【愛上音樂廳】—威格摩爾音樂廳Wigmore Hall

孕育出無數樂壇巨星、每年舉辦超過460場音樂會、售出二十多萬張門票;這是在全球音樂產業中佔據一席之地的頂級音樂家殿堂—威格摩爾音樂廳Wigmore Hall。

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Wigmore Hall線上直播音樂會|https://wigmore-hall.org.uk/watch-listen/wigmore-hall-live

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「聽 Piau 的聲音就像撫摸一隻貓,你會感受到它柔順絲滑的背後有著穩固的結構。」——來自紐約時報音樂評論家 Zachary Woolfe 的評論。

法國女高音—桑德琳·皮奧(Sandrine Piau)是樂界首屈一指的聲樂女王,她擁有一口明亮、清澈且精緻沉著的嗓音,在巴洛克劇目中聲名鵲起,最著名的是韓德爾的歌劇,如《塞爾斯Xerxes》,後來涉足莫扎特歌劇也廣受好評,在抒情角色中占有舉足輕重的地位。許多人在聆聽她的演出後紛紛讚嘆:「她美妙的高音會飄蕩在廳內,以驚人的清晰度和共鳴迴響許久!」

作為女高音的指標性人物,皮奧掌握了演唱巴洛克風格的關鍵,她分享自己除了保持聲音柔順以外,還還必須“保持耐力”,而達到這樣的標準必須有一附強健的體魄。⋯⋯
「健康的身體不會平白無故擁有。」皮奧說道,除了眾所周知的飲食控制外,她經常做體操、游泳以及瑜珈,以此將身體管理在活躍的狀態,才能達到歌劇演員高標準的身體素質。

有趣的是,皮奧並非一開始就專攻於聲樂,她在18歲時以主修豎琴被巴黎音樂院錄取,後來受到當時頗具地位的巴洛克樂團 Les Arts Florissants 創始人克里斯蒂(William Christie)的邀請,讓她放棄豎琴、一起到舞台上獻聲,這才開啟了皮奧的聲樂之路。
面對這段過往,她笑說:「人生沒有白走的路,我會用過去演奏過豎琴同樣的心態去歌唱。」她認為彈奏豎琴的這段經歷,能幫助自己更充分的融入巴洛克時代蘊含的魅力,這何嘗不是一種養分?

在舞台上,皮奧的嗓音及演繹無一不撼動人心,但舞台下的她其實自稱“悲觀主義者”,她不灌輸那些虛無飄渺的心靈雞湯,反而認為“悲觀”是一種接受生活公理的方式——「人生本就是不公正的,不需要對命運作太多的糾結與揣測。」
皮奧形容現實中的自己不過度幻想、不失望、不驚訝,就像是把所有可歌可泣、更迭起伏的感性,都留在那光彩炙熱、永不褪色的舞台上。

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Albrecht Mayer是誰?也許這個名字讓你感到陌生,但只要聆聽他的演奏,肯定能喚起你的記憶。

他是當今國際樂壇上盛名最譽的獨奏家、室內樂演奏家,是柏林愛樂數十年來的雙簧管首席—來自德國的阿貝利西.麥爾(Albrecht Mayer)。

作為管弦樂團頂極殿堂—柏林愛樂的雙簧管首席,麥爾溫暖的音色、如歌般的樂句、豐富的變化贏得樂評人以“非凡的火花”來形容他,不凡的實力也將雙簧管的地位昇華到更高的層次。⋯⋯
曾有人問他,雙簧管是冷門樂器,曲目不多、是否發展有限?對此麥爾不敢苟同。他強調:「大家常說雙簧管的資源很少,但這是錯誤的!雙簧管的曲目比長笛、中提琴、小號和單簧管的數量還多。如果你不把眼光侷限在那些熱門的作曲家,雙簧管其實是擁有很多曲目的。」

長期以來麥爾都不遺餘力地開發巴洛克曲目,他在2017年發行的《巴洛克雙簧管協奏曲集》被譽為“義大利瑰寶”。
此外,麥爾還喜歡嘗試各種不同的組合,他改編聲樂作品無言歌,以木管樂器浪漫、優雅的音質詮釋如泣如訴的人聲旋律,如此溫暖、情感豐沛地歌唱,讓這首曲目深植人心。

在堅強的實力背後,麥爾從未放棄挖掘雙簧管的更多可能性,他演奏了許多冷門的雙簧管曲目,或是與編曲家合作,賦予一些經典作品全新的面貌。為了顛覆世人眼中雙簧管的‘配角’地位,麥爾成就了無數琳瑯滿目的作品,為雙簧管帶來了嶄新的音樂格局。

麥爾經常說,世上的天才只占了百分之五,並非所有成功的人都是天才,包括他自己。

「其實“天才”這個詞被高估了,真正天資聰穎的音樂家很少,更多的是永不放棄、永不停滯、勇往直前的人罷了。」

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如果世上真的有大提琴魔法,那Alisa Weilerstein肯定掌握了這項技能!

來自美國的大提琴家—艾莉莎.薇勒絲坦(Alisa Weilerstein)以極具魅力的感染力著稱,從她指尖流竄而出的琴音宛如魔法般令人癡醉,指揮家巴倫波因曾大刀闊斧擔任她《艾爾加協奏曲》的指揮,這首杜普蕾生前最知名的招牌曲目在薇勒絲坦的詮釋下頗有大將遺風,讓巴倫波因將其視為“杜普蕾的傳人”。

薇勒絲坦出身音樂世家,她的父親和母親分別是小提琴家與鋼琴家,從小耳濡目染的環境下使她的音樂有著渾然天成的渲染力,據紐約時報評價:「薇勒絲坦的大提琴就是她的ID,他們幾乎是融為一體!」⋯⋯
做為現下活躍的演奏家,薇勒絲坦一年的演出場次破百,在2018年甚至達到147場,位居世界排名第四,十分可觀。而頻繁的演出也意味著遇見不可控因素的機率增加,某一次的音樂會讓薇勒絲坦在舞台上經歷了所有演奏家的噩夢—在演出進行時斷弦,2019年的MISA閉幕音樂會下半場,她剛剛開始拉奏琴弦就’啪’的一聲,硬生生斷裂,只見她從容走進後台拿出備弦迅速更換,頃刻之間又披著一席美麗的紅色晚禮服款款走上台,自信從容、臨危不亂的反應在演出後獲得滿堂喝采,而這一小小插曲反而成為樂迷津津樂道的軼事。

談到薇勒絲坦最拿手的曲目,巴赫的無伴奏組曲肯定是其中之一,她曾多次在世界各地演奏全套組曲,於Youtube發佈的一支第一號G大調前奏曲也有近150萬的觀看人次。
在新冠肺炎疫情的封城期間,薇勒絲坦決定將舞台轉戰社交媒體,他發起 #36DaysOfBach 的活動,每天在平台上直播巴赫全套大提琴組曲其中一首的一個樂章,以社群媒體搭建音樂與聽眾的橋梁,薇勒絲坦表示:「這對大家來說是一種撫慰,也是與他人建立音樂交流的方式。」如今只要在Instagram搜尋 #36DaysOfBach 就能看到許多演奏家紛紛響應的演奏身姿,是一場非常成功的線上音樂交流活動。

在薇勒絲坦身上我們能看見的除了高超精湛的琴藝,還有勤於耕耘、勇於嘗試的精神,曾有人問她,如何定義成功?薇勒絲坦說:「在我看來,成功並沒有終點,我始終在嘗試成為一個更有洞察力的音樂開拓者,真正與過去那些大師的作品一起成長,共生共存。」

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「對新一代的演奏家而言他就像一道光,明亮耀眼、與眾不同,總被許多演奏家無數次提及。」—節錄自Jacqueline Vanasse訪談.

德國小提琴家—特茲拉夫(Christian Tetzlaff) 是風靡古典樂界的小提琴家,專精於獨奏與室內樂,在古典、浪漫和現代曲目方面的表現都十分出色,唱片更是獲得了無數獎項。

特茲拉夫出身於熱愛古典樂的家庭,談及自己的成長背景,他表示自己生來就沉浸在音樂的環境裡,並打趣的說:「我不知道我的父母怎麼忍受得了,畢竟在一間非常非常小的屋子裡,有四個孩子在練琴和上音樂課!」⋯⋯
他的妹妹—塔妮亞·特茲拉夫(Tanja Tetzlaff) 也是頗有名氣的大提琴家,兩人與鋼琴家沃格特(Lars Vogt) 組成室內樂團演奏的舒曼鋼琴三重奏大受好評,獲得留聲機最佳室內樂錄音獎。

特茲拉夫對音樂的詮釋頗有自己的一套看法:「我們必須讓觀眾看到作曲家經歷過什麼。」
他認為音樂的答案就在樂譜中,演奏家的角色就像一位翻譯官,轉化樂譜上的語言、解開蘊藏其中的謎團,帶領觀眾看見作曲家所欲傳達的故事。
而他“閱讀音樂”的理念也同樣展示在他的教學上:「我一直強調,大量練習對年輕人來說不是很好。」
他表示自己一直以來練琴至多一小時,這之於一位職業演奏家無疑是罕見的,但他寧可把更多時間花在理解作品上,去揣摩意境,並從樂譜本身去尋找更多演奏的靈感,而非過度練習致使身體不堪負荷、影響演奏生涯。

特茲拉夫對音樂幾近苛求的洞察力像極了一位考古學家,在譜面上抽絲剝繭、雲遊想像,一次訪談中他語重心長的說道:「音樂家不僅僅是一種職業,他是攸關生死的問題,我們得對那些已故的作曲家交代,用幾近苛求的洞察力和精確的技巧,將作曲家想說的一切都帶給人們。」

比起精湛的炫技、華麗的“表演”音樂,特茲拉夫追求的更像是把音樂做為人類的語言,透過小提琴和觀眾“溝通”,不過度討好、不譁眾取寵,將作品最真實且清晰的樣貌呈現出來。

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「歐拉夫森將巴赫演奏帶到了一個全新的、令人驚艷的水平。」
- BBC 音樂雜誌

冰島鋼琴家歐拉夫森(Víkingur Ólafsson)擁有非凡的獨創性以及強烈的個人音樂理念,在短短幾年內風靡音樂界,成為近年來倍受歡迎的鋼琴家,被紐約時報稱為“冰島的顧爾德(Glenn Gould)”。
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他將巴赫的音樂注入了一股令人耳目一新的新鮮感,豐富的音色深度與顛覆的詮釋讓人聯想到另一位謎樣的音樂天才顧爾德。

歐拉夫森也發表了自己別具一格的專輯理念:「我想重新定義巴赫,且不考慮學術上的意義。我把它們作為一個個短篇故事,尋找每個帶有詩意的細胞。這種想法意味著我將摒棄思考完整的全套曲目。」讓每個段落獨立存在並展現其獨特性,這就是歐拉夫森琴鍵上的巴赫。

點開歐拉夫森的網站,你會發現自己可以在各大網站與串流平台欣賞到他的作品,他表示過去古典樂總被鎖進一張張唱片盒中,如今數位媒體抹去了這層限制,聽音樂成為一件簡單的事。

對某些古典樂迷而言在串流平台上聆聽巴赫並不是一個好的選擇,但歐拉夫森的看法十分樂觀,他認為音樂不需要這些限制:「我知道有些人討厭將巴赫做成數位音樂,但其實巴赫本身就是一位偉大的實驗者。我想表明他的音樂其實可以打開那扇窗,每個人都應該找到屬於自己的巴赫,而這就是我的巴赫。」

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【數位音樂廳🎶
2021台積心築藝術季-陸逸軒線上鋼琴獨奏會

17歲榮獲蕭邦國際鋼琴大賽第四名、18歲於德國法蘭克福獲得國際德國鋼琴家大賽冠軍,更在2018年以年僅20歲之姿榮登英國里茲國際鋼琴大賽的首獎寶座、擠身世界級鋼琴家。他是里茲國際鋼琴大賽55年來最年輕的首獎得主;是音樂界炙手可熱的新星—台裔美籍青年鋼琴家陸逸軒。
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陸逸軒原定於去年4月來臺演出因碰上疫情而取消。今年5月他再度抵臺並計畫於6月9日在臺南文化中心演藝廳演出,卻再次因本土疫情爆發被迫取消,與主辦單位協商後陸逸軒決定提出新企劃,將演出錄製成線上音樂會,帶來蕭邦《三首馬厝卡舞曲,作品59》、舒伯特《C小調稍快板,作品915》,讓樂迷們在家就可以聆賞到世界級名家的浪漫琴音。

播映日期|2021/7/17(六) 0時起 ~ 8/15(日) 24時止
播出平台|TSMC台積電文教基金會/鴻宇國際藝術/MUZIK閱聽古典樂Youtube
宣傳短片|https://youtu.be/21lDEgpyXWw

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疫情再起 人心惶惶

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今早起床就看見確診180人,LINE群組訊息轟炸。家人的擔心,同事的擔心,編很也擔心遠在台北的同事。⁣
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除了擔心,跟自己做好防疫,我們還可以做甚麼呢?⁣

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無需個資|使用者無需註冊、無需上傳資料也無需GPS 定位資訊​⁣
去識別化|使用者手持裝置每 10-20 分鐘自動生成一個隨機的、不可回溯的、無法還原的雜湊值(Hashed ID/隨機 ID),且每次的隨機 ID 皆不同,不會儲存個資​⁣
去中心化|相關接觸資料僅儲存於個人手持裝置端14天後自動刪除​⁣
自動更新|透過App每 4 小時的自動更新,將會自動比對過去14天的接觸史⁣
尊重意願|使用者檢疫為確診者時,衛生單位將主動詢問其分享意願,並由使用者自主決定是否同意上傳手持裝置內的隨機 ID​⁣
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那麼,​⁣
#怎樣會收到接觸通知呢​⁣
|曾與確診者於 2 公尺內接觸 2 分鐘以上的用戶,手持裝置會出現 App 告警畫面,並由用戶「自主」向衛生單位通報。​⁣
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#我如果確診,大家知道是我嗎​⁣
|無法得知任何個人資訊⁣
|由於上傳的是隨機 ID,因此接收到接觸通知示警訊息的使用者,無法得知接觸對象或確診者的個資,僅顯示曾與確診者接觸的示警訊息​⁣
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#我可以自行宣佈確診嗎​⁣
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|確診者同意上傳隨機ID後,衛生單位會給確診者一組驗證碼,提供上傳記錄,避免發出不必要的告警訊息⁣


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楊文信/大提琴。巴赫:無伴奏大提琴組曲全集
  
「我認為音樂會的目的,是讓人心受音樂所觸動、感受生命變得更美好,僅有一個剎那也好,這場音樂會就值得了。」⋯⋯
  
「在慕尼黑音樂暨表演藝術大學當了十多年的教授,我的使命是協助學生,為邁入職業生涯做準備。職業生涯意味著,必須有足夠的能力,以專業水準傳遞剛剛所提的動人的瞬間。具備專業能力、知識,掌握不同時期的風格演奏:巴赫、柴可夫斯基等。如同身為廚師,需了解如何煮義大利肉醬麵,在家你當然可以用自己喜愛的調味,但若要開餐廳,即便你喜歡,也不能在義大利肉醬麵中加美乃滋或醬油,這是專業,而我的工作就是讓年輕人準備好專業,追求一定程度的完美。」
  
「以前上Wolfgang Boettcher的主修課(楊文信於柏林的老師),課堂上他會說:這段你要拉慢一點,這邊多加一些重音。聽到後我會想,為甚麼要拉慢,不能拉快,為什麼要加重音?但基於對老師的信任,我都會照做。約莫十年後,我才了解箇中原因。並非老師老了,步調慢了,或腦袋跟不上希望你拉慢一點,而是到底你想讓人聽見什麼?怎麼詮釋,才能讓音樂背後這些思想、哲學現型讓聽眾聽見。問題就在於,你該怎麼做,它才會被聽見。採行舊時期的演奏方式、或使用古樂器是一種方式。」
  
「另一種常見問題是演出場地,比方,巴赫無伴奏絕非為大型音樂廳,可容納兩千多人的場地演奏所寫的。但假如真要在大型場地演奏巴赫,勢必要顧及最後一排的聽眾,演奏方式也就因此需要調整,巴赫才會被聽見。」
  
「恩…..我對某些事情蠻嚴格的,我都會告訴學生,別為我練琴,別為我做任何事,因為這是你的人生,你必須為自己而做。學生不練琴,我會生氣,可能叫他離開琴房,但學生不應該因為老師生氣了才練琴,而是該為自己練琴。在德國,學生的成就與老師的薪水高低無關,學生不練琴,老師還是每個月能拿到薪水,當然出於對音樂的熱情,我還是會驅使學生,但最終學生面對的還是自己。」
  
此刻疫情當下,楊文信將首度以 "Solo" 獨奏之姿在台灣登場,獻上有大提琴聖經美譽:巴赫《無伴奏大提琴組曲》全集。曾兩度錄下全集發行的楊文信,相較於麥斯基脫離巴赫原味的隨興自由與羅斯托波維奇注重純正經典的情理並重,楊文信的詮釋溫暖親暱如同近身細語,更加引人入勝,此外,運弓技巧無比精湛,音色明暗控制渾然天成。因此,楊文信2005年發行版本(CD+DVD)榮獲英國企鵝唱片評鑑 "三星帶花" 最高殊榮。
  
重演傳奇不滅銘盤,體驗現場感動再現,全本6首一次獻上,值得親聆細細品味。
  
📍2021/3/13 (六) 14:30 高雄衛武營
📍2021/3/17 (三) 19:30 臺中歌劇院
  
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有沒有一套曲目,能伴你走過人生各個階段,喜悅、沮喪、茫然、寧靜、孤單、榮耀…
  
巴赫《無伴奏大提琴組曲》,36首樂曲收錄了生命中各種色彩,讓人一聽上癮,時時熨帖心靈。
  
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榮獲英國《企鵝評鑑》三星帶花肯定大提琴家 #楊文信
親獻全套 #巴赫無伴奏大提琴組曲
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最百搭的音樂—巴赫《無伴奏大提琴組曲》

2/1(一) 中午12點整 85折準時開賣🔥
  
楊文信/大提琴。巴赫:無伴奏大提琴組曲全集
  
多次訪臺與樂團演出,好評不斷,此刻疫情當下,楊文信將首度在臺灣舉辦獨奏音樂會,於3/13(六) 高雄衛武營、3/17(三) 臺中國家歌劇院,獻上有大提琴聖經美譽的巴赫《無伴奏大提琴組曲》全集。⋯⋯
  
曾兩度錄下全集發行的楊文信,相較於麥斯基脫離巴赫原味的隨興自由、羅斯托波維奇注重純正經典的情理並重,楊文信的詮釋溫暖親暱如同近身細語,更加引人入勝。楊文信2005年發行版本(CD+DVD)更榮獲英國企鵝唱片評鑑「三星帶花」最高殊榮,他的運弓技巧無比精湛,音色明暗控制渾然天成,一如美國名指揮家馬捷爾所言:
  
「楊文信不僅擁有高超的技巧,同時富有高度的音樂性與無懈可擊的音色控制力」
  
重演傳奇不滅銘盤,體驗現場感動再現,全本6首一次獻上,值得親聆細細品味。
  
手刀
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2020即將結束,許多音樂家都在今年逝世了
在迎接2021前,讓我們再次向他們致敬。

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【聖誕夜推薦】 巴哈六首大提琴無伴奏 DVD
  
● 企鵝評鑑第一名 羅斯托波維奇 四星帶花 🏅🏅🏅🏅🌺
  
1991年,羅斯托波維奇選擇法國約訥區弗澤萊鎮上的韋茲萊隱修院(Basilique Sainte Madeleine),作為六首巴哈無伴奏的錄製地點。DVD裡也收錄了羅斯托波維奇的說白,包括完整的錄製計劃、六首伴他一生的巴哈無伴奏的詮釋解說,與拜訪卡薩爾斯(Pablo Casals)時,兩人對巴哈無伴奏所展開的熱烈交談。其中,羅斯托波維奇對巴哈無伴奏以情理並重的觀點進行分析,十分容易效法。⋯⋯
  
若不想觀看說白片段可以跳過,直接切入演奏部分。羅斯托波維奇的演奏應該不需太多評論,整張DVD不僅引人入勝,且原音無調整地忠實呈現。
  
發行公司:EMI
商品編號:DVA 5 99159 9 /(DVD)
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● 企鵝評鑑第二名 楊文信 三星帶花 🏅🏅🏅🌺
  
瑞士籍的台裔大提琴家楊文信,對於錄製專輯的場地,也如同羅斯托波維奇般地精挑細選,錄製於位在巴伐利亞阿爾卑斯山上的Streichenkirche 教堂內,演奏出的音質溫暖親暱,完美符合楊文信的要求。
  
如同羅斯托波維奇,楊文信在這張DVD也以自身的見解,加以介紹每首巴哈無伴奏、傳達自身的感受,並闡述如何詮釋樂曲 (這部分是選擇性觀看的)。另外也附有六首巴哈無伴奏的CD版本,讓你同時擁有兩種選擇:視聽雙重饗宴,或單獨以聽覺享受音樂。
  
楊文信的演奏極為卓越,除了能帶給人內心深深的感動外,運弓上對音符明暗度的傑出控制能力,也把樂句雕琢得更為細緻。攝像機在楊文信演奏時會環顧教堂內部四周,但多數時間仍聚焦於楊文信身上。
  
發行公司:Arthaus
商品編號:10149/ (DVD&CD*4)
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● 企鵝評鑑特別推薦 麥斯基 三星 🏅🏅🏅
  
這張專輯錄製於義大利的卡爾多尼奧別墅(Villa Caldogno),該建築由文藝復興時期的建築師安卓(Andrea Palladio)所建造,每首無伴奏皆於不同的房間錄製。由於每個房間聲學結構的不同,因此每首曲目有著「截然不同的優雅」,將麥斯基的演奏增添更多的溫暖與完整性。麥斯基說:「有些人批評我將巴哈拉得太浪漫,但我將它視作讚美。」。麥斯基也承認自己受卡薩爾斯錄音的影響甚鉅,偏愛大幅度的抖音、力度,與多變的音色,完全脫離所謂的經典巴哈原味,他的快板樂章生動有力,而慢板薩拉邦德的拉奏則十分隨興自由,每一次的重複都與前一次不同。這張專輯適合沒有偏見的耳朵,建議正宗巴哈學派的朋友們可以直接跳過這一張。
  
發行公司:DG
商品編號:0734337/ (DVD*2)
  
📘翻譯自:The Penguin Guide To Recorded Music-2009 Edition p.35

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「某天我收到父親的來信,問我有沒有收到貝多芬《費黛里奧》的總譜,父親從未與我討論過任何樂譜,因此我知道那是個暗號,告訴我他目前的處境與費黛里奧相似,人在集中營裡。」
  
荷蘭指揮家 伯納德·海汀克 (Bernard Haitink, 1929-),今年91歲,去年九月剛從樂壇退休,曾帶領荷蘭皇家音樂廳管弦樂團、英國倫敦愛樂、德勒斯登國家管弦樂團,曾擔任英國格萊德伯恩歌劇院、倫敦皇家歌劇院音樂總監一職,並擔任柏林愛樂客席指揮超過52年,為該團的榮譽會員。
  
「忠於樂譜,避免過度詮釋、聲響精準到位」,是海汀克一向的指揮特色,也是他秉持的理念,沒有伯恩斯坦雲霄飛車般的戲劇性落差,也沒有拉圖煙火般的燦爛眩目。65年的指揮生涯中,以馬勒、布魯克納、貝多芬,與德布西的作品詮釋廣負盛名。 ⋯⋯
  
海汀克回憶小時候被納粹佔領的阿姆斯特丹時說道:
  
「很奇怪,年過半百,反而對小時候的事記得更清楚。當時很多災厄接踵地發生,我的家人能在這場浩劫中倖存真的十分幸運,但我許多兒時的玩伴都在那時候消失了。」
  
海汀克的母親Anna有1/2猶太血統,於法國文化協會工作;父親Willem Haitink是荷蘭電力局局長,曾被納粹作為人質,囚禁於集中營,作為荷蘭炸毀德國社會主義書店的報復。海汀克回憶著這段故事道:
  
「納粹抓了一百個人質,我父親是其中一名,他消失了四個禮拜,我們完全不知道他遭遇到了什麼事。某天,我收到他的來信,問我有沒有收到貝多芬《費黛里奧》的總譜,父親從未與我討論過任何樂譜,因此我知道那是個暗號,告訴我他目前的處境與費黛里奧相似,人在集中營裡。三個半月後,我父親被釋放出營,他瘦到我們根本認不得他。」
  
「但在小時候記憶裡,最糟的情景反而是重獲自由的那些日子。憎恨交雜喜悅的情緒湧入每個國民的心中,我們像是未開化的西方,人們盡情地做自己想做的事,導致了大規模的報復行動。直至今日,我仍舊無法舒服地坐在椅子上,喝著紅酒觀看有關於納粹大屠殺的電影或照片。…但或許我該向前看,儘管新世代無法共感舊世代所遭遇的一切,但深陷於過去中,也是非常危險的。」
  
儘管海汀克指揮華格納樂劇備受推崇,但由於華格納反猶,海汀克對華格納並不完全欣賞。
  
「當然,我指揮不少華格納的樂劇,但我並非狂熱粉絲,他註定是位爭議人物。音樂戲劇方面他十分傑出,在德語國家,他的創作有極大的吸引力,但要把他視作代表一國的作曲家,這實在太嚇人。」
  
海汀克有個奇怪的理論,若沒有生在糟糕的二戰時期,沒有這麼多才華洋溢的猶太人、前線的徵兵,與無辜的平民被殺害,他不可能會是指揮家。
  
「這想法很嚇人,但為甚麼是我?為甚麼不是那些被殺害的人?我頂替了一位好友考進了阿姆斯特丹音樂院,那原本是他的位置,只因為他是猶太人所以不被錄取。想起學生時期的那些日子我都很羞愧,我並不笨,但我的心就是不在學校裡,為了躲避空襲,有半天時間都在桌底上課,可即使授課正常,我仍舊是條懶豬,心不在焉,這也是為何我現在工作這麼認真的緣故,能到現在,都是因為幸運跟機緣。」
  
在紀錄片《Bernard Haitink, It comes my way》,Hans Haffmans問海汀克,音樂是生活上的萬靈丹嗎?海汀克回答:
  
「我想是吧,但這問題困擾著我,因為某方面,音樂沒厲害到能把每件事變簡單。人們擅長發揮自己所能,而我擅長的剛好是指揮。…況且,真的要有萬靈丹才能把事做好嗎?我不知道,這問題我無法解答,看事情我傾向看黑暗的那一面,也不太談論自己,這是我的問題。」
  
「指揮是唯一我擅長的事,學生時期我過的一團糟,期末考還被當掉,只有指揮使我事業起飛,這也是為何我指揮這麼久的原因之一,畢竟,87歲還在指揮馬勒第三號(曲長超過1.5小時)實在不尋常。…我沒有計畫曲目的習慣,順其自然,事情怎麼來就怎麼辦。」
  
1963至1988年間,海汀克擔任荷蘭皇家音樂廳管弦樂團的首席指揮。這段期間,飛利浦唱片(PHILIPS)與該團合作錄製了許多的專輯,聊到馬勒交響曲全集的錄製,海汀克說:
  
「自從前任首席指揮 貝努姆(Eduard van Beinum, 1900-1959)在舞台上心臟病發逝世後,樂團某個部分就隨他一起消逝了。儘管貝努姆離世,生意還是得做下去,根據飛利浦與貝努姆生前簽訂的合約,每年我們必須錄製許多專輯,不過,飛利浦公司不太信任我,做音樂更多是商業考量。他們對我說:『我們想要兩年內推出馬勒的交響曲全集。』,飛利浦很堅持,但我拒絕了,我說:『嗯…兩年內我無法辦到,我需要十年,每年一首,不能再多,我們先這樣好嗎,看成效如何再說。』,後來就真的照我提議的方式進行,花了十年錄完。」
  
1987至2002年,海汀克擔任英國倫敦皇家歌劇院的音樂總監。1998年皇家歌劇院翻新整建,一連串的政商角力(董事會、藝術贊助機構,與音樂家)、財務混亂讓事情演變成鬧劇,劇院空轉停擺,合唱團與管弦樂團面臨解散危機,海汀克看不下去直接遞出辭呈,表示沒有音樂的劇院不需要音樂總監的職位。當年,海汀克在皇家阿爾伯特音樂廳(Royal Albert Hall)推出華格納全套的《尼貝龍的指環》,暗指劇院猶如劇中角色走向終結。第四部〈諸神的黃昏〉結束後,一向寡言內向的海汀克,在座無虛席的現場做出了歷史性的發言。
  
「剛開始樂團的人先來問我:『當〈諸神的黃昏〉結束後,你能不能夠向聽眾說幾句話。』,我說音樂廳太大,我的演說技巧也不好,實在不敢,就拒絕了。接著他們改問飾演Wotan的John Tomlinson,但他也拒絕了。至今,我還是無法理解當時的自己怎麼了。當時我站著指揮四個多小時、聽眾全都起立擊掌後,我突然感受到『就是現在!』,接著我『看見』自己走到舞台的最前緣,樂團在這邊,歌者站的台子在那邊,然後我開始高喊,大家都傻了。」
  
「我們需要你們的幫忙!幫我們寫信給文化部,合唱團與樂團必須被保留下來!」
  
隔天,文化部致電給海汀克希望會面洽談。會後,海汀克的辭呈被駁回,並保證不會解散樂團與合唱團,歌劇院新的執行長Michael Kaiser上任一個月後,海汀又重新正式受聘,但只願意擔任至2002年。
  
海汀克認為在一段表演中,技巧上若無法臻於完美,仍然有其價值:「藝術與人類有強烈的連結,音樂則是難以捉摸的藝術,每個人演奏都如出一轍是很可怕的。我很感激那些指揮過,並陪伴我一生的曲目,它們隨我一起成長蛻變,隨心境有不同的詮釋,不同的面貌,使我永遠不感到無聊。」

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「考據確實是重要的,但重要的是藉由考據去『了解』脈絡。藉由考據得到的知識是你的摯友,掌握越多,詮釋上你就越能得心應手。」
  
約第‧沙瓦爾(Jordi Savall, 1941-),西班牙早期音樂演奏家(early music, 中世紀至文藝復興期間的音樂),擅於演奏維奧爾琴(viola da gamba),並致力於復興、發掘不同民族的早期音樂,至今發行超過180張的專輯。他與其前妻蒙特拉絲.菲格拉斯(Montserrat Figueras,1942-2011) 於1974年創立Hespérion XXI室內樂團,並分別於1987、1989年創立La Capella Reial de Catalunya 聲樂團,與Le Concert des Nations管弦樂團。2008年,沙瓦爾與蒙特拉絲 同時被聯合國教科文組織選為和平藝術家(Artist for Peace),沙瓦爾更於隔年被歐盟(Europe Union)選為年度創意與創新大使。今年十月初沙瓦爾確診新冠肺炎,經過21天的療程,目前已康復並結束隔離。
  
接觸維奧爾琴的過程,沙瓦爾也⋯⋯跟一般人一樣,從懵懵懂懂、一知半解開始。
  
「最開始接觸維奧爾琴的音樂,是在我15歲的時候,我自己找了許多巴哈、馬雷(Marin Marais,1656-1728)、奧提茲(Diego Ortiz, 1510-1570)等作曲家的維奧爾琴作品,然後直接在大提琴上拉奏。當時因為身邊沒人演奏,手邊也沒專輯可以參考,我覺得它既美麗又神秘,就被深深地吸引,我就這樣亂拉了8年,一直到24歲從巴塞隆納音樂學院畢業,而在這之前,我主修的都是大提琴。畢業後,當我拿到真正的維奧爾琴,才知道它的音色與大提琴截然不同,也才了解到什麼是法國風格(French Style)。由於當時幾乎沒有年輕人拉奏維奧爾琴,這樂器本身發展的可能性讓我決定投身其中,因為沒有參考對象,我一切只能自己來,我常常浸泡在大英圖書館裡找尋相關的原稿、印刷版的consort music與tablature music;在巴黎時,我也找尋了許多相關的微縮膠卷做原稿研究。總而言之,那段時間我像個海綿,不斷吸收知識。」
  
沙瓦爾認為,自己找尋作品的過程就像個考古學家,先是找到了馬雷、庫普蘭、巴哈等維奧爾琴的早期音樂作品,之後又與前妻蒙特拉絲共同發現賽法迪猶太人、阿拉伯人,乃至與安達魯西亞人的東方世界。這強烈興趣的背後,是源自西班牙多民族的歷史背景。
  
「1970年代,在我與蒙特拉絲著手首張專輯的計畫時,發現了西班牙在中世紀時期,曾共存著基督教、猶太教、伊斯蘭教三種宗教文化,但這項發現使我們兩人十分震驚,因為西班牙曾迫害過這些宗教。1492年,西班牙收復失地運動結束後,曾將不願改信天主教的塞法迪猶太人與穆斯林逐出西班牙;而在1609年,更將所有歸信天主教的摩里斯科人(穆斯林後代),全數驅逐出境。這些文化遺緒在現今一般認知的西班牙、或加泰隆尼亞文化中都能發現,比方語言或建築等。然而這些史實同時也讓我們兩人突然有某種責任感,想創造一個專屬他們的音樂領域,因此我們的首張專輯EMI Reflexe (1976),就是以中古世紀西班牙、猶太人的民間音樂為主題,它們簡單而優美,值得被聽見。」
  
「我認為,目前歐洲主流的古典音樂已經被研究地很透徹了,很難再發現新的巴哈,或新的蒙台威爾第,所以我們不太碰觸這一塊。許多學者會去比較賽法迪猶太人的音樂(Sephardic music)跟古典音樂有何不同,我認為這種做法有些刻意,不是太有意義。這些曲子沒被詳盡地記錄下來,沒出自任何一位名作曲家之手,還能流傳五、六百年的原因很簡單:這些音樂陪伴他們渡過苦難,在那些曾遭受迫害、飽受飢餓所苦、流離失所的民族身上都能發現這一點,像是蘇格蘭人、愛爾蘭人、巴斯克人,或加泰隆尼亞人等。」
  
「如果你想了解為什麼他們音樂裡的情感如此動人,如此豐富, 你就想像,當一整個家族被西班牙政府驅逐出境,歷經險惡的長途跋涉,最後落腳於舉目無親,語言不通的伊斯坦堡後,會想做甚麼呢?無非就是聚在一起唱歌,和平是他們心靈的糧食,而只有一起歌唱能使他們忘掉苦難重獲和平。」
  
「這也促使我更近一步研究捷克、亞美尼亞的地方曲目,因為裡頭也有這種信念強烈,並充滿情感的音樂特質,這是我要追求的…,對於音樂,或相較其他藝術,藝術家要有能力讓社會變得更好,不然就無法叫做藝術家。對我來說,一段朗朗上口的賽法迪旋律,跟馬勒交響曲沒什麼不同,它們都與自己的生命強烈地共鳴著。」
  
每張專輯的製作,乃至每首曲目的演奏,沙瓦爾都花了大量的心血進行研究,在這過程中,史料考據的真實性是否重要,沙瓦爾這麼認為:
  
「史證考據有不同的切入面向,比方樂器形制,演奏方式,樂曲風格等等。但難就難在,要如何確定當時的真實情況呢? 藝術的詮釋無法靠實證科學辨認有多少的真實性。就算以符合巴哈時代的樂器型制來演奏巴哈的管弦樂曲,也還是無從得知是否這就是『當時的聲音原型』。有鑑於此,我認為在學習過程中,考據確實是重要的,但重要的是藉由考據去『了解』脈絡。藉由考據得到的知識是你的摯友,掌握越多,詮釋上你就越能得心應手。」
  
「拿《聖女貞德》這張專輯的考據過程舉例(Jeanne d’Arc),一開始我先讀熟了法國歷史、聖女貞德史傳,再花兩年時間把自己當作貞德,到每個故事發生地紀錄所有重要細節,特別是感覺的細節,每份考據的細節都對應著某種感覺,讓你對音樂氛圍的塑造有更具體的想法。當越了解歷史每個時間節點的細節,你就越能肯定:『這樣的呈現與詮釋是最好的!』當然,無可避免地,這勢必會結合個人觀點,所以我只能確保每次專輯錄製,與現場演出是全力的投入。」
  
為了能錄製更好的專輯,沙瓦爾甚至成立了自己的唱片公司Alia Vox(1998)。
  
「每次與其他唱片公司錄製專輯,時間一長都常被催促:『抱歉,我們的技術人員已經下班了。』,但有時候真的需要花數小時,彼此的默契、感覺才會到位,達到最好的狀態。成立自己的唱片公司後,我們就不用受這個限制了。…許多人訝異我們有時能一年發行三張專輯,但其實在推出第一張專輯前,我已經花了11年著手研究感興趣的題材,有些題材甚至花了我20年的時間。...我們的音樂會通常有兩種呈現方式:第一種很普通,就是一般的音樂會,比方以一個作曲家、或某類型曲目為主題;第二種是與歷史有關的主題,照著事件發生順序或編年順序下排曲目。…由於專輯裡的曲目並不會涵蓋故事整體,因此在解說冊裡頭我會標註取材來源,好讓有興趣的人能進一步深入了解。」
  
「音樂創作為何如此重要呢?我可能會說,音樂跟其他藝術不太一樣的地方在於,它可以不用太多條件地就把人們聚集在一起,一起感覺,或一起朝向某種感覺前進,獨自一人時,音樂也比較能與深層的心靈對話,尤其在當今這個瘋狂、混亂、恐怖主義盛行的世代,更需要音樂帶來平和。」

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「對於離開舞台,不再唱歌的這個決定,我很開心,沒什麼好後悔的。」
  
德國次女高音 克莉絲妲‧露德薇希(Christa Ludwig,1928-),父親是劇院經理(也是男高音),母親是次女高音,並曾在卡拉揚指揮下演唱貝多芬的《費黛里奧》,與理查‧史特勞斯的《艾蕾克特拉》,看著父母親登台歌唱,讓克莉絲妲從小就夢想成為歌劇院裡的首席女聲樂家(prima donna),不過,往往想到隨之而來,無可避免的醜聞跟八卦,她覺得實在懶得應付,就算了。
  
她還曾差點加入納粹,回憶那段過往,她說:⋯⋯
  
「某天,納粹來到班上對我們說:『從今日起,你們很榮幸地能加入我們這個大家庭!』,但入學時我跳了一級,納粹因為班上就屬我年紀最小,不讓我加入,那時的我好傷心啊,因為我是班上唯一一位沒加入的學生。」
  
1944年底,二戰炸毀了克莉絲妲的家,為了生活,她常到美國政府官員的俱樂部唱蓋西文,以賺取雪茄(當時的實質貨幣)。1946年,她獲得法蘭克福歌劇院的合約到 達姆斯塔特(Darmstadt)生活,合約結束後,她順利通過指揮大師貝姆(Karl Böhm)的面試,移居維也納。儘管之後與美國大都會歌劇院(Met)、德國與法國的歌劇院都有緊密的合作關係,維也納歌劇院仍舊是她的音樂生活的重心,不僅是身為維也納歌劇院的榮譽成員,未來,維也納歌劇院也將替她於中央公墓舉行葬禮。也是在維也納,克莉絲妲遇到了影響她一生的三位貴人:。
  
「我生命裡有三位非常重要的指揮家:貝姆(Karl Böhm, 1894-1981)、卡拉揚(Herbert von Karajan, 1908-1989),與伯恩斯坦(Leonard Bernstein, 1918-1990)。」
  
「貝姆教會我如何一次精準唱到位;卡拉揚則聚焦於樂句的雕琢,讓每個樂句能被唱得更美麗動人,例如:馬勒《大地之歌》中,有個樂段結尾只有大提琴沒有管弦樂團,卡拉揚要我揣摩大提琴的音色來開啟下個樂段,讓前後樂句頭尾相接。伯恩斯坦帶出的則是音樂的深度,他會不斷想著如何賦予音樂更至高無上的靈魂。每每演出或錄音結束後,他都會來問:『你覺得剛剛的表現如何?』,反觀卡拉揚就不會這樣。」
  
「伯恩斯坦喜歡聲樂,但他不太知道聲樂家的需求,什麼時間點該換氣等等,但卡拉揚懂,他知道哪些地方對聲樂家是困難的。如果演出時卡拉揚發現你狀態不好,他會刻意將樂團聲量提高,讓歌手的聲音被樂團掩蓋過去,當然音樂會結束後,聽眾就會說:『樂團好大聲,我根本聽不見他們在唱甚麼!』。」
  
「跟他們的合作經驗都非常好,但卡拉揚是當你今天狀態不好,他會立刻發現;狀態很好,他也會知道,然後根據你當天狀態,調整樂團的步伐,這不是每個指揮都能做到,但他可以。」
  
貝姆所指揮的莫札特歌劇一向備受讚譽,在1955年將克莉絲妲引進維也納歌劇院後,克莉絲妲唱了不少莫札特的歌劇作品,例如:《女人皆如此》裡的貴婦朵拉貝拉(Dorabella),與《費加洛婚禮》的伯爵私人貼身男僕凱魯碧諾(Cherubino)等,但其實,克莉絲妲並不特別喜愛唱莫札特。
  
「我不愛唱莫札特的歌劇作品,因為我的聲量很大,必須把聲量壓小才適合劇中的角色,比起華格納跟理查·史特勞斯的角色,莫札特對我而言更不好唱。Dorabella倒不難,因為這個角色跟我一樣幽默風趣,是為我量身訂做的。但《費加洛婚禮》的Cherubino就讓我很害怕,Aria的音都非常高,很難唱。」
  
歌唱這份職業對她的意義究竟是什麼,克莉絲妲這麼回答:
  
「17歲開始,賺錢養家是我唯一的生活重心,因為戰爭,父母的房子被炸毀什麼都沒留下,一無所有的我只能不斷掙錢。同為生命導師的母親總對我說:『記住,劇院、舞台不是你生命的一切!』,我是從父親身上了解這點的,當他離開劇院,沒有戲劇,他就什麼都不會了,一瞬間成為了全世界最不開心的人。奧地利女高音Leonie Rysanek 曾親口對我說:『如果我無法再歌唱,我會上吊自殺。』,為此,我母親還特別告誡我:『你有歌唱的天份,就好好使用它,但除此之外,你一定要有能力做些其他的事。』」
  
「我只是有好的嗓子與天份,然後在維也納歌劇院工作50多年而已,事實上我就只是做了這件事情。巴倫波因(Daniel Barenboim,1942-)在某報紙的訪問曾說:『如果你有天份,就應該好好珍惜、使用它,因為這是你的責任。』…你可以把天份視作上帝的禮物,或單純視作擁有良好的基因。不管怎樣,是天份也是責任,對我而言,戰後什麼都沒了,我只能用我的聲音來為家裡賺錢。」
  
「天份與生俱來,技巧需靠後天練習。17歲在維也納唱歌時,一顆半音我要練一整年才唱得上去,就算十年過後,我還是很害怕唱《玫瑰騎士》的元帥夫人Marschallin,音太高了(她也會跨足唱女高音)。《玫瑰騎士》的最後一首三重唱,我無法像Elisabeth Schwarzkopf跟Lisa Della Casa把弱音唱得這麼完美,不過我能體會歌詞,Marchallin的某段獨白是這樣的:『One must be light, light of heart, light of hand, holding and taking, holding and letting go』。放下真的很難,但如果試著把自已先放下,或許會簡單一些吧。」
  
「我熱愛唱歌,也十分幸運與最頂尖的指揮與歌劇院總監共事。但一直以來,與我相處的是超過一世紀的劇本、歌詞,它們跟現實世界幾乎沒什麼連結。唯有停止歌唱,我才有時間好好審視生命本身,對於離開舞台,不再唱歌的這個決定,我很開心,沒什麼好後悔的。…我很開心能夠放棄歌唱。在工作的最後幾年,我唱得很辛苦,我並不想挑戰自我。」
  
「生命很無常,每當我翻著專輯,發現封面上的自己是唯一還在世界上的人時,會有股很怪的感覺湧上心頭。之前我老公去世,一位與自己非常親近的人突然不在了,就讓我有這種不真實的感受,有時我甚至覺得自己活得太久,生命早就過期了,阿哈哈!」
  
📷 Ernst Kainerstorfer

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他一出生就隨着父母遷徙輾轉,從出生地煙台來到北京,再到青島。1937年,日本全面侵華,全家移居上海,住在法國租界裡安身避難,那裡所見皆為死亡與殘垣,哥哥也因傷寒而身故,回憶當時情景時他說:「屍體在河流上漂浮著、斷肢從著火的巴士裡掉落出來,老百姓們滿臉絕望地緊抓著火車。」
  
1942年底,日軍開始入侵國際租界,為了免於被日軍抓參軍,18歲的他背著小提琴開始了長達兩年多的逃難,從上海到戰時的臨時首都重慶,直至二戰結束,他才得以重返上海與多年不見的家人團聚,而當時,音樂成了他唯一的慰藉。
  
周日九九重陽,是美籍華裔作曲家周文中(Chou Wen-Chung, 1923-2019)逝世一周年整。親眼目睹戰爭的殘酷,給了他無比的勇氣與使命感。⋯⋯
  
「我將自己視為20世紀的作曲家。我必須反映自己的時代。」
  
文化匯流(Confluence) 是周文中提出反映自身時代的重要觀點,他認為,東西文化已不僅是單方面的影響或被影響,而是互存共榮的過程。創作上,他以文人自許,發揮文人精神,將自身文化觀透過藝術創作過程加以實踐,藉由創作使東西方音樂再合流(Re-merger)。可變調式理論(Variable modes theory) 是最好的例子:從《易經》的陰陽概念、爻掛的推演原理出發,建構一套涵蓋音高、節奏的理論體系,並結合西方常用的十二音概念,與他所體悟到的亞洲音樂內涵及相關美學。若把周文中作品依年份攤開,能見到這套理論持續不斷演進 (可比較早期的長笛鋼琴二重奏《草書》(Cursive),與後期的弦樂四重奏《浮雲》(Clouds)。)
  
「作為一名作曲家,我不太一樣,我不是只坐下來作曲,我是為了一個理念而創作。對於技巧、理論和美學問題我都了然於心,但像我這樣的人應該做些什麼?我不認為寫曲子是用來愉悅自我,或只為了寫給樂於演奏的音樂家,我並不想重複這些事。...作為一個現代人,我的工作就是盡己所能,回顧中國傳統並真正提出問題:『它值得傳承嗎?因為我的祖先在19世紀末丟棄了它。』如果我想成為一名作曲家,我是否應該先從這些傳統開始,還是我該遵循西方傳統,寫一部所有人都喜歡的作品,又或是以自己的音樂語言來寫作呢?最後我的答案是,我的責任,是在如何重振傳統的基礎上,建構我的理念、我的事業、我的創作,並鑒於時滯與當今的新想法相融合。」
  
出生即患有嚴重心臟疾病的周文中,長年虛弱臥床,12歲前的教育皆交由家風嚴格的父親一手安排包辦:二胡小提琴等樂器學期、太極、氣功、詩歌、文學、書法等,早年詩書浸染,成為了他創作的元素,也使他對古琴產生莫大興趣。與宋代學者周敦頤同宗之故,家族血脈的這層傳承,使周文中父親對於《易經》熟稔精通,或許也讓周文中回溯根本,從《易經》挖掘屬於自己的音樂語言。
  
1964年周文中返回母校哥倫比亞大學任教,除了將民族音樂學納入執教課程中,並於20年後創立該校的現代音樂中心,任教期間作育無數英才,包括譚盾、盛宗亮,與Chinary Ung等,而他們的創作裡頭,也能發現周文中文化匯流的理念已傳進了學生的心理。
  
電子音樂之父 埃德加‧瓦雷茲(Edgard Varèse)是他一生最重要的老師,在瓦雷茲1965年逝世後,周文中擔任其手稿的保管者,並編輯、完成他生前的未竟之作。
  
1977年美國太空總署發送「旅行者一、二號」,所播放的古琴曲《流水》也是由周文中推薦挑選。除了自身文化,周文中也對少數民族的文化再興有著許多貢獻,1990年起,他肩負雲南教育再造的工作持續十年,結合專業人士、社區領袖、民族藝師、藝術家、老師及學生、民間基金會以及當地政府的藝術教育課程,獲得極大的成就。

圖片 © 2020 Spiralis Music Trust.

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古典音樂台《享樂指南》
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「如果你認為音樂的內涵跟藝術性,能在四面牆壁是唯一風景的琴房裡達成,那你就真的是純然的傻蛋了。」
  
今年8月甫推出新專輯的加拿大鋼琴家 漢默林(Marc-André Hamelin, 1961-),以掌握精湛的鋼琴技巧,以及演奏鮮為人知的19世紀至21世紀曲目聞名。加拿大家喻戶曉的他擁有無數成就,包括11次葛萊美獎提名,7座加拿大朱諾獎(Juno Award)、2014年德國ECHO年度器樂演奏大獎、法國音叉雜誌年度專輯,甚至獲得德國唱片樂評協會的終身成就獎,與加拿大政府親授的官佐勳章。
  
疫情期間,漢默林跟多數同行一樣少掉許多收入,他跟妻子因此貸款周轉資金。然而值得慶幸的是,目前漢默林在蒙特婁仍有演出,這月初在歐洲也有一系列的音樂會,幾個月前,漢默林也進行了音樂會的線上直播。⋯⋯
  
「直播跟在琴房裡彈琴差不多,但我會想像聽眾就在身旁。實體音樂會看得到聽眾的臉,多了與人分享的感受,『現場演出』對我的意義就在這裡,不是向他人展示,而是與之分享。但不論現場與否,為演出準備所投入的心血都是一樣多的。」
  
「這段期間,我聽見許多同行因疫情失去動力,很能理解他們的感受,但我試著振作起來,不讓自己失落怠惰。這段時期因為事少少沒什麼時間壓力,我嘗試了一些新的事物,包括重拾貝多芬第29號鋼琴奏鳴曲《槌子鋼琴》。1993年左右我演奏過一次,但彈得並不好。重新練習後,因經驗累積,當時碰到的問題現在都迎刃而解了。想戰勝這首曲目,特別是賦格樂章,一半要找到對的指法,《槌子鋼琴》明顯違反鋼琴家的指法習慣,你必須努力找尋並打破一些傳統的框架才行,例如以大拇指彈黑鍵,但這應該會嚇壞一些老師。」
  
「另一件事是錄製C.P.E.巴哈,與佛瑞的專輯。我一向很愛佛瑞,他的和聲、音樂情感不同於其他作曲家,很讓我著迷,未來預計錄製他的夜曲與船歌全集。C.P.E巴哈則受我太太影響,她是WCRB電台的製作人兼主持人,某天她播了一首C.P.E.巴哈的奏鳴曲,由普雷特涅夫彈奏DG錄製,聽著聽著我嚇了一跳,因為他突然以和弦的第一轉位在樂段中間做結。我初想是剪輯問題,所以找了譜來確認,結果還真的這樣寫。那次之後我就決定要好好探究他的作品,尤其晚期的作品。」
  
如果你是心懷抱負的年輕音樂家,漢默林有些話想跟你說:
  
「首先,你必須具備扎實的基本功,包含音樂知識與能力:和聲、對位、理論、聽力訓練、分析能力,這些都缺一不可,否則演奏時,你無法全然了解自己在做什麼。」
  
「這些年來,我越來越堅信扎實的基本功對演奏起著關鍵性的影響,儘管一段時間下來並不會有『顯而易見』的效果,但清晰的音樂思考,與知識能力純熟的掌握,會讓你有更多流暢地發展自己音樂語言的機會。」
  
「再者(也是最重要的),找個時間走出琴房。如果你覺得音樂的內涵跟藝術性,能在四面牆壁是唯一風景的琴房裡達到,那你就真的是純然的傻蛋了。最後,別花時間練習你已經掌握的東西,集中精力在消滅弱點,別對它有一絲仁慈。上述三件事都做到了,你就會開花結果,音樂視野更上一層樓,指尖下也會有人的溫度。」
  
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📷Fran Kaufman

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