为何中国古代优秀传统文化现在濒临灭绝？

题主既然说了《桃花扇》，那我就来专门说说《桃花扇》。

首先，省昆排演《桃花扇》时，曾对媒体表示：“清代孔尚任原著《桃花扇》是中国古典戏剧四大名著之一，但自1699年问世以来，只有康熙年间有过演出记载。从失传数百年，到可以连续呈现两个晚上的演出，江苏省昆剧院前后打磨30年，三代艺术家梯队加入。改编复排的过程，堪称昆曲挖掘、整理的活样本。”

这个说法是绝对错误的。以我掌握的资料来看，长沙、成都直到清代中后期还有演出《桃花扇》的记载，而桂剧直到解放后还有老艺人能演唱《桃花扇》的部分曲牌。所以说，《桃花扇》在全国范围内的失传不过是百来年的事情，绝对没有“失传数百年”这么夸张。

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先来看长沙的情况。按清代行政区划，下文提及的长沙、湘阴、益阳都属于长沙府，是湘剧的流行区域。

道光十五年（1835年），湘阴籍诗人徐受在长沙城北观剧，写下了十八首观剧诗，分别如下：《昭关·伍子胥》《和戎记·昭君出塞》《浣纱记·西施》《彩毫记·太白醉写》《未央宫·韩信》《破窑记·吕蒙正》《采薪记·烂柯山》《琵琶记·赵五娘》《千金记·霸王别姬》《桃花扇·李香君》《青衫泪》《题桥记·卓文君》《白蛇传》《金印记》《蓝关记》《邯郸梦》《长生殿·闻铃》《牡丹亭·还魂记》。

那有什么证据证明这十八首诗真的是观剧诗，而不是诗人在看完剧本（案头文学）后的有感而发呢？我们首先从徐受本人入手。

徐受喜爱观剧，也好和梨园行打交道。他还写下过《连日为征歌之乐再柬仲安》《感旧》等诗作，都和戏曲有关。比如这首《赠翠郎》：

《赠翠郎》 徐受
予曾取翠竹之义，赠名篁生，并赠以扇，倩友人画竹。
能拈斑管写乌丝，解抱琅函诵小诗。
屈作梨园佳子弟，英英矫矫十三时。
脂凝玉削小身材，能禁登场日几回。
河满一声双泪落，有人曾替汝愁来。
客中无可系思量，为写齐纨当报章。
留待他时好相忆，某年携手在潇湘。

其次，和徐受交好的同乡李星渔，也写下过《夜宴偶作》等观剧诗，他还回忆道，和徐受“诗酒酣嬉，极一时之盛”。李星渔的兄长，是曾任江苏巡抚、两江总督的李星沅，他道光四年（1824年）在益阳担任教书先生时，曾和一名叫彩云的艺人来往甚密，写下了《书〈长生殿〉剧后》《赠歌者彩云》《再赠彩云》《即席赠歌者彩云》《彩云以扇乞诗戏题》《彩云曲》等近十首诗。

因此，无论是从徐受本人的其余诗作反映的情况，还是从他身边好友的一贯作风（物以类聚，人以群分）、旁人记载来看，徐受都是一个极其爱戏之人。这十八首观剧诗应该不是空穴来风，只读了剧本就写成的，而应该是确有其事，的确看了对应的演出。

再者，从湘剧现存剧目来看，这十八首观剧诗所点到的剧目，一部分保留至今，仍能在湘剧舞台上看到，一部分虽然被历史所淘汰，但直至晚近，仍能寻找到演出的记录。

比如第8首、第14首点到的《琵琶记》《金印记》，都是湘剧高腔的代表性剧目。前者《琵琶记》的折子戏《描容上路》曾以《琵琶上路》的名义，参加了1952年第一届全国戏曲观摩演出大会并获奖，两位主要演员徐绍清、彭俐侬从此享誉全国。而且湘剧《琵琶记》和高明原作相比，重点突出了赵五娘的人物形象，而对另一位主演蔡伯喈有所弱化，这从两人的出场回数增减情况即可知晓，这也符合徐受诗作《琵琶记·赵五娘》的命名特点。后者《金印记》又叫《黄金印》，极富喜剧色彩，是湘剧小生“穷、文、富、武”戏路之一的穷小生代表作，湖南民间有“笑死人的《黄金印》”说法。

还有些剧目虽已失传，但晚近仍有演出记载。比如第17首点到的《长生殿·闻铃》。《剑阁闻铃》是湘剧最富代表性的昆腔折子戏，凡提起湘剧昆腔绝对绕不过它。大普庆班（湘剧历史上著名的昆班，后文有详细分析）小生熊庆麟就以《长生殿》折子戏《絮阁》《闻铃》等闻名，他后来把这些剧目传授给了湘剧著名小生周文湘。周文湘于1934年去世，1981年湘剧老艺人教学演出时，后辈王华运在时隔近50年后，仍对他的《剑阁闻铃》赞不绝口：

还有一个问题，就是小生也有挂髯口的戏，但很少。这大约是介乎青壮年之间，处境特殊的人物。如《剑阁闻铃》的唐明皇，既风流潇洒，又无限感伤，加之年龄也早到了四十上下，从人物和剧情需要出发，虽唱小嗓也就不能挂须了。这出戏，当年周文湘老先生是从昆班学来的，也是用昆腔唱的，现在无人继承了，非常可惜。

进入民国以后，长沙和其他大城市一样兴起女艺人。这批坤伶成长起来后，其中甘福申、唐福莲、程福纯、王福保、何福珍、梅福芳、黄福秀、筱福花等积极向湘剧著名笛师邱艺林学习昆曲，所学有《剑阁闻铃》和《思凡》《春香闹学》《宫娥刺虎》等。时人评价：“甘福申之《闻铃》，皆极可听”。1931年湖南水灾，湘剧坤伶组织赈灾义演，在十二出戏中安排了两出昆曲，即《剑阁闻铃》和出自《牡丹亭》（徐受观剧诗第18首）的《春香闹学》。因为担心观众听不懂，组织者把这两出昆曲的剧本印在了节目单上，实物现保存在湖南省剧协原主席范正明手上。

既然徐受这十八首观剧诗，大部分剧目要么是现在还能演的，要么是晚近还能找到演出记载的，那就没有道理怀疑第10首《桃花扇》的真实性。

但还有两个问题，长沙1835年演的《桃花扇》，它是折子戏还是全本戏？是昆曲还是别的声腔？

从这十八首观剧诗的题目来看，如果是折子戏，那么它会明明白白写进标题里，包括第2首《和戎记·昭君出塞》，第4首《彩毫记·太白醉写》，第9首《千金记·霸王别姬》，第17首《长生殿·闻铃》。其余的，只有两种形式，第一种是只写剧目名字，如第16首《邯郸梦》，第18首《牡丹亭·还魂记》（全名叫《牡丹亭还魂记》，多简称为《牡丹亭》，也有简称为《还魂记》，这里为两个简称并列的提法），第二种是剧目名+主人公名，如第3首《浣纱记·西施》、第8首《琵琶记·赵五娘》。《桃花扇·李香君》的提法，属于剧目名+主人公名。

再从诗的内容来看，这首诗是这么写的：

《桃花扇·李香君》徐受
炮火飞天尚选优，南朝天子不言愁。
秣陵一哄春灯影，照见降旗出石头。

第一、二句“炮火飞天尚选优，南朝天子不言愁”，说的是《桃花扇》第二十五出《选优》。这一出说的是正月初九，临近元宵节。南明弘光帝“朕独享帝王之尊，无有声色之奉，端居高拱，好不闷也”，所以想在元宵节这一天演戏乐一乐，但剧目、演员等尚未敲定，因此召见沈公宪、张燕筑、寇白门、郑妥娘和主人公李香君等人串戏。阮大铖具体负责这一事务。最后，弘光帝选中了《燕子笺》，见众人对这戏都很熟悉，他很开心，感叹：“有趣，有趣！都是熟口，不愁扮演了。”而李香君则感叹，既入宫门就没有了出头之日。侯方域没有在这一出登场。

第三句“秣陵一哄春灯影”，说的是《桃花扇》第三出《哄丁》。秣陵是南京地区的旧县名，这里指南明首都。这一出说的是春天到了，南京国子监举办祭祀，阮大铖也要参加（这是阮大铖在全剧的第一次出场），和在场的文人吴应箕、杨维斗、刘伯宗、沈昆铜、沈眉生等发生了冲突。最终阮大铖落荒而逃。这一出把南明内部矛盾直接表现在观众面前。李香君、侯方域没有在这一出登场。

第四句“照见降旗出石头”，说的是《桃花扇》第三十七出《劫宝》。石头指石头城，也为南明首都代称。这一出说的是扬州被围困，弘光帝从南京出逃。路上遇到黄将军，将军对皇帝弃城出逃的行为无法理解，“今日下殿而走，大权已失，叫臣进不能战，退无可守，十分事业，已去九分矣”。而弘光帝的解释是：“不必着急，寡人只要苟全性命，那皇帝一席，也不愿再做了。”最后的结果却十分讽刺，小人想将弘光帝献给北朝（即清朝），在争夺中把忠心护主的黄将军杀死。李香君、侯方域没有在这一出登场。

从观剧诗的内容来看，《桃花扇》全剧四十四出（含试一出、闰二十出、加二十一出、续四十出），这里提到了三出，且第三出、第二十五出、第三十七出，刚好对应全剧的前、中、后。而且虽然题目是《桃花扇·李香君》，但李香君只在第一、二句有提及，另一位主人公侯方域则根本没有被诗提及。诗里重点描绘的人物其实是阮大铖、弘光帝（各出现两次）。这个矛盾是怎么回事呢？这恰恰是《桃花扇》的魅力所在。既然诗人把李香君写进了标题，那他看的演出里肯定会有李香君，要不然他大可以把这个人名从诗名中拿掉。但他看完戏后，印象最深的却不是侯方域、李香君的爱情故事，而是南明的覆亡之痛，这恰恰是孔尚任“借离合之情，写兴亡之感”想要达到的艺术效果，道光年间的湘剧班，圆满地实现了剧作者的创作意图。

综上，徐受看到的《桃花扇》，应该是全本戏，或至少以主要折子串联而成、剧情有始有终的所谓大本戏。理由如下：

首先，诗名揭示它不是折子戏。事实上，十八首观剧诗里明确写明的折子戏只有四出，比例很小，可见道光年间的湘剧仍有大量整本戏存在于舞台上，这和晚近搜集到的湘剧剧本情况相符。

其次，诗的内容涵盖了《桃花扇》前、中、后三部分，整个故事有头有尾的可能性很大。

最后，如果我们把诗名点名的李香君和另一位主人公侯方域出场的场次也加入（这是被诗人省略掉的），那徐受所见的《桃花扇》内容应当更加丰富。

说句题外话，省昆《桃花扇》选了《题画》《沉江》《却奁》《寄扇》《余韵》等折，但徐受诗中所提及的《哄丁》《选优》《劫宝》都没有选，这三出也不见于《纳书楹曲谱》（该曲谱选的是《访翠》《寄扇》《题画》），可见不同时代、不同地域的人对《桃花扇》的理解也会不同。当然，省昆这么做有它自己的原因，如历史传承、新人根底、剧本容量，无可厚非，这里就不展开了。但这也从一个侧面证明，徐受看到的《桃花扇》是多么珍贵的存在了，有那么多冷门折子是今人看不到的。

下一个问题就是，徐受看到的《桃花扇》是用什么声腔演唱的？这就涉及昆曲在长沙的传播、兴起、衰退、改革和消亡，题目很大，但结合道光年间的情况来看，也只有可能是昆曲。

湘剧是一个多声腔剧种，有高、低、昆、乱四大声腔。老艺人都说，四大声腔里，高、低最为古老，昆曲稍晚，乱弹是最晚传入的。道光年间的湘剧还是曲牌体的高、低、昆三腔并行的全盛时代，且昆曲势头很旺。《梦华琐簿》中就记载了道光年间长沙大普庆班名伶曾超（瓣香）的故事：

戊戍夏，余到岳阳，小住八十日，得识徐三穉青（庶咸），佳士也。诗文字画，并皆佳妙，复工度曲，与余交莫逆。一日，得长沙彭实庵书示余，读之，云：“瓣香负气去长沙。”适常德有连元者随之行。余亟询瓣香何如人，曰是名猗兰，长沙普庆部佳伶也，有侠气，其举止不似此中人，实庵之眷眷瓣香，犹子之眷眷小霞也。余亟属稚青致实庵，幸具瓣香行事告我，将为立传附之入《看花记》。稚青则曰：“诺。”未几，实庵书来，道瓣香事甚悉，且曰：“瓣香之得齿於南州高士，幸也。”然实庵闻掌生如此至性，如此邅，窃自危也。失意人惯作得意事，岂独杨君哉？实庵将以此一段背面因缘，缄致瓣香，使其地北天南，必当力图一面，以酬知己。盖瓣香胸次落落，视河间姹女工数钱者，蔑如也，故无私蓄。其部中人有殁不能具含敛者，同人遍呼将伯，莫之应。时秋风渐厉，将授衣矣，瓣香仅一絮袍赀，尽举畀之，乃得沐椁藏狸首，此亦不可及之一端。其去长沙也，有长鬛者迫之，色举翔集，岂鹑鶠所能知哉！若连元者，又幸而附骥尾而致青雲者矣。秋九月朔，余过长沙，得识实庵，即以曩所为与阿霞交者书扇诒之。於时独无一语，探瓣香行止者，盖余自分此行必经武陵，当得一面也。比月半，泊常德檥舟，即步行五六里访之，始得元秀班居处，则方演剧，复趋赴歌楼。召问其掌班，则中秋後已复归长沙矣。计余晤实庵时，猗兰当已归长沙。设尔时一语相问，何难一见？乃中心写之者，卒交臂失之，三生石上无一笑缘。随园老人生平最信我佛因缘之说，能不谓然耶？其冬，实庵备以此事告瓣香，书来，颇代致拳拳，兼缄封瓣香所画水墨折枝梅花一幅寄余，又题一绝句云云。（瓣香姓曾，名超，昔在洪江，桐城朱啸厓在摄会同令朱抱荷幕中颇眷之，後乃随星桥来长沙，其画梅所教也。谭铁痴言：“普庆部寓所与铁痴家为邻，朝夕过从，知其行事甚悉。”瓣香学南北曲最多，长沙诸郎中殆无其耦，吐属尤风雅，铁痴尝谓之曰：“子名猗兰，何独取瓣香为字？”笑曰：“此吾家物也。”典雅潇洒颇似京师桐仙，而行义过之。）余撰《长安看花记》，所记皆辇下诸伶，猗兰远在湖南，例不得羼入，因忆纪文达公《滦阳消夏录》作书在居盛京日，而所载有归京师後事，自序明其例曰：“陆放翁诗，洋洋洒洒，平生万篇，不尽作於剑南，而总题之曰《剑南集》，兹录盖用其例也。”余因窃比斯例，收猗兰入《琐簿》中，暇日因并天津、保定诸伶，及八年前家居时所闻见粤中佳伶，咸为补传附载记中。其例实自瓣香始也。

《梦华琐簿》主要是记载北京的戏曲史料，对远在千里之外的长沙，只提了这位“学南北曲最多，长沙诸郎中殆无其耦”的曾超，这固然有其人格魅力的原因，但曾超本身的昆曲成就也是不容忽视的因素。他所在的普庆部（即大普庆班）是湘剧历史上久负盛名的昆班，专门唱昆曲。徐受所见的《桃花扇》，很可能就是这个班社演的。我在后文分析《桃花扇》音乐的时候会重点展开，这里先挖个坑。

此外，徐受这十八首观剧诗，全部是宋元南戏或明清传奇作品，都是用曲牌演唱的。虽然湘剧高、低、昆三腔都是唱的南北曲曲牌，但剧目有着明显的分野。具体来说，以《浣纱记》为界，这之前的作品，可以用高、低、昆三腔演唱，这之后的作品，主要是以昆腔演唱，极少数被改编为高腔。《桃花扇》是清代作品，创作时正是昆曲风行全国的时候，且其文辞典雅，明显不是高腔的通俗路子。再者这十八首观剧诗中，凡是保存至今的剧目，要么是高、低两腔，要么是后来的同名乱弹剧目（是否有剧本和表演上的传承关系另说），相反历史上的昆曲剧目都失传了。前面所说的《剑阁闻铃》即为一例，《桃花扇》既已失传，也应为昆曲。

说了这么多，结论就是：直到1835年，长沙还在演整本的昆曲《桃花扇》！省昆所说的“只有康熙年间有过演出记载”，无非是调查不仔细的夸大宣传，当不得真。

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说完长沙，再来说说成都的情况。

川剧是昆、高、胡、弹、灯“五腔共和”。历史上成都有一个舒颐班，专唱昆曲，非常有名。该班一直坚持到清末，民国元年部分艺人加入成都三庆会剧社，向该社传授了大量昆曲剧目。虽然现在川剧昆腔已经萎缩严重，但基于清代昆曲的历史地位，传统上仍以昆为首。

四川省图书馆特藏部收藏有名为《昆曲三十出》的旧抄本，其中有出自《桃花扇》的《题画》一折，配有工尺谱。该抄本的具体信息不详，但从川剧界的反映来看，省图所藏川剧抄本年代为清代中叶至民国年间，唯具体年代尚需考证。从手抄本这一形态来看，它应当是艺人的舞台演出本，而且该书所收其他剧目《思凡》《训子》《三挡》等都是舞台上比较常见的昆曲剧目，所以推断《题画》也应该是清代成都确有演出过的。

《题画》是《桃花扇》少有的流传有工尺谱的折子戏，《纳书楹曲谱》就收有这一折。省昆石小梅当年获得梅花奖，所演剧目就包括《题画》。当时很多人以为这是恢复的老戏，其实是石小梅捏的，现在也成了经典剧目了。

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至于《桃花扇》的舞台演出失传，和《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》等名剧相比，《桃花扇》在舞台上的确是很没落的。清代中后期尚有《桃花扇》演出的长沙、成都，并不是清代全国戏曲演出的中心。相反真正的剧坛中心北京和江南，确实是很早就见不到《桃花扇》的演出记载了。

《桃花扇》的没落，一半可以归结在昆曲身上。在长沙和成都，昆曲自清末衰落后，连带着大量昆曲剧目失传，《桃花扇》也在劫难逃。但这不能解释为什么在北京和扬州、苏州，很早就见不到《桃花扇》演出。这还要回到《桃花扇》本身的不足上。

第一，《桃花扇》并不是一个纯粹的昆曲剧本。昆班，尤其是南方的昆班演出它有一定困难。

诚然，《桃花扇》创作的年代是昆曲的黄金时期，但昆曲即便在它最巅峰的岁月，在全国范围内也是有对手的。大家如果仔细阅读《桃花扇》原文，就会知道在续四十出《余韵》里有一套非常著名的《哀江南》，其中一句“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”是经典名句。但仔细看剧本就知道，孔尚任明确写到这一套《哀江南》，包括【北新水令】【驻马听】【沉醉东风】【折桂令】【沽美酒】【太平令】【离亭宴带歇指煞】是要唱弋阳腔的。这个弋阳腔是什么？

从字面来看，弋阳腔是明代南戏四大声腔之一，和昆山腔（即昆曲）并列。但弋阳腔从明代发展至清代，情况有了很大变化。孔尚任所提的弋阳腔，应当是江西弋阳腔流传至北京后，逐步地方化而形成的北京高腔。北京高腔虽然长期保有弋阳腔、弋腔的提法，但和留在江西的弋阳腔比有很大不同。况且北京高腔很早就进入宫廷，取得了和昆曲同样的雅部正音地位。在皮黄兴起以前，北京高腔就是北京剧坛的一方霸主，极盛时期“九门轮转”，长期和昆曲合班演出。

孔尚任所选用的这一套曲牌，是北京高腔常用的。现存的北京高腔录音、曲谱中，《女中杰·遥祭》《青石山·捉妖》《金丸记·打御》《金貂记·钓鱼》都唱它，占比很高。对于北京高、昆合班的艺人而言，要驾驭这一套弋阳腔《哀江南》是很简单的事情，但北京以外呢？情况就不容乐观了。

首先，北京高腔带有很强的地域色彩，这和弋阳腔在全国传播时想尽办法和当地民间音乐结合的手段有关。其次，高腔虽然也唱曲牌，但它不像昆曲有工尺谱制约，各地所唱的都差不多，全国绝大部分高腔是没有工尺谱的。即便是北京高腔，也只有宫廷里的少数高腔戏配有工尺谱。这样一来，北京高腔很难和昆曲一样在全国范围内传播开来。其他地方的昆班若想用北京高腔唱这一套《哀江南》，着实是有些难度的。

至于前面提到的长沙大普庆班，个人之所以怀疑《桃花扇》是它演的，一个原因就在于这个大普庆班是乾隆初年从北京南下的，戏班里的人会一点北京高腔不奇怪。而且这个大普庆班长期以来和长沙当地戏班脱节，它自己办科班培养人才，在百余年的时间里把这套《哀江南》传承下去也不是没有可能。

当然，我们现在的确能听到昆曲版的《哀江南》，但这是非常晚近的事情。《哀江南》的昆曲化改编，是由王正来先生完成的。王正来是1948年生人，他在改编《哀江南》的过程中，借鉴了《夜奔》和《九宫大成》曲谱，最终完成了订谱工作。

而就在《余韵》里，在《哀江南》一套前面，还有用巫腔演唱的【问苍天】和用弹词演唱的【秣陵秋】，这两支曲子甚至都不好套进南北曲的框架之中，它更像是京剧这样的板腔体格式。

巫腔【问苍天】
新历数，顺治朝，岁在戊子；
九月秋，十七日，嘉会良时。
击神鼓，扬灵旗，乡邻赛社；
老逸民，剃白发，也到丛祠。
椒作栋，桂为楣，唐修晋建；
碧和金，丹间粉，画壁精奇。
貌赫赫，气扬扬，福德名位；
山之珍，海之宝，总掌无遗。
超祖祢，迈君师，千人上寿；
焚郁兰，奠清醑，夺户争墀。
草笠底，有一人，掀须长叹：
贫者贫，富者富，造命奚为？
我与尔，较生辰，同月同日；
囊无钱，灶断火，不啻乞儿。
六十岁，花甲周，桑榆暮矣；
乱离人，太平犬，未有亨期。
称玉斝，坐琼筵，尔餐我看；
谁为灵，谁为蠢，贵贱失宜。
臣稽首，叫九阍，开聋启瞶；
宣命司，检禄籍，何故差池。
金阙远，紫宸高，苍天梦梦；
迎神来，送神去，舆马风驰。
歌舞罢，鸡豚收，须臾社散；
倚枯槐，对斜日，独自凝思。
浊享富，清享名，或分两例；
内才多，外财少，应不同规。
热似火，福德君，庸人父母；
冷如冰，文昌帝，秀士宗师。
神有短，圣有亏，谁能足愿；
地难填，天难补，造化如斯。
释尽了，胸中愁，欣欣微笑；
江自流，云自卷，我又何疑。

这是非常整齐的十字句，三三四分句，上仄下平，衣期辙。给京剧用是很好的，给昆曲嘛……

弹词【秣陵秋】
陈隋烟月恨茫茫，
井带胭脂土带香。
骀荡柳绵沾客鬓，
叮咛莺舌恼人肠。
中兴朝市繁华续，
遗孽儿孙气焰张。
只劝楼台追后主，
不愁弓矢下残唐。
蛾眉越女才承选，
燕子吴歈早擅场。
力士签名搜笛步，
龟年协律奉椒房。
西昆词赋新温李，
乌巷冠裳旧谢王。
院院宫妆金翠镜，
朝朝楚楚雨云床。
五侯阃外空狼燧，
二水洲边自雀舫。
指马谁攻秦相诈，
入林都畏阮生狂。
春灯已错从头认，
社党重钩无缝藏。
借手杀仇长乐老，
胁肩媚贵半间堂。
龙钟阁部啼梅岭，
跋扈将军噪武昌。
九曲河流晴唤渡，
千寻江岸夜移防。
琼花劫到雕栏损，
玉树歌终画殿凉。
沧海迷家龙寂寞，
风尘失伴凤彷徨。
青衣衔璧何年返，
碧血溅沙此地亡。
南内汤池仍蔓草，
东陵辇路又斜阳。
全开锁钥淮扬泗，
难整乾坤左史黄。
建帝飘零烈帝惨，
英宗困顿武宗荒。
那知还有福王一，
临去秋波泪数行。

同样非常整齐的七字句，二二三分句，上仄下平，江阳辙。也是给京剧用的好唱词。

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第二，《桃花扇》的戏剧结构、人物设置对戏班调度能力提出了很高要求，一般戏班难以胜任《桃花扇》整本戏演出要求。

古代戏班的规模和今天的文艺院团不可同日而语。《红楼梦》中描写的贾府家班，不过12个小戏子。这意味着，如果在戏里同时登场人物超过12个，那表演就有困难了。但这只是纯粹从演员数字上考虑。我们知道，中国戏曲是分行当的。如果戏里某一行当角色同时登场过多，那戏班也会有压力。如果说前面所举的《红楼梦》是小说家言，参考价值不大。我们就来看看乾隆年间扬州昆班的行当配置：

老徐班（班主徐尚志）
副末：俞维琛（一作余维琛）、王九皋
老生：山昆壁、张德容、朱文元
小生：陈云九、董美臣、张维尚
老外：王丹山、孙九皋
大面：周德敷、刘君美、马美臣、马文观、王炳文
二面：钱云从、钱配林
三面：陈嘉言
老旦：余美观
正旦：史菊观、任瑞珍
小旦：吴福田、许天福、马继美、王四喜

老徐班是当时扬州最为著名的昆班，但有名有姓者也就25人。而《桃花扇》色部、气部、总部登场角色就有30个（实际还不止，一些跑龙套的未算在内）。更可怕的是，《桃花扇》的人物出场关系。

首先是同时登场的行当配置问题。以第三出《哄丁》为例：

副净扮坛户。
丑扮坛户。
副末扮老赞礼，有唱词。
外扮祭酒，有唱词。
末扮司业，有唱词。
小生扮吴应箕，有唱词。
杂四人，扮四监生，有唱词。
副净扮阮大铖，有唱词。

可知，这一出就要上场11人，且9人要开口唱。这11人的行当，是小生1人、净行2人、末行3人、丑行1人，再加4个跑龙套的杂（但也要唱）。小戏班人手不够的话，可能在此就要跪了。

然后是同一角色在不同出的登场问题。一般来说，一部戏的一个角色就由一个演员来演，但如果这个角色连续登场，那就麻烦了，演员会吃不消的。我们以《桃花扇》的丑行为例来进行说明：

第一出 《听稗》 丑扮柳敬亭，唱【懒画眉】和五段鼓词。
第三出 《哄丁》 丑扮坛户，小配角。
第四出 《侦戏》 丑扮家人，唱【急三枪】。
第五出 《访翠》 丑扮柳敬亭，唱【朱奴剔银灯】，并有大段道白。
第六出 《眠香》 丑扮妓女，小配角。
第八出 《闹榭》 丑扮柳敬亭，唱【八声甘州】【排歌】。
第十出 《修札》 丑扮柳敬亭，唱【北斗鹌鹑】【紫花儿序】和一段说书。
第十一出 《投辕》 丑扮柳敬亭，唱【北新水令】【北折桂令】【北雁儿落带得胜令】【北收江南】【北沽美酒带太平令】。
第十二出 《辞院》 丑扮班长，小配角。
第十三出 《哭主》 丑扮柳敬亭，大段道白。
第十四出 《阻奸》 丑扮班长。
第十五出 《迎驾》 丑扮班长，小配角。
第十六出 《设朝》 丑扮刘泽清，唱【本序】【前腔】。
第十七出 《拒媒》 丑扮郑妥娘，唱【前腔】（【渔灯儿】）【北骂玉郎带上小楼】。
第十八出 《争位》 丑扮刘泽清，小配角。
第十九出 《和战》 丑扮刘泽清，武戏，唱【香柳娘】。
第二十出 《移防》 丑扮中军官，小配角。
闰二十出 《闲话》 丑扮贾客。
第二十四出 《骂筵》 丑扮郑妥娘，小配角。
第二十五出 《选优》 丑扮郑妥娘，小配角。
第二十六出 《赚将》 丑扮军官，小配角。
第二十七出 《逢舟》 丑扮执鞭人，小配角。
第二十九出 《逮社》 丑扮书客蔡益所，唱【凤凰阁】。
第三十出 《归山》 丑扮书客蔡益所，小配角。
第三十一出 《草檄》 丑扮柳敬亭，唱【锁南枝】。
第三十三出 《会狱》 丑扮柳敬亭，唱【豆叶黄】【玉交枝】【江儿水】【川拨棹】【意不尽】。
第三十五出 《誓师》 丑扮家丁，小配角。
第三十六出 《逃难》 丑扮郑妥娘，唱【前腔】（【香柳娘】）。
第三十七出 《劫宝》 丑扮太监韩赞周，武戏。
第三十八出 《沉江》 丑扮柳敬亭，唱【古轮台】【余文】。
第三十九出 《栖真》 丑扮柳敬亭。
第四十出 《入道》 丑扮蔡益所，唱【北醉花阴】【北喜迁莺】【北出队子】。
续四十出 《余韵》 丑扮柳敬亭，唱弹词【秣陵秋】。

接下来到了有奖问答时间：假设你是戏班班主，现在客户要求演整本《桃花扇》，请问你要调配几位丑行演员才能应付？

从理论上来说，凡有丑行登场的戏，每一出都只上了一个丑行。因此只用一位演员即可应付所有丑行角色。但实际上一位是做不到的。

首先，丑行登场次数多，全戏四十四出，三十三出有丑行，且有大量场次是连续登场。一位演员应付所有丑行角色的话，体力上根本吃不消。其次是换装的问题，如第三十五、三十六、三十七、三十八出，丑行分别扮演家丁、郑妥娘、韩赞周、柳敬亭四个角色，如果是一位丑行演员演这四场，这意味丑行演员需要利用上一场戏下台、下一场戏上台间的短暂时间换装（四出共三次），时间紧、任务重。而这四出戏，除家丁是个小配角、台词不多（但也要站在舞台上当人肉背景板，肯定比不上躲在后台休息轻松）外，其余三个要么有唱腔，要么有武戏，一位演员连轴转的身体负担是可想而知的。

因此，演整本《桃花扇》实际上需要多个丑角共同完成。主要角色柳敬亭（登场11出，唱19支曲牌，还有大段鼓词、弹词、说书）至少要配专人，而且第十出、第十一出都是柳敬亭的重头戏，两出连演下来对演员是很大的挑战。

多说一句，这种重头戏连演，有时候甚至会改变昆曲的舞蹈性。现代人说到昆曲，总会说昆曲“无动不歌，无歌不舞”。其实在昆曲保留剧目中，是有演员只唱不动的特例。这就是《单刀会·训子》。

净角所演之剧，《训子》《刀会》较难扮演。晚清苏州著名昆剧演员黄松、张八骏以演此剧著称，威毅中含儒雅。黄松演唱《训子》，虽高唱入云而端坐不稍动，关羽盔殿额上之绒珠，亦安如磐石，无抖擞之病，以显威严。功夫老到，嗓音结实。

可见演《训子》，关羽是不动的，而且要求唱的时候连头顶的绒珠都要保持不动。这么做固然有和剧情、人物契合的需要，但如果结合《训子》的上下关目，我们就更能理解为什么要这样处理了。《训子》是由元杂剧《关大王独赴单刀会》的第三折演化而来，该剧活在舞台上的就只有两折，一折是《训子》，另一折是由元杂剧第四折演化而来的《刀会》，两折是先后场的关系。元杂剧是一人主唱，昆曲吸收元杂剧的剧本后也保留了这一做法，因此无论是《训子》还是《刀会》，它们都是由关羽一个人从头唱到尾。单演其中一折，对演员来说都是大工程，若连演两折，那真不轻松。于是清代昆曲演出《训子》《刀会》就变成了这样的情况：

《刀会》为净角最难扮演之剧。全剧中，关羽闭眼时多，睁开眼时，要光芒外射。清代咸丰、同治间，苏州著名昆剧演员黄松、张八骏扮演关羽，刚毅儒雅，称著于时。演《训子》时关羽，帽上绒球丝毫不动，以显其威严。演《刀会》中关羽，帽上绒球，大动不已，以壮其威武。

所以说，《训子》之所以唱时不动，未尝没有节省体力以留到《刀会》时再动的考虑。

回过头来说《桃花扇》的行当配置。其实相较于丑行而言，《桃花扇》更容易出问题的在于净行和末行。我们知道，生旦爱情戏在昆曲中的分量是很重的，其赖以为生的剧本（明清传奇）一度发展至“十部传奇九相思”的地步。因此昆曲家门分化、戏班行当配置，都有向生、旦倾斜的倾向。而演整本《桃花扇》，最吃演员的部分却是净、末。如果一个戏班没有足够强大的净、末力量，是hold不住的。

那这种净、末力量到底要多强呢？以20世纪的“传”字辈艺人的情况来看，未出科前尚可一战，至仙霓社时期就肯定演不了。“传”字辈艺人中，末、净是用金字旁，共有：

沈传锟：净行，无论红脸、黑脸或重头和尚戏，均能应工，号称“七红、八黑、三和尚一脚踢”，尤擅演英武豪迈、气魄宏大的角色。
邵传镛：净行，不论大面、白面戏均能应工、被称为“大面、白面一脚踢”。随着沈传锟改唱大面，邵逐渐主工白面戏，尤以相貂白面见长。
周传铮：净行，主白面，偏重演邋遢白面一路角色。
薛传钢：净行，主戏不多，以饰演净行重要配角或带跌扑开打的武净角色为主。
金传铃：净行，被传习所开除。
陈传镒：净行，仅学会《祝发记·渡江》一出传统折子戏，下落不明。
施传镇：老生，戏路宽广，能戏极多，1936年逝世。
郑传鉴：老生，1936年下半年起，随着“传”字辈末行演员因转业、病逝等原因而骤减，他在班内独挑末行（老生、老外、副末）大梁。
倪传钺：老外兼老生，嗓音较老生稍阔，比白面略苍，是典型的老外嗓子。1937年离开戏班。
包传铎：老生兼老外、副末，主戏不多，1936年离开戏班。
汪传钤：副末兼老生，1925年后主攻武戏，成为武生。
屈传钟：老生，1930年离开戏班。
沈传锐：老生，1924年尚未出科即病逝。
华传铨：老生，能戏不多，1931年病逝。

“传”字辈的净、末两行合计14人，如果阵容整齐是能驾驭整本《桃花扇》的。但实际上至仙霓社时期，还活跃于舞台的就只有沈传锟、邵传镛、周传铮、薛传钢和郑传鉴等寥寥数人。这么点班底演整本《桃花扇》，会是什么结果呢？

第三十出《归山》
外扮张薇、副净扮家僮、杂扮校尉四人、净扮解役、生扮侯方域、末扮陈贞慧、小生扮吴应箕。
第三十一出《草檄》
净扮苏昆生、副净扮店主、杂扮小卒数人、小生扮左良玉、外扮袁继咸、末扮黄澍冠、丑扮柳敬亭。
第三十二出《拜坛》
副末扮赞礼、净扮马士英，末扮杨文骢、外扮史可法、副净扮阮大铖、杂扮长班。

这里连着三出，每一出都要至少上两个净行（1净1副净）、两个末行（1末1外，第三十二出则是1末1副末1外）。且从角色来看，净分别扮演解役、苏昆生、马世英，副净分别扮演家僮、店主、阮大铖，末分别扮演陈贞慧、黄澍冠、杨文骢，外分别扮演张薇、袁继咸、史可法，每一出都不相同。就算戏班只安排4个演员来演，那意味着他们要连演三出+换两次装扮。而且以仙霓社1936年后只有一个郑传鉴挑末行大梁的情况，这三出要是没有其他人帮忙演末行的话，直接就可以不用演了——人都凑不齐。

这里还有一个行头的问题。《桃花扇》登场角色多，这对戏班的行头也提出了很高要求。

综合以上三点，演整本《桃花扇》，必然要求：①戏班规模大、人数多，能应付30个主要角色和各种龙套角色。②行当配置齐全，尤其是净行、末行不能短板。③行头完备。以上三点归结为一点，就是戏班经济实力出众。

回过头来看，为什么长沙在道光年间还能演整本《桃花扇》？就湘剧传统而言，它重视生、净戏，十二个行当里大靠、二靠、唱工、大花、二花、紫脸就占了六个，在行当配置上有演《桃花扇》的天然优势，而且这种生、净戏多的现象也是当地观众审美口味的表现。就戏班而言，前文所说的大普庆班以经济实力雄厚见长，因为在很长时间里长沙只有这么一个戏班是专唱昆曲的，再加上它和北京的历史渊源，使得它成为官署衙门的最爱，堂会演出收入丰厚。早在乾隆年间，大普庆班的住处就恢弘如官署，在长沙城外置办集体所有的墓地，是当时各大戏班的土豪。这些应该是整本《桃花扇》在长沙能存在较长时间的原因。

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分析完了整本戏后，接下来的问题就是：既然整本《桃花扇》演出不易，那么为什么其中的折子戏也很难看到呢？

原因有两个，剧本问题和音乐问题。

我们先来看剧本问题。折子戏往往依托某一行当，经过历代艺人的艺术加工，这一折戏能够全方位或从某些重点角度展示行当魅力。可惜的是，《桃花扇》诸折中，符合这一条件的不多。

主要问题是：一上场人物太多，二演唱分割严重。或者换句话说，主角地位不突出，群戏太多抢镜。

以第七出《却奁》为例，省昆版《桃花扇》有选此折，因为剧情上对于男女主人公的恋爱发展比较重要。我们来看孔尚任原著是怎么安排的。

登场人物：

杂 扮演 保儿

末 扮演 杨文骢

小旦 扮演 李贞丽

生 扮演 侯方域

旦 扮演 李香君

登场人物一共有5个，数量不多。其中保儿只在开场时有戏份，这折戏主要是围绕其余四人展开的，他们的戏份相互纠缠，用力较为平均。而对传统戏曲有了解的都知道，折子戏里的独角戏、对儿戏比较好看。群戏的话，主角超过三个人就不太好看了，相关分析见吴小如先生的这篇文章：

而《却奁》的主角有四个，这从唱词安排上就可知晓。

杨文骢唱【夜行船】：人宿平康深柳巷，惊好梦门外花郎。绣户未开，帘钩才响，春阻十层纱帐。

杨文骢唱【步步娇】：儿女浓情如花酿，美满无他想，黑甜共一乡。可也亏了俺帮衬，珠翠辉煌，罗绮飘荡，件件助新妆，悬出风流榜。

侯方域、李香君合唱【沈醉东风】：这云情接着雨况，刚搔了心窝奇痒，谁搅起睡鸳鸯。被翻红浪，喜匆匆满怀欢畅。枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。

杨文骢唱【园林好】：正芬芳桃香李香，都题在宫纱扇上；怕遇着狂风吹荡，须紧紧袖中藏，须紧紧袖中藏。

李贞丽唱【江儿水】：送到缠头锦，百宝箱，珠围翠绕流苏帐，银烛笼纱通宵亮，金杯劝酒合席唱。今日又早早来看，恰似亲生自养，赔了妆奁，又早敲门来望。

杨文骢【五供养】：羡你风流雅望，东洛才名，西汉文章。逢迎随处有，争看坐车郎。秦淮妙处，暂寻个佳人相傍，也要些鸳鸯被、芙蓉妆；你道是谁的，是那南邻大阮，嫁衣全忙。

李香君唱【川拨棹】：不思想，把话儿轻易讲。要与他消释灾殃，要与他消释灾殃，也隄防旁人短长。官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公；那知道这几件钗钏衣裙，原放不到我香君眼里。脱裙衫，穷不妨；布荆人，名自香。

侯方域唱【前腔】：平康巷，他能将名节讲；偏是咱学校朝堂，偏是咱学校朝堂，混贤奸不问青黄。那些社友平日重俺侯生者，也只为这点义气；我若依附奸邪，那时群起来攻，自救不暇，焉能救人乎。节和名，非泛常；重和轻，须审详。

李贞丽唱【尾声】：金珠到手轻轻放，惯成了娇癡模样，辜负俺辛勤做老娘。

一共9支曲子，末唱4支，生唱2支（包括生旦合唱的1支），旦唱2支（包括生旦合唱的1支），小旦唱2支，真的是排排坐，分果果。

那么问题就来了，要演《却奁》，除去跑龙套的保儿外，需要四个行当共同努力。就算你作为末行，想好好打磨《却奁》，那还有一多半的曲子要另外三个行当配合。两个人（行当）配合还好说，四个人（行当）配合，协调难度太大了。过去戏班的艺人不会有那个动力和精力去打磨《却奁》，使它成为舞台上常演不衰的折子戏。

《却奁》虽然群戏抢镜，但它曲牌演唱分割的问题还不严重，就只有1支【沉醉东风】是生旦合唱。在《桃花扇》中，大量存在这样的现象：

第十二出《辞院》：

【哭相思】：

（李香君，旦唱）离合悲欢分一瞬，后会期无凭准。

（李贞丽，小旦唱）怕有巡兵踪迹，快行一步罢。

（侯方域，生唱）吹散俺西风太紧，停一刻无人肯。

一支曲牌变成三人接唱。这还算好的。

试看下面一段第八出《闹榭》原文：

【八声甘州】（末、小生）相亲，风流俊品，满座上都是语笑春温。（丑、净）梁愁隋恨，凭他燕恼莺嗔。（生、旦）榴花照楼如火喷，暑汗难沾白玉人。（杂报介）灯船来了，灯船来了。（指介）你看人山人海，围着一条烛龙，快快看来！（众起凭栏看介）（扮出灯船，悬五色角灯，大鼓大吹绕场数回下）（丑）你看这般富丽，都是公侯勳卫之家。（又扮灯船悬五色纱灯，打粗十番，绕场数回下）（净）这是些富商大贾，衙门书办，却也闹热。（又扮灯船悬五色纸灯，打细十番，绕场数回下）（末）你看船上吃酒的，都是些翰林部院老先生们。（小生）我辈的施为，倒底有些 “郊寒岛瘦”。（众笑介）（合）纷纭，望金波天汉迷津。

问题来了，请分辨上面这一大段，哪些是唱词，哪些是念白，然后指导演员们把这支曲子完整地唱下来。

一年后我又来填坑了。

说完剧本问题，接下来说说《桃花扇》的音乐问题。

音乐问题归结为三点，一是演唱的分割问题，二是多声腔的杂糅，三是订谱守旧问题。演唱分割、多声腔的杂糅前面已经说过了，这里再举最后一出《余韵》的音乐布局为例：

净扮樵夫（苏昆生），唱昆腔【西江月】
副末扮老赞礼，唱巫腔【问苍天】
丑扮渔翁（柳敬亭），唱弹词【秣陵秋】
净唱弋阳腔《哀江南》一套，包括【北新水令】【驻马听】【沉醉东风】【折桂令】【沽美酒】【太平令】【离亭宴带歇指煞】
副净扮皂隶，唱昆腔【清江引】

在这一出里，昆曲实际上只是引子（【西江月】）和尾声（【清江引】）的作用。中间三个体量庞大的核心唱段，是由三个角色用三种声腔演唱的。也就是说，这一出如果想作为折子戏流传下来，需要三个行当的演员用心学习一种新的声腔，然后密切配合。这和昆班吸收《思凡》这样的昆唱时剧（音乐极大的昆曲化，且是旦行独角戏）、《奇双会》（《贩马记》）这样的吹腔戏（音乐和昆曲较为贴近，全戏声腔统一）的情况差距很大。

接下来再来说说订谱守旧问题，这主要是《桃花扇》的昆曲音乐部分。

孔尚任自己在《桃花扇·本末》中是这么说音乐创作的：

前有《小忽雷》传奇一种，皆顾子天石代子填词。予虽稍谙宫调，恐不谐于歌者之口，及作《桃花扇》时，天石已出都矣。适吴人王寿熙春，了继之友也；赴红兰主人招，留滞京邸。朝夕过从，示予以曲本套数，时优熟解者，遂依谱填之。每一曲成，必按节而歌，稍有拗字，即为改制，故通本无聱牙之病。

在《桃花扇·凡例》中，他又说：

曲名不取新奇，其套数皆时流谙习者；无烦探讨，入口成歌。而词必新警，不袭人牙后一字。

昆曲音乐对于孔尚任而言，是一大软肋。他基本是在旧有的套数基础上填的词，并且尽量避免佶屈聱牙的情况。

这就带来一个问题，《桃花扇》昆曲音乐守成有余，创新不足。

在昆曲传世折子戏中，不乏因为音乐动人而流传下来的。这类折子戏往往在曲牌选用、订谱方面有惊人之举，给人以新鲜之感。这里举两个正面的例子。

第一个例子是汤显祖的《邯郸梦·扫花三醉》。汤显祖选用的【赏花时】是昆曲中非常罕见的曲牌，根据《集成曲谱》的统计，只有汤显祖一个人用了两回，共4支。因为【赏花时】没有现成的音乐模板（元曲唱法已失传），所以给了订谱者极大的自由创作空间。详见下面这个回答：

另外，《扫花三醉》中吕洞宾演唱的【粉蝶儿】一套，以清新飘逸见长，和一般的【粉蝶儿】套曲风格截然不同，极有特色，因此历代传唱不衰。昆曲大家俞振飞就是以这折戏的【红绣鞋】作为昆曲启蒙。

第二个例子是洪昇的《长生殿》，这里仅举《闻铃》。《闻铃》所用的两支【武陵花】，也是一支罕见曲牌。传世剧本中只有三个例子，《长生殿·闻铃》《金印记·背剑》《种玉记·往边》，其中《种玉记》被禁，实际就前两个例子。洪昇敢于选用冷门曲牌，并且在南曲中填入“兀的不”“也么哥”这样的北曲词汇（昆曲中非常少见）。这两支【武陵花】因曲调凄婉、声情并茂，大获成功，《闻铃》作为《长生殿》的重点折子戏保存至今。

相较而言，《桃花扇》的昆曲音乐是在旧有套数上“依谱填之”，没能像汤显祖、洪昇这样有突破性做法，带来昆曲音乐的变化。

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其实，《桃花扇》的这些现象和当今新编戏有不少共同之处。总结起来就是三对矛盾：

第一对矛盾，在演出阵容上，如何处理大制作、大班底与独角戏、对角戏最出彩的关系。

第二对矛盾，在音乐创作上，如何处理坚持剧种特色与求新求变的关系。

第三对矛盾，在剧本创作上，如何处理思想性与艺术性的关系。

第一对矛盾，《桃花扇》是大制作、大班底的典型，不仅总体登场人物多，而且一折戏里也排排坐、分果果，角色戏份用力平均，这不符合戏曲的一般审美原则，也加大了演出难度。如今新编戏创排，也是人海战术。客观上因为收入分配、奖项评选等原因，文艺院团创排新戏最好把所有人都纳入其中，这有合理性，不能一棍子打死。但在主要情节、重点场次的安排上，还是不宜像《桃花扇》这样搞四五个人在台上你一句、我一句，这样的戏既不好看，也难以传承下去。

第二对矛盾，《桃花扇》在音乐上，走了两个极端。守旧这方面，按旧有套数依谱填词，固然是原汁原味的昆曲，但没有新意，和老剧目一样的调调，那为什么不听老调要听新声？创新方面，把弋阳腔、巫腔、弹词一股脑塞进来，超越了很多昆班能够驾驭的范畴，步子大了容易扯着蛋。梅兰芳说，移步不换形，如何处理戏曲的传承、改革、发展，实则要慎之又慎。

第三对矛盾，《桃花扇》的文学成就很高，但放到舞台上演出来又是另一回事。孔尚任原本的想法是《桃花扇》是一个整体，“每齣脉络联贯，不可更移，不可减少”，但显然是一厢情愿，结果连折子戏都没剩下来。今天省昆的版本不仅大幅精简场次，而且把重心放到了侯李爱情上，把南明政治线大幅弱化了。剧作者想写的不等于观众爱看的，如何处理这对矛盾，也是很深的学问。

当年昆曲衰弱，为了尽可能挽留观众，被迫精减剧目，只演精彩折子，演出与教学向此倾斜。当此际，题主想要留下全本桃花扇，请问，是不是意味着必要牺牲其它剧目，因为资源有限乃是既定事实。现在活下来的，舞台常演的，又哪一个比桃花扇弱？文学价值不等于舞台价值。昆曲文化不仅在剧本，更在舞台处理。梁辰鱼也算昆曲二大爷了，他老人家的剧本有更高的舞台亲和度，他老人家的戏更多了几百年的演员心血，留下来也不过残本浣纱记。

为此，题主可能又要问了，为什么资源有限、为什么必须牺牲。因为花雅之争，昆不及乱，观众跑去看别的了。秦腔、梆子、西皮、二黄，当然可以在梦里选一个宰了，给昆曲补补。可谁还不是文化，又有哪个不优秀呢。

生产是劳动时间的凝结，文化也是精神生活时间的凝结。而时间是有限的。物质生产水平的提高，允许我们把更多的时间投入精神生活，实现文化总量的增长。但在绝大多数历史时期，新文化的成长无法仅凭净增长而实现，还有赖投入的转移，这意味着旧文化的衰落乃至消亡。