」「前項推定，夫妻之一方或子女能證明子女非為婚生子女者，得提起否認之訴。」因為女友及其配偶存有婚姻關係，因此女兒將被「推定」為女友及其配偶的「婚生子女」。既然是「婚生子女」，除非其身分被女友或其配偶提起「否認子女之訴」加以推翻，否則任何人都不能主張其為真正生父，要求認領他人的「婚生子女」。
為什麼法律必須這樣規定？這個問題涉及法律對於「婚姻」的制度性保障。婚姻是身分上契約，一旦結婚，夫妻就享有婚姻的權利（例如法定身分、財產分配、親子監護等），同時也負擔伴隨婚姻而來的義務（例如履行同居、互負扶養、貞操保持等）。夫妻間的合法婚姻受到法律的保障，所以在婚姻關係中出生的子女，就不容許他人任意否定其「婚生子女」的身分。這就好像合法成立的契約，第三人不能惡意干擾一樣。這些法律並不是台灣獨有，其他法治國家也有相同的規定。
導演有感而發的創作，或許蘊藏文以載道的使命，但是政客卻把一部人文關懷的電影，搞成像「南海血書」、「向雷鋒學習」的政治樣板，民粹當道而專業低頭，令人感慨萬千！
公務員裡確實有一大堆笨蛋，而且越笨，官做得越大！
《海角七號》：後台灣新浪潮，新國片準復興代表作 文：Tzara
不可諱言，80年代末，解嚴前後的台灣電影新浪潮運動，曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下，開創一波璀璨輝煌的榮景，也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演，則擺脫前代導演們的歷史使命感，自追溯集體記憶，國族根源的論述中脫身，轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而，國片興衰成在於此，敗也在此，這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現，過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統，卻淪為偏執、難以親近的作者論電影，雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受，對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔，尤當影片訴求越來越背離千禧年前後，社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時，台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學，最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤，而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們，不管如何努力，如何開創新題材，如何急欲拋開舊包袱，卻要一肩承擔國片的原罪。所幸，這些青壯一代的台灣導演們，還願意咬緊牙關，前仆後繼地為國片洗刷污名，並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影，一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端，其青春小品的劇情，簡單明瞭，清爽爽口，餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作，小而美的製作預算，與先專攻台北少廳數，再以口碑創造佳績長賣的行銷方式，都成為後來許多新國片的典範。
除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外，同年蘇照彬的《愛情靈藥》，則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇，也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外，像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調，則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然，除了上述三條路線，國片類型日趨多元，國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中，保持自我的創作概念，並且更善於觀眾溝通，種種良性循環下，後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少，現在「國片」一詞，越來越能擺脫過去的污名，看國片日漸成為青少年族群間的流行，這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現，更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後，又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是，非學院派出身的《不能說的祕密》，是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美，而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點，無論是青春熱血、甜美純愛，在地人文風景，音樂電影等元素，盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算，共耗資4000萬拍攝，並將所有經費花得合情合理，符合效益，按照劇本需求，絕不有所妥協。觀眾看了，也能感到值回票價。
若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品，除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外，其劇本的嫻熟完美誠如前文所言，幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素，饒富娛樂性、趣味性、與可讀性，全片幾乎毫無冷場，讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷，也讓人感到萬分幸福，光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」，便足以證明這齣劇本多麼難能可貴，正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
乍聽之下，《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品，實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點，反而是訴求觀眾自然產生認同，不自覺地走進故事與角色之中，進而發自內心地感動。簡單來說，本片緊扣著恆春這片土地，運用最道地的語言，道地的景致，道地的風土民情，來塑造恆春印象。毫不遮掩，也毫不美化，不流於表面，而是深入內涵。態度絕對真誠，且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟，或因為近幾年「春天吶喊」的風行，或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春，在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度，熟悉的風景，熟悉的臉孔，熟悉的爽朗笑聲。
更讓我激賞的是：編導還以既詩意浪漫，又富文學價值的平行手法，以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件，勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時，這跨越時空的信件還兼負貫穿古今，交織今昔兩位「友子」命運，並歌頌永恆愛情的作用，實在是神來之筆，對於戲劇張力而言，更增耐人尋味的閱讀性。
全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下，融入許多饒富文學價值、美學目的，甚至是社會批判的企圖，尤其是那些沉重的反省批判，例如「春天吶喊是外來投資者，在恆春墾丁撈金」，相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討；或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省，《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說，相對過去其他多部過份嚴肅的國片，本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
最後，我想特別指出本片音樂元素的使用，堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動，也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經，愛是唯一》的感動，而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持，表現出令人為之敬佩的生命力，體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面，兩部電影都充分利用音樂這最簡單，最真誠，最直接的世界語言，表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中，譜出一則美麗萬分的愛情故事。
《海角七號》以音樂證明愛情，用音樂述說故事，同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚，我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段，最後安可曲竟突然以月琴為起音，彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」，古典、傳統與現代樂器的結合，中日歌手跨國界的唱和，讓無論是人與人之間的種種愛恨，族群間的隔閡，傳統與現代的論戰，均藉由音樂所能傳達的大愛，在此一時刻徹底達到和諧，多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
《海角七號》與《艋舺》大賣後，媒體都說，國片終於復興了。不過，老實說，新聞界是「感情用事」，故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛，怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
現在，國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片，只要愛看電影，用平常心挑片，自然而然地就會看國片，因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧！阿信》，都把故事說得非常吸引人；「好看」形成口碑，觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影，票房應都可破億，投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
拍電影能賺錢，國片哪有不復興之理？
舉例說，李烈製作《艋舺》大賣後，接著製作《翻滾吧！阿信》，光比較這兩部電影，任何人都可明顯看得出台灣電影的進步，不管劇本、演員表現，拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
再例如，魏德聖拍《海角七號》，把國片由小眾的純藝術電影，導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後，並不以台灣市場為滿足，更進一步籌資七億元，拍《賽德克.巴萊》，這石破天驚的一擊，將是台灣電影挑戰市場的試探，也是《海角七號》之後的另一里程碑。
國片已有市場、明星、創意、自由的環境，萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
台灣新電影的歷史定位
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧，台灣電影》序文裡說，「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯，也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
《海角七號》熱潮時，有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影；票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云；《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克．巴萊》造成轟動，又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」，說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評，雖然擺爛，其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥，國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。
無奈頹勢難挽，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
「新電影」的主要特徵，是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，其無可否認的標竿地位，是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。
以後見之明來說，「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。然而，「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。
上一代的新電影，新一代的老養份。曾經，楊德昌和侯孝賢，一知性一感性，一都會一鄉野，是台灣新電影的一雙翅膀；而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克．巴萊》，和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》，則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀，一個歷史澎湃，一個青春無限，這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
台灣新電影專題
【異言堂】引言 2002/6/3 侯季然
然後，你會開始懷疑：什麼是新電影？
什麼是新電影？
一個運動，一種理念，還是一個神話？
楚浮曾說過：「法國新浪潮既不是什麼運動，也不是什麼學派，或者團體，它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞，每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西，比什麼「新」？從成長經驗到歷史傷痕，文學改編到女性自覺，美學風格到創作理念，眾說紛紜。
有人說：新電影已死。那它究竟是怎麼死的，死在誰的手上。如果說新電影已死，那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它，且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去，站在這個時間點上，對於新電影，我們是否可以多看見一些，或者，看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
反思台灣新電影二十年 文／黃志翔 夏潮人文電影學苑
台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：
「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」
至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論： 被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！
新電影，影展，與「後」新電影（？）張世倫 2003/6/29
八０年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象，深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九０年代後，論者或謂「新電影之死」，或以「台灣電影新潮」（新聞局電影年）或「新新電影」（焦雄屏）指涉之後的電影／影像作品，此次「台灣電影筆記」的專題，則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性，無論如何，「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈，成為人們在指涉、描述、及品評九０年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線，以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」（假如真的有所謂的「後」的話，容後述）。
新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察，我們首先發現到此現象在80年代出現，與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜，以及西方藝術電影典範，有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵，不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上，並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者，在意識上與上一代電影工作者，有若干世代差異。
「新電影」一詞，最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中，具有商品行銷定位之功能，但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波，加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿，而希冀有若干新氣象，因此「新電影」出現後，頗受文化界支持，加上支持「新電影」之影評人，多採作者影評路線，對此現象策略性地支持，「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利，引來業界反彈及敵對影評之批評，雙方論戰之場域，從《金馬獎》到電影刊物等，於此同時，「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌，這樣的策略，包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人，先大量地參加國際間的「中級」影展，一方面累積作品及導演聲譽，為參加階層性更高的影展進行準備，另方面則有進行國際版權交易的可能，甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議，且無法充分掌握電影評鑑機制，其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂，已有跡可尋。
「新電影」勢力的國際路線，於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰，國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值，態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金，其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片，其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」，甚至將國際間影展分門別類排出等級，論功行賞。93年之電影年活動，亦委託焦雄屏辦理，排除業界勢力，藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表（representation）。95年在官方灌注若干資金下，焦雄屏成立「台灣電影中心」，其目標在將新電影推至國際影展。
「新電影」正典地位的確立
99年底，加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查，目的有二，其一，選出90年代世界十大佳片，其二，選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影，或者說的更精確些，走「影展路線」的「新電影」，在這些西方藝術電影機構的眼中，與伊朗一同排行「第三」，僅次於第二的美國及第一的法國，第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中，侯孝賢的《海上花》排名第六，《戲夢人生》與《南國再見，南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中，台灣片佔四部（自由時報,1999,12,28:28）。此外，法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書，特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討，『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書，對其推崇至極，2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片，其中包含侯孝賢的《南國再見，南國》及蔡明亮的《河流》（自由時報,2000,1,4:30）。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象，小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌，90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份，在「國際路線」的實踐下，終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的，卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」，藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需，但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外，採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場，便逐漸形成與本土間的疏離，並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫，久而久之，不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定，「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中，缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之，整套「國際影展」之路線，彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作，具有某種疏離性。
「國際路線」與台灣影業之間的疏離，另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後，片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源，每年輔導金的分配便為一例，政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助，卻不積極介入發行與映演部門的情況下，「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」，維持生機，但由於台灣商業電影已在90年代崩盤，因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是，「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流，若要其為台灣電影衰敗負最大責任，恐怕不甚公允，尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時，要開發出本土的分眾電影市場，並不容易。
但即便如此，若干新電影派人士過度追求國際影展路線，常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值，轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味，形成一種文化菁英式的論調，卻對實質改善台灣電影環境沒有助益，或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》，不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性（無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》），甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動，都意興闌珊極端消極，推說版權於日商手中，但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外，如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等，都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離，的確在「影展路線」主導下，這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源，幾乎皆來自國外影展及海外投資，也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此，「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利，配合官方輔導金等政策協助下，少數可走的出路，但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式，反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走，起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象，90年代隨著「國際影展路線」，反倒越來越和「本土」疏離，本土或國族主義的影像符號，反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
影展政治學
更何況，這條「國際影展」路線可行，有許多背景脈絡，包括西方影展的「中國熱」，加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力，配合官方意識型態及外交需求使然。但是，這些因素不可能永遠都存在，例如西方影展的中國熱早已退潮，官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
更重要的是，新一代所謂的「後新電影」導演，並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機，能像侯孝賢拍了八部作品，參加高達一百一十三次「中級」影展，把國際名聲逐漸「養」起來，成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下，時常在第一、二部電影時就決定其未來命運，國外影展不青睞，就很難繼續走下去，幸運者如蔡明亮或李安，能有繼續發展的契機，不幸者則更多。簡言之，打開籠罩於其上的各種迷思，事實上「影展路線」除造就若干「大師」外，並不是一條穩固，健康，並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
影展作為一種藝術機制，就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域，而不同的影展，其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同，對參與鬥爭的人來說，能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展，由於歷史悠久，建制化程度已經很高，藝術正當性也高，能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地，由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段，像是金馬獎這樣的機制，不穩定性也高，能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭，或多或少是對金馬獎採較消極的態度，走的是國際影展路線，由於台灣國際地位特殊，國家機器也願意建立輔導金制度配合，就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
弔詭的是，伴隨著商業電影市場崩盤，及片商投資意願低落，「國際影展」路線成為台灣電影工業在九０年代後最顯著的特徵，而這個依賴國家機器灌輸資金，藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值，久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」，不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞，在台灣票房也不理想，然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份，如今已是另一個吸引外資的商業利基，侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式，已經造成台灣電影在美學及資金上，皆依附外國勢力的情況，「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中，所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果，便是在市場及美學判斷上，皆與本土脈絡逐漸疏離，這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後，所造成的後遺症之一。
事實上「影展」的功能，即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection)，藉由榮耀「少數」遺忘「多數」，來形成電影「正典」（canon）。但這個選擇的過程，則牽扯到造勢運作（如花公關宣傳費），影壇風潮（如中國熱、東南亞熱），評審偏好等因素影響，再者，把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡，放在西方舞台上進行高低排名式的比較，並在表面上聲稱其公允權威，這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」，做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域，卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制，甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態，使得「新電影」與台灣社會之關係，漸趨疏離。
於是我們看到，這條國際影展路線，一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離，二方面，國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上，形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況，「新電影」派勢力固需負部分責任，但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道，無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言，本就不可能是商業市場上的主流，但具有分眾市場之潛力，這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣，雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形，但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間，因此無法成功地建構出一個分眾市場，使創作者與觀眾彼此互動，互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品（不只是影展片，還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品），事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
結語：缺乏集結，何「後」之有？
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者，一直沒有成功地以一「集體」形式出現，「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策，大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」，而缺乏積極集結以向國家機器協商，乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下，創作者與業界之隔閡更加擴大，國家機器則分而治之，時而補助，略施小惠，整體架構，頹毀依舊。
以此角度觀之，國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助，在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結，乃至集體、持續施壓，要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是8０年代末的「另一種電影宣言」，或9０年代的「電影創作聯盟」，乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者，雖然頗有成果，對於政策面的呼籲、施壓，不幸地都只是曇花一現，缺乏持續的努力與作為。
換言之，還是太多的個人式的作者論想像，太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決，絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營，只去成就個別電影作者之名聲，而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心，台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會，並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」，但如此情況下，台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」（global nativism）戰略下的研發部門，所謂的「台灣」電影，也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
那麼所謂「後」新電影，到底「後」在那裡？假如「後」代表的是一種「超越」，那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像，而非集體式的去挑戰現行建制，究竟有什麼好稱之為「後」的呢？還在原來的遊戲規則，一樣的迷宮裡面呢！
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察，或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是，未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革，其應採取的論述及策略究竟為何。顯然，目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線，顯然有所不足，然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思，或許才能設想出一條（或數條）真正具有替代性的出路。
【註一】這些機構包括：紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價（自由時報,1999,12,28:28）
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php
台灣新電影 维基百科
台灣新電影運動，另稱台灣新浪潮電影，簡稱台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業基礎為導向製作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環境，豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
新電影歷程
政治宣傳（45年—60年）
1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，中華民國接收台灣。1947年2月，在一件私煙查緝事件中，引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒，導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年，中國共產黨陸續解放中國大陸，潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而，隨之而來的一連串混亂的政治性，讓台灣經濟持續停滯。
1950年代，陸續架構「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）的調整，達到配合政治策略的要求，再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制下，全面進行電影管理及掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，使電影完全成為政治宣傳工具，創作內容乏善可陳。
但是，台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下，反而從這樣的鬱悶局勢中，找到能引起本土共鳴的電影文化，造就成台語電影的興起。
創新製作（60年—78年）
1960年代，台灣海峽情勢略趨於穩定狀態，整體社會氣氛比以往略為輕鬆，加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下，讓台灣經濟開始有著的發展，民眾生活也大幅改善。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，採取歐美寫實電影的拍攝風格，卻避免暴露社會黑暗面的審議規範，特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法，頗受台灣市場的歡迎。此番創舉，終於帶動台灣電影的製作水準，甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
另外，依據台灣作家瓊瑤的小說著作，則紛紛改編製作成電影，大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中，持續擴展台灣電影的視野。但是，台灣電影如雨後春筍般的快速興起，反而壓迫到台語電影的市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，當時擔任行政院院長蔣經國的主導下，逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會，使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此，這樣的社會環境下，發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品，升格成為民眾的娛樂之一。
可惜，這些作品總是一成不變，創作內容依舊是墨守成規，讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥，造成市場吸引力嚴重流失。而且，台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映，更令台灣電影顯得雪上加霜，幾乎全部跌入谷底。
電影改革（78年—82年）
1978年6月，中央電影公司總經理明驥，重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性，指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司，作為電影改革的出發點，進行一連串人事變更；聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影跳脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的台灣社會，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
興衰成敗（82年—87年）
1982年，黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰，提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與，共同合作拍攝小成本電影的構想，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於，本片開啟解析真實社會現象，突破性的關懷生活環境，以及社會大眾的共同記憶，則被普遍視為新電影的首部作品。一方面，因為該片的創作者均成為新電影的重要成員；另一方面，也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演，則開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎新電影期望的作品，引發起寫實電影的潮流。此時，藝術電影的觀念逐漸傳入台灣，其強調電影之嚴肅及學術性，縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，全因上映前的「削蘋果事件」為導火線，導致引起輿論界一陣批評聲浪，普遍被視為「新電影」與「舊電影」，以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議推到輿論空間，尋求仲裁；後者，利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終，影片逃過被刪剪的命運，使得創作理念得以完整保全，亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
但是，隨著新電影持續快速擴張之際，卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片過度的自溺情調，致使電影品質良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退（盧非易，2003）。由於，台灣新電影皆以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，使得雙方的影評人和支持者，逐漸在輿論上壁壘分明，情勢如水火般的不容彼此；支持者表達不願扼殺新電影的進步，反對者開始進行對新電影的批判。而且，歷經諸多爭論之後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。因此，新電影在台灣市場環境的影響下，經常飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落；反之，新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會，同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1]（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震憾性的言論闡述，宛如宣告「死亡」一般。
1987年1月24日，本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外，尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言，這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）陸續解禁，整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
多元創作（88年—96年）
1988年1月，台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席，逐漸將威權統治社會的作風瓦解，完全改變台灣歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而，影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段，具體而微地反映台灣近代歷史記憶，最令人津津樂道（李道明，2001）。
往後，終於讓台灣電影在題材創作上，達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化的時代。
台灣電影宣言
1996年，正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後，集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中1986年11月6日，便是以此宣言為題材。
1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
搖滾音樂與古典歌曲之間，與會者吆喝的乾杯聲中，利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）
台灣電影貢獻
新電影的意義
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』（陳國富，1998，54－68頁）。
新電影的風格
貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。
剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。
選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。
新電影的影響
提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，擠身世界一流國際影展。
突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。
主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
相關條目
台灣電影
台語電影
參考資料
台灣新電影二十年
李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》
李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁
鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言》，〈台灣電影筆記〉
盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
台灣電影迎來了多年不見的燕子，但台灣的電影工業是否已經春暖花開？
第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算，上、下兩集共8億1千萬，創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說，至少要15億才能回本，因此剩下的7億要看海外票房的表現。
然而因為題材的原因，之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣，目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看，「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感，多了他們不瞭解的原住民主題，至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣，結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上，那麼「賽」片就肯定賠錢了。
當然投資有賺有賠，沒有說非要每部片子都保證大賣的道理，但由於「賽」片享有別人所沒有的條件，假如這樣都還不能賺錢，以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源，還有相當的民粹因素在內所造成的，台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎？
另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費，只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢？
根據統計「那」片在台灣的累計票房達４.６億新台幣，香港票房6,180萬港幣，大陸票房到目前為止約5千萬人民幣，總票房已超過9億新台幣，若加上DVD的收入，10倍的投報率是絕對可以預期的。
「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影，但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔，各有所好不須攀比，但從產業的角度這可就不大妙了。
70年代中央電影公司還在拍片的時代，黨營的中影雖然題材保守，但基本上還是照電影工業的規矩來做，直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」，拍片沒有劇本，演員不知自己在演什麼，只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」，大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了，一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃，演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
這樣亂搞如果票房普通也就罷了，問題是…他還賣座！這下完了，電影圈是很現實的，既然市場已經做出獎懲，以後誰還願意花大錢拍片？從此低成本製作大行其道，加上導演中心論與明星制的瓦解，台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思，會說故事本來就是電影成功的重要因素，值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
國外的電影不管什麼題材或投資大小，該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到，導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣，殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定，東南亞票房就能賣出，拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時，台灣電影也因此失去魅力，被觀眾拋棄。
現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高，以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了，但只要題材侷限在台灣，就絕對不可能回本，因為屋頂就在那兒，剩下的只是個簡單的算數問題。
至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑，畢竟那是意外而非常態，若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口，台灣的電影工業是否又將被打回原狀，大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」？
台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎，因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演，台灣缺的是工業基礎，而從產業健康發展的角度，需要更多大投資、大獲利的成功案例，小兵立大功的片子只能插花，不能成為主流。
台灣電影工業發展正在轉捩點上，這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例，令人擔憂！
http://blog.udn.com/capitan/6093975
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 木衛二
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂？或許，這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏，它都會拿個大獎。然而，當它真的拿到了，難免還是要有質疑的聲音。有人說，《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說，他肯定不是臺灣人。否則，只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱，他就可以被淹沒了。無論如何，金馬獎所提倡的大華語電影概念，終究還是有點局限。其他人入圍得再多，終究是給你家助興，怎能服衆？
爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
面對《賽德克?巴萊》，臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力，比如尚未開拍便被定義爲“史詩”，政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點，並無兩樣。而大投資、高預算，導演個人的苦難史，現在全部成爲了同情的資本。更多的資本，它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷，這樣的結果倒也是相當吻合。再則，有這麽一部電影開工，一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它，那倒是稀罕了。況且，金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟，這票房拯救了市場，而市場又會引導觀衆去關注金馬。
遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同，它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭，轉以原住民爲突破口，再有抗擊日本的真實事迹，充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外，《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候，慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後，能駕馭大題材的魏德聖，他卻駕馭不了糟糕的國際版，反倒成了導演的噩夢。所以，金馬此役，不但不可不失，還必須正名一把。
與《賽德克?巴萊》相比，《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界，《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事，《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》，它已經拿了最佳導演、最佳男女主角，再這麽拿下去，所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽，如果以純藝術的角度考量，《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影？好在，面對這位《賽德克?巴萊》，所有人都已經打過了預防針。
《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
最佳影片之外，金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業，在她身上，那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後，葉德嫻的登頂毫無意外。相反，劉德華的登頂讓人意外。也許，劉德華並不見得比葛優和王千源好，但是，在他自身的作品裏，他已經是演得比較好了。最不濟來說，這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏，實在萬幸。
《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
最佳男女配角和最佳新人並不意外，《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項，必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演，最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群，一個恰如其分的選擇，她完美地化身爲在外務工的中年婦女，不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》，他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
劇本選擇上，去年捧了《碧羅雪山》，金馬今年繼續青睞小片，《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資，不借助于大牌的導演和演員，只要有一個踏實的好劇本，它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一，那麽在我眼裏，烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》，金馬獎讓所有主要獎項都飛了，徒留一個改編劇本，不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》，它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎：費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房，現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑，只可惜，評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
賽事開始前，我一直強調著，無論怎麽個走勢，這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家，但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看，就像別人強調的，奧斯卡的提名影片都值得一看，它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽，面對金馬，我們只好這麽自我安慰，它沒有錯漏好電影。只要能做到這點，它依然是個好的電影節。 http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
那些年，我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
網路作家九把刀首次跨入電影圈，自己擔任編劇和導演的《那些年，我們一起追的女孩》，初試啼聲即獲得超額的獎勵，不僅票房創下「最快破億」的紀錄，也是首部由網路小說改編的電影作品，叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮，《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上，電影本身的內容優劣姑且不論，電影作為一個商品或一種產業，這些片子都算是成功的案例。
不過由這些電影成功的模式，能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路？這幾部電影的題材和類型都不太相同；以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆，又好像具有一點人生意義和批判性的小品，唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
另一個相似之處，是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準，根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫，2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元，而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬；2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬；至於今（2011）年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好，但似乎已成為票房破億的必要門檻，其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外，其餘3部票房破億，並不令人驚訝。
因此，票房破億真正的關鍵是電影投入的資本，否則不論題材、類型或風格，這幾部影片都很難找到共通之處，況且處理類似題材、類型，運用相同風格的電影作品，其間亦不乏優秀者，然而在宣傳及製作經費有限的情況下，自動被市場歸類為小眾藝文片。
此外，「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情，猶如「愛用國貨」的宣傳，所以在台灣的電影市場中，除了美國好萊塢為主流，唯一有競爭力的其實還是國片，像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》，票房仍是冷冷清清，叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品，具有文化親近性的優勢，但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態，如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼，才是關鍵。
導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品，何妨與電影產業的同儕多談談「那些年，我們一起賺的鈔票」，為台灣商業電影找出成功模式。
http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285
台客文藝復興 飆出電影新顯學 2012-03-31 中國時報 張士達（另參本館：誰是台客）
當范逸臣在《海角七號》片頭，從讓他挫敗的台北大都會回到屏東老家，也同時為國片開啟了一段至今方興未艾的台客風潮。從《海角七號》到《艋舺》，從《父後七日》到《陣頭》，台灣本土文化在短短數年之間，儼然搖身成為票房寵兒與賣座公式。台客不再是只限於穿著藍白拖飆出流利台罵的狹義形象，而更是一種色彩繽紛且跨越族群的台灣文化進行式。
本土文化元素，早在一九五○、六○年代風行的台語電影，以及八○、九○年代間的台灣新電影時期，都曾一度成為主流。台灣電影凋敝十多年之後，新一波銀幕台客所收割的驚人票房，所反映的卻是在長久壓抑後終於出頭的集體情緒。電影裡存在於台灣每一個角落的小人物，都彷彿滿足了觀眾對於鄉土尋根的渴求，肯定了在地的價值，更宣洩了一種對抗外來霸權的民族情感。
《艋舺》開拍前第一次在媒體前公開曝光，就在精準的策畫下，選擇了鮮明而瑰麗的符號：男主角阮經天剃著小平頭、踩著拖鞋，八○年代的服裝之下露出身上的刺青，以及頸上掛著的寺廟護身符。眷村軍人家庭背景出身的阮經天，從此搖身成為台灣影史最酷帥的台客代表。台客氣味的元素被重新提煉重組，曾經被視為草莽俗豔的，如今成為當道的美學風格。
《海角七號》與《艋舺》讓台客文化成為顯學之後，台灣電影並未就此一帆風順，但在跌跌撞撞的試探過程中，本土文化逐漸站穩了足以與好萊塢電影分庭抗禮的票房實力。小成本而製作品質未臻精緻的《父後七日》，因道出台灣喪葬文化獨有的悲喜交織荒謬色彩，竟意外地小兵立大功。今年的《陣頭》同樣結合台灣特有的宗教文化，以及跨越世代與城鄉的情感衝突，再度創下驚人票房。能否抓住台灣觀眾的脾性與胃口，似乎比是否砸大錢請明星作特效來得更加重要。
然而基於台灣有限的市場胃納，台灣電影意氣風發的台客風潮，卻終將成為未來進攻海外跨區域市場的兩難。銀幕台客風潮若達巔峰而轉型，將左右台灣電影能否邁向更大版圖的全面起飛。
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