Techno

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Techno,又譯「高科技舞曲」、「鐵克諾音樂」,是一種電子舞曲,發源於1980年代中期到晚期的美國密西根州底特律[1]在1988年,「Techno」一詞首度被用作標示音樂類型,如今舞池上各種曲風五花八門,族繁不及備載,然而底特律派(Detroit techno)仍被視為所有分支曲風的基底。

樂風成形始於兩種音樂的融合:來自白人的歐陸電音子音樂,例如Kraftwerk,以及放克(funk)、electro、芝加哥House與電聲爵士等美國黑人音樂;除此之外,與美國晚期資本主義社會相關,充滿未來感的科幻主題也對鐵可諾影響深遠,尤其是艾文·托佛勒 (Alvin Toffler)的著作《第三波》(The Third Wave)。鐵克諾製作人始祖胡安·阿特金斯(Juan Atkins)曾說過,他之所以用「Techno」來形容自己所創造的音樂風格,就是受到托佛勒發明的詞彙「Techno叛軍」("techno rebels")啟發所致;基於以上獨特影響元素,人們會將鐵克諾納入一種稱黑人未來派主義(afrofuturism)的美學概念。對德里克·梅(Derrick May)等製作人來說,將靈魂從肉身移轉至機械,是他們的中心思想,一種科技靈魂的表現;從這角度切入,「鐵克諾舞曲擊潰了狄奧多·阿多諾(Theodor Adorno)所認為機械化對現代意識造成的疏離效果」。

起源[编辑]

底特律三巨頭之一:凱文·桑德森

鐵克諾的最初藍圖,眾所皆知始於80年代中期的密西根州底特律市;由胡安·阿特金斯、凱文·桑德森(Kevin Saunderson)與德里克·梅(俗稱底特律三巨頭〔The Belleville Three〕)和艾迪·福克斯(Eddie Fowlkes)等人所創,當時四人皆就讀靠近底特律的貝爾維爾高中(Belleville High),而到了80年代尾聲,他們皆已在不同的藝名下錄製並發行作品:阿特金斯的藝名為Model 500、Flintstones與Magic Juan,福克斯為「閃光」艾迪·福克斯(Eddie "Flashin" Fowlkes),桑德森為Reese、Keynotes與Kaos,梅為Mayday、R-Tyme與Rhythim Is Rhythim。這段期間,四人也曾一起合作過幾次,其中市場上最成功的例子,即是阿特金斯與桑德森(還有詹姆斯·彭寧頓〔James Pennington〕與亞瑟·佛瑞斯特〔Arthur Forest〕)的合作企劃-Inner City首張單曲〈Big Fun〉

校園時期[编辑]

在成名之前,阿特金斯、桑德森、梅、福克斯,這幾位初試啼聲的年輕音樂人,常常互相交換混音帶,一起夢想成為大DJ。他們也共同從《午夜放克聯盟》(Midnight Funk Association)中獲得音樂靈感,那是一齣長達五小時,音樂內容兼容並蓄的深夜電台節目,而且在各大底特律廣播電台皆有播放。該節目從1977年到80年代中期由一名人稱「放電咒術師」查爾斯·強森的DJ(DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson)所主持。在咒術師的節目,你會聽到喬奇歐·莫拉德(Giorgio Moroder)、Kraftwerk與Tangerine Dream等歐陸電子音樂,Parliament的放克音樂,還有適合跳舞的新浪潮(new wave)音樂,例如Devo和the B-52's。阿特金斯曾說道:

他(咒術師)會大力放送Parliament和Funkadelic。那兩團當時在底特律很紅。他們甚至可以說是'79年迪斯可(disco)無法在底特律生根的主要原因。咒術師當時會放很多放克音 樂,為的就是不想跟當時已經轉而放迪斯可的電台一樣。〈Knee Deep〉]的出現只是壓死駱駝的最後一跟稻草,宣告迪斯可的死期。

雖然迪斯可熱潮在底特律為期不長,卻啟發許多人開始混音接歌,阿特斯金即是一例,阿特金斯後來教梅如何接歌,到了1981年「魔術胡安」("Magic Juan")、「Mayday」德里克(Derrick "Mayday")與其他三人(其中一位便是「閃亮」艾迪·福克斯)就組成派對團體Deep Space Soundworks(又稱Deep Space),在1980或1981年他們還遇到咒術師,並提議提供節目混音帶來播放;該提議於隔年生效。

在70年代末、80年代初,高中學生舞廳成了孕育鐵克諾的溫床。年輕派對發起者利用新DJ與他們的音樂,迎合當地年輕觀眾的喜好,成功發展並培養當地舞曲環境。隨著當地舞廳日漸走紅,DJ們也開始集結成團,以便向舞廳推銷他們的混音接歌技巧與音響系統,迎合與日俱增的聽眾;當時當地的教堂活動中心、空倉庫、辦公室、YMCA禮堂,都是早期吸引未滿十八歲聽眾的派對舉辦地點,也是音樂逐漸成長定型的場所。

胡安·阿特金斯(Juan Atkins)[编辑]

Model 500於底特律電子音樂祭(DEMF)的演出盛況

確立鐵克諾成為正式音樂曲風,上述四位皆有功勞,然而阿特金斯可謂公認的「創始者」。阿特金斯在音樂上的貢獻,於1995年也被美國音樂科技雜誌《Keyboard Magazine》承認,將他票選為鍵盤音樂史上「十二名關鍵人物」之一。80年代早期,阿特金斯與「3070」理查·戴維斯(Richard "3070" Davis),和後來加入的約翰五號(Jon-5)成立音樂團體Cybotron。這個三人組前後發了不少受搖滾與electro音樂啟發的創作,其中最成功的單曲為〈Clear〉(1983)與下一支較為陰鬱的〈Techno City〉(1984)。

根據他日前MySpace介紹,阿特金斯聲稱「⋯創造『Techno』一詞來形容他們的音樂,並從未來主義作品與艾文·托佛勒的著作汲取靈感; 『cybotron』與『metroplex』等取名便是引用托佛勒的詞彙。阿特金斯用Techno一詞來形容早期大量使用合成器的樂團,Kraftwerk即是一例;不過很多人會將Kraftwerk,與胡安早期在Cybotron的作品標示為electro。」阿特金斯本來對Cybotron的單曲〈Cosmic Cars〉(1982)感到很滿意;認為〈Cosmic Cars〉不但獨特,充滿日耳曼風情,還有用合成器呈現的放克勁道,然而當他後來聽到Afrika Bambaataa的〈Planet Rock〉(1982)之後,才發現那才是他心目中最理想的音樂。受到Afrika Bambaataa的啟發,他決心要繼續實驗創作,也鼓勵桑德森與梅一起努力。

後來阿特金斯開始以Model 500的藝名製作自己的音樂,到了1985年成立Metroplex音樂廠牌,並於同一年發行名為〈No UFOs〉的鉅作,那是首度引起廣泛討論的底特律派單曲,也是Techno發展的重要轉捩點。關於這段歷史,阿特金斯說道:

我在1985年二、三月左右成立Metroplex,並發行〈No UFOs〉,當時我以為只能剛好打平,誰知道居然賣了一萬到一萬五千張。我從來沒想過自己唱片在芝加哥會紅。當時德里克的爸媽剛好搬去那,德里克得常常往返於底特律芝加哥之間,所以當我的〈No UFOs〉出來時,他就帶幾張到芝加哥送給當地的DJ,結果就紅了。

底特律之聲[编辑]

早期製作人利用日趨便宜的編曲機與合成器,融合歐洲合成器流行樂(synth-pop)美學與靈魂、放克、迪斯可與electro,替電子舞曲打開全新的視野。他們刻意遠離摩城之聲(The Motown Sound),也就是R&B與靈魂樂的傳統編曲方式,全心投入科技實驗。

近五年來,底特律地下音樂界開始利用科技做各種實驗,發明各種創意玩法。隨著編曲機與合成器的價格下跌,更多實驗也跟著如火如荼的展開了。簡單來說,我們厭倦有關戀愛或失戀的歌曲,厭倦整個R&B系統;現在一種新的前衛聲音已浮現,我們稱它為Techno!
-胡安·阿特金斯(1988)

這種新底特律音樂於1988年,由德里克·梅與一位音樂記者,解釋為一種與摩城完全無關的「後靈魂」("post-soul"),然而十年後卻被另一名音樂記者喻為一種「靈魂律動」(soulful grooves),說它混合了摩城的重節奏風格與當時的音樂科技。梅對這種音樂有個耳熟能詳的形容:「⋯和底特律一樣⋯是個天大的謬誤。就像把喬治·柯林頓(George Clinton)與Kraftwerk塞在同一座電梯,只留下一台編曲機給他們打發時間。」胡安·阿特金斯對Techno的解釋是:「是聽起來像科技的音樂,不是聽起來像音樂的科技。意思是說,你平常大多聽到的音樂都是由科技做成,不管你有沒有意識到。但聽Techno的時候,你鐵定會知道。」 新音樂影響了各種極為不同的電音曲風,卻也維持本身獨立的曲風,這種曲風俗稱「底特律派」。

芝加哥[编辑]

鐵克諾的製作人,特別是梅與桑德森,承認非常喜歡上芝加哥舞廳,且深受浩室音樂影響。梅於1987/1989年發行的熱門單曲〈Strings of Life〉(以藝名Rhythim Is Rhythim發行)就同時被浩室與鐵克諾界認定是經典鉅作。

但阿特金斯也認為,頭一批迷幻浩室音樂(acid house)製作人,為了要讓浩室音樂脫離迪斯可的陰影,有試著要揣摩鐵克諾的聲音。甚至有一種說法,是說芝加哥浩室其實是法蘭基·納可斯(Frankie Knuckles)利用一台從德里克·梅那兒購得的鼓機玩出來的。胡安·阿特金斯聲稱:

德里克將一台TR909鼓機賣給芝加哥DJ法蘭基·納可斯。此時Powerplant舞廳已經在芝加哥開了,但還沒有任何芝加哥DJ有自己的創作。他們當時流行放義大利進口唱片;〈No UFOs〉是唯一美國出產的獨立唱片。後來法蘭基·納可斯開始在他Powerplant的表演中使用909鼓機,接著有人把Boss公司剛推出的小型取樣腳踏板也帶去那,剛好有人在用麥克風唱歌,他們就把聲音取樣,通過節奏軌放出來。有了鼓機與取樣機,他們就能在派對上放自己的音樂,事情接二連三開始發生,後來奇普·伊(Chip E)用909作了自己的唱片,從那開始每一位芝加哥都要借那台909來做自己的唱片。

在英國,以浩室音樂為主的舞廳從1985年開始持續成長,其音樂環境受到倫敦、曼徹斯特、諾丁漢、謝菲爾德與里茲等地區的舞客支持。促成早期浩室在英國走紅的功臣為DJ麥克·皮克林(Mike Pickering)、馬克·摩爾(Mark Moore)、科林·費弗(Colin Faver)與格拉姆·派克(Graeme Park)。

迷幻浩室[编辑]

到了1988年,浩室音樂在英國大為流行,而迷幻浩室也開始漸漸走紅。拜音響團所賜,倉庫派對次文化(warehouse party subculture)在1988年已有良好基礎,當時主要播放的音樂為浩室。同一年,丹尼·蘭普林(Danny Rampling)與保羅·歐肯佛德(Paul Oakenfold)各自開了Shoom與Spectrum舞廳,引進源自伊薇莎島(Ibiza)DJ阿佛列多·菲爾洛(Alfredo Fiorito)之手的巴利亞利風格(Baelearic)派對。兩家夜店很快就成為迷幻浩室的代名詞,此時快樂丸(MDMA)也開始成為派對流行用藥。英國其他重要舞廳包括里茲的Back to Basics,謝菲爾德的Leadmill和Music Factory,與曼徹斯特的The Haçienda。而麥克·皮克林與格拉姆·派克的星期五放歌地點Nude,則成為美國電子舞曲的推廣園地,其中當然包括來自底特律的首批鐵克諾音樂。

迷幻浩室派對熱潮在倫敦與曼徹斯特竄升,很快就成為一種文化現象。體內充斥著MDMA的舞客,無法接受只到凌晨兩點的商業舞廳營業時段,於是轉而到持續整晚的倉庫派對尋求庇護。為了躲避媒體注意與警察追緝,這些下班後的娛樂活動很快便地下化,然而在一年之內,一些倉庫派對漸漸演化成具商業規模的大型派對,稱「瑞舞派對」(raves),且平均每場會吸引約一萬人次前來參與;可想而知,媒體風暴隨即接踵而來。

浩室與迷幻浩室的成功算是替底特律之音鋪路,開發更廣的聽眾群,但反之也亦然;鐵克諾起先是受到少數芝加哥、紐約與英國北部浩室舞廳的支持,底特律本地舞廳後來才迎頭趕上。不過根據DJ馬克·摩爾的說法,在1987年又是〈Strings of Life〉先讓倫敦舞客開始漸漸接受浩室音樂。

《Techno!來自底特律的新舞曲[编辑]

底特律鐵克製作人
卡爾·克雷格

80年代末的電子舞曲熱潮為Techno提供一個脈絡,使其發展為具辨識度的正式曲風。在1988年中,英國發行 《Techno!來自底特律的新舞曲》(Techno! The New Dance Sound of Detroit,一張由前Northern Soul靈魂樂DJ兼Kool Kat廠牌老闆,尼爾·魯斯頓(Neil Rushton)(他當時是維京廠牌旗下品牌『10 Records』的星探)與德里克·梅收編的合輯,那是紀錄「Techno」首次以正式曲風名稱登場的重要里程碑。這張專輯雖然成功將「Techno」拱入音樂報導詞庫,Techno本身還是有段時間,被大眾認為是一種底特律版的高科技芝加哥浩室,而非純粹自成一格的曲風。事實上,該合輯的暫定標題原為《底特律的浩室之音》(The House Sound of Detroit),直到加入阿特金斯的作品〈Techno Music〉,才趨使他們重新考量標題名稱。魯斯頓日後說明合輯的最終名稱是由他、阿特金斯、梅與桑德森一起決定的。底特律三巨頭同聲反對將他們的音樂稱為某種地域性浩室;提議用另一個詞彙替換,這個詞彙他們已經私下使用很久了,那就是「Techno」。

德里克·梅認定那是他一生中最忙的時光,他憶道:

忙著跟卡爾·克雷格(Carl Craig)合作、忙著幫凱文、幫胡安、想辦法幫尼爾·魯斯頓打通人脈、想辦法幫布萊克·巴克斯特(Blake Baxter)背書,希望大家都認同他、想辦法說服沙克(Shake)(安東尼·沙克爾〔Anthony Shakir〕)讓他了解自己應該更果決…還有繼續作音樂、替底特律WJLB廣播電台節目《Street Beats》錄製Mayday混音帶、經營Transmat唱片廠牌…這麼多年來,根本沒人甩我和胡安在底特律到底在幹麻,忽然之間我卻發現自己還要應付嫉妒我們的人,真是天外飛來一筆。

雖然魯斯頓的合輯賣得不好,讓維京唱片很失望,但該合輯成功替Techno奠定明確的身分,而且對Techno音樂和製作人在歐洲的平台設立上貢獻良多。基本上,這張合輯的推出有助於區分底特律Techno、芝加哥House,與80末90初瑞舞年代產生的其它種類電子舞曲;而在那段瑞舞期間Techno也變得更有野心,更獨樹一格。

底特律舞廳:「音樂學院」[编辑]

1988年中,隨著底特律音樂環境逐漸蓬勃,一間稱「音樂學院」(Music Institute),簡稱MI的新夜店,在底特律市中心隆重開張。場地來自喬治·貝克(George Baker)與奧爾頓·米勒(Alton Miller),由達里爾·永利(Darryl Wynn)與德里克·梅擔任星期五排班DJ,貝克與切斯·達米爾(Chez Damier)擔任同志派對為主的星期六排班DJ。該舞廳於1989年11月24日關門歇業,德里克·梅在最後一場播放〈Strings of Life〉,並疊上塔樓鐘鳴聲的音效。梅解釋道:

「這一切都是陰錯陽差所至,所以它並不持久,因為我們本來就沒有打算一直持續下去。我們(MI)結束營業時,每個人的個人演藝事業正開始要起飛,所以或許這樣的安排才是最好的。我認為當時是我們正在巔峰-每個人都精力無窮,也不確定自己定位在哪,或如何發揮自己的潛力;我們沒有任何約束、沒有任何標準,一切只管放手去做,那就是為何出來的東西會這麼不一樣,這麼創新,那也是為何⋯我們得到精粹中的精粹。」

雖然壽命不長,MI卻以徹夜DJ表演、素淨白色舞廳與「精力果汁」("smart drinks")(MI 從不賣酒)揚名國際。根據作家丹·席科(Dan Sicko)的說法,「MI與底特律早期先鋒,共同孕育出該城最重要的音樂次文化-一個即將登上國際舞台的音樂次文化」

發展[编辑]

八零年代末、九零年代初誕生後,樂風發展擴張未有間斷,形成幅員遼闊的音樂光譜;如今從流行取向的魔比(Moby),到反商業主義音樂集團Underground Resistance(UR)等風格截然不同的音樂,都一同稱作Techno。尤其德里克·梅在《Beyond the Dance》(1989)與《The Beginning》(1990)等作品中所作的實驗更是被評為「將Techno一次帶領至多種不同的新方向,對此樂風所造成的廣大衝擊如同約翰·柯川(John Coltrane)對於爵士的影響。」Techno在歐洲於1988年到1992年之間快速竄紅,並且在英國、德國、比利時已有廣大的地下擁護族群,這一切都要感謝名為瑞舞的派對族群以及不斷成長的舞廳文化。

出走[编辑]

UR廠牌創始人之一:傑夫·米爾斯

在美國,除了地域性的音樂環境,例如底特律、紐約與芝加哥,Techno的發展其實相當有限。由於缺乏機會,底特律製作人在祖國的發展屢屢受挫,他們因而轉向歐洲尋求工作機會。很快的,第一波移民海外的底特律製作人,就發現身邊多了很多新加入的後起之秀,也就是俗稱的「第二波」(The Second Wave);這些音樂人包括卡爾·克雷格、Octave One、傑伊·德恩罕(Jay Denham)、肯尼·拉金(Kenny Larkin)、斯塔塞·普倫(Stacey Pullen)還有UR廠牌旗下的傑夫·米爾斯(Jeff Mills)、麥克·班克斯(Mike Banks)與羅伯特·胡德(Robert Hood),他們都正致力於發展自己獨特的聲音。除此之外,一群紐約製作人在此時也開始展頭露腳,最著名的為法蘭基·波恩斯(Frankie Bones)、蘭尼·低(Lenny Dee)與喬伊·貝爾特勒姆(Joey Beltram);此時在靠近底特律的安大略省溫莎市,瑞奇·哈汀(Richie Hawtin)與事業夥伴約翰·阿夸維瓦(John Acquaviva)也推出極具影響力的廠牌Plus 8。1990到1992年間,Techno在美國的發展刺激了日後在歐洲,尤其是德國的擴張與分支。在柏林,隨著自由派對聚會場所UFO的關閉,一家稱Tresor的舞廳於1991年開張。該場所是標準的Techno教堂,它們招待最頂尖的底特律製作人,其中一些製作人後來甚至移居柏林,當1993年開始英國舞廳對於Techno的熱情漸漸趨緩,柏林就成了歐洲非官方的「Techno首都」。

雖然被德國搶去不少風光,比利時在此階段也是第二波Techno的重要據點。來自比利時根特市的R&S廠牌, 推行由貝爾特勒姆與西·階·博蘭(C.J. Bolland)等「天才少年」所創造的重口味Techno,被一位音樂記者形容為「強悍、金屬般的曲子⋯其刺耳、違和的合成器聲線聽起來彷彿是很痛苦的後龐克團Hoover。」

柏林[编辑]

1997年柏林Love Parade音樂祭

德國在八零年代,和美國電子舞曲的相識過程與英國類似。如同英國,德國在1987以芝加哥音樂為主的派對環境,早已打下良好基礎,隔年(1988年)迷幻浩室對德國流行文化意識的衝擊,也與英國相仿。在1989年,兩名德國DJ偉斯特邦姆Westbam)與莫特博士(Dr. Motte),一起成立違法派對場所UFO,也共同創立了Love Parade,而在1989年11月9號柏林圍牆倒塌後,各種地下Techno免費派對,也在東德區如雨後春筍不斷浮現,與英國不相上下的瑞舞環境就此誕生。東德DJ保羅·凡戴克(Paul Van Dyk)反映,Techno是當時東西德統一初期,重建社會凝聚力的重要力量。

1991年,數家派對場所面臨關閉,其中也包括UFO,因此柏林的Techno音樂環境,轉而集中在三家位於柏林圍牆附近的舞廳:「Planet」(後來由保羅·凡戴克更名為E-Werk)、「Der Bunker」與較為長壽的「Tresor」。當時的軍裝熱潮(在Techno同好之間蔚為風尚)正是從Tresor開始的,由一名叫坦尼斯(Tanith)的DJ所發起;可能是受Techno音樂的地下美學,或UR的軍事形象影響所至。當時的德國DJ開始試著加快音樂速度,並將聲音變得更為凶殘。迷幻派逐漸變成硬蕊派(hardcore techno)。DJ坦尼斯反映道:「柏林一直都是走硬派路線,硬蕊嬉皮、硬蕊龐克、現在我們又有了非常硬蕊的浩室。」當時我放的歌平均bpm都有到135,而且每隔幾個月會再增加15bpm。這種新的聲音是受到荷蘭的gabber,與比利時硬蕊曲風影響形成;以本身變態的形式,與Underground Resistance和瑞奇·哈汀的Plus 8廠牌致敬。其他的影響因素,包括八零年代中期來自歐洲的電體音樂曲風(Electronic Body Music)團體,例如DAF、Front 242與Nitzer Ebb。在德國,樂迷將這種音樂稱為「Tekkno」(或『Bretter』)。

《柏林與底特律:Techno雙雄》[编辑]

basic channel與Maurizio廠牌老闆:
莫里茨·範·奧斯瓦爾德

在1993年,德國廠牌Tresor Records推出《柏林與底特律:Techno雙雄》(Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance)合輯,那是底特律音樂對德國Techno環境影響的見證,更是慶祝兩座城市之間的「相互敬佩盟約」。隨著九零年代邁入中期,柏林儼然成為底特律製作人的避風港;傑夫·米爾斯與布萊克·巴克斯特甚至在那住過一段時間;而在同一時期,透過Tresor的幫忙,Underground Resistance也開始陸續發行它們的X-101/X-102/X103系列專輯,胡安·阿特金斯開始和托瑪斯·費曼(Thomas Fehlmann)與莫里茨·範·奧斯瓦爾德(Moritz Von Oswald)所組成的團體3MB合作,隸屬Tresor的廠牌Basic Channel也將它們的音樂母帶送到底特律的National Sound公司進行後製;那是當時底特律音樂圈的主要母帶錄音室。從某方面來說,流行電子音樂算是兜了一圈回來,畢竟當初來自德國杜塞道夫的音樂團體Kraftwerk,是影響八零年代電子舞曲最深的音樂團體。話又說回來,其實以前的芝加哥浩室也有受到德國的影響,因為當初喬奇歐·莫拉德與彼得·貝洛特(Pete Bellotte)就是在德國慕尼黑,創造出風靡七零年代的歐陸迪斯可(euro-disco)和合成器流行音樂(synth-pop)。

極簡派[编辑]

極簡派始祖:羅伯特·胡德

隨著電子舞曲逐漸變化,一些底特律製作人開始質疑樂風發展的方向,於是「極簡派」(minimal techno)應運而生(製作人丹尼爾·貝爾〔Daniel Bell〕對於該名詞很有意見,他認為「極簡」這詞所指涉的意涵過於「藝術」)。羅伯特·胡德,一位來自底特律的製作人,也曾是UR的一員,是眾所公認的極簡樂派催生手。胡德形容九零年代早期樂派「太過瑞舞」,那種催快的速度後來成為gabber曲風的前身。這種潮流使原本標榜靈魂律動的原始底特律派日趨沒落,也驅使胡德與其他製作人改變他們音樂的本質,創造一種「分解後,最基本的原始聲音。只剩鼓、貝斯、放克律動與其中的必備要素。讓人們跳舞的必備要素。」

胡德解釋道:

我觉得丹(貝爾)和我都意識到有某種東西不見了-一種元素⋯在當時我們所聽到的Techno裡消失了。那時的音樂從製作角度 聽起來很棒,但卻少了舊有音樂有的一種『jack』元素。人們會抱怨Techno中已經聽不到放克,聽不到感情了,而簡單的解決方法就是加進人聲與鋼琴,來填補情感的缺失。但我認為是時候該回歸最初的地下音樂了。

爵士樂影響元素[编辑]

很多爵士樂對樂風有間接或直接的影響,這種影響導致某些作品的節奏與和弦逐漸複雜化,而來自曼徹斯特的組合808 State,更以迷你專輯《Quadrastate》中收錄的〈Pacific State〉,與《Ninety》中收錄的〈Cobra Bora〉等名曲,助長這波爵士風氣。當時在底特律,受這種所謂爵士感性影響最深的製作人,非麥克·班克斯莫屬,他在Underground Resistance下所發行的經典專輯《Nation 2 Nation》(1991)即是一例。到了1993年,底特律的Model 500,與UR的藝人團體,以〈Jazz is The Teacher〉(1993)與〈Hi-Tech Jazz〉(1993)等名曲,開始積極指涉此曲風;後者叫做Galaxy 2 Galaxy,是一個自稱建立在Kraftwerk「人體機器」(man-machine)信條上的爵士計畫。此風潮後來的跟隨者,大多為深受爵士樂與UR影響的英國Techno製作人,例如戴夫·安喬(Dave Angel)和他的EP《Seas of Tranquility》(1994)。

聆智派[编辑]

在1991年,英國音樂記者馬修·柯林(Matthew Collin)寫道:「歐洲或許有強大的環境與能量,但幕後指引其意識型態的其實是美國⋯若比利時Techno提供橋段,德國Techno提供聲音,英國Techno提供碎拍,那麼底特律就是提供純粹的思維深度。」到了1992年,許多歐洲製作人與廠牌,嘗試矯正所謂原始Techno理想的腐敗與商業化,於是一種對瑞舞文化的普遍排斥感油然而生,而一種追求「深度」,或以底特律的角度來說就是「純粹」的Techno美學,也進而開始生根發芽。底特律派經歷整段瑞舞時期,不但維持了其藝術上的堅持,還啟發新一代的「聆智派」(intelligent techno)製作人。

隨著九零年代中期的到來,聆智派一詞普遍被用來區分較為「純粹」的Techno,和同源、但音樂內容早已大異其趣的曲風,包括過於商業化的分支,與較為硬派,瑞舞取向的breakbeat hardcore、Schranz,與荷蘭Gabber。音樂評論家西蒙·雷諾茲(Simon Reynolds)認為這種發展「⋯徹底迴避瑞舞音樂中的極端後人類主義與享樂功能面向,回歸到較為傳統的創作概念,也就是導演主創論(authuer theory)中將科技人性化的孤獨天才一說⋯。」

許多唱片公司得以從新趨勢之中獲利,發行合輯《Artificial Intelligence》的音樂廠牌Warp即是一例。Warp創辦人兼總經理史帝夫·貝克特(Steve Beckett)回憶這段時期說道:

當時的舞曲環境正在轉變,我們聽到很多B-sides,不算舞曲但富有高度趣味性,可以被歸類在實驗或前衛搖滾曲風,所以我們決定出 《Artificial Intelligence》這張合輯,結果這張合輯居然成為歷史的見證…這種感覺彷彿我們在帶領市場,而非市場在控制我們。我們的音樂適合在家聆聽,而非 在舞廳或舞池上:人們可以在晚上回到家累到快發瘋時,從聆聽迷幻詭異的音樂中得到最有趣的體驗。這種音樂族群正開始逐漸增加。

Warp最初以「電子聆聽音樂」一詞來行銷《Artificial Intelligence》,但很快就以「聆智派」取而代之。同一期間(1992-93)也有許多其他曲風名稱不斷散播,例如休閒椅派(armchair techno)、氛圍派(ambient techno)和electronica,但其實都在形容給「後瑞舞時期」聽眾「久坐聆聽」和「在家聆聽」的音樂。繼該合輯在美國獲得商業成功之後,「聆智舞曲」後來被普遍使用形容九零年代中期到末期實驗電子舞曲

雖然聆智舞曲與electronica在商業上的成功主要要歸功於Warp,九零年代初其實有許多重要的廠牌,與最初追求「深度」的潮流有關,卻在當時沒有獲得什麼注意。其中包括Black Dog Productions(1989)、卡爾·克雷格的Planet E(1991)、柯克·德吉奧吉奧(Kirk Degiorgio)的Applied Rhythmic Technology(1991),Eevo Lute Muzique(1991)、General Production Recordings (1991)、New Electronica(1993)、Mille Plateaux (1993)、100% Pure (1993)與 Ferox Records (1993)。

免費Techno派對[编辑]

法國teknival音樂祭Larzac

在九零年代早期,一種屬後瑞舞(post-rave)的DIY免費派對場景,在英國開始生根。此場景主要由兩種族群組成-來自都會空屋竊居界(urban squat scene)的倉庫派對族群,與受政治運動啟發的新世紀浪跡者(new age travellers);其中由新世紀浪跡者,提供既有的郊區音樂祭系統,讓空屋竊居者與瑞舞族群能立即承襲運用。當時較為活躍的派對音響團,有布萊頓地區的Tonka,諾丁漢的DiY、Bedlam、Circus Warp、LSDiesel與倫敦的Spiral Tribe。免費派對時期的最巔峰,發生於1992年五月,當時在派對消息發布僅僅24小時內,就有三萬五千人潮湧入凱梭蒙頓公有地音樂祭(Castlemorton Common Festival),享受為期五天的徹夜狂歡。

該音樂祭是導致英國政府,於1994年頒布刑事司法與公共秩序法案(Criminal Justice and Public Order Act)的主因。這個法案徹底殲滅了英國的免費派對活動,迫使浪跡藝術家紛紛離開英國,往歐陸、美國、印度果亞、泰國帕岸島與澳洲東岸等地區發展。而在歐洲其他地區,由於受到來自英國的旅行音響團啟發,瑞舞活動得以延續其生命並持續往內陸擴散。Spiral Tribe、Bedlam與其他英國音響團,將互助合作的Techno理想帶到歐洲,尤其是東歐;那兒生活費較便宜,而且觀眾都能迅速吸收並發揮免費派對的意識型態。歐洲的各種Teknival免費派對,例如捷克共和國的Czechtek,刺激了法國、德國與荷蘭的音響團,而這些音響團很快的就找到屬於自己的觀眾群,並以阿姆斯特丹與柏林等城市的空屋為主要活動中心。

樂派分支[编辑]


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在1994年,有許多來自英國與歐洲的製作人,致志於創作底特律風格的Techno音樂,然而當時也有很多製作人不斷互相較勁,努力創作其他種類的電子舞曲。他們有些會從底特律派美學汲取靈感,有些則會合併過去舞曲的不同元素,於是許多新品種曲風格開始誕生(主要來自英國)。在這些新型電子舞曲中,有些依稀聽得出Techno的影子,有些則聽起來截然不同。Jungle音樂(鼓打貝斯)就是最明顯的例子,它顯然受到嘻哈、靈魂樂與雷鬼樂的影響多過於底特律芝加哥的電子舞曲

隨著舞曲的多樣性(與商業性)日漸演變,早期瑞舞時期所特有的集體意識黯然消逝,取而代之的是各別獨立的派系,每支派系都有其特有的態度與對未來舞曲(或非舞曲)發展的看法,其中包括傳思(trance)、工業派(industrial techno)、迷幻派(acid techno)與happy hardcore。較為小眾的分支或相關曲風,包括bleep派,那是主要源於英國謝菲爾德區的地域性分支。bleep派於1989 到1991年受到些許矚目,所創造出的音樂環境,也是Warp廠牌一炮而紅的一大主因(關鍵點在於Warp的第五張發行作品:LFO的同名專輯黑膠唱 片)。到了九零年代末,一批屬後派(post-techno )的電子舞曲逐漸浮現,包括wonky派、街頭派(ghettotech)(一種結合Techno美學、嘻哈與浩室音樂的曲風)nortec、 glitch、digital hardcore和所謂的no-beat 派。

樂風前身[编辑]

Kraftwerk '04年現場演出

在書中探討源頭時,作家科杜沃·愛生(Kodwo Eshun)主張「Kraftwerk之於Techno,就如同Muddy Waters之於the Rolling Stones:是正宗,是起源,是真品。」胡安·阿特金斯承認早期非常喜歡Kraftwerk與喬奇歐·莫拉德,尤其是莫拉德與唐娜·桑瑪(Donna Summer)合作的歌曲,以及莫拉德的《E=MC²》專輯。阿特金斯還說在1980年左右,他有張全部塞滿Kraftwerk、Telex、Devo、喬奇歐·莫拉德和蓋瑞·努曼(Gary Numan)的錄音帶,在開車時一定會瘋狂播放。但阿特金斯也說過在跟理查·戴維斯合作前,也就是進行電子樂器實驗兩年後,他並沒有聽過Kraftwerk的音樂。對於Kraftwerk的最初印象,阿特金斯說跟他自己較為「迷幻」的「怪異UFO音色」比,他們的音樂相對顯得「乾淨且精準」。

德里克·梅也承認受Kraftwerk和其他歐洲合成器音樂的影響。他說道:「那音樂聽起來非常時尚,而且純淨,對我們來說是無限美麗,和外太空一樣。我們本身住在底特律,那兒真的很少有美麗的東西,在底特律一切都是醜露的一團亂,所以我們被這種音樂吸引,那音樂彷彿點燃了我們的想像力!」

梅因此認為自己的音樂直接承襲了歐洲合成器音樂的脈絡。凱文·桑德森同樣也認為自己有受到歐洲的影響,但他強調自己受到用電子儀器創作音樂的概念啟發更甚:「我對於一切可以自己來這種理念比較有興趣。」

由於莫拉得,亞歷山大·羅伯特尼克(Alexander Robotnic)和克勞迪歐·西蒙那提(Claudio Simonetti)等歐陸迪斯可與義大利迪斯可(Italo disco)流行樂,和各種新浪漫主義合成器流行樂團體,例如Visage、The Human League和Heaven 17等樂團,在孕育Techno的底特律高校舞會大受歡迎,促使評論家開始重新定義起源,嘗試將這些底特律音樂先鋒縮小納入更寬廣的歷史脈絡,成為曲風演化的一部分。如此一來,原本在音樂歷史上的起源與分野說法逐漸不被採信。

迪斯可歌姬:唐娜·桑瑪

為了支持這個看法,評論家舉出A Number of Names(1981)的單曲〈Sharevari〉,Kraftwerk(1977-83)較為動感的曲目,Cybotron(1981)最初的作品,唐娜·桑瑪與喬奇歐·莫拉得的〈I Feel Love〉,莫拉得的〈From Here to Eternity〉和曼努爾·句特辛(Manuel Göttsching)的鉅作《E2-E4》(1981)作為例證。另一則例子是1976年,巴黎的歐陸迪斯可製作人馬克·切羅內所推出的專輯《Love in C minor》;該專輯被稱作是第一張概念性迪斯可(conceptual disco)製作,也被譽為House、Techno與其他電子舞曲風格的開宗始祖。

當然,electro迪斯可與歐陸合成器流行樂,和Techno一樣依賴機器創造舞曲節奏,然而這種舉例並非毫無爭議性。很多人試著繼續往前推,尋找更久遠的電子舞曲根源,有些人來到了雷蒙·史考特(Raymond Scott)利用音序器寫成的電子音樂,〈The Rhythm Modulator〉、〈The Bass-Line Generator〉、〈IBM Probe〉等作品皆被視為是早期類似Techno前身的音樂;英國日報The Independent也對史考特的《Manhattan Research Inc.》評道:「史考特的重要性,在於他發現了電子音樂在節奏上的無限可能性,也因此打下了electro-pop、迪斯可,甚至Techno等舞曲的基礎。」另一則可能是電子舞曲前身的例子,出現在六零年代晚期的一捲錄音帶上,是英國BBC經典科幻電視劇《神秘博士》(Doctor Who)主題曲製作人戴莉亞·德比夏(Delia Derbyshire)的作品,聽起來幾乎與現代電子舞曲毫無差異。曾經是舞曲團體Orbital一員的保羅·哈特諾(Paul Hartnoll)認為這捲錄音帶「相當令人驚艷」,並說明那聽起來和任何「下禮拜即將在Warp廠牌發行的專輯」沒什麼兩樣。

音樂製作[编辑]

風格要素[编辑]

整體來說,Techno音樂非常便於DJ播放,因為大多屬純音樂編制(商業取向者除外),而且製作過程當中,大多會預設作品將呈現在連續的DJ混音輯(DJ Set),也就是DJ從一張唱片透過同步轉換,或「混音」,前進到下一張唱片的連續過程之中。大多數的器樂譜寫,在所有音樂參數中,最為強調「節奏」,但除此之外,人工音色的設計,與音樂製作科技使用上的創意,在整體Techno美學實踐佔相當大的比重。

主要鼓組,幾乎公認以四四拍(4/4)為主,意即以四分音符為一拍,每小節有四拍。在最簡單的形式中,大鼓會打在每個拍子上,而小鼓或拍手聲會打在每小節第二和第四拍,空心鈸則會打在每小節第二個八分音符上;大體來說這是一個迪斯可(或波爾卡)的鼓組,通行於House音樂,或類似Techno等受House影響的曲風之中。一般歌曲速度依照不同樂派風格,平均從120 bpm(一分鐘有120拍)到150bpm不等。

一些原始的底特律樂派,在鼓組的編制中會使用到切分音與複節奏,然而現在大多製作還是以迪斯可曲式為基底,再用其他的鼓機另外疊上複節奏,也因此那種切分音所產生的放克味道,成為辨認底特律派的指標之一。如今還是有很多DJ和製作人會利用這種特色,將自己的作品與商業化的Techno區隔開來,因為主流音樂鮮少會出現切分音。德里克·梅將這種聲音形容為「高科技部落主義」(Hi-tech Tribalism),是一種「充滿靈魂,很著重貝斯,也很著重鼓,很著重於打擊樂器的音樂。最初的Techno音樂,是一種聽起來非常高科技的打擊樂⋯散發出很強,很強的部落味道。你會以為自己來到了某種高科技部落。」

復古科技[编辑]

最初底特律樂派製作人所運用的樂器,現在很多已成為復古音樂科技市場上的夢幻逸品,包括最經典的鼓機Roland TR-808和TR-909,以及貝斯合成器Roland TB303,和Roland SH-101、 Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100等合成器(曾經出現在德里克·梅1987年所發行,極為重要的作品《Nude Photo》中)。早期大多音樂編製是透過MIDI進行(雖然當時的TR-808和TB-303 皆沒有MIDI功能,只有DIN sync),利用Korg SQD1和Roland MC-50等硬體音序器編制,而古早音樂中聽到的少許取樣音效,則大多是Akai S900的傑作。

TR- 808與TR-909鼓機如今已經達傳奇的地位,這點從市場上的開價即可明白。在八零年代,808鼓機成為製作嘻哈音樂的基本配備,而909鼓機則在House與Techno音樂中找到歸屬。「是底特律派的先驅們,將909鼓機設為音樂節奏的基底,替這批羅蘭公司推出的古早節奏編曲機,打開重返市場的機會」

1995年九月英國音樂科技雜誌Sound on Sound寫道:

很少有高科技樂器,十年後的二手價僅稍低於原本定價。羅蘭公司出品,如今近乎傳奇的TR-909即是一例-當初於1984年發售的定價是999英鎊,而如今二手市場價格上看900英鎊!諷刺的是,這台機器問世不到一年,即被科技產品賣家下殺到大約375英鎊,以便讓位給為即將上市的TR-707和TR-727,在1988年價格又跌到新低,常常可見人們以少於200英鎊的低價,抱回一台二手909機器,有時甚至不到100英鎊。如今國內每個悔不當初的音樂家,一想到當初他們如何對100英鎊的909不屑一顧-或更慘,他們用50英鎊賣掉的909(有聽說過有位仁兄把他的TB-303送走嗎?那台機器,瘋狂收集家如今開價900英鎊-而他當初送走是因為賣不掉!),統統都想拿自己的MIDI導線上吊自殺。

到了1996年五月,根據Sound on Sound的報導,808的魅力已逐漸削減,但較稀有的TR-909反而成為「製作舞曲必備鼓機」,這種狀況會出現有幾個成因:909鼓機對於鼓聲有較大的掌握,還有較好的編寫系統,且附有MIDI系統。Sound on Sound報導說909如今市場要價大約900到1100英鎊之間,而808還是具有收藏價值,但最高價位只到700到800英鎊。這種價位在這篇報導發出後十二年間幾乎沒有變動,上網搜尋eBay即可查證。

現代模擬器[编辑]

Reason軟體標幟

到了九零年代後半期,復古鼓機與合成器的強烈市場需求,驅使一些軟體公司開發模擬器,其中最顯著的例子是瑞典公司 Propellerhead所推出的Rebirth RB-338。發行於1997年五月,第一代Rebirth RB-338 只有兩台TB-303與一台TR-808,但第二代便增加了TR-909。Sound on Sound在1998年11月便將二代RB-338評為「最終Techno軟體組合」,並說它是「1997年重量級軟體成功事件」,美國Keboard Magazine更是評為「開啟前所未有的新範例:將模擬類比合成器音色、打擊樂合成器、以樂段為基礎的音序器,全部濃縮到一片軟體當中。」儘管ReBirth RB-338在市場上叱吒風雲,Propellerhead還是在2005年九月將它正式下架,並改為網路免費下載軟體,如今人人皆可在一個叫「ReBirth Museum」的網站取得,站上還記載有關ReBirth的詳細歷史與發展資訊。

在2001年三月,第一代Reason問世,那是Propellerhead重金打造,要價300英鎊的軟體化電子音樂錄音室,其中包括14軌自動化數位混音器、99鍵多調「類比」合成器、經典羅蘭式鼓機、取樣/播放元件、類比式步進音序器、循環播放器、多軌音序器、八個效果處理器,與超過500MB的合成器升級檔和取樣檔。透過這項產品,Propellerhead「創造了唯有當產品符合時代精神,符合眾人需求,才會出現的熱潮」,Reason從此便受到市場歡迎,如今(2008年四月)已出到第四代。

技術演進[编辑]

近年來,隨著電腦科技日漸普及,音樂軟體不斷改進,如今音樂製作科技發展,幾乎已到與傳統音樂演奏實作毫不相干的境界,筆電現場演奏(laptronica)與現場編碼(live coding)的浮現即是一例。而過去十年來,軟體虛擬錄音室的市場也逐漸開拓,如今Propellerhead的Reason,和Ableton Live,都受到大眾消費者的歡迎。

這些以軟體為主的音樂製作工具,相較於硬體為主的錄音室,為人們帶來既划算又可行的新選擇。多虧微處理器科技的高度發展,人們如今透過一台小小的筆記型電腦,就能製作高品質的音樂,而這些演化也促成音樂創作的民主化,導致素人音樂大增,並透過網路得以傳達到大眾社會。音樂家也可以將軟體合成器與效果器模組個人化,或設定不同的作曲環境,以創造出屬於自己的獨特聲音,而通常被拿來達成這種目的軟體有Max/Msp、Reaktor,以及免費軟體Pure Data、SuperColider,和Chuck。就某方面來說,科技的創新,讓過去一直是舞曲文化核心的DIY精神,又再度死灰復燃。

外部連結[编辑]

  1. ^ The Dummy Guide to Detroit techno part I: origins to explosion.