宋词应该怎么标点，遇到韵就标句号真是一种专业而学术化的方案么？

文章已正式刊发过，虽然不值一杯秋露，抄袭自重，圈子很小分分钟发现，前年被洗过一次稿的说。

詞調標點芻議

摘要：學術界與舊體詩詞創作群體在詞作標點時，長期流行一種逢韻腳便點句號的方案。此種方案因唐圭璋先生《全宋詞》的出版而為學術界廣泛接受，本質上是以現代標點符號體系中的句號替換古代圖譜類著作中的“叶”、“韻”標記，其出發點意在存古並強調詞體的形式結構。此法有易於統一操作處理、不受對文義主觀體悟影響的便利性。但是，在現代標點符號體系中，約定俗成用於指示語義終止的句號，無法同時承擔表明語義停頓和韻位的雙重功用，因為詞中用韻處未必總是文義結束處，二者本就不全然對等。逢韻點句號最大的弊端在於，易給詞作語義的起承轉合關係帶來錯誤的暗示，目此為專業、高端的不二法門十分不妥。詞作的標點問題看似細枝末節，實則反映出學術界對詞調形式結構缺乏深入透徹把握的弱點，這是值得我們反思、斟酌的。

關鍵詞：逢韻點句號 詞調結構層次性 韻分主次 同調趨同 上下片趨同

一、兩種標點方案及其淵源

關於詞的標點，常見的有兩種做法。第一種是按語法和文意點斷，僅在句群結束處加句號。這種做法的缺憾在於無法顯示所有的韻位，在純文字賞鑒的前提下是可以接受的。第二種做法則是逢韻即用句號，這種做法問題較大。用句號同時作句義的結束標誌和韻腳符號並不妥當，嚴重影響了讀者對詞作文義的把握。

1965年，唐圭璋先生校訂的《全宋詞》增修完畢，由中華書局正式出版。對於詞學界，這是一件有里程碑意義的大事。作為同門諍友，任中敏先生對此投入了熱情與關注，此書出版不久，即購入一部，在仔細閱覽後，用红蓝色笔寫下密密麻麻的批註，後又將批註過的版本轉呈唐圭璋先生以助修訂，唐先生又用鉛筆作答後奉還，《任中敏先生的〈全宋詞〉批註》一文介绍了兩位前辈的这次学术交流。前輩風神震撼後生小子自不待言，這裡要關注的，是任先生寫在扉頁，關於全書體例意見中針對標點的短短兩句話：“標點錯誤太多，不成制度——頓號、逗號、句號不成套，落韻不標……”可見兩位詞曲學大家在詞作標點問題上產生了分歧。

唐圭璋先生的《全宋詞》未必是第一部採用逢韻點句號標點方式的詞學論著，採用這種標點體例，或也參考了王仲聞先生和出版社的意見，受到之前某些論著的影響。但唐先生此書，顯然是採用這種標點體例的論著中影響最大者。此後，此种標點方案為學術界與舊體詩詞創作群體廣泛接受，更有不少人目以為更加“專業”的標點方式。此法並非任先生所指責的“不成制度”，亦有其淵源所自，本質上是以現代標點符號體系中的句號，替換古代圖譜類著作中的“叶”、“韻”標記的结果。其出發點是好的，意在強調詞的形式結構特征。但後文將指出，問題正伴隨著這種簡單替換而生。

任半塘先生接受的標點方案，則注重標點符號點斷語義的本職功能，強調語義終止與未終止的層次劃分。不妨回顧一下漢語標點符號的歷史。我國古代早有標點符號的雛形，漢代已出現“句讀”，用來標示文章中音節或語義應當停頓之處。漢代較常用的符號為圓圈、勾形符、頓號三種，三者的意義未有明確區別。到了宋代，館閣校書開始區分“句”、“逗”兩種標記的功能，語絕處謂之“句”，未絕處則使用“逗”，由於使用“。”和“、”兩種符號，或稱“圈點”，具體而言有兩種符號配合區別使用、或使用其中單獨一種符號而以標記在字側或字旁来區分語義層次兩種方案。在漫長的歷史時期中，用以標記句讀的符號有扁方框、大圓點、小圓點、圓圈、三角形、重文符、勾形符、頓號等多種，但其使用一直未能形成非常固定與統一的規範，也較少出現于正式的雕版文獻中。

我國現代標點符號體系的建立與推廣歷史不到百年，是在五四新文化運動與白話文興起的背景下，結合古人傳統，借鑒西方標點符號體系而成。清末同文館的學生張德彝在1869年完稿的《歐美環遊記》一書中，首次介紹了西方標點，雖然不是有意識地向國內知識界引入標點符號，甚至帶有反對的口氣，覺得這些標點繁瑣，但是卻在無心栽柳的過程中為中國語言符號的發展帶來了新風。

1919年4月，胡適、錢玄同、劉複、朱希祖、周作人、馬裕藻6名教授不滿“現在的報紙、書籍，無論什麼樣的文章都是密圈圈到底，不但不講文法的區別，連賞鑒的意思都沒有了”，在國語統一籌備會第一次大會上，提出了《方案》，要求政府頒佈通行“，。；：？！—（）《》”等標點。上海商務印書館1919年2月出版胡適的《中國哲學史大綱》，是用白話和新式標點寫作的第一部“新書”。1920年，在陳獨秀、胡適等人的支持下，在上海經營一家小出版社的汪原標點、分段並出版了《水滸傳》，這是中國第一次使用標點符號出版古典書籍。標點符號的使用，彌補了古籍句讀模糊而易生歧義的弱點，對白話文的推廣起了很大作用。1920年2月2日，北洋政府教育部發佈訓令——《通令採用新式標點符號文》，我國第一套法定的新式標點符號從此誕生。中華人民共和國成立後基本沿用了上述標點體系，隨著1951年《標點符號用法》國家標準的頒行，到如今這也是每一個經歷九年制義務教育的國人從小接受的傳統。

任先生接受這套新的標點方案也有一個過程，如《元曲三百首》一書，為任先生與蘆前合作編寫，在1926年初次出版時，使用的標點只用類似英文句號的符號“.”一種而已，凡語義停頓處一律標記此符號，既不區分語義是否終止，也不區分押韻與否。這大概從一個側面反映了民國時期詩詞類出版物的標點，並未馬上普遍接受1920年的政令，還在改良與探索調整的過程中。

我們不妨參照一下另外兩位詞學大家的代表性論著。一是1981年出版的夏承燾先生之《姜白石詞編年箋註》，二是1978年出版的龍榆生先生之《唐宋詞格律》。前者是作家別集整理與箋校的典範，後者是關於詞體格律的專著。二書都由上海古籍出版社出版，二位先生提倡字聲之學，對詞的結構形式專研甚深。他們都沒有選擇逢韻便點句號的標點方案，而是優先考慮語義的層級與轉承關係。例如，兩位先生都對姜夔的《點绛唇》作了如下標點：

燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨。 第四橋邊，擬共天隨住。今何許，憑闌懷古，殘柳參差舞。

其中“苦”、“許”、“古”三字亦是韻，若是按逢韻點句號的標點方案，對應的位置是會點作句號的。清人萬樹的《詞律》，即在“心”、“邊”二字旁標註“句”字樣，在第一個韻字“去”字處標註“韻”，隨後的韻字“苦”、“雨”、“住”、“許”、“古”、“舞”一概旁註“叶”字樣。以《詞律》《欽定詞譜》為代表的古代圖譜學著作，對韻字的此種標記方式，是逢韻便點句號標點方案的直接參照。

二、逢韻點句號標點方式的得失

逢韻便點句號的標點方案，有易於統一操作處理、不受對文義主觀體悟影響的便利性。因為對特定作品而言，句末字是否韻字的答案是確定不移的。或因為這種便利，近二十年來，此法在學術界竟有一統天下之勢，尤其是作品集的箋校類著作，更不約而同、趨之若鶩。在上世紀八九十年代，局面並非如此。如吳熊和《唐宋詞通論》、宛敏灝《詞學概論》等一批有分量的著作，都選擇了注重語義層級而捨棄韻字標記的方案。值得慶幸的是，義務教育階段的中小學課本也做了同樣明智的選擇。教材編寫者未必沒見識過逢韻點句號的學術界風氣，但並未盲從，大概是擔心正在學習標點符號規範的中小學生面對逢韻點句號的方案，會對標點符號的使用產生疑問而陷入迷惑。這正說明，逢韻點句號的標點方式與語義的轉承關係存在顯而易見的衝突。

明代出現的傳統圖譜，一般是一行列平仄譜，一行列原詞加以對照，通常在平仄譜的相應位置旁注“句”、“韻”、“叶”字樣或其代表符號（如黑白三角符），這本無太大問題。因為“韻”、“叶”字样，本身並不附帶強烈的暗示文義終止的意義。但簡單以句號去替換表征韻位的“韻”、“叶”字樣，試圖讓句號“雙肩挑”，同時承擔標記韻字與標記文義終止兩種功能，卻是很不妥當的，由此生出不小的弊端。其原因在於，詞中用韻處可能、但未必總是文義結束處。句號是約定俗成的文義結束符號，已為大眾廣泛接受，這一認知是無法挑戰的。在這種認知下，不加說明強行逢韻點句號，勢必給文本閱讀這帶來錯誤的暗示。另外，如任先生所指，在詞律尚未徹底定型時的早期詞作，或偶有落韻現象，若堅持逢韻便點句號的強迫症，在這些語義終止卻未押韻的位置，反而不能理直氣壯地標記句號。指示韻腳的任務優先於標記語義終止，這真是要將句號陷入不務正業的尷尬中。

傳統圖譜學每言一調，必云本調韻數，加上“韻有定聲”的經典概括，給人一種暗示，詞中每一個韻都是同等重要而不可改移的。其實不然，詞中韻腳，實有層次之分，張炎《詞源·謳曲旨要》“宮拍艷拍分輕重”一語已透露玄機。此外，如王易所云，“調以均為結，一均略如一詩之聯，有上下句，下句住韻，起轉之韻不計”， 詞調中存在類似律詩之一聯的層級單位，古人稱“均”，對應音樂上的長樂句。《謳曲旨要》又云：“唱曲令曲四掯勻，破近六均慢八均”，意指大部分慢詞可劃分為八樂句，大部分令詞可劃分為四樂句。這兩點都是古代圖譜類著作未曾把握的，但理解了這兩點，才能破除逢韻點句號的“專業”迷霧。洛地先生《詞體構成》一書歸納梳理，揭示了這些奧秘，但詞學界對此接受不足，建議補習參考。洛地先生還指出，上下片完全對應、或基本對應而首尾有差異的雙疊式詞調，為宋代詞調的主流。認知詞調結構的層次性、兩疊式慢詞上下片的對應性，對正確理解詞體結構尤其關鍵，非三言兩語可以說透，容另文詳析。

逢韻腳便點句號的做法，似乎承襲古代圖譜而來，試圖求得兩全，卻抹消了詞調用韻的主次之分，破壞了詞作原有的節奏層次，勢必弄巧成拙。解決的辦法，惟有放棄“雙肩挑”，把韻腳與語義一分為二處理，“讓上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”，另為韻腳設計額外符號一途。考慮到文檔輸入的便利性，個人建議使用兩種不同的下劃線，區分標記平韻與仄韻。實際上，任何其他符號與標記，如粗體、斜體、著重號，或者傳統圖譜中的三角符，都是可以使用的——只要這種符號本身不像句號一樣自帶強烈的語義暗示功能。在一般著作中，若不便添加詞譜所用之標示韻腳的額外符號，不妨放棄對次要韻字的標示。

三、相對合理的詞作標點策略

正如洛地先生在《詞體構成》一書中抱怨的那樣，現今學術界對詞作的標點是稀裡糊塗、令人失望的。洛先生已逝，詞作標點漫不經心的局面恐怕還會持續下去。錯誤標點的作品早已大量流行於網絡，覆水難收，勢必持久地造成影響。筆者並不指望句號橫行的局面因一篇短文而改變，但求詞學界對此種標點方案的缺憾有所認知與反思，勿再盲目將其作為“專業”的學術標配。

古人無非常規範的標點，或有句讀，亦較隨意而不正式，對詞的標點似乎是公說婆說都有理的事情，何必非要討個說法？然而確實可以、也應該討個說法。除卻無法對校的孤調，有一定使用頻率的詞調，同調詞作斷句應該趨於統一，經過對校，確實也能趨於統一。上下片相同或基本相同的詞調，其兩片斷句應該趨於統一，經過對校，確實也能趨於統一。

正確標點的關鍵，在於區分主要韻腳與次要韻腳。對常見詞調，注意以下要点，並不難判斷。一、對照同詞調的多首詞作，或對照上下片節奏相同或相近的兩段式詞調上下片的對應位置，次要的韻腳或叶或不叶，而主要韻腳是必定押韻的。二、把握類似律詩一聯的詞調層次性結構單位“均”（樂句），慢詞多八均，令詞多四均。三、體會文本的語義轉承關係，不同作者雖偶有主觀處理上的差異，同調作品對語勢的處理大體上仍是趨同的。

以《齊天樂》為例，吳文英有兩首作品前兩拍分別作“煙波桃葉西陵路，十年斷魂潮尾”、“三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹”，“路”、“外”二字不叶韻；周密有兩首詞作前兩拍作“東風又入江南岸，年年漢宮春早”、“槐薰忽送清商怨，依稀正聞還歇”，“岸”、“怨”二字不叶韻；姜夔《徵招》詞序說：“此一曲乃予昔所制，因舊曲正宮《齊天樂慢》前兩拍是徵調，故足成之”，可見姜夔《徵招》一曲的前兩拍是源自《齊天樂》的，但是姜夔《徵招》一詞前兩拍為“潮回卻過西陵浦，扁舟僅容居士”，“浦”字不叶韻；同樣是姜夔，其《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語”一首，“賦”字押韻。可見《齊天樂》第七字押韻不押韻沒有定準，此處的韻腳是次要韻腳。

再以姜夔《暗香》為例，上片“喚起玉人，不管清寒、與攀摘”和下片“翠樽易泣，紅萼無言、耿相憶”對應的旁譜譜字毫無差別，其旋律是完全一致的；但“人”字不押韻，“泣”字押韻了，可知“泣”字處為次要韻腳。此調且有樂譜符號為證，姜譜中的慢詞在主要韻腳處，也就是均拍處，多有特定的節拍符號“ ”，而次要韻腳處一般沒有這些符號（或用停頓較短的“ ” 號），此曲“泣”字處正無節拍符號。

特別值得一提的，是兩疊式詞調的兩字換頭處，雖然押韻，卻往往是從六字句或五字句中斷裂而來，可以和下一個單句拼合成律句。很多詞調的兩個別體，僅僅以在換頭處可韻可不韻為區別，這說明換頭兩字與下文的聯繫是較為緊密的。考名家所作，往往雖押韻而語義未斷盡，如連絲之斷藕。“日暮、望高城不見”，“江國、正寂寂”，“交親、零落如雲”，“當年、燕子知何處”皆是此類。此處的音樂旋律為魚咬尾形式，乃重複上片末尾的兩個旋律音，在上下片間起承上啟下的過渡作用，即是張炎所云：“大頭花拍居第五，疊頭豔拍在前存”的“疊頭豔拍”，當視作次要韻腳，點頓號為宜。“居第五”者，乃指其從屬於第五“均”（樂句）而言。

四、具體實例

下面兼顧詞調的各種押韻形式與長短，各舉數例，以說明詞作標點宜採用的形式。其中，句號既是文義相對完整的終止結束處，亦與詞調音樂結構的中間層次“均”（樂句）對應。而別設下劃線符號來標記韻字，並用兩種形式的下劃線區分平韻與仄韻。

（1）平韻格

南鄉子 （宋）晏幾道

新月又如眉，長笛誰教月下吹。樓倚暮雲初見雁，南飛，漫道行人雁後歸。意欲夢佳期，夢裡關山路不知。卻待短書來破恨，應遲，還是涼生玉枕時。

鷓鴣天 （宋）姜夔

肥水東流無盡期，當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗裡忽驚山鳥啼。 春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。

行香子 （宋）蘇軾

一葉舟輕，雙槳鴻驚，水天清、影湛波平。魚翻藻鑒，鷺點煙汀，過沙溪急，霜溪冷，月溪明。

重重似畫，曲曲如屏，算當年、虛老嚴陵。君臣一夢，今古空名，但遠山長，雲山亂，曉山青。

木蘭花慢 （宋）柳永

拆桐花爛漫，乍疏雨、洗清明。正豔杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏。傾城、盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。

盈盈、鬥草踏青，人豔冶、遞逢迎。向路傍往往，遺簪墮珥，珠翠縱橫。歡情、對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。

高陽台 （宋）張炎

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番遊，看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更淒然，萬綠西泠，一抹荒煙。

當年、燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

夜合花 （宋）吳文英

柳暝河橋，鶯晴台苑，短策頻惹春香。當時夜泊，溫柔便入深鄉。詞韻窄，酒杯長，剪蠟花、壺箭催忙。共追游處，淩波翠陌，連棹橫塘。

十年一夢淒涼，似西湖燕去，吳館巢荒。重來萬感，依前喚酒銀罌。溪雨急，岸花狂，趁殘鴉、飛過蒼茫。故人樓上，憑誰指與，芳草斜陽。

（2）仄韻格

蝶戀花 （宋）蘇軾

花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。

牆裡秋千牆外道，牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。

玉樓春 （宋）宋祁

東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

雨霖鈴 （宋）柳永

寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年應是，良辰好景虛設。便縱有，千種風情，待與何人說。

齊天樂 （宋）周邦彥

綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩，歎重拂羅衾，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。

荊江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠，正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

摸魚兒 （宋）晁補之

買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷗來鷺聚。堪愛處，最好是，一川夜月光流渚。 無人獨舞，任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。

青綾被，莫憶金閨故步，儒冠曾把身誤。 弓刀千騎成何事，荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡，星星鬢影今如許。功名浪語，便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。

（3）平仄換韻格

菩薩蠻 敦煌曲子辭

枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

減字木蘭花 （宋）秦觀

天涯舊恨，獨自淒涼人不問。欲見回腸，斷盡金爐小篆香。

黛蛾長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。

定風波 （五代）李珣

志在煙霞慕隱淪，功成歸看五湖春。一葉舟中吟複醉，雲水，此時方識自由身。

花島為鄰鷗作侶，深處，經年不見市朝人。已得希夷微妙旨，潛喜，荷衣蕙帶絕纖塵。

河傳 （唐）溫庭筠

湖上，閑望，雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠蛾愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。

蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。

（4）平仄通韻格

西江月 （宋）蘇軾

三過平山堂下，半生彈指聲中。十年不見老仙翁，壁上龍蛇飛動。

欲吊文章太守，仍歌楊柳春風。休言萬事轉頭空，未轉頭時皆是夢。

曲玉管 （宋）柳永

隴首雲飛，江邊日晚，煙波滿目憑闌久。立望關河，蕭索千里清秋，忍凝眸。

杳杳神京，盈盈仙子，別來錦字終難偶。斷雁無憑，冉冉飛下汀洲，思悠悠。

暗想當初，有多少、幽歡佳會，豈知聚散難期，翻成雨恨雲愁，阻追遊。每登山臨水，惹起平生心事，一場消黯，永日無言，卻下層樓。

另一篇文章分析了六州歌头，既然有人提到这个词调了，相关部分也贴出来：

“六州”调名辨歧——兼论词调“六州歌头”的断句

摘要：旧说唐大曲“六州”名义，乃“伊、渭、梁、氐、甘、凉”或“伊、渭、石、氐、甘、凉”之并称。此乃总结宋代不同词调之名推得之结论，并不可靠。考两唐书地理志，合称“六州”之行政区划凡十余组，独无上述二种。结合日本唐传曲调名考察，大曲“六州”之名，实指唐初突厥降部安置地“鲁、丽、塞、含、依、契”“六胡州”，又称“河曲六州”。其区域大致相当于今鄂尔多斯、银川、吴忠一代。结合六胡州的历史背景推测，唐曲“六州”或为庙堂所制，以歌颂唐太宗伏远怀柔之功德，而非边地进献。

或云词调“六州歌头”之调名始于唐岑参诗作，亦误。关于词调“六州歌头”的结构，尚有一些错误的理解有待修正。按宋代词乐的典型形态分析，词调《六州歌头》上片结尾的三字句，本当为下片之换头而被误归于上片。词乐失传后，历代图谱学片面强调韵脚，而不知韵脚有主次、正副之分。宋代词乐“片”与“句”之间，尚有一中间层次，音乐学上称之为“均”，表现在文辞体格上为句群。《六州歌头》是以平韵为主的词调，上下片结构有对应性，其韵脚看似密集杂乱，实有鲜明的层次性。

关键词：六胡州 六州歌头 均拍 换头 词调标点

…………

四、历代词籍误将《六州歌头》下片起之换头三字句归为上片尾之结束句

《全宋词》中，《六州歌头》共有二十三首，诸家作品之风格多符合本词调之激壮声情。其中袁去华所作“柴桑高隐”一首，叶平声四支、五微韵，但与贺铸词“乐匆匆”、张孝祥词“遣人惊”对应处之单句“正悠然”，“然”字没有押韵，所以诸词籍录袁去华此词，多将这三个字列在下片开头处。而其余的作品，都按照谱书所谓“正格”，把对应位置的三字句列为下片尾部的最后一短句。惟吴藕丁《词调名辞典》一书录无名氏所作“秦亡草昧”一词，则将对应处“泪盈盈”三字列为下片换头。这样，诸家词作与贺铸词“乐匆匆”、张孝祥词“遣人惊”对应处之三字句的归属，有了归于上片结束与下片开始两种不同做法，而以前者为常例。

进一步分析前必须指出，以文义乃至“语法”作为判断的主要标准，来绳约词调的断句未必妥当。如《六州歌头》这样繁声促节的词调，单句间的关系其实在断与不断间，“无可无不可”。虽然“乐匆匆”、“遣人惊”、“泪盈盈”等三字句貌似总结上文，但又何尝不能看作下文的总领之语呢？

对校《全宋词》中二十三首《六州歌头》，同调词作之字句与平仄仅稍有变化，出入并不大。今用数字归纳本词调之合理点断方式，可见上下片之句群结构是大致相同的，差别主要是下片起始的乐句较上片长：

（45+3333+533333+454+145△4）△+

（3△13333+3333+533333+454+145△4）△

在《词体构成》一书中，洛地通过统计归纳认为，上下两片相同或者大致相同，为宋代两片体词调之主要形态，其中令词以前者为常，慢词以后者为常。上下片大致相同而有差异的词调，其差异大多集中于各片之头部或尾部，洛地将此现象称为“换头”、“易尾”。相较之下，“换头”现象又比“易尾”更常见，而具有“易尾”现象的词调通常亦同时具备“换头”。 “换头”、“易尾”现象，常见于唐宋间音乐，并不仅限于词调，除了在词作文本中留下痕迹外，亦有敦煌古谱、日本唐传《五弦谱》、宋《白石道人歌曲》词乐旁谱、宋元间《愿成双》谱可证。本文讨论的《六州歌头》这一词调，正属于这种情况。而此词调下片之第一乐句，比上片之第一乐句长，这就是张炎《词源·讴曲旨要》所谓“大头曲”，而“乐匆匆”、“遣人惊”、“泪盈盈”等三字句应该就是《讴曲旨要》所说的“叠头艳拍”。

《词律·发凡》指出旧谱曾将《长亭怨慢》和《笛家弄》两个词调之下片起首数字误归入上片尾部。《钦定词谱》云周邦彦《隔浦莲近拍》一词，“坊刻或于‘水亭小’句分段”，亦误以下片首句为上片尾句。分析词调结构，对照同调词作与同一词作之上下片可知，柳永创调之《斗百花》情况也与此类似。这些例子可为旁证。同样的，《六州歌头》一调历来误归入上片尾部结束之三字句，本是下片之第一句。这都是词乐失传后，无从得知宋代词乐结构的人，仅凭文意点断时对词调原有结构把握的失误。

五、《六州歌头》的韵脚有主次之分，结构有鲜明的层次性

有一定使用频率之词调，同调词作之断句理应、且能够通过对校趋近一致。上下两片完全相同或大体相同而头尾有别之词调，对应位置之断句理应、且能够通过对校趋近一致，《六州歌头》是一个较典型的样本。贺铸所作，被目为《六州歌头》一调之“正格”，今据龙榆生《唐宋词格律》一书，按常见之断句方式标点该词如下：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸，立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。

似黄梁梦，辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

在标点其他词调词作时，龙先生已经注意到了词调韵脚的层次性，难能可贵，这种做法正合《词源·讴曲旨要》“宫拍艳拍分轻重”之论。惜智者千虑，对《六州歌头》一调，上述标点尚有一些失误。龙先生认为《六州歌头》“要以平韵为主，仄韵为副”，但上片“重”字处点句号，有悖“平韵为主”的概括，而下片“功”字为次要韵脚，不宜点句号。这样断句，使《六州歌头》一调原有的结构层次隐而不彰。

《六州歌头》这一词调，看似韵脚密集、节拍破碎，其结构实有明显的层次性。同调词互较，上下片类同之词调两片互较，可以区分韵脚的主次。上贺铸词之主要韵脚，是平声之“雄”、“同”、“东”、“虹”、“空”、“蓬”、“丛”、“翁”、“风”、“虹”十字，其余各韵字皆为次要韵脚。此词以同部之仄韵为次要韵脚，出于贺铸本人的用韵习惯，与其《水调歌头》“南国本潇洒”一篇相仿。《全宋词》中二十三首《六州歌头》对校、同词作上下片对校，主要韵脚无甚出入，而次要韵脚用与不用，用仄与用平各有不同。《唐宋词格律》一书分析《六州歌头》一调之格律，罗列出平韵、同韵部平仄互韵、不同韵部平仄换韵三格，诸“变格”之别，其实仅在于次要韵脚的变化，这正与《乌夜啼》之两三字句夹叶两仄韵、《水调歌头》上下片之六字句可增叶仄韵类似，并不表示乐曲发生了显著变化。《六州歌头》一调，较其他常用词调用韵更加碎密，确实难以一望而知其层次，故更需要正确标点。今举二首为例，为展示词调结构，方便上下片对照，排版上特作退格处理：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸，立谈中，死生同。一诺千金重，推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。

乐匆匆，似黄梁梦，辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功，笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

秦亡草昧，刘项起吞并。驱龙虎，鞭寰宇，扫欃枪，斩长鲸。血染彭门战，视馀耳，皆鹰犬，平祸乱，归炎汉，势奔倾。兵散月明，风急旌旗乱，刁斗三更。命虞姬相对，泣听楚歌声，玉帐魂惊。

泪盈盈，恨花无主，凝愁绪，挥雪刃，掩泉扃。时不利，骓不逝，困阴陵，叱追兵。暗鸣摧天地，望归路，忍偷生，功盖世，成闲纪，建遗灵。江静水寒，烟冷波纹细，古木凋零。遣行人到此，追念痛伤情，胜负难凭。

上文标点，凡主要韵脚处用句号，次要韵脚处用逗号，另加额外符号突出标示韵脚。按一般出版习惯，非词谱类著作通常不额外添加韵脚符号，仅作标点，但自古论词之格律又非常强调韵，有不少著作人因而采用了逢韵便点句号的做法，试图求得两全。然而，作为标点符号、原用于指示语义终止的句号，并不足以同时承担标示语义停顿与标示韵位的作用，因为二者本就不全然对等。一般著作中，若不便添加词谱所用之标示韵脚的额外符号，宜放弃对次要韵脚的标示。古来词谱类著作或用“韵”、“叶”字样标记词调韵脚所在，本来并无不妥，因为“韵”、“叶”字样本没有语义终止的必然意味。但现行标点符号实施以后，想当然地以句号去替代词谱中的“韵”、“叶”字样却大有问题，句号本身具有的约定俗成之终止意义会对理解词调结构造成误导。逢韵即加句号，貌似内行专业，却抹消了词调用韵的主次之分，破坏了词作原有的节奏层次，势必弄巧成拙。关于词调标点之事、韵脚主次之别、慢词八均的常规结构形式以及乐谱方面的印证，《六州歌头》仅是其中一个次要韵脚较密集的极端例子而已。

正如洛地先生抱怨的那样，现今学术界对词作的标点是有些糊涂的。标点的问题看似末节，其实反映出我们对词体结构认识不足，尤其是忽略了显然存在，且有乐谱、词作文本、歌诀三重证据的词调结构中间层次——“均”。论律诗不顾“联”之结构层次，人皆知其不可；论词不言“均”之结构层次，却早已习以为常。洛先生已逝，词作标点漫不经心的局面恐怕还会持续下去。“往者不可谏，来者尤可追”，且陈浅见，祈望有朝一日，词学研究全面繁荣之余，于词体结构方面的短视能够得到矫正。

原文仄韵都是双下划线标记和平韵有区别，直接复制粘贴过来知乎系统排版不支持，暂时先这样，有空转成图片。

曲终奏雅（这标题也能算雅的话），照例引流：

enmmm 对于我这个 自学、没有任何科班经历的民科来说，我认为 词中标点 就按照 韵号“。”、句号“，”、读号“、” 这三个这样，即能表意也能表律。

但是以前在微博也问过陶短房陶老师，陶老师给出了另一个解决方案。

所以 我觉得现在还是按照个人习惯吧，对于学术上，我确实不在行，也就不方便乱说了。