《慈悲的滋味》在黃凡著作中、算「名」勝於「實」之作（小說文字不足於呈現「慈悲的滋味」之反諷主題，至於蔡揚名導演的電影更乏「影音魅力」：只剩幾場調情和打閙劇吸引庸俗觀眾。）
黃凡著《慈悲的滋味》（聯經出版公司，1984）
聯合報第九屆小說獎 中篇小說第一名
本書的主線是一幢公寓的房東老太太的慈悲。她出於對社會報恩的救贖心理，把全樓遺贈給十八個房客。她對貧窮的同情卻引發了人性中的自私與貪婪。與主線平行發展的是一個二十歲男子成長的故事。
此書用老太太的遺囑作人性分水嶺。前半部房客間曾出現的善意、自尊，與後半部的猥瑣、不義形成了強烈的對照。
全書的文字格調是嘲諷少而悲憫多。（楨：不知黃凡式黑色幽默反諷之文宣！）
《慈悲的滋味》 Taste of Mercy
編劇: 吳念真
導演: 蔡揚名
演出: 庹宗華、蘇明明、王 萊
簡介：
葉立群，一個家住南部，負笈北上的大學生，因爲難耐嘈雜而搬出了宿舍，他賃居的這一幢屋子，三樓上有一個精致的樓臺花園、一間佛堂.....住的是蒔花念佛的房東辛老太太，他的遠親辛國書、傭人阿燦、和一位在郵局工作的馬小姐。而二樓和一樓則分租給葉立群、二個女工、綽號鷓鴣菜的水電工人李宏興、擺面攤的老夏、退休公物人員秦先生和區公所兵役課員蔡先生一家四口。新來乍到的葉立群，受到了樓中衆人的熱枕歡迎和慈祥的老太太的親切照顧，等他刊載報上的文章被發現，作家的身份被公開之後，衆人對他更是敬佩有加，另眼相看。從此，他在這個由辛老太太統治的小王國中受到特殊的待遇.....老太太要他每天上樓一起吃飯，鷓鴣菜亟欲和他建立友誼，二女工中的靜芳對他暗自垂青....在這些中間又穿插了許多趣事....最重要的，就是三樓的馬小姐，起先或許是因爲立群和他因山難棄世的弟弟外貌酷似而主動的藉著請教英文來和立群接近，終于日久生情的和他發展出不尋常的關系。這一切，都在和諧、美滿的氣氛中進行著，唯一美中不足的，就是老太太那個遊手好閑、不務正業的遠親辛國書，始終對立群懷有敵意，除了一次正面沖突之外，他還在撞破立群和馬姐的戀情之後向立群要脅、勒索。假期到了，立群辭別了老太太和依依不舍的馬姐回到南部之後，只有藉著長途電話和書信往還和馬姐互訴相思。馬姐的一封快信帶來了老太太因病入院的壞消息，立群匆匆忙忙的趕回臺北探望老太太，知道了老太太仕身罹絕症…
http://baike.baidu.com/view/346030.html?tp=0_11
一輩子的隱喻：讀黃凡《慈悲的滋味》 by伊格言
作為一位自小於南部小鎮（以其自外於都會的時空節度）緩慢成長的小孩，加之以時間之錯置，我當然不可能親眼目睹黃凡筆下這般猶蟄屬於新生粗糙工業地帶圖景的，臺北松山區（如此令人駭異）的醜怪時期。當然，那是一種「現代性（modernity）之醜怪」（其姿容或許與今日臺北縣五股一帶的荒蕪風景相去不遠？）。我有時會想像，如若以現今我之精神、我之意志，將我置入如同〈慈悲的滋味〉那樣的場景：一棟灰濛濛的，現代性在其中以某種不易知覺的方式蔓生、滲漏、竊據其間的昔時公寓――有一乏味的公務員家庭、一對成天吱喳吵鬧的專科女生、一位慈藹善良的老太太，以及滿是誘惑氣味的中年「熟女」馬小姐（不知為何，黃凡小說裡的小姐常常姓馬）――那，會發生什麼事？
〈慈悲的滋味〉。那幾乎是我與文學的第一次（第三類）接觸。小學四五年級，我猶在小鎮文化中心的兒童圖書館中搜索大字注音版福爾摩斯與亞森羅蘋的年代，某日，莫名其妙地坐在那髒舊的地毯上看完了這本〈慈悲的滋味〉。當然看不懂的地方應該不少吧，我也很快便忘了有這回事。那像是我那個時期，小時候「床邊故事飢渴症」的延伸之內，一個歧出而突兀的事件。直到我上了大學，看過了〈曼娜舞蹈教室〉、〈賴索〉、〈大時代〉、〈國際機場〉（我所看過黃凡小說中最令我喜愛的一篇）等等篇章之後，在一個偶然的機緣裡重讀〈慈悲的滋味〉（我當然以為我是第一次讀它），遂驀然勾引起某些浮光掠影的印象：這篇小說我小時候看過！
一種怪異而熟悉的感情。在那許久之後，我有時會有一些不合宜的比附或想像。我隱隱覺得文學――或說，遭到現在的我以自己的際遇物傷其類地投射於其上的文學本身――幾乎就像慈藹的辛老太太在一個電光石火的動念之下留給男主角小葉的遺產一般。我並不願意細細追索我「步上文學之路」（？！）過程間的巧合與偶然，但那確實是巧合與偶然的成分居多。當初我完全無能預知它會給我帶來些什麼，儘管它有時看來僅僅只是一份禮物，善意，且完全無害。以前我從未想過它會以什麼樣的方式變形――若是以〈慈悲的滋味〉為例，它帶來的並非全如表面一般美好，而竟可能是一份痛苦而永遠失去的畸戀（馬小姐說：「老太太臨終前，要我答應她，不再傷害你。」）；或一場狡詐醜惡的鬥爭。用一句自戀的話語來說（這句話是從一位目前已失去聯絡的老朋友那裡聽來的）──美麗的肉體帶來的多是頹糜歡樂；而美麗的靈魂卻往往招致痛苦。
在〈慈悲的滋味〉的最後，許多年過去了，男主角小葉巧遇當時的室友「鷓鴣菜」，一同路過那棟公寓房子（那座善意的遺產，那「慈悲的滋味」），來到昔日情人馬小姐住處的樓下。那裡已不再是灰濛濛的工業區，而改換成了一副尚稱美麗整潔的外觀（是的，現代性當然也可以另一種光潔亮麗的面貌呈現而不改其荒蕪之本質；一如〈國際機場〉中的國際機場）。小葉在那裡徘徊良久，終因不忍相見而離去。我無從揣度當時小葉心中幾許轉轍而過的思緒；但我總覺得，那可能有點類似我後來與〈慈悲的滋味〉意外重逢時的感覺：它原本便在那裡，只是我從前不明白而已。（2003.12.發表於《聯合文學》）
http://blog.chinatimes.com/egoyanzheng/archive/2008/05/16/279086.html
黃凡＞維基百科
黃凡（1950年－），原名黃孝忠，臺北出生，臺灣近代作家。他的作品深受索爾?貝婁等美國作家影響，1979年，以《賴索》一文獲時報文學獎而成名。1981年，大英百科全書評價他為80年代臺灣最有代表性的小說家。其中《慈悲的滋味》曾改編成電影。
重要著作
《賴索》(1979)
《人人需要秦德夫》(1980)
《大時代》(1981)
《傷心城》(1982)
《反對者》(1984)
《慈悲的滋味》(1984)
《如何測量水溝的寬度》(1985)
《都市生活》(1987)
《財閥》(1988)
《上帝的耳目》(1989)
《躁鬱的國家》(2003)
《大學之賊》(2004)
《貓之猜想》(2005)
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BB%83%E5%87%A1_(%E4%BD%9C%E5%AE%B6)
蔡揚名
導演
1. 俠盜正傳 (1998)
2. 一簾幽夢 (1995)
3. 阿呆 (1992)
4. 兄弟珍重 (1990)
5. 大哥大續集 (1990)
6. 大哥大 (1988)
7. 孩子王 (1988)
8. 校樹青青 (1988)
9. 新阿里巴巴 (1988)
10. 大頭仔 (1988)
11. 芳草碧連天 (1987)
12. 望海的母親 (1986)
13. 打鬼救夫 (1985)
14. 慈悲的滋味 (1985)
15. 警察 (1973)
制片
1. 白色巨塔 (2006)
編劇
1. 神秘女郎白如霜 (1973)
http://www.dianying.com/ft/person/CaiYangming
蔡岳勳＞百度百科
1968年出生，童星出道的蔡嶽勳，深受父親蔡揚名的影響，一直以來在演藝圈發展，演出作品包括：電視劇《輾轉紅蓮》、電影《阿呆》等。
與父親蔡揚名同樣演而優則導的蔡嶽勳，原本跟隨父親在片廠學作場記、作副導，18歲時進入電影圈，便開始了他長達十年之久的星河生涯，直到資深藝人張小燕引薦他進入TVBS-G轉換跑道，開始制作、編導《音樂愛情故事》，包括許多港臺知名歌手如：梁詠琪、黃舒駿、陳小春、辛曉琪、阿牛等人，這段期間內蔡嶽勳導演帶著他的制作團隊，不斷的試驗與嘗試並有所成長，『認真創作、誠意拍攝』一直是他堅守的信念與原則。在《音樂愛情故事》之後，蔡嶽勳受到邀約，執導了他第一部電視作品－《天地有情》，接著，與知名制作人柴智屏合作，執導《流星花園》，並掀起臺灣一股偶像劇風潮，一手創造F4紅遍亞洲，也爲臺灣戲劇打進亞洲華人電視市場跨出成功的第一步，同年，也爲蔡嶽勳拿下2001金鍾獎最佳導演的殊榮。
2003年蔡嶽勳導演推掉來自星馬、臺港及中國大陸等各地的片約，與父親蔡揚名專心制作《名揚四海》，並深獲各方好評。
1997年 華視《舊情綿綿》 編 劇
1998年 中視金鍾劇《將軍令》 編 劇
1996-1999年 TVBS-G《音樂愛情故事》 編 導
2000年 電影《想死趁現在》 男主角
2001年 華視偶像劇《流星花園》
－獲頒90年度金鍾獎最佳導演殊榮 導 演
2001年 大愛《天地有情》
－獲得90年度最佳連續劇獎提名入圍 導 演
2003年 臺視《名揚四海》
－獲得92年度最佳連續劇導演提名入圍 編 導
2004年 華視《戰神》 導 演
二○○一年，蔡嶽勳因爲《流星花園》一炮而紅，他捧紅了F4，摘下當年金鍾獎最佳導演，掀起本土偶像劇拍攝風潮，也爲臺灣電視劇打開亞洲華人電視劇市場。當時片約不斷的他，卻推辭了衆多商業片高片酬的邀約，一心籌備理想中的「新趨勢劇」。○三年，蔡嶽勳家族總動員共同制拍《名揚四海》，然該劇叫好不叫座，讓公司賠掉一百多萬。
○四年，蔡嶽勳團隊重新出發，開拍《白色巨塔》。橫跨兩年籌備拍攝時間，這一次，他們想帶給臺灣觀衆什麼樣的戲劇理想？
從籌備到殺青，橫跨兩年時間，《白色巨塔》的制作經費從原本每集一百五十萬、總共兩千多萬的預算，一路飆漲到每集四百萬、總經費八千萬元，創下臺灣電視劇制作史上新高。
導演蔡嶽勳、制作于小慧這一對夫妻檔，爲這部電視影集投入的金錢與心力相當可觀，值得觀察的是，他們不想只做迎合收視率、嘩衆取寵的戲劇，也不只是高唱戲劇理想，他們試圖爲臺灣的戲劇出路找到新的可能性。
「在亞洲的戲劇環境中，第一代的霸主是日本，第二代是韓國，而日本正在式微，韓國正在崛起，只要熬得住，我們便有機會成爲亞洲第三代霸主」，于小慧分析這幾年的趨勢，「第三代的霸主會是臺灣或大陸。」
《流星花園》的成功經驗，奠定了兩人開拓亞洲華人電視市場的概念和決心。然而三年前，蔡嶽勳的《名揚四海》叫好不叫座，夫妻倆人本來心灰意懶，但卻在簽書會巡回宣傳時，發現自己擁有好多收視率顯示不出來的觀衆群，許多人對他們說的一句話是：「謝謝」。他們因此並未氣餒，《白色巨塔》就是兩人繼續朝向這個願景努力的下一部作品。在劇本的選取改編、演員的訓練、場景道具的搭配，處處可見用心。
這次的改編，前十五集仍以原著裏醫界的權力鬥爭爲主，「但因原著的收尾讓人感到絕望而沒有希望」，蔡嶽勳解釋，編劇另外增加後面十集的篇幅，「以呈現我們一直想講的人的關懷：生命、愛情、親情。」
此外，角色的性格與愛情戲的比重，也做了調整，「小說主角蘇怡華醫師（言承旭飾演）有點過度隨波逐流。他是技術很好的一般醫生，但戲劇裏我們必須先讓他成爲『技術很好的可愛醫生』，觀衆才會喜歡他，才能循著我們希望觀衆走的路線，去看白色巨塔裏的權力鬥爭和生命循環是什麼」，于小慧解釋。
蘇怡華的個性和愛情觀，是改編過程中是爭論最多的部分。他們花了許多時間與編劇小組溝通，兩人都覺得「這個角色太被動，會有詮釋上的困難，不容易滿足商業電視劇的需要」。因此他們邀請言承旭演出這個角色，較原著更加年輕，也賦予他更單純、主動的性格，唯獨他在面對愛情時，才變得優柔寡斷。
而大多數電視劇的最大賣點──愛情戲，也在劇本中被加強，「小說裏提供的愛情元素並不完整，愛情要神話，主角愛到死去活來，才會好看」，于小慧不諱言。至於對愛情的詮釋，蔡嶽勳則堅持結合自己的戲劇理想，希望讓結局爲觀衆帶來多一點領悟：「蘇怡華因爲不夠果決、優柔寡斷而失去女主角關欣；當他失去她時他還是會受到打擊，但我們會讓他學會『什麼是身邊最重要的事』，讓他領悟──他不能再失去，再失去就會什麼都沒有。戲劇本來就是讓人作夢，給人希望的力量，最少也要給一點點。」
「所以我們結合了『鬥爭神話』與『愛情神話』兩造元素，去創造出臺灣電視劇的白色巨塔」，她說。
在和各部門的工作上，蔡嶽勳表示，這次最大的功課，就是釋放更多的空間，博采所長，尤其是編劇和演員，比方戴立忍是蔡嶽勳等了一年才等到的演員，「戴立忍編、導、演的經驗都很強，所以我開放空間讓他提供意見，我只要守住基本軸線，就會得到更多。我學著把某些東西打得更開，提供我的想法需求和軸線，讓他們自己長出他們的東西來。」
蔡嶽勳脾氣溫和，不喜歡說重話，更不想像傳統老導演那樣，隨便罵人，「因爲他以前受過傷害」，于小慧打趣說。蔡嶽勳解釋，他希望制造安全的表演空間，好讓演員在放松的狀態下自由發揮創造力。
在臺灣的戲劇環境中，一位電視劇導演究竟需要具備什麼樣的基本條件？
蔡嶽勳想了想，說出和天賦與技術無關的答案：「工作誠意」。「導演負責創作的中心點，不論技術再強、概念再飽，如果缺乏工作跟創作的誠\意和意念，不可能拍出感動人的東西」，他強調，「你可以沒有經驗，但是一定要有那個心。而且誠意是支撐你能否做下去的主要原因──你願不願意站在那裏承受所有人的痛苦？你願不願意帶著所有人解決所有的問題？關乎這件事，你的價值觀在哪裏？」
蔡嶽勳認爲，諸如美學修養，對人性的了解、情感的洞悉、時事的掌握等等，都只是技術性的修煉，而這牽涉到每個導演擅長的不同，「動作戲導演未必會拍愛情戲，不管想學什麼，去專精那一面就好，但重點是你要有工作誠意站在那裏，有自己的價值觀才能撐在那裏。」
于小慧表示，其實在偶像劇成功之後，大陸就曾多次接觸邀他過去執導，但他不急，培養制作團隊的實力才是首要工作，「有了口碑和票房的保證，蔡嶽勳接著才會考慮跨海發展──他要帶著自己的制作團隊去談國際合作」。
《白色巨塔》自籌拍以來，引起了國內外廣泛的注意，海外版權的販售進行相當順利，不但在日本創下了臺灣電視劇有史以來的最高價，大陸、東南亞、加上美加地區都有佳績，據稱「八千萬元的制作成本已經回收」。
這個年輕制作團隊的堅持，似乎證明了：即使面對亞洲影視圈的激烈競爭，臺灣戲劇産業只要有心，無需妄自菲薄，亦不需自限於有限的本地市場。
說起改編拍攝《白色巨塔》的緣起，于小慧是第一個積極牽線的人。原來，她一直是侯文詠的忠實讀者，加上她很早就知道蔡嶽勳想要拍攝醫學題材，因此當初中視購買白劇版權的消息披露後，于小慧在第一時間就慫恿蔡嶽勳拿起電話爭取。
其實，蔡嶽勳很年輕時就敏感於人的病苦脆弱。他和母親常生病，看多了醫院的人生百態，有一次他接觸到王溢嘉《實習醫師手記》，從中他第一次跳脫病患及病患家屬的角度，以醫生的觀點來感受和思考，赫然發現，「原來在疾病與死亡面前，所有人一樣無助」。
蔡嶽勳回憶，從那時候開始，他了解到「生命是個充滿挑戰的地方」，而醫院正是無法逃避，不會讓你忘記，「可以看見生命另一種面貌的地方」。蔡嶽勳暗中下定決心，有一天，他要拍出「有娛樂性，但不一定說教或恐嚇的醫學片。」 《白色巨塔》的改編，給了他實現夢想的機會。
拍攝此劇，蔡嶽勳心裏的目標是《急診室的春天》（ER），期許自己也能在螢光幕上重建「真實」的醫院，而不僅只是做爲情節的背景。
開拍之後，蔡嶽勳才知道自己的挑戰有多艱難。首先是場地的租借，然後是道具的准備，還有必須爲一幹演員提供醫學的基礎訓練課程，常常都是一邊做，一邊學。過程中，日本相當關切這部同名戲劇的制作，曾有電視臺組團二十餘人來臺做現場采訪，也爲劇組帶來不小壓力。
「我覺得自己在參加賽跑，在這場競賽裏追得好辛苦，歐美的電視劇的成績，原來是我們踮了腳也看不到背影在哪裏」，他不無遺憾，「《急診室的春天》那種場面與水准，還不是我們現在技術能力作得到的」。
然而這樣的比較，卻也是他自我要求、不斷進步的動力，「明明就有二十個問題在畫面裏，怎麼可以就這樣讓它過了？」他嚴格要求的，不只是醫療場景與技術的擬真，對於每一個畫面的經營，據說也已到達「自虐虐人」的地步，而創下多項紀錄──劇中最貴的一個畫面價值五十萬，就是醫院大廳的場景，劇組租借了南港軟體科學園區的大樓，于小慧打趣，「我們搭建出超越臺灣環境二十年、滿足導演美學要求的醫院大廳；五十個臨時演員演出一個總統蒞臨的畫面，當所有的機器打開，五十萬元瞬間就這樣化爲烏有」。又例如，只是拍個小車站，導演吩咐制作人「車站要在半山腰，還要看得到山頭」，劇組只好坐火車環遊寶島，四處尋找導演心目中夢幻的火車站。
又如某次拍一個街景，蔡嶽勳堅持調借電影專用的燈具達到畫面需求，「燈具借來時，上面布滿灰塵──現在連電影都很少用到這樣的規格！」于小慧說。也因對完美的高標要求，制作經費足足比預期多四倍。
令人意外的是，《白色巨塔》雖尚未播映，海外版權卻已紛紛順利賣出，這似乎證明了亞洲的確有這樣的市場需求存在，「我現在想要做的就是市場利益，而不只是想拍得獎的東西。因爲我希望把市場做開來，打開市場後，想說什麼都可以，而不會困在那裏」，蔡嶽勳說明他制作的立場。
眼見日劇、韓劇入侵全亞洲，發揮強大的文化影響力和市場吸金力，蔡嶽勳批評，主政者心中，始終不改「電視不是文化事業而是娛樂事業，電視人不是文化人是娛樂人」的片面觀念，文化政策不圖改進，多年不變的錯誤教育方針，導致目前臺灣影視人才的嚴重斷層。
他批評，目前公共電視、輔導金、優良劇本選拔等獎掖、鼓勵出來的人才，都與市場性脫節，學校教育也無意訓練學生的作戰能力，於是「很多學生學的東西沒有辦法實際化，沒有辦法打仗，永遠在想一些冠冕堂皇的東西，一進入市場就全挂。」
眼見人才斷層的危機，蔡嶽勳認爲，如果政府再不改變現有的觀念，「所有的培訓就都是教條」。于小慧則建議，在基礎理論的教學外，至少應該讓學生最後一年到業界實習，「紮實地丟到環境裏，知道什麼叫做血淋淋的競爭」。
蔡嶽勳也希望政府思考「商業」和「藝術」的定義，「政府在支持的時候只會說，拍個好戲來看看，但所謂的好戲是什麼？藝術電影、藝術電視當然需要存在，但不能是唯一主流。當所謂的主流是沒有人要看、沒有商業力的東西，市場就會瓦解，只會剩下次級品。臺灣電影就是在這種情況下毀滅掉的，現在一年剩十部電影，要救都很難。」
他建議，首要之務是盡快由專業人制定政策，而不是官方隨意作主，「主事者的認知必須先做調整，才能培養出可以『實際作戰』的人才，而非和環境完全脫節、把臺灣帶進所謂『純藝術創作世界』的創作者。」
面對這十年來臺灣電視劇急劇萎縮，蔡嶽勳感歎，「整個市場上做戲的人沒有誠意、沒有目標性」，因此成本、環境和市場越來越萎縮，「過去臺灣電視從一集一百八十萬的制作費退到一百六十萬，再退到一百二十萬；到現在，某電視臺公訂價，八點檔的制作費剩下一分鍾一萬。」
他分析，這都是因爲臺灣人只注重「收視率」的短視性格，導致「創作誠意」消失。收視率倒果爲因地主導了戲劇制作，「這就是爲什麼臺灣十年以來，沒有認認真真拍過幾出所謂的大戲。」
蔡嶽勳並不認爲這只是媒體該關心的事，政府更應該要想辦法，「希望大家以『亞洲環境』 來看待臺灣市場，千萬不要讓臺灣變成地方性的電視臺！政府、教育單位、制作單位電視臺，大家一起來面對」，他懇切表示。
http://baike.baidu.com/view/928711.htm
凡而非凡—黃凡文章之評論與賞析 by鄭婷尹 臺大中文系
「我的短篇幾乎都有一個共同的主題，對三十年來『臺灣的中國人』的命運的沈思與反省……」，歷經了中美斷交、高雄美麗島事件、保釣運動、鄉土文學論戰等一再衝擊的黃凡，自然流露出其對於轉變中的社會型態及政治意識強烈的關懷。
以下將針對黃凡的作品〈賴索〉、〈聰明人〉、〈雨夜〉、〈人人都需要秦德夫〉、〈如何測量水溝的寬度〉等五則短篇小說作個別性的論述，再就作者寫作風格之特色作一整合性的比較。
在〈賴索〉一文中，作者刻意賦予主人翁賴索〝時空穿越者〞的身分，使全文呈現出一種過去、現在融合(或者說是紊亂？)的景象。〈賴索〉的主題意識在於〝 預言臺灣統獨問題的政治戲碼〞，以一種看似溫婉實則犀利的筆法呈現出對臺灣政治發展的關懷。文中賴索恰與妻子成一強烈的對比：賴索在年輕時因偶然機緣加入民進黨，為求臺灣之春而犧牲入獄。待走出囹圄，竟發現自己所追隨的領袖已全然改變嘴臉，成為國民黨的座上客。渺小、被動的無力感油然而生，歷史的抱負轉瞬成了歷史的包袱，為政治獻身更弔詭地成了政治陷身。倒是妻子，埋頭於「她的清洗工作，她喜歡拿水龍頭沖洗一切看得到的東西」，成日柴米油鹽醬醋茶，安於平凡的生活，儼然是對於賴索的一種反諷。政治的無常及虛偽、固守某項意識型態的荒謬和可笑、平凡百姓被捲入政治漩渦中的無助與渺小，在〈賴索〉中可說是呼之欲出。
〈聰明人〉亦是篇象徵性很強的政治小說。主角名為「臺生」，另一方面卻又安排他在臺、中、美三地遊走，顯然可見作者在潛意識中對臺灣這塊土地熱愛猶豫的矛盾情懷。而臺生大學時代主修歷史，似乎暗示著儘管這段時期的政治現實變化有多麼的激烈，亦終將走入歷史。臺生於美國、臺灣、大陸各有一位太太，無疑是兩岸三地三角關係的投影。此外，文中提及「冷戰時代」、「第三中國」等名詞，更是清楚地彰顯出兩個中國與美國間糾纏不清的關係。文末規劃香港為「生育區」，明指希望有個兒子傳宗接代，實則暗喻新中國、新世界的誕生。然而如此苦心孤詣的計劃，作者卻安排依然沒有兒子的結局，確實是極盡嘲諷當時國際形勢之能事。回歸主題〈聰明人〉而論，亦含有反諷之意涵。然而在諷刺之餘，不也呈現出作者對整個大局的無力感？
〈雨夜〉描述在冷漠(冷漠的意象在文中確實是昭然可見：沒耐心的車掌小姐、警察懷疑詹布麥為兇嫌、小孩父親怒吼：「你他碼的多管閒事。」皆是。)的水泥叢林中，一個偶發惻隱之心的男人照顧伶仃的小男孩，並協助他回家的故事。全文以詹布麥為代言，對整個社會因工商化而起的轉變提出質疑及無奈。儘管大環境是變得如此冷然殘酷，然而最後詹布麥對著空蕩蕩的大床說道：「不管怎麼樣，做了這件事，我覺得很高興。」，已顯然表達出作者正面的人生觀：肯定自己個人的尊嚴，即使現實有時是這樣無情。
〈人人都需要秦德夫〉同樣表現出一種人性的困境。文中的秦德夫無遺是個急速變化社會中的代表人物。新舊世代的交替，價值觀念的轉換，即便是像秦德夫般叱吒風雲的人物，也不免要因時代的衝擊而產生焦慮及不安(「從他半山腰的別墅回來後，一晃眼，過了半個月，期間我們通過幾次電話，接聽他的電話，是種精神和肉體的雙重折磨，他有那種本事，十分鐘讓你插不進嘴。」「……他乃越說越激動，越說越離譜。……老實說，看他如此的興致勃勃，又何必大殺風景。」秦德夫在文中數次滔滔不絕的發表其長篇大論，未嘗不是一種缺乏安全感的表徵。)。至於文中的我，三番兩次的提及「年輕時候，對於這個社會，我就有一種截然不同的看法，我認為它不一定是我們所習以為常的樣子。」「不錯！每個人都有他的終點，都有他的站牌。好笑的是，常常有人忘了買票，或者下錯了站。……我想，人人都停留在〝出發〞和〝回歸〞的某一點上。」一方面表現出對自己價值的肯定，卻又無可避免地陷入無力支配事物的泥淖中。人究竟是該與世沈浮，或者該保持應有的冷靜清晰？〈人人都需要秦德夫〉已點出問題之所在，至於該何去何從，那把度量生命標準的尺自存於讀者心中。
〈如何測量水溝的寬度〉則為典型的後設小說，大致上可歸納為以下三點觀之：
首先，作者在文中已藉由謝明敏之口宣稱：「當你閱讀這篇小說時，你也『涉入』了這個故事(這一點倒和伊塔羅˙卡耳維諾的作品《如果在冬夜，一個旅人》有異曲同工之妙。)。」敘述者等於在提醒讀者，面對文本之時，閱讀和書寫是同時存在的，也因此使小說有更大的彈性，構成一篇所謂開放且尚未完成的正文。
其次，黃凡亦在文中展現出與林裕翼作品〈我愛張愛玲〉相同的霸氣：作者是全文的主宰，其筆下的人物不過是傀儡，作者愛如何安排就如何安排，像文中參加測量行動的小學同學後來消失的消失、死的死，無一不是掌控於作者手上。再者，作者藉由過去及現在的場景夾雜出現，呈現虛幻與現實混合的意象。作家透過文字表現其意欲顯露的景象，讀者或許在不知不覺中視其為真，但究竟為真？為虛？彷彿是無法明確劃分的。
末了，全文雖名之為〈如何測量水溝的寬度〉，然而在文首文末二度提及靈魂的問題，才是重點之所在。作者藉由空間的命題(水溝)來貫穿他探測時間(靈魂)的嘗試，更透過靈魂(高潔？)水溝(髒臭？)的相提並論，對整個社會做某種程度的嘲諷和警醒。
統合歸納以上五篇文章，大致上可窺見六個共同點。
首先，黃凡在自己的小說中經營了一種承自卡夫卡傳統的黑色幽默。原該是嚴肅的政治問題，作者卻巧妙運用一個男人不斷外遇(聰明人)，老婆的不問政壇事(賴索)來表達其對臺灣政治的關懷。本應是深沈的人性、社會問題，黃凡則安排了以下場景，使讀者在感笑謔之餘重新思考個人的定位：主人翁當著空無一人的床編造了冠冕堂皇的謊言(雨夜)，多金少爺死後身旁人只關心遺產問題(人人都需要秦德夫)，因核子戰爭這個事關人命的問題而傻呼呼地想測量水溝的寬度(如何測量水溝的寬度)。套用黃凡本人的話：「政治、經濟、是非恩怨、真理、謊言、個人的意志、時代的夢想、永恆的嘆息，一切都攪成一團，像天堂花園裡的一塊泥巴。」嚴肅與笑話的界線趨向模糊，反倒能呈現出一種更深刻的體悟。顛覆性的喜劇策略在黃凡的運作下，更突顯出問題的所在，這點和老舍的諷刺喜劇手法確實有若幹相似之處。
第二，小說可視為想像的產物，其中多為子虛烏有之事，然而作家創作的靈感卻又是來自現實生活，文本的虛中有實，實中有虛是必然之現象。黃凡即抓住文學的此項特色，遊走於真實虛幻之間。〈賴索〉中的男主角竟可幻化為時空穿越者，隨心所致任意飄忽；〈如何測量水溝的寬度〉中，環保局的小姐任憑作者呼之即來，揮之而去。以上兩者都是明顯不過的例子。作者利用文字呈現出來的景象，即便看似真實，怎知其不是作者創造的世界中一個虛擬的幻象？假做真時真亦假，卻也因此賦予文本更大的張力、彈性。
第三，黃凡強烈的政治意涵在其作品中可說是顯露無遺。人物名字的運用即含有很露骨的政治意味：〈如何測量水溝的寬度〉中的謝明敏、〈聰明人〉中的楊臺生、〈守衛者〉中的杜明德等皆是。其次，在反映政治現狀的同時，亦不忘表露其與整個社會大環境的牽連。諸如〈賴索〉中談及民進黨的成立，藉由賴索這個平民老百姓勾勒出政黨對基層社會的影響；〈聰明人〉的象徵意味儘管濃烈，也不免要透過商人的角色，使中美斷交、中匪建交等重大國際事件獲得貼切的落實。再者，小人物在政治漩渦中飽受折磨(賴索)的議題討論，使黃凡的文本更顯充實。談論的雖是政治，卻不與〝平民社會〞脫節，可說是黃凡政治寓言小說最大的特色之一。
除了政治議題，對於臺灣社會在轉型期的變化及所面臨的問題，亦是黃凡文章關切的焦點之一。政治運作實則為整個都市運作的縮影和分支。黃凡對政治和經濟互相滲透、制約，政府和財團互相依賴、利用狀況甚為著力的描寫，可由〈聰明人〉窺見一般：
陽臺生事業遍及美國、臺灣、大陸、甚至新加坡等地，影射當前臺海兩岸與美國的國際關係，道出政治經濟巧妙的結合。撇開政治面，專由都市社會論之，黃凡亦巧妙地設計了各式各樣的人物來呈現變型後社會的複雜面。〈聰明人〉中的陽臺生和〈人人都需要秦德夫〉中的秦德夫皆屬豪氣幹雲、大刀闊斧、縱橫捭闔式的都市強人，然而前者刻意描繪出陽臺生自傲粗俗的形象(「大家等著瞧好了，我還會再回來！」；臺生驕傲地告訴他們，「我就是不忘本。」；「媽的，」陽臺生向他的太太抱怨，「什麼玩意兒嘛，搞起明朝的東西來了。」；這真是個他媽的全球資訊網時代！)，後者亦塑造秦德夫隨地吐痰的模樣，倒也暗暗顯示這類人野性未脫的反文明傾向。相較於上述叱吒風雲的人物，〈雨夜〉中的詹布麥無疑是弱者的代表。優柔寡斷，殘存於心中的人道、關懷卻被他人視如蔽屣般唾棄，強烈嘲諷物質生活進步之餘，精神生活卻反之墮落衰微。黃凡筆下的另一種人物類型則明顯無法接受都會生活急遽變遷的事實。諸如〈人人都需要秦德夫〉中的何律師因執迷於正常的家庭生活，而無法面對妻子變節的事實；〈如何測量水溝的寬度〉中的謝明敏則因有核戰恐懼症而執意測量水溝。自我意識強過常人，思想過於敏銳，使得這群人肩上擔負的擔子比他人沈重許多。表達方式儘管各有不同，然而由於切入的角度相異，反而更能深中肯綮地展現都市文學新穎獨特的關照角度。
另一方面，上述五篇文章都有一個共同的特點：括號的運用。這種寫作方式可呈現出幾項意想不到的效果，其中最明顯的功用就是補充說明，因而增加文章的張力和戲劇性﹝對付推銷員(報紙、雜誌、醬油、化妝品……)賴索有的是辦法。他都耐心地聽完他們長篇大論的吹噓(他的臉上甚至露出一副完全被說服的表情)然後冷冷地做了結論，「你說得很有道理，不過我家裡已經訂了，我們已經有了，我一直都用這個牌子。」﹞
﹝麗梅應該了解這一點，一個為情所苦，上了年紀的人(我避免使用老人這兩個字)，他的每一道皺紋，每一根白髮，都值得愛憐，值得珍惜，他應該了解。﹞。再者，藉由括號的運用，能夠使作者天外飛來一筆，大量插入許多情節外的內容，達成作品多元開放的效果﹝當我思考著給這條大水溝一個完整的形象時，突然一個意念浮上心頭：為什麼不把它畫出來？我要開始畫了！(編輯先生：能否將這張圖印成彩色，打破副刊的傳統)﹞。此外，亦可將括號視為一種非理性的展現，這種幾近戲謔的聲音，化解了嚴肅議題的重擔﹝很快地折價賣掉手上的資產(很好玩地，購買者是那些勸他去美國朋友中的一個)，……。中美斷交如此嚴肅、關係臺灣未來發展及安危的議題，似乎已在一聲「很好玩」中化解開來。﹞更重要的是，如此般異於傳統的表現手法，更適時提醒讀者獨立思考的必要性，免於一味順從作者的思考模式而不自知。﹝「我記得你父親，」我說，「它是個好人。」「天下最好的父親，」德夫舉起酒杯，「最最好的父親，最最好。」(德夫爹是個出名的酒鬼……他最大的樂趣，就是喝酒和揍他兒子。……)德夫父親究竟是個什麼樣的人？若真是酒鬼，為什麼要說他是天下最最好的父親？作者用意何在？﹞﹝生活不再是件新鮮有趣的事，而且我已經跨過了重新奮起的年齡(時代考驗老年，老年嘲笑時代)，換句話說，我安於現狀。到底是我們悉之的〝時代考驗青年〞？或者真如上述所言？﹞
最後論及黃凡文章所呈現出特殊的疏離感。疏離並不意味著脫離現實人生，反倒是藉由和真實世界保持某種程度的距離，更能彰顯出事實的真相。像〈聰明人〉一文不明點臺灣、美國、中共間的三角關係，而拉開距離以‘外遇’這個夫妻間的敏感話題為主軸，揭露當時形勢，無疑是〝聰明人〞的做法。〈如何測量水溝的寬度〉看似為一個妄想狂的狂言囈語，然而卻因距離的差距，而一針見血地點出〝主角的靈魂究竟有多寬〞的議題。儘管如此，黃凡似乎也落入和魯迅相同的瓶頸：表面看似批判力十足，卻因對現實的無力感，而僅能以不停戰鬥的方式作為自己的盾牌。這恐怕是作者無可奈何之處吧！
黑色幽默的運用、真實虛幻的夾雜其中、政治意涵的強烈表達、對社會變遷中人性價值觀的關切、括弧的大量運用、疏離感的寫作方式，是黃凡的五篇小說中可統而論述之處。無論題材如何改變，套一句白先勇先生的話作結：「作家寫作的終極目標，是落於對人性的關懷。」
http://www.education.ntu.edu.tw/wwwcourse/honglou/modern/yellow.htm
初探黃凡小說選 by呂亦婷。國立臺中二中。二年二十二班
壹●前言
近來，政府大力的鼓吹本土化，鄉土化，促使臺灣的鄉土文學也跟著頗為重視。課本、相關書籍，也跟著成為市面上的新寵兒，在國中的時候，筆者第一次接觸鄉土文學，即對臺灣文學產生深厚的興趣。臺灣的鄉土文學興起於 20 年代，而臺灣後現代文學的興起，可以相當準確的劃定在 80 年代的中期，從鄉土文學轉變到後現代文學，黃凡扮演了關鍵性的角色。後現代對筆者而言，是個新的名詞，而黃凡對筆者而言，更是如同寶石般的令人著迷，黃凡以其獨特的寫作風格，深深吸引著筆者，這也是促使筆者選擇以黃凡為題的原因。黑色幽默的運用、真實虛幻的夾雜其中、政治意涵的強烈表達、對社會變遷中人性價值觀的關切、括弧的大量運用、疏離感的寫作方式，是黃凡的小說中可統而論述之處。無論題材如何改變，套一句白先勇先生的話作結：「作家寫作的終極目標，是落於對人性的關懷。」
貳●正文
一、作家黃凡
01. 黃凡生平
黃凡，本名黃孝忠，1950 年生，臺北市人，中原理工學院畢業。學的雖是工業工程，但曾在貿易公司、食品工廠、出版社任職，生活經驗十分豐富。（註一）黃凡在 80 年臺灣文學中具有無可否認的重要地位，這不僅因為他是一個嚴肅多產的年輕作家，更重要的是他常能道人之所未道，觸及社會敏感問題，以自己獨到的觀察和思索，帶給讀者一次又一次的心靈震撼。在 80 年代新興的文學潮流，如新政治小說的崛起、都市文學的繁盛、後現代文學的萌發中，黃凡或開風氣之先，或獨樹一職，或統領風騷，總是扮演一個引人注目的角色，由此奠定他在80 年代臺灣文學中無可否認的重要地位。（註二）
02. 黃凡作品分期
A. 政治與都市文學時期，19791985 年
B. 後現代時期，19851992 年（自黃凡發表〈如何測量水溝的寬度〉後，臺灣「後現代文學」風潮自此開始，並持續了 20 年）
C. 19932002 年，黃凡至此隱居不與外界聯絡。至 2002 年復出共計 10 年
D. 21 世紀，黃凡復出（註三）
二、黃凡與後現代主義
01. 後現代主義的定義什麼是後現代主義？
這個辭彙的定義非常豐富，幾乎沒有人能夠提供一個明確的答案。或許因為後現代主義就是這麼一個充滿歧異的文化運動。因此要尋求一個明確的定義是徒勞無益的，因為後現代主義的特徵之一，就是它刻意不願使任何事物客觀化。字首的「後」（post）本身就是重要的線索，它是指一條隨後而來的通道；這條道路是通往超越或遠離與現代化認同的文化。就基本與概括的意義來看，後現代乃是跟在現代之後，也就是在現代之後。（註四）
02. 後現代主義與臺灣社會
當代的臺灣社會狀況是：前現代仍逗留在中國社會文化生活的若幹層面，現代也尚未達到其成熟的程度，而後現代卻已開始向我們的生活叩門。這點可從大眾文化價值與生活方式，消費主義與高科技效率的資訊社會中得到清楚的見證。在當代臺灣所能看見的，是在前現代、後現代間推移的複雜聯盟。目前，臺灣的後現代化處境其實是很負面的。過度的物質主義乃是建基於現代「發展」與「成長」的意識型態。在臺灣，物質主義與消費主義成為主導的生活型態。接續在過度的物質主義與消費主義之後，乃是極度渴望快速與不斷的改變，同時也顛覆舊有的事物。人類學家米德（Margaret Mead）提醒我們：我們乃是愛慕新潮的一代（neophilia）愛戀新的事物。的確，當代的臺灣具備了後現代社會中的迅速與不斷改變的特徵。（註五）
03. 黃凡作品特色
黃凡的鄉土小說的特色在於：他企圖描繪臺灣社會的全貌，特別是以臺北為代表的現代大都會「運作模式」，比起以前的鄉土小說家，他的題材更為廣闊而多變。而且，在描繪臺灣社會政、經全貌時，雖然不缺乏批判的鋒芒，但描繪的興趣似乎大過於批判的旨趣。（註六）從黃凡目前已發表的小說作品來看，大致有三個特色特別值得提出來討論：
A. 強調個人尊嚴，敵視對「獨存自我」的貶低
初探黃凡小說選光復後的臺灣文學，經過 30 年來的發展，大致上有三種不同的風貌，一是回憶式的文學，一是現代主義文學，再一是鄉土文學，但在年輕作家身上，我們看到的是各種不同形式融匯的嘗試和努力。（註七）譬如〈賴索〉這一篇備受議論的小說，白先勇說它是「一篇傑出的諷刺小說，作者以辛辣老練的筆調，對臺灣現實做了尖銳的評論。」另外有一些人，則認為〈賴索〉是對臺灣民主運動的一種污衊。
B. 強調人類共通的同情和愛，排斥現代文學的疏離
傳統黃凡在寫作技巧上，對於現代文學有所承襲，同時也承認現實和荒謬感，但卻以積極的態度去面對它，企圖通過人類共通的同情和愛，去發現新秩序和新價值。（註八）〈國際機場〉這一篇小說，便是一個典型的樣式。〈麗雪〉裡的敘述著天賜對待鄰居孤兒雪莉的關懷，〈青州車站－鍾士達的一天〉，讓我們看到黃凡對於「真正的友誼或愛，乃是一切真正社會關係的首要質材」的正面肯定。
C. 在一片混亂與雜亂的世界中，表現出一種對生命肯定的態度
黃凡的〈守衛者〉有一個副標題是：「我們都是守衛者，同時也是拋棄者。」〈青州車站－鍾士達的一天〉也有個副標題：「只要有人類就有希望」，可見黃凡對集權政治統治下的人類，仍然沒有失掉信心。從中篇科幻小說〈零〉裡，我們更發現黃凡的樂觀。（註九）
三、黃凡作品探討
01. 賴索
〈賴索〉是與眾不同的一篇作品，也是近年來我讀到的國內作品中比較特殊的一篇，它是技巧與內容的突破。〈賴索〉是一篇非常震撼人的作品，一般人不敢寫的題材，作者都寫出來了，他用的是十分西化的技巧，但是事實上，非常適宜表達七零年代的末期，現代化都市的一些風貌，這是繼「鄉土文學」之後，更能密切地配合了城市社會的發展的創新作品。總結來說，這篇小說在人物造型上，文學技巧上、政治上諷刺上說，都是突破。（註十）筆者在賴索的身上，看見了一個平凡人的渺小，一個現實的社會，賴索的一生，是如此平凡，平凡的令人心酸，更令人痛心的，是人的現實，是時間無情流逝。作者以平凡不過的口吻，訴說著賴索所遇到的一切，卻令讀者感受到無奈的氣氛，作者藉由平凡的語氣來諷刺當代的社會型態，人文互動，對於現在而言，或許稀鬆平常，在當時卻是個突破，筆者深深感到佩服。韓先生的一句：「我不認識你！」是多麼的諷刺啊！有時候，表面的一切跟實際上的情感有著很大的差異，拿賴索夫婦來說吧，他們的婚姻，是建立在什麼之上？賴索的人生裡，結婚就好比是日常生活一般的平常，他從來沒有感受到真正的情感，真正的愛，以一個渺小的人物來諷刺這個社會，作者在寫作技巧上十分高明。文中賴索恰與妻子成一強烈的對比：賴索在年輕時，因偶然機緣加入民進黨，為求臺灣之春而犧牲入獄。待走出囹圄，竟發現自己所追隨的領袖已全然改變嘴臉，成為國民黨的座上客。渺小、被動的無力感油然而生，歷史的抱負轉瞬成了歷史的包袱，為政治獻身更弔詭地成了政治陷身。倒是妻子，埋頭於「她的清洗工作，她喜歡拿水龍頭沖洗一切看得到的東西」，成日柴米油鹽醬醋茶，安於平凡的生活，儼然是對於賴索的一種反諷。政治的無常及虛偽、固守某項意識型態的荒謬和可笑、平凡百姓被捲入政治漩渦中的無助與渺小，在〈賴索〉中可說是呼之欲出。
02. 測量水溝的寬度
〈如何測量水溝的寬度〉中的成年人由世故趨於猥瑣，顯出精神官能症候。他神經過敏地自置於核戰爭的陰影下，因此想測量水溝的寬度以備不時之需。不管此舉是否有意地玩笑人生，都顯示其無聊與無奈。最後對於兒時遊戲的真真假假的陳述，也許本身就是一場對充滿假冒偽造的社會加以戲謔的以毒攻毒式的兒戲。（註十一）〈如何測量水溝的寬度〉這篇短篇小說是筆者看過最特別的一篇小說，它帶給筆者的訝異，不只是在技巧上，作者更把讀者也一起融入於小說裡，抓住了讀者的心。黃凡本篇的寫作技巧上更是開創了後現代文學的先鋒，在 80 年代的中期，黃凡的小說由都市文學轉變而成後現代文學，本篇即為一里程碑。作者用了許多以往他人不敢嘗試的筆法，帶給讀者震撼。作者在文中已藉由謝明敏之口宣稱：「當你閱讀這篇小說時，你也『涉入』了這個故事（這一點倒和伊塔羅卡耳維諾的作品《如果在冬夜，一個旅人》有異曲同工之妙）。」作者等於在提醒讀者，面對文本之時，閱讀和書寫是同時存在的，也因此使小說有更大的彈性，構成一篇所謂開放且尚未完成的正文。
03. 房地產銷售史
這篇短篇小說是我看黃凡作品的第一篇，這篇小說給我的感覺，就好像是在敘述一段歷史，一件平常事，這是篇探討「後現代建築與人文精神的小說」。對於「去中心」的後現代多元建築觀念，都市的一成不變，有生動的形象詮釋，更顯露了現代社會中，某些人力圖以膨脹的自尊掩蓋極度自卑的變態心象，而這正代表了某種社會的集體情緒。隨著大眾消費導向的發展，社會趨於虛浮和無垠。工業文明的狀態中，都市人那種求強求勝的競爭性，和咄咄逼人的生命活力已逐漸消失，代之以猥瑣、膚淺、碌碌無為、得過且過的社會風尚。主角是個建築設計師，他是個極為自卑的人，卻擁有極富熱誠的創意，為他的公司賺進不少獲利，然而，他卻思索著為什麼他會從事這項行業，就在他的建築師事業到達頂峰之時，他不願再替他人建築一個監獄的牢籠，一個不屬於居住者的屋子，他希望每個人都能有他自己，為他們量身打造的住屋。因而，產生了「自助式建築」，以一個讀者的觀點而言，就好像主角終於發現了自己的理想，進而去努力實現夢想的小說，而令筆者欽佩的，則是作者的創意，竟在 2004 年八月十日，在現實世界中出現了！其中隱含著，小說家其實在某方面來說，也是個預言家，對於現實生活中的每件事，做每件事情的時候，也應當去思考為什麼那麼做，這樣才能活的更有意義，而不致於迷失方向，這是筆者從中所學到的心得。
04. 小說實驗
〈小說實驗〉有推理小說般的情結，出現書店為了招徠顧客的各種荒誕不羈的廣告手段，以及顧客對感官刺激趨之若鶩的現象，對於臺灣都市社會發展的趨向，由工業文明向後工業文明階段過度的揭示。這種反應主要是從最普通的日常社會現象入手，這是由於在臺灣，因著特殊的經濟結構，屬於後工業文明的種種現象是最先從社會底層大量湧現的。資訊普及等原因促使社會更趨向多元無序狀態，而商業邏輯的入侵，致使「文化」也成了消費品。這種狀態在〈小說實驗〉中出現了重筆描述。〈小說實驗〉真實反映出作家身為一個作家的心情，對於大眾把文化已然視為一種消費的現象表示的諷刺與抗議，作者在本篇小說裡，還有個很幽默的地方，那就是，主角黃孝忠，與作家黃凡，兩者事實上是同一個人，本篇說穿了只是作家在開自己的玩笑罷了，是作家自己自導自演的獨角戲！
05. 系統的多重關係
筆者選擇本篇的原因，是覺得這篇與筆者較能夠感同身受的一篇小說，很典型的以校園為背景的小說，令筆者深感興趣的，卻是作者同時在同一時間呈現出多個畫面的有趣描寫，這種描寫方式突顯出了本篇小說的標題〈系統的多重關係〉，更清楚的寫出了人與人之間的「互動關係」就好比是一個系統，甚至於是人性的掙紮，每個書中的角色，都真實呈現了現代人的典型行為模式，好比導師的懦弱，好比家長與校長的隨便的處事態度，好比主角賴仲達對於學校的厭惡，與侯文詠的《危險心靈》中的主角給我的感覺十分類似，他們的共同特色就好比是那看透命運的醜角似的。
參●結論
筆者第一次接觸關於臺灣文學作家的寫作與評論，在本次的探討中，對於臺灣文學史的演變也有更深入的了解，這些後期的鄉土小說，在敘事方式上都採用傳統的現實主義技巧。一般而言，他們在人物性格和心理的刻畫上都不夠細膩，主要還是因為它們都帶有濃厚的政治取向，黃凡在這種轉變裡扮演的是關鍵角色。黃凡的小說到了 80 年代中期，其「政治興趣」變的越來越淡漠，而他對於現代大都會的興趣越來越濃厚，從他的作品中不難看出，筆者認為黃凡是個市場取向的作家，從他的作品裡，真實的反映出臺灣的人文社會，也能夠體會到他關懷社會的心情。
肆●引註資料
註一、黃凡。《黃凡集》。臺北：前衛出版社，1992 年，第 286 頁。
註二、黃凡。《黃凡集》。臺北：前衛出版社，1992 年，第 267 頁
註三、黃凡。《貓之猜想》。臺北：聯合文學出版社有限公司，2005 年，第 218到 233 頁。
註四、周學信。「後現代主義與臺灣社會」。趨勢文化省思。民國 95 年 8 月 19日，取自：＜http://life.fhl.net/Culture/postm.htm＞
註五、同註四。
註六、高天生：《臺灣小說與小說家》，臺北：前衛出版社，1985 年，第 171 頁。
註七、黃凡。《黃凡集》。臺北：前衛出版社，1992 年，第 288-292 頁。
註八、同註七。
註九、同註七。
註十、黃凡。《黃凡後現代小說選》。臺北：聯合文學出版社有限公司，2005 年，第 310 頁。
註十一、黃凡。《黃凡集》。臺北：前衛出版社，1992 年，第 279 頁。7 / 7
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