如果从每个电影大师级导演作品中选一部最经典的电影推荐，你会推荐什么？

我读过很多有关电影史和电影理论的书籍，发现有些导演的作品几乎会出现在我看过的每一本书里。

一、黑泽明的《罗生门》

日本电影史上里程碑的作品。

这部电影本来就产生于一个充满着怀疑和虚无的时代。

一个杀人事件从三名当事人主观的叙事中开始展现，每一个人的独白皆经过了他们自私本性的折射。这种片面的真实，往往就是人性寄居的载体。

其对后世电影作品产生深远影响的便是它的叙事手法，这种在当时看来尤为另类的叙事手法，在后来成为了不少大师级导演所效仿的对象。

个人最喜欢灌木丛中高速跟拍强盗多襄丸奔跑的镜头, 镜头在竹林中巧妙的移动让观众感受不到它的存在，独特的摄影技巧给予了电影独特的质感。

二、奥逊威尔斯的《公民凯恩》

该电影最厉害的地方一方面在于叙事技巧，一方面在于镜头语言。

《公民凯恩》打破了以往电影顺序的线性叙事的手法，采用的是非线性的多元叙事结构。运用倒叙和插叙的叙事技巧，多角度、多单元地去表现凯恩这一人物，使人物更为立体鲜活。

玫瑰花蕾是电影里的一个“麦高芬”，而通过对这一物件真相的探寻迅速使叙事成型，将整个故事的枝节紧密地联系在一起。

该电影的许多镜头都被无数位老师拿出来讲解，我大学上的一个影视鉴赏课程，老师就曾讲过好几次。最著名的应该是电影中凯恩童年在雪地里扔雪球，他的母亲和父亲在屋内拿他与别人交易的景深镜头。

三、希区柯克的《后窗》

《后窗》之所以被奉为悬疑片的经典，被众多电影导演当作悬疑片的范本，是因为这部电影几乎融汇了希区柯克所有的技巧和手法。

在这部影片里，他将偷窥与谋杀进行组合，对观众心理和精神进行了双重把控。

一个摔断了腿的人在百无聊赖之中对着窗口发呆，无意间发现对面一户人家的丈夫好像在把妻子进行分尸，一直到影片最后，也没有揭示影片的谜底。

但希区柯克在这部影片中对主观镜头的运用可以说直接成为了后世效仿的典范。

四、小津安二郎的《东京物语》

小津安二郎这一生共创作了54部作品，几乎有50部都在讲述家庭。

低机位仰拍、固定机位长镜头、跳轴镜头是他最爱运用的三种电影语言。

然而在冷静克制的镜头下，他看似什么都没说，实则却告诉了我们一切。

《东京物语》讲述的故事很简单，住在小城中的平山周吉老两口去看望已在东京成家立业的子女们，短暂相聚后便迅速分离、各自回到了原有生活轨迹。

在这部电影中，平淡的故事情节、拍摄技巧的淡化以及态度上的淡然，都渗透着一种生活哲学。

这部作品之所以经典，在于小津把日本人的“物哀”文化，以及生活哲学表现到了极致，一幅幅人物平淡的聊天场景却解构了日本家庭生活的独特美学，是我最爱的电影之一。

五、昆汀的《低俗小说》

该电影的经典之处除了黑色幽默和昆汀的暴力美学以外，还在于他“环状结构”和“多角度”的叙事结构。

没有采用常见的时间顺序结构，而是用了一种循环中嵌套倒叙多线并进的精巧结构来将整个故事娓娓道来，6个看似独立的故事却又紧密相连。

六、特吕弗的《四百击》

这部电影是法国导演特吕弗献给安德烈巴赞的电影。

作为法国新浪潮的代表之作，它具有强烈的纪实性和个人传记色彩。为了贴合纪实性，其在镜头语言上也多用长镜头以及跳接去处理。我曾发过的一篇文章中有对片中的一些长镜头作出一些简要的分析。

《四百击》里的安托万其实就是导演特吕弗的一个影子。

特吕弗在少年时代也是一个难以管教的孩子，屡次从家中逃跑，有过少年教养院的经历。后来到部队当兵，也因为从军营逃跑而坐过军人监狱，退役后，他当过电焊工、放映员、交易所跑腿、新闻记者等，后来被安·巴赞发现，进入《电影手册》，特吕弗由专业的影评人转行做了导演，而《四百击》则是特吕弗导演的第一部电影长片。

可惜安德烈巴赞英年早逝，并未能亲眼看到这部作品，这也是为什么他要在电影的开头写道：

“谨以此片献给安德烈巴赞。”

七、伯格曼的《野草莓》

伯格曼作为二十世纪最伟大的电影大师，对现代电影做出了十分巨大的贡献。

他是最早在艺术表现手法上运用复杂的电影语言来表现人们内心世界的导演，也是早期开拓了现代主义哲理电影的先河的导演。

《野草莓》不仅是意识流电影里的代表作品，更是伯格曼被世人公认的最伟大作品。

年迈的医学教授伊萨克在去母校接受荣誉学位的途中，在梦中回忆起了自己的往事。在这场旅程中，梦境与现实不断交叉，老人从时间的这头回顾时间的那头，看到了自己冷漠自私的性格所带来的不太美满的经历，于是开始进行自我反思，最终与时间和解。

在电影中，大量长镜头、特写以及闪回等电影技法打破了剧情的常规叙事。

《野草莓》真正的功绩在于它创造性地建立起一种前所未有的“心理式结构”。

阿巴斯说：“我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。这是我喜欢的电影。”

他也的确这么做了，拍了不少让人昏昏欲睡的影片，不管是《樱桃的滋味》还是村庄三部曲里的某一部，而同样，这些电影也让人深省，甚至怀念。

作为阿巴斯的代表作之一，《何处是我朋友的家》讲述了在伊朗的一个偏僻山村里，小男孩阿默德为了归还同桌的作业本，独身踏上寻觅之路的故事，这部影片也是许多人“入坑”阿巴斯的第一部作品。

伊朗是个神秘的国度，我最喜欢的儿童电影几乎全部来自伊朗，最为人熟知的《小鞋子》、《我在伊朗长大》、《乌龟也会飞》、《天堂的颜色》，以及大学时候舍友给我推荐的《黑板》。这片封闭而贫瘠的土地，诞生了无数优秀触动人心的现实主义作品，前几年刚去世的阿巴斯就是创作这些伟大电影的大师之一。

戈达尔曾说过:“电影始自格里菲斯，止于阿巴斯。”如果说格里菲斯代表着电影语言及形式的创新、电影表现能力的探索，而阿巴斯则是向着电影“本性”的回归。那么，这种“回归”是对过往电影观念的“重复”，还是站在了更高的出发点？让我们从阿巴斯的一部电影说起。

看阿巴斯的《何处是我朋友的家》时，想起来《枕草子》中的一则—— “什么是美？美就是春天里的小孩子兴致盎然地爬到大人的前面，用缠着丝带的小手搓起一颗小小的灰尘给你看。”

阿巴斯的故事都很简单，总是起于一个微小的事物，却用一整套基于这微小事物而建立起的逻辑让你彻底走进他的世界。他这种逻辑和叙述方式，在这部1987年诞生的作品中表现极致。

这份简单的美打动了世界。阿巴斯在他47岁这年第一次得到了西方世界的承认，在瑞士洛迦诺国际电影节上捧回铜豹奖、费比西奖、评审团大奖三项大奖，也让伊朗的儿童电影一举成名。

真实感、代入感，这是阿巴斯这部电影给观众最直观的感受。淡淡的写实，简单的故事，轻柔的絮叨，看似无趣且繁复的碌碌庸常，这部把镜头转向了儿童的电影，却有着千丝万缕越过儿童身后的意义。

1.一种“轴”

儿童的世界里，没有小事。电影里的小男孩阿默德在成人看来很“轴”，他有着儿童特有的憨、执拗、甚至傻气。当长镜头扫过静静的山岗和跑动的孩子的身影时，你无法不为这种久违的特质所感动。

这种“轴”，体现在大量奔跑的镜头中。在这部几乎没有内心戏的电影中，阿默德执着的奔跑和单纯的眼神就是表现阿穆德这个孩子善良和坚持的唯一方式，不得不说，阿巴斯把简单的东西不断强化，是柔软的故事里极其有力的一笔。

阿巴斯说自己一开始看的都是美国经典电影，但在他青少年时期，意大利新现实主义影片走进了他的生活。阿巴斯的早期创作可以划分为两种类型，其中《面包与小巷》《课间休息》《过客》等影片确立了以孩子作为关注的焦点，通过明暗光影与影像节奏的精准把握，将孩子的经历诗意地编织成生活寓言。持续到《何处是我朋友的家》，阿巴斯都主动将孩子作为表现对象，深刻影响了伊朗电影的整体样式。

阿默德身上有一种自始至终的努力和执着，他一次又一次的奔跑和上路，问着形形色色的人“你知道穆罕默德的家在哪儿吗？”在收到“没听过，我不知道”这样的回复后，他从没有放弃，而是一遍又一遍重新询问。

于此同时，他对老师说的“明天再不带作业来，就开除你”笃信不疑。因此在大人想撕掉这作业本里一页纸时，他的不安和委屈在脸上表露无遗。说到底，一切还是来源于对成人话语的恪守和害怕。

诗作和照片中的诗意也一以贯之地呈现在阿巴斯的电影作品中。电影中的人物，无论是成人还是孩子，都始终处在路途之中，在往复之中传达意旨。《何处是我朋友的家》中，主人公阿默德对朋友家门的寻找在往复之间变成了一种徒劳。

2.两个世界

相比于儿童的简单和“轴”，成人世界则相反，到处是来自阅历优势的傲慢和自以为是。片头几句来自于阿默德妈妈和祖母的“阿默德，去拿奶瓶”、“阿默德，去拿尿布”这种祈使句式，以及老师定下的规则“我没说坐下不能坐下”、“我没让你讲话你不要讲话”等，还有阿默德的祖父谎称没烟让阿默德去拿烟，头头是道对朋友讲叙教育后代的方式：可以忘记每周给孩子零花钱但一定要两个星期打一次。

我们仿佛都能从这些话本身找到和自己童年相关的投射——规则、严厉、不可触犯。孩子在成人眼里是一个被严格规范的本体，从小就要被训练得循规蹈矩，孩子们的情感和意见相对于成人们的关注是那样渺小而易被忽略。因此当阿默不断对大人们提出询问和要求的时候，他就类似一团透明的空气，没有得到任何回应。

同时，成人世界还弥散着一种孤独与软弱。当阿默德被铁匠强硬地夺走练习簿并死区一页时，他却只能默默地忍受着，眼睛中露出一份软弱和无所适从。阿巴斯用他看似单调的长镜头叙事，迫使你安静地等待，认真地观察，发现其中的故事和人与人之间的秘密。

和这个信息同步的还有木门与铁门反映出的人生理念，年轻人喜欢铁门，他们认为铁门不会坏，可以用一生一世。而老人们却眼见着木门年复一年的使用说：“铁门也许可以用一世，但他们不知一世有多长。”

3.寂静深处，本真光辉

伊朗电影常常启用非职业演员，因为这些电影往除了艺术追求以外往是反映伊朗现实社会的一个重要手段。从那些并非演技的表演中可看出，每一位演员无非是在演他自己本身或者是他熟悉的人，若非如此，表演绝对不可能如此自然无差，也就不会这样感人至深。这就是阿巴斯的一大特点——真实感。

已经很晚了，阿默德最后还是没有找到同学家，他垂头丧气，忍受着饥饿和劳累，冒着回家被打骂风险回了家。一阵狂风吹开房门，院子里白天妈妈晾着的物什在翻滚。阿默德看着外面，看着他的母亲，这个在白天有些机械和冷漠的母亲，在晚上也怜爱地问他要不要吃饭。这样的场面充满了真实感。

阿巴斯很好地感受着生活，插入了这样一段充满“灵气”的画面，在非常纪实甚至有些沉重的氛围中加入一种非叙事的诗意，借着狂风，也让那些未经人物之口表达的情感得以抒发。

对很多导演来说，三大最难拍的戏，其中之一就是孩子的戏。但阿巴斯偏偏最擅长和非职业的演员——孩子们沟通。儿童成了阿巴斯早期电影的唯一主题——当然，这也是在伊朗严厉的清规戒律之下最安全的主题。

正是他对孩子世界生动自然，又纯真诗意的表达，拉开了伊朗儿童电影起飞的序幕。后来几代伊朗导演，贾法·帕纳西（1995《 白气球 》）、马基德·马基迪（1997《 小鞋子 》）等无一不受到他的影响。从1980年代末贯穿整个1990年代，孩子几乎成了伊朗电影的代言人。

4.他的双眼“永远是睁开的”

阿巴斯的电影是高度个人化的，具有典型的“作者电影”特征，他经常身兼数职，相对来说，他拍摄的这些小成本电影，比一些动辄上亿的、启用大卡司的大片来的好看很多。

从镜头语言来说，阿巴斯并不喜欢花哨的镜头。阿巴斯反对过分切场景，在阿巴斯看来，特写起的是强调作用，但是只要达到强调的目的，管它用什么样的镜头呢？此外，阿巴斯还认为，特写镜头有时并不意味着距离拍摄对象太近，大全景也是一种特写，比如《橄榄树下的情人》结尾的大远景。

这部电影中，叙述视角一直跟随着阿默德，只有两次例外：一次是阿穆德的爷爷跟旁边的老头就如何教育孩子的一番讨论，另一次则是后面陪阿穆德找同学家喋喋不休的老木匠。可见，“还作业本”的艰难过程不是阿巴斯的重点，阿默德一路遭遇背后那股情感的潜流才是他所要突出表现的。

这就是阿巴斯，看上去浑然天成，不事雕饰，却从平凡的事件中揭示人类最深的情感。他不遵循于任何已有的电影范本，只遵循于真实的人生体验，遵循于自己观察到的生命的真相，人物的内心。他让非职业演员，也能从中找到与他们自己的生活经验的共鸣，恰如其分地流露出人物应有的情感。

所以说，儿童间的那种真情算作阿巴斯用于言说思想的一种方式，庞大的信息量已经让这部“儿童片”变得深远，童心成了负载思想的外壳。