香港國際電影節最近展出了四部新近修復的小津安二郎作品，包括《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）、《秋日和》（1960）與《秋刀魚之味》（1962）。
小津有日本民族電影大師之稱，從1927年開始執導演筒，第一部電影是黑白的《懺悔之刃》，1958年開始轉用彩色菲林拍攝，至1962年最後一部電影《秋刀魚之味》，小津一生執導電影逾五十部。今次展出的四部作品都是他最後的彩色時期名作，片中令人為之神奪的繽紛七彩，現在可以於大銀幕再見它們的全新姿態。
四十年代以降的小津安二郎電影絕大部分都涉及家庭的變故與離散，其中一個常見——也是最膾炙人口——的主題就是女兒出閣。今次四部修復作品中，《彼岸花》、《秋日和》、《秋刀魚之味》皆有嫁女的情節。要談小津這類電影，就不得不回到它們的奠基原型——1949年的《晚春》。《晚春》講老學者曾宮周吉（笠智眾飾）與女兒紀子（原節子飾）同住，紀子已屆適婚之齡，但依然託辭要照顧老父，不願成親。周吉哄騙紀子說他會另娶，着她不用擔心；經過一番掙扎，紀子接受了親戚推薦的男生，而周吉亦在紀子出嫁後淡然地面對孤獨的生活。《彼岸花》等三部彩色片擷取了《晚春》部分元素與場面，另外加上其他新編的情節；幾部電影中間細節各有差異，但基本上都是以女兒順利出嫁，父或母孑然一身作結。
女性哀歌
小津安二郎後期這一類涉及婚嫁的作品，最大的問題就是將婚姻與孤獨視為必然。由《晚春》、《麥秋》到最後的《秋日和》、《秋刀魚之味》、《彼岸花》與尾二一部彩色片《小早川家之秋》稍為例外），小津的女主角不停地婉拒婚姻，她們最常用的理由是「如果我出嫁了，誰來照顧父親/母親呢？」然而我認為這只不過是她們不願出嫁的部分原因，更多的應該是她們對婚姻生活或未來的丈夫毫無希冀；對她們來說，若果結婚不是悲劇，那麼最好也不過是一種了無生趣、不停重複的生活模式。
《晚春》早段，我們看見紀子可以自由自在的與朋友踏單車、跟街上偶遇的世叔伯逛畫展及和他到居酒屋小酌、能夠隨時與好友見面談心，我們可以想像紀子喜歡這樣的獨立與自由。她在電影早段展露的笑容與朝氣，與她享有的這種不受太大拘束的生活密切相關。而結婚很大程度上意味這種生活要告一段落了。紀子的閨密綾（月丘夢路飾）雖然活潑健談，但她失敗的婚姻，對紀子來說未嘗不是一個警號；電影愈往後發展，紀子的笑臉逐漸褪去，她的身體動作也愈見拘謹，直至最終厚重堂皇的嫁衣壓在她的身上。在小津的世界裏，婚姻可以押後，可以暫拒，但最終還是不能逃避；女性終歸要當上那個社會預早給她們編排好的崗位——賢妻良母。對於那些希望有一定自主的新女性來說，這是莫大的悲哀。
《秋刀魚之味》裏父親周平（笠智眾飾）跟女兒路子（岩下志麻飾）說他不堅持女兒要委身於那個相親對象，「如果你不喜歡的話，可以直說」。看似充滿關懷，但潛台詞其實是「你可以不挑這個，但你仍要結婚」。另一方面，小津多次以葬禮類比婚禮，或將嫁女與老人的年邁與孤獨扣連起來。《彼岸花》開始不久，父親平山涉（佐分利信飾）從婚宴歸來，妻子清子（田中絹代飾）知道他明天要出席喪禮，收拾時就問他明天還穿不穿長禮服，然後打趣的說：「今日紅事，明日白事，就連長禮服也被搞得不知所措呢！」
《秋刀魚之味》結尾，周平在女兒婚禮後到酒吧再喝幾杯，女酒保一見他就問：「剛去完喪禮嗎？」婚禮與葬禮應該在所有文明裏都是最重要、最隆重的儀式，然而嫁娶卻不能完全與死亡並論：死亡是百分百的不可逃避，但婚姻到底不過是一種人為的制度，婚姻只是某些特定社會加諸於人的要求。小津的電影從沒理直氣壯地指出這個人類社會發展出來的制度的流弊，更不要奢求他對這個鉗制人性的制度有任何反叛或批判；他最多只能拍出女性有限度的抗拒及默默接受的哀傷無奈，到最後她們每個都要服膺於制度之下。
消極老人
《晚春》、《秋日和》、《秋刀魚之味》的最後一鏡都是剛剛將女兒送出家門的父親/母親，落寞地獨自神傷，準備迎接無窮而漫長的孤獨日子。父或母的孤獨是女兒出嫁的直接結果，正如女兒出嫁是必然發生一樣，小津電影裏父或母的孤獨也是必然地隨年老而至（《秋刀魚之味》的周平最後雖然還有孻子相伴，但似乎不減周平的失落）。當然，年紀漸長，朋友與親人漸漸遠去消亡，絕對是可以預期的事，但我不相信這是老年唯一而且壓倒一切的狀態與心境。小津在這方面的消極，我覺得是限制了他描寫年長父或母角色的幅度，絕對不是一件好事。
小津對婚姻與孤獨的觀點不夠深入、全面，我以為這是源於他很大程度上仍受他身處的時代所局限，不宜過分苛責。小津的態度相對保守溫和，這亦沒有什麼可以非議。所以當他寫及弱勢女性時，他不能像晚一輩的大島渚、增村保造等對父權與體制迎頭痛擊，他可以做的只有去寫身受其害的人的委屈、痛苦與無奈。《晚春》成功之處就是寫到婚姻對周吉與紀子心靈上的戕害；約定俗成的規範令父女融洽相親的生活告終，而更殘忍的是他倆要親手將這種痛苦施加在對方與自己身上。在《晚春》裏，當紀子應承了婚事後，周吉馬上對她連問三個問題：「你肯定了你的答覆嗎？你不會是放任自己吧？你不會是勉為其難地應承吧？」紀子的語調冷靜得毫無感情，這三個問題她都非常吝嗇地只用單字回話。說完最後一句，背向周吉的紀子回首拋了一個萬念俱灰的表情，眼睛裏原來的爽朗神氣已被一種不無怨恨的目光取代。紀子返回二樓後，電影再給我們一個周吉的中距離特寫。周吉半張臉被陰暗籠罩，眼神空洞，之前跟紀子對話時的和顏悅色已不見。紀子沒將真實心聲透露，她情願嘴裏說一些能安撫父親的話來騙他，而這個欺騙之中又帶有多少自殘與報復的味道。周吉怎會不知女兒心意？他一直自欺欺人，亦不敢面對女兒真正所想。待獨自一人，他才流露出心底的唏噓。明知女兒不情願，卻要陪笑稱好的將女兒送上花轎，縱然周吉的行為頗堪商榷，但他對愛女違心欺瞞的那一刻必定心如刀割。另一邊廂，紀子要極力壓抑按捺自己的真實意欲，對父親說相反的說話，她又何嘗不是悲痛莫名？
角色轉向
《晚春》捕捉到的深沉痛楚，到了《秋日和》與《秋刀魚之味》已空餘外形，內裏卻面目全非了。我們可以比較一下《晚春》與另外兩片一些類近的場面。《晚春》中段有一個紀子叫綾吐苦水的場面。紀子與周吉看歌舞伎表演時，遇上有意跟周吉結合的三輪女士（三宅邦子飾）。紀子又憤怒又妒忌，不多解釋的就撇下周吉去找綾。《秋日和》也有搬演這段情節，戲中綾子（司葉子飾）從世伯間宮（佐分利信飾）口中得知母親將要再嫁，回家後向母親秋子（原節子飾）發脾氣，然後跑到好友百合子（岡田茉莉子飾）的家。
兩片分別在於紀子/綾子與綾/百合子的對話內容。紀子沒有跟綾講父親要再婚，她只是跟綾打探如何能像她那樣當速記員。綾問她為什麼要打工，紀子沒有正面回答。觀眾從上文下理推斷，可以理解紀子是想自立；她不能也不想扭轉父親再婚的想法，但對她來說，自食其力總比結婚好。然後綾繼續說：「像你這樣應該結婚……也是給你建議吧……隨便找個人去嫁啦」，說到最後這句時，紀子就把手上的蛋糕擱在枱面，整個人開始煩躁起來。綾說她是歇斯底里，還要多加一句「這就是你該結婚的原因」，這時紀子再不能忍受，立即起身離去。這場戲從另一角度寫了紀子對婚姻的厭惡及連摰友都不理解時她的委屈與無助。紀子離開時把門大力關上，畫面剪到一疊堆在椅上的書刊，放在最上面的幾本雜誌在「嘭」一聲後滑下。小津不時用空鏡與物件的特寫作過場轉接，但鮮有以它們直接比喻角色的心理，這個書本隨關門聲跌落的鏡頭，可說是小津對紀子的憤怒與呼叫最具體的描寫。
但到了《秋日和》，這種婉轉的不滿都再沒有位置。綾子與百合子的對話圍繞秋子的再婚，綾子以為母親忘記先父，她這樣做是可耻的行為。百合子則對她說秋子有喜愛的人，想再嫁亦屬人之常情，認為綾子有如此想法實太自私。從情節與對白內容上去看，道理是完全在百合子那邊的。綾子不再見有《晚春》裏紀子需要默默承受的隱衷與為難，綾子在這裏不過是個未夠成熟的孩子而已。百合子最後對綾子說：「這世界不像你想的單純，你也不是嬰兒了」，然後綾子對百合子不瞅不睬，生了她好幾天氣。這就更加鞏固了綾子的膚淺任性，《晚春》中女兒一角深沉難言的感受都被換走了。
色彩作用
《晚春》裏紀子自綾家歸來後，有一場父親勸婚的場面。周吉叫紀子去相親，並且不需再為他費心，他已有再娶對象；紀子聞訊即刻跑到樓上，周吉隨着上去察看究竟。紀子先是厲聲叫周吉走開，周吉卻依然平心靜氣地勸紀子後天怎樣也先去跟相親對象見個面。周吉下去後，紀子掩面哭泣。《秋刀魚之味》也有一個接近的場面。周平與長子幸一認為路子喜歡幸一的同事三浦，於是周平幸一去探探三浦口風。誰知三浦已經訂婚，周平與幸一均大失所望。兩父子無奈地跟路子講了這個消息，並叫路子去見父親找來的對象。路子返回樓上，周平間接地從次子和夫口中知道路子流淚，便去安慰她，說先見個面不合意也無所謂。紀子在這場戲對白不多，她也沒直接剖白心聲，但仔細留意的觀眾不會掌握不到她拒嫁的心意，以及父親再娶、相親的壓力和惶恐令她不禁垂淚。但我們卻不能從路子身上讀到接近這個層次的感情。
上述一場戲裏，岩下志麻的演出及路子這角色的編寫，都是非常刻意的拒絕觀眾有任何稍為深入的理解。當幸一與周吉對她說三浦已有未婚妻時，路子臉上沒絲毫表情，她轉動頭部或低頭的動作很慢，我們只能從第三者知道路子哭了，當我們再看見路子時，周吉從後喚她，她還是用上極不自然的慢動作轉身。這場戲最後一鏡，攝影機正面拍她坐在書枱前，雙手把玩軟尺，頷首低頭，看不出喜怒哀樂。我們只能瞎猜路子心裏想什麼，甚至連她為什麼哭我們也無法清楚。我覺得小津安二郎是故意含糊其辭，他以往容許自己的女角確切地表達悲傷沮喪，到《秋刀魚之味》他已把角色與演員綁死，一點多餘的情感也不流露。
雖然這篇文章是談小津安二郎新修復的幾部彩色電影，但我是完全沒有提到這幾個電影最吸引觀眾的地方——它們的顏色運用。這個一來當然是因為篇幅有限，另外一個同樣重要的原因是，那些極盡雕琢的色彩其實不能令我們更了解這幾部作品。小津最後六部彩色作品的色彩運用與構圖自有一套嚴謹非常的美學，而這幾部電影在畫面上的魅力已是無庸置疑。然而，到最後，我覺得這都是表面的。小津的顏色運用不能令我們深入電影的主題（試比較小津與安東尼奧尼《赤色沙漠》或尼古拉斯雷《阿飛正傳》的紅），他在形式上的試驗與內容上的創作其實已沒有太多互動。甚至，我覺得小津到最後這幾部電影已去到一個本末倒置的地步：依從某種法度的顏色布置與工整有韻的構圖是他首要追求的東西，故事、人物、主題已變得次要，有時甚至讓人覺得它們是倒過來為畫面服務（六部彩色電影之中，《浮草》很可能是唯一一部沒有被這種不近人情的形式主義損害）。
如果明白小津的《晚春》，如果看到紀子與周吉在《晚春》裏的壓抑、白費與絕望，那應是沒辦法可以喜歡上《秋日和》這類作品的。因為小津作品裏得之不易的深刻感情，都沒有在彩色歲月裏保留下來。
