分裂的不只「東正教」：烏克蘭教會「切割」俄羅斯，只求一個「沒有普亭的教會」
我們想讓你知道的是
17世紀末以來，烏克蘭的東正教會一直是俄羅斯東正教會的一個分支，烏克蘭的東正教信徒中，也以忠於莫斯科教首的派別為主。在2014年後，情況開始有了改變。
烏克蘭時間15日，烏克蘭正教會宣布將中止從17世紀以來從屬俄羅斯正教會的狀態，脫離俄羅斯正教會，成為獨立的「自主教會」。在烏克蘭與俄羅斯情況緊張的現在，這不僅僅是東正教的重大變革，更可能讓烏克蘭與俄羅斯的關係更加緊繃。
《法廣》報導，東正教最高的神職人員，土耳其君士坦丁堡「普世牧首」巴爾多祿茂一世在今年10月11日宣布，過去一直從屬於俄羅斯正教會的烏克蘭正教會，將從俄羅斯教會獨立出來，取得「自主教會」（Autocephaly）的地位。
《聯合報》報導，15日，大約190名烏克蘭主教、神父和教會人士，聚集在烏克蘭首都基輔市（Kiev）中心的聖索菲亞大教堂舉行閉門會議。會議後，烏克蘭正教會宣布，表決通過成立脫離俄羅斯正教會的「自主教會」，並選出39歲的新主教伊皮法鈕斯（Metropolitan Epiphanius），作為烏克蘭正教會最高領袖。
會議結束後，伊皮法鈕斯向聚集在教堂外的信眾演說，「上帝聽見我們的懇求，並給了我們預期的團結。」他強調，新教會的大門將向所有人敞開，鼓勵烏克蘭人團結一心。
參加閉門會議神父特里耶夫（Sergei Dmitriev）表示，「有鑑於烏克蘭與俄羅斯間的衝突不斷，我們應該擁有自己的教會，而不是克里姆林宮在烏克蘭的代理人」。
《紐約時報》報導，同樣參加閉門會議的烏克蘭總統波羅申科也在15日和信眾演講時宣布，「這是一座沒有普亭的教會，這是一座沒有為俄羅斯政府和俄羅斯軍隊祈禱的教堂。」
預計於明年的1月6日，世牧首巴爾多祿茂將正式授與烏克蘭正教會「自主教會」的地位。
烏克蘭正教會成為「自主教會」，代表什麼？
烏克蘭位於東歐，曾加入蘇聯，於1996年成為獨立共和國，也獲得國際認可。但烏克蘭與俄羅斯一直因為兩國爭議地區「克里米亞」等原因，而處於緊張關係。2014年，俄羅斯在烏克蘭東部發起暴力分裂運動，並在同年對可里米亞進行掠奪，烏克蘭和俄羅斯爆發全面衝突的可能。今年11月25日，烏克蘭和俄羅斯才在克里米亞半島旁的黑海海域發生嚴重衝突。
因此，烏克蘭正教會脫離俄羅斯正教會，對於希望擺脫俄羅斯控制的烏克蘭人而言，具有政治上的象徵意義。《獨立報》報導，對烏克蘭當局來說，建立一個新的自主教會關乎國家安全和獨立。烏克蘭總統波羅申科的政見中，就包含讓烏克蘭正教會獨立，而波羅申科將在2019年3月尋求連任。
《紐約時報》報導，同樣參與閉門會議的基輔宗主教大主教伊斯塔迪・索雅（Yevstraty Zorya）在接受採訪時說，之所以脫離莫斯科教會，是因為「我們看到俄羅斯帝國幾個世紀以來如何使用我們國家的東正教教堂作為帝國政策的工具。」
俄羅斯正教會跟烏克蘭正教會，過去是什麼關係？
《聯合報》報導，17世紀末以來，烏克蘭的東正教會一直是俄羅斯東正教會的一個分支。《法廣》報導，1991年，烏克蘭從前蘇聯獨立出來後，烏克蘭出現3個東正教的分支，分別是：
- 烏克蘭自主正教會
- 基輔牧首聖統烏克蘭正教會
- 莫斯科牧首聖統烏克蘭正教會
其中只有「莫斯科牧首聖統」得到君士坦丁堡的認可，也是3個教會中，唯一忠於莫斯科牧首的教會。
雖然烏克蘭政權一直希望能脫離俄羅斯正教會，但相關倡議一直未被東正教世界所接受，烏克蘭境內也以「莫斯科牧首聖統」為大宗。根據《紐約時報》，這個從屬於莫斯科牧首的教會系統，控制了烏克蘭約1萬2000個教區，比烏克蘭另外兩個教會的教區數量還多2倍。
《紐約時報》報導，然而，自從2014年，俄羅斯和烏克蘭關係變得緊張後，烏克蘭許多地方教會與信徒轉向「烏克蘭自主正教會」和「基輔牧首聖統烏克蘭正教會」，這兩個教會也聯合起來，統一成「烏克蘭正教會」。東正教世界的主流氣氛，也開始轉向承認基輔方面的獨立主張。
烏克蘭和俄羅斯的問題，君士坦丁堡牧首幹嘛要介入？
《轉角國際》報導，在今年年初，普世牧首巴爾多祿茂就多次公開贊同「烏克蘭正教會的獨立主張」。但相關表態，卻讓莫斯科大牧首基里爾（Kirill）大為光火，今年秋季開始，俄羅斯正教會即全面凍結與君士坦丁堡的互動。
巴爾多祿茂之所以為烏克蘭教會的獨立大張旗鼓，一方面固然是烏克蘭總統波洛申科遊說的影響；但另一方面，卻也可能與基里爾近年來挾普亭之威，在東正教世界自行其事、與君士坦丁堡方面多所摩擦有關。
《洛杉磯時報》報導，普亭在她執政18年間，和教會保持密切關係，也利用俄羅斯東正教的保守價值，批評西方「頹廢的」自由主義，強化國內的民族主義思想。
俄羅斯用教會力量侵略烏克蘭，烏克蘭境內的牧師也被「清算」
《紐約時報》報導，12月14日，莫斯科主教發表聲明說，他已致函世界各教會領導人，聯合國以及法國和德國領導人，以提請注意他所說的烏克蘭的牧師的行為。聲明寫道，「烏克蘭世俗國家當局干涉教會事務已有一段時間，最近他們對烏克蘭東正教會的主教和神父施加了殘酷的壓力，可以說大規模的迫害已經在烏克蘭出現。」
《洛杉磯時報》報導，有批評人士指出，波羅申科政府對忠於莫斯科牧首的牧師和信眾動用武力，並進行恐嚇。12月初，烏克蘭安全局以「叛國罪」和「煽動宗教仇恨」的名義，傳喚了十幾名效忠莫斯科牧首的牧師進行訊問，安全局官員也對烏克蘭國內79座東正教建築進行了審查。
12月3日，警察和情報人員於進入烏克蘭北部城鎮奧夫魯赫（Ovruch）最主要的東正教大教堂，警察向驚慌失措的教區居民宣讀法院命令，關閉大教堂並在教堂內到處搜索。該教堂的神父阿納托利・卡普利克（Anatoly Kapliuk）表示，警察沒收了被他們稱為「煽動宗教仇恨」的宗教小手冊，後來，他被傳喚到烏克蘭安全局接受訊問。
Tags：
【關鍵專訪】《石門》導演黃驥、大塚龍治（上）：我們在找的，是一種女性普遍的生理／生命經驗
我們想讓你知道的是
金馬獎最佳影片《石門》於台灣正式上映，而黃驥和大塚龍治導演帶著她們的「女性三部曲」——《雞蛋與石頭》、《笨鳥》以及《石門》——在台北和高雄兩地舉辦了特別放映，在密集的行程中，黃驥和大塚龍治撥空與我們詳談了這三部影片的前世今生，以及對於獨立電影製作的心得和未來的創作計劃。
採訪｜陳好康、王祖鵬
文字整理｜陳好康
第60屆金馬獎最佳劇情片《石門》於今（2024）年3月29日由ifilm傳影互動發行上映，正式與台灣觀眾見面；上一次獲得這個免抽簽上映待遇的中國大陸影片，是五年前胡波導演的 《大象席地而坐》。
《石門》有著獨立電影和女性電影的雙重身份，有趣的是，獨立電影和女性電影在大陸的處境恰好頗為相似，它們在整個產業的邊緣地帶，好像沒錢、沒人、沒曝光的 「三無產品」（暫且不論一些掛羊頭賣狗肉，已被納入商業取徑的偽獨立產品），長期處於被少部分人熱烈追逐，但仍是養在深閨人未識的朦朧狀態，只能流竄於各個影展和網路的迷影聚落中。
在這個影像被快速生產又被極速更替的時代，依然有這些獨立的、女性的電影在自己的節奏中穩步邁進，從邊緣出發向著廣袤陸地以外的更大世界張開自己的羽翼，所幸還有這些精神飛地——它們好似一片在曖昧疆界裡的自留地， 邀請對其好奇的人們自發地匯聚於此。
這是一部透過個人的身體記述此時此地的電影，隨著時代的脈搏兀自跳動，在一片喧囂中沈靜地塑自己的形象，顯自己的影子。與廣闊外部的對話，也來自於紮根的方寸空間，它沒有在追求振聾發聵，可能是絮語般的，但又絕不是輕盈、輕鬆、輕慢的。
在這個人們不斷被動態的和喧鬧的東西吸引大部分注意的世界裡，《石門》作為一個生動的例子，示範了一種獨立電影（人）和女性影像之二重身的緩慢而沈靜的顯影過程。
身體，成為了影片《石門》存在的必要前提。角色的身體，成為承載一切故事發生的場所，我們看到不經修飾的身體被如實紀錄，裸露的身體以一種物理性的、去情欲化的方式被塑造；演員的身體，承擔了角色的一切行動，同時接續了他們在真實生活中的狀態。
《石門》講述了意外懷孕的大學生林森（姚紅貴 飾），為了幫給產婦接生卻導致胎兒死亡的母親（黃小雄 飾）還債，決定將自己的孩子抵償給受害者家屬，於是休學並瞞著男友在家養胎的故事；同時，影片中還囊括了捐卵、代孕等與女性身體息息相關的灰色產業情節。
創作者在組織影片脈絡的時候，把這些頻頻和女性生殖系統發生關聯的事情，和女性乃至整個家庭的經濟貧困緊緊纏繞，將二者以經緯交錯的方式緻密地編織在一起， 結成了一張網；同時以主人公的身體為載物，讓這張網包裹、盤縛、勒緊位於風暴中心的子宮，使其從孕育生命之源逐漸成為被物化、被交易的器官。
女性的身體及其繁衍物，成為了可以被金錢量化的東西，透過地下產業的運作被篩選、分類、陳列、觀看、評測，最後與商品無異地被交易、培育、產出。
生育、血緣、代際、勞動，這些與女性的生命自由權與身體自主權息息相關的東西，和現實中處處可見的經濟貧困深切地媾合在一起，綁住了眾多女性的手腳、腰腹，乃至成為難以喘息的頸間鐵鏈，成為她們難以擺脫的枷鎖。
而且，這不僅只是針對女主人公的，它緊密傳動至整個家庭與其伴侶，最後遍及影片中她遇到的所有人——那些身形不一、背景各異但在同一個房間裡，等待別人來買走她們的子宮的「志工」，那些曾經也貢獻過自己身體的「皮條客」，那些在傳銷組織裡做著一夜暴富美夢的微商，還有那些在高級英語培訓班與老師觥籌交錯的未來的移民……人們在同一種宏觀的經濟體制，與社會背景之下生存，時代的脈絡埋藏在每一個個體的生活肌理中。
身體的疼痛與創傷，在影片中不再是一個隱喻，而是被具象展現、充分描繪的軸心符碼。對於女主人公林森來說，在整個懷胎十月的漫長過程中，她的身體始終伴隨著各式各樣的不適與疼痛，創作者耐心地在兩個多小時的時間裡，鋪陳生育給母體帶來的影響，鏡頭長時間地靜置於每個房間的一角，注視著主人公用各種方式，去緩解逐漸膨脹的腹腔給她的身體帶來的壓力。
這些從視覺上被打造得如日常生活一樣樸實的場景，並不僅服務於敘事層面——用以展現這個懷孕－生產的過程起因於一場意外的交易，一個不被期待的生命對其看似舉足無措的（生物意義上的）年輕母親造成的影響（恰恰相反，它被寄予了深厚的期待，以償還債務的名義）；同時還作用於感官的層面，具體的身體症狀讓觀眾直觀地感受到懷孕－生產這一生理過程給女性帶來的物理性的身體損傷，這是一件不會因為母親不同的懷孕緣由而發生改變甚至緩解的事情，雖然每個人的生理條件略有不同，但懷孕－生產依然是人類所能遭遇的最普遍但最高風險的生理活動。
創作者用了十個月的時間拍攝一段關於年輕女性懷孕－生產過程的影像，它的訴求不僅是審視應運子宮而生的相關地下產業，不僅是反思身體被販賣的倫理及法律問題，更是完成了對懷孕－生產過程的擬真復刻，強調了這一生理現象對一種性別的普遍影響。
《石門》透過攝影機作為身體的顯影載體，用一副具有自我意識的身體，塑造了一個受難母體的形象，將被身體交易與經濟貧困互相纏繞裹挾的女性現實處境，透過這具身體被影像具像化。這是華語電影中難得一見的身體影像，在影片內外同時彰顯著其作為獨立電影與女性電影之二重身的寶貴靜默肖像。
就在《石門》於台灣正式上映前，黃驥和大塚龍治導演帶著她們的「女性三部曲」——《雞蛋與石頭》（2012年）、《笨鳥》（2017年）、《石門》——在台北和高雄兩地舉辦了特別放映，在密集的行程中，黃驥和大塚龍治撥空與我們詳談了這三部影片的前世今生，以及對於獨立電影製作的心得和未來的創作計劃。
以下，透過逐字問答的方式，逼近黃驥和大塚龍治的「女性三部曲」。
三部曲電影：發展中的序列
- Q：請問二位如何劃分和定義自己的《雞蛋和石頭》、《笨鳥》、《石門》的女性三部曲？
黃驥：因為我們現在是在十年以後回看，回顧這十年過程裡的變化和發展，所以站在現在這個時間點，三部曲一定是一個整體，因為它們都是在講中國女性的性困惑和性困境。
拍第一部長片《雞蛋和石頭》的時候，只是想先完成它，它是在處理我過去人生中所經歷的性侵犯問題，只有當這個處理好以後，我才可以去處理下個階段的其他問題。而至於三部曲這個想法的誕生，可以交給大塚龍治解釋。
大塚龍治：從我的角度來說，我來到中國是在北京舉辦奧運會的2008年，那是中國最熱鬧的時候。一個拍紀錄片的前輩說過，這種國家最熱鬧的時候，很多東西都會被蓋住，在熱鬧過後，那些真實的部分才會顯現出來。
所以，我想跟著一個國家十年的過程，去看它會經歷怎麼的變化。當然，十年透過一部片子呈現是可以的，但比較難實現。所以，三部影片雖然在當時，不是一個特別明確的目標，但是我一直在思考製作三部電影和透過十年時間去看發展之間的關係。
在拍《雞蛋和石頭》的時候，有一個關鍵是留守兒童，這在當時是一個蠻大的社會問題，因為中國的人口基數很大，留守兒童的數量也很大，但在社會上卻缺乏討論。所以，我們就好奇一個留守的女孩子，在她那個年齡的生活是什麼樣的，長大以後又是什麼樣的，於是確定了這個拍攝女孩成長的角度。
- Q：所以是先完成了《雞蛋和石頭》，然後才開始慢慢架構起一個女性的成長故事？
黃驥：對，沒有辦法提前去設計，它是一個發展的過程。
- Q：那第二部影片《笨鳥》就已經明確了這樣的構想？
黃驥：那是《雞蛋和石頭》拍完，在鹿特丹影展放映的時候，他（大塚龍治）寫了一個 「女性三部曲」的計劃。
- Q：這個計畫發展了十年之後，你們接下來的第四部作品《水釘鄉》也被納在這個範圍裡嗎？它會如何接續前面的三部影片？
大塚龍治：從十年的角度來講，這十年中國主要是城市的發展，第一線、第二線的城市，現在慢慢轉到農村，我覺得這是一個中國進程裡新的昇華。以前的農村都是很偏僻的，離城市很遠，是分隔開的。
但是到了第四部《水釘鄉》的時候，中國的開發已經進入到農村，是新的感覺，所以這是一個新階段的開始，前面三部的故事其實就已經講完了。
黃驥：電影是跟隨著歷史大環境的發展階段去進行的，大塚剛才說的，是現在中國的都市化建設基本已經結束，各種有關房地產開發的政策的注意力也不在城市裡，而是轉向現在的新農村建設，這裡有一個中國歷史新階段的政策轉移。
大塚龍治：所以前面的三部曲有一個很明確的空間的變化，從最開始的農村，到小鎮，再到城市，一開始就已經有這樣的概念。
黃驥：從這十年城鎮化建設的過程中，去關注它對個體——尤其是弱勢的女性——女性中更弱勢的留守女童的影響。
- Q：我們可以從這三部曲中，明顯地看到這個創作的脈絡，從空間來說，你們是在有意識地拍下城鎮的變遷，從農村到城市慢慢打開，從時間來說，就是一個年輕女性的成長，從初中到高中再到大學。所以到《石門》最後，也留下了一個問題，人在這個環境裡怎麼繼續下去？
黃驥：對，這個也是呼應林森（《石門》主角名）之後能不能在城市裡留下來，她的孩子又會怎麼樣，這十年裡所有的東西，其實都不會在這裡結束，所有的東西都會影響到她的下一代。
- Q：綜合三部影片，電影的標題和影像中具體出現的事物的對應，變得逐漸隱蔽；但是，並沒有減少比喻的存在和符號物件的出現；如，《雞蛋和石頭》中的雞蛋和石頭，但《笨鳥》和《石門》更多的是一種譬喻。所以，你們是如何去思考，或者說尋找到這些可以去形容女性的生命經驗的東西？
黃驥：因為對一個處在不同年齡階段的女孩來說，她生活所處的空間是不一樣的，她認識的人也不一樣，她面臨的阻礙的對象，在數量和力量上，也都是不一樣的。
在《雞蛋和石頭》裡，我們把重點放在女孩內在自我的仿徨和困惑裡，而不是她在關係裡其他人給她帶來的壓力和壓迫，當然這部分也有，但不是重點。
來到《笨鳥》，主角是一個高中生，她的活動範圍主要還是在家和學校，然後小鎮上的一些空間，比如網咖、髮廊，她的人際關係，是基於這些物理空間發展出來的。
而拍《石門》的時候，已經是一個大城市了，主角已經22歲，她要去連結的社會關係就變得非常廣闊，數量也更多。當然，與此同時，她面臨的阻礙和困擾也更多， 且更加無形。
主角的年齡不一樣，她的行動力也會不一樣，但是，我覺得在這三部裡都有一個相似的點，不管她的行動力是否有隨著年齡增加，在她不同人生階段行動的過程中，反彈回來的傷害或者壓力是一樣多的，甚至是窒息的。不能區別說《雞蛋和石頭》裡面她的困境就變得輕了，對那個年齡的主角來說，也是非常巨大的。
- Q：我們再進一步想了解的是，你們是怎麽找到這些與女性經驗相關的物件，來作為影片的標題，然後再轉化成影像的？
黃驥：我都是從日常生活裡一些最常見的東西開始聯想，「雞蛋」和「石頭」是農村裡最常見的自然的客觀物質，《笨鳥》中的「鳥」也是我們每天生活裡可能會看到、聽到的動物。
至於《石門》，它雖然是看不到實體的東西，但是一直存在於我們的生活當中， 我們需要去穿越的、透過的一道道屏障，同時，「石門」還是我們身體上的一個穴道， 跟女性的生育有關。我認為，一個孩子來到這個世界上，跟推開一扇門的感覺是很像的；有的時候，一個生命到底能不能來到這個世界上，能不能推開這扇門，也和懷孕的那個人的經歷和遭遇有關。
大塚龍治：《雞蛋和石頭》其實後面也有寓意，對吧？
黃驥：對，雖然它們都是來自於生活的日常之物，但是我覺得，我們每個人的心——尤其是女孩子的心，在獲得溫暖的時候，就會像雞蛋一樣孵出小雞，是柔軟的，這在片中也有出現；但它在遇到壓力的時候，就會變得像石頭一樣堅硬，這和她遇到的事情有關。
而《笨鳥》的話，我覺得那個女孩被困住了，她很想飛，也在努力地做一些笨拙的嘗試，但好像就是飛不起來，所以才會說是笨的。
大塚龍治：其實影片的標題，是我們寫劇本的時候最先決定的，我們會一直修改，所以劇本跟完成後的故事，已經完全不一樣了。我們也一直在拍攝的過程中思考，為什麼是這個標題，一開始會有這個標題的啟發，但也不是馬上就能想到黃驥剛才說的人的心和雞蛋、石頭的關係，而是一邊拍一邊想故事的時候，慢慢抓到的。
拍攝《石門》的時候，黃驥的爸爸平常喜歡寫詩，有一次他說，「打開石門， 裡面有金」，金的意思就是錢嘛，所以感覺就像女性生孩子，生孩子就跟很多實際的物質掛鉤，於是這些東西就慢慢聯繫起來了。
- Q：確實，我們在《石門》中看到生育跟資本、經濟，比如人口走私相關的東西
大塚龍治：我們也在思考這個孩子到底是物質、物品，還是生命。
黃驥：其實還是《雞蛋和石頭》。
- Q：回到你們創作的初心了。
黃驥：人物其實還是笨鳥，而且把《雞蛋和石頭》的人物放到一起來了。
- Q：所以你們會認為《石門》其實是一個把以前的作品mix在一起的東西嗎？
黃驥：不能說是簡單地混合在一起，只是關於這個人物和世界的關係，在這個世界裡遇到的阻力和困境，還有她應對這些阻力和困境的方式，會有一個相似性。
- Q：延續討論，你們認為創作者的生命經驗重要嗎？還是田野調查和走訪實地的談話更有效？我們常常很難避免一些觸及自我的部分，這可能是創作者啟動的緣由，但是在越往後的作品中，就越少地會仰賴這些生命經驗，而是要拓展到更外部的世界，更深層次的社會脈絡中。我在這三部電影中看到了一個逐漸向外打開的姿態，所以想請問，當我們的創作不再能仰賴生命經驗時，你們選擇怎麼做，去延續和發展自己的作品？
黃驥：我覺得都很重要，因為我們每一天從自己的生活裡獲得很多感受，有的感受會留下來一直到現在，這個成為了我們創作的起點。我的經歷，就在於我是幾千萬留守兒童中的一個，是這個相對特殊的群體裡面的一份子。我們的創作會從個人的體驗和感受出發，然後再去找群體的共性，最後透過這些共性去創造出一個新的角色。
- Q：剛才你提到自己是留守兒童群體中的一份子，那要如何避免用個人的經驗去代言整個群體？你們的田調肯定訪問了很多和你有相同經驗的人，所以要如何做到個人和群體經驗的平衡？
黃驥：如果是我一個人的話，肯定是很難做到的，但是有他（大塚龍治）在嘛（笑）。我們在拍《雞蛋和石頭》的時候，也有去這樣有過被性侵經歷的女孩家裡拜訪，拜訪的時候，那個女孩和電影裡的紅貴一樣，也是一句話都不說的，特別的沈默。我們還去採訪了專門負責性侵犯的心理醫生，他們提供給我們一些這個群體中具有共性的東西。
大塚龍治：我覺得最重要的是，在拍《雞蛋和石頭》的時候，黃驥想表達她過去的經驗，但那是已經過去很久的事情，和現在的情況是不一樣的。所以我就問黃驥，到底是想表現過去的故事，還是將背景放在當下？
最後我們選擇了當下，當下的故事就必須要採訪當下的女孩們。個人感受的東西是可以保留的，但是情況要符合現在的人，我們就是用這種模式拍了第一部片。
在《笨鳥》的時候，我們找了更多的人，大概有一百多位高中生，問她們第一次的性經驗，然後，發現大部分人都不是愉 快的，反而是很痛苦的。
當然，這些都不是我去訪問的，是黃驥問完告訴我這些人的情況。所以，我們不會只選擇一個人的故事放進電影裡，而是在收集了這麼多的情況之後，綜合地把大家對性的共享經驗放進去，影片已經有很多人的共同經歷在裡面了。
- Q：再來，你們剛才提到要選擇當下的故事，是因為你們想拍中國這十年的發展嗎？
大塚龍治：拍《雞蛋和石頭》的話，是因為黃驥小的時候沒有手機對吧？有電話嗎？
黃驥：影片裡有座機，但我小的時候是沒有電話的。
大塚龍治：現在還有網路，和以前的生活系統是完全不一樣的，沒有辦法比較，只能去選擇要表現哪個時代。我覺得已經拍不到過去了，也是因為對當下的發展的好奇。
黃驥：當然，也有製作層面的考量，比如美術；同時還有導演個人喜好的問題，我們很喜歡當下，因為我們活在當下。
大塚龍治：因為拍電影雖然拍的是當下，但到放映的時候，也已經是過去的東西了。
黃驥：主要是，你在當下拍過去，拍的是回憶，你在當下拍當下，就不是回憶。我們是可以美化回憶的，這是一種本能，你會對回憶進行篩選，去突出和強調某些部分，我不想美化我的經歷，我覺得那時候的我，就是很笨地去應對當時身邊發生的事情。
如果是不堪的回憶，你可能也會去強調不堪。但無論如何，它都不是當下，你已經沒辦法穿越到過去，跟當時的人面對面，你只能保留印象裡最深刻的部分，這些部分都很強烈，經過美化變得美好，或者強調不堪變得醜惡。
- Q：很多導演都會拍自己的童年往事，但聽起來你是把少時的感受提煉出來，放到當下的故事裡，和現在的女性經驗做結合，所以，想問的是，你們對過往的時代和事情是不好奇的嗎？
黃驥：也不是不好奇。因為我和大塚是一起創作的，這只是我的回憶，大塚不可能進入到我的回憶裡，他無法去了解，我也沒法去重現。所以，我們在討論的過程中，認為當下是一個可以結合的東西，是我們創作結合的載體，一起去看當下女性的實際感受。
另外，這也跟我們都有拍攝紀錄片的工作經歷有關，我們對真實的理解可能會有點不一樣。 還包括我在看一些非常喜歡的前輩導演的作品時，意識到自己跟他們的不一樣，他們總是比較多地拍回憶，比如家庭成員的趣事，那些事可能是在一個非正常的狀態裡面發生，但是他們仍然會拍得很美。
最後，也因為這是雙導演的創作，性別不一樣，國籍也不一樣，所以看待很多事情的主客觀的角度也會不一樣，拍攝當下是一個比較好的選擇。
- Q：如果用發展的眼光去看待這三部電影，再加上展望未來的作品，有什麼東西是你們始終都會放進電影中，特別想要和世界溝通的東西？且它們會隨著時代發展，在不同的電影中產生變化？
大塚龍治：我每次拍電影的時候，還是會優先考慮未來是什麽，當然，我們拍下來的是當下的東西。但是，一開始激發想法的時候，比如，設定什麽樣的主人公，什麽樣的女性，我肯定會考慮在幾十年或是一百年，以後，這個女性是怎麽樣的，未來的人還會關注這個女性嘛？還是已經忘記了？這個三部曲要能獲得女性的同感，一百年以後的人也會有相似的感受。
因此，我認為，我們的電影如果在一百年以後，觀眾完全沒有感受的話，那就已經沒有價值了。所以，每次開始拍攝下一部片的時候，我們都會考慮，到底什麼是女性有可能還沒有被看到，但是一直存在的東西。如果找到了這個點，再看能不能透過拍攝當下的環境去表現。
我們觀察現在的情況，比如疫情結束以後，很多家庭中的男女都分開了。分開的過程當中，對女性會有什麽樣的影響，比如，有的女性開始獨立，從這個獨立出發，可以看到什麽樣的新面貌？因為我和黃驥是24小時待在一起的，所以，每次從生活裡開始觀察， 有的時候是從她的感受出發。
- Q：簡單來講，就是你們會從未來的角度想像，這部電影有沒有辦法讓未來的人有共鳴？
大塚龍治：對。我們有一個女兒，所以在看未來的時候，就會考慮女兒二十歲、三十歲的時候怎麽看這個片子，這裡已經有一個比較明確的溝通的對象了，然後考慮三十年以後，再給她看的話有沒有價值。
- Q：女兒現在有看過你們的片子嗎？
大塚龍治：看過的。（笑）
黃驥：她每次都參與啊！
大塚龍治：她每次參與的，其實每次剪輯的時候她都在旁邊，有的時候，我也會問她對於剪輯的想法，那個時候她才七歲，很多內容其實她沒有體驗過，所以基本上是看不懂，不是說看不懂情節，只是在感受上會說：「為什麼你們的電影都是黑的，很灰。」她還沒有辦法感受內容對吧？所以直接感受說太黑了，為什麼對白那麼多，為什麼（鏡頭）都是固定 的？
黃驥：片子的節奏和她現在的身體節奏有點距離，她很享受她現在的生活，每一天動得都很多，所以她覺得影片也需要是動起來的。
大塚龍治：對，這個是很對的，我覺得我比較開心你說這很正常，如果從小的時候，已經看得懂我們的片子，會有點問題的，女兒現在還是比較喜歡看那些華麗的影像。（笑）
黃驥：但是，有一個好處就是，因為女兒看我們的片子，而且參與我們片子的拍攝，比如拍《笨鳥》的時候她也在現場，所以，我們可以很正常地跟她討論一些女性會遇到的困境、壓力，比如我們可以跟她討論性侵犯，也可以跟她討論懷孕生孩子的事情， 還有生理疼痛和心理疼痛，這些非常具體的女性會面臨的問題。
- Q：拍攝《笨鳥》的時候女兒幾歲？
黃驥：三歲，就是把她帶到現場去。
大塚龍治：黃驥還一邊背著女兒一邊錄音。
- Q：這應該是最好的成長教材了，跟著爸媽一起拍片
黃驥：對，所以大塚剛才說他是看未來，而我的話，是不會從未來去看這個的，我都是從自己已經或者馬上會變成過去的體驗和體會出發，去感受各種包裹在女性身上的東西。 另外一個，就是我會從自己過去喜歡的一些小說，比如《罪與罰》，還有杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）、莫泊桑（Maupassant）的一些作品當中，在過去的歷史裡去感受，過去、現在或者到未來可能都不會變的，關於女性的那扇門，就是我所說的「石門」。
- Q：對於這個問題的回答，我感覺這是你們想跟世界溝通的東西，從世界構成回到女性經驗，不管從未來、現在還是過去找一個角度，其實你們兩個的答案是有共通性的。因為大塚導演在好奇未來的人還有沒有辦法感受你們的電影，黃驥導演則在尋找從過去、現在到未來有沒有一個共同的經驗，所以，你們都在找一個不管在何種時序下都可以共同感受的女性經驗。
黃驥：我覺得一些不可變的東西，不會因為創作者主觀意願上，對女性角色的塑造而改變，因為它是系統性的對女性的一種剝削，這個東西我覺得非常難改變。
另外，還有一層就是女性的生理結構，不管是過去的人、現在的人還是未來的人，都會有月經，很多人月經來就會疼，然後還有生孩子的問題，對吧？
也許，將來男性可以生孩子，但是即便男性可以生孩子，也不可能讓男性每個月有月經，他可以選擇不來月經吧。當然，還有一種說法是，未來女性的月經，可以透過吃一些藥物或者其他手段解除，那就徹底地沒有女性的生理性了。
而當你沒有了生理性以後，對你的身體會帶來什麽樣的影響？對你作為女性的認知呢？這些都是未知。事實上，我們每一天都是這樣子開始的，不管哪個國家、哪個年代的女性，她都處在生理結構帶來的生理感受，特別是生理痛感裡。
- Q：所以，答案就是普世不變的生命經驗？
黃驥：普遍的生理經驗，以及普遍的生命經驗，可能很多人會把生命體驗跟生理體驗分開，現在很多女性題材也只是討論她的生命能量，不會去討論她的生理體驗。但是，我是一直把這兩個東西放在一起的，我覺得這兩個東西不能分開。下一部（電影）有沒有分開，《水釘鄉》？
大塚龍治：不知道。
黃驥：對的，現在的我們還不知道有沒有分開。
- Q：好的，我們現在聊完了創作的部分，接著我們來聊聊關於獨立製作的部分。
全文未完，請接續下一篇文章：【關鍵專訪】《石門》導演黃驥、大塚龍治（下）：用手工電影的方式，製作我們的「女性三部曲」
【加入關鍵評論網會員】每天精彩好文直送你的信箱，每週獨享編輯精選、時事精選、藝文週報等特製電子報。還可留言與作者、記者、編輯討論文章內容。立刻點擊免費加入會員！
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航
