《桃姐》是許鞍華繼《天水圍的日與夜》（2008）、《天水圍的夜與霧》（2009）之後又一部取材於香港並直接描寫港人生活的影片，截至3月12日止，該片票房已超越4，000萬元（人民幣），這是香港電影在内地非類型電影票房最高的一部作品。換言之，原來香港電影在警匪片、動作片、古裝片等類型片以外，是可以獲得内地觀眾認可並樂意掏腰包去捧場的。這對香港電影那片“自留地”而言，會否給香港電影人帶來新的啟示呢？這是另外一個話題，有時間再試論述。
關於桃姐的“身世”
從本片英文片名就叫做A Simple Live，簡單的生活，簡單的人物關係和簡單的故事。是根據本片的監製兼編劇李恩霖的成長經歷改編拍出來的。葉德嫻飾演的桃姐，少女時候就進入梁家作傭工，照顧梁家老老少少幾代人，梁家已移民海外，留在港的只有大倌（廣東人對少爺的舊稱呼）Roger（劉德華飾），桃姐繼續留在梁家，照顧Roger生活。至桃姐不幸中風，出院後堅持入住老人院，Roger這時反過來照顧她的生活，直至她去世。就這麼一個簡單故事，許鞍華拍出了細膩動人、主僕情深和樸實有味的人情，十分難得。
也許有人會問：桃姐為何没有家人？她没結婚嗎？要不，為何没有親人照顧她卻要勞動東家的少爺？這是為什麼？
是的，影片並無交代桃姐為何無親人，也無結婚的事。但香港人是熟知這是怎麼回事的。
在香港，過去的富裕人家一般都會請來自廣東順德的“孖（讀媽，意為一雙、一對）姐”作女傭。1930年代，順德的絲綢業開始凋零、式微，當地一些原本以繅絲為業的自梳女（這是順德的另一習俗，有些女子年輕時候起就意决不嫁人，經過梳髮儀式後，就成了不嫁人的女子，被稱為自梳女。1997年導演張之亮曾以現實與過去為題材，拍過《自梳》一片。）為維持生計，近的到廣州、香港、澳門，遠的則到上海、南洋（現馬來西亞、新加坡等地）當女傭。由於她們經過梳頭儀式後都留有一條紮起馬尾的大辮子，廣東人俗稱之為“孖辮”。由於這些女傭均穿白色大襟衫（即傳統的女裝中式短上衣）和黑色長褲，搭在白色大襟衫背後的“孖辮”更顯突出，於是，人們就稱她們為“孖姐”（有另一說法是稱作“馬姐”，讀成“媽姐”，可能是源自順德鄉音之故。但稱作“媽姐”可能會親切些）。在《桃姐》電影海報中，就有一幀桃姐一身“孖姐”打扮與孩童時的Roger合照的黑白相。不管是“孖姐”抑或是“馬姐”，她們都成了廣東籍富人家庭的特有角色。只是在1950年代之後，廣州這樣的情形已經很少，或不少的“孖姐”跟隨東家移居香港或澳門甚至海外，而且，向有“廚出鳳城（鳳城，順德的别稱），食在廣州”之說，順德人炒菜煲湯均有妙手，本來勤勞老實的“孖姐”就受到東家的喜愛，特别是她們終身不嫁的信仰更獲東家太太們的相信。因為，自梳女也有個别稱，稱作“土鯪魚”，因為“土鯪魚”的肚是扁平的，不會大肚。這樣，獲東家女主人喜愛的她們，就對該家庭有了份忠心，絕不輕易“跳槽”或辭工，長年在該家庭當女傭於是逐漸形成港澳富人家庭特色。這樣，桃姐作為少女時候就進入梁家當女傭，為何她無親人（也許她就是跟隨東家移居香港）？無結婚？那就很容易理解了。
由於香港1950、1960年代的粤語片中拍過家中有“孖姐”的影片不少，後來電視劇興起，描寫大家族或富有人家題材時大都會有這樣的角色，因此，“孖姐”這一形象便為更多港人所熟悉。事實上，前年也在内地公映過的香港電影《歲月神偷》（2010）一片中，在哥哥這個角色追求過的女生家中，就曾出現過“孖姐”這樣的配角。據我所知，旅京著名香港文化人陳冠中，他家的女傭就叫“柳姐”，就是從上海隨陳家南來。而我小時候家中的女傭則叫“青姐”。也許之故，個人對《桃姐》一片也特别有感觸吧！
時代變了，如今香港中產或富有家庭，多請來自菲律賓或其它東南亞國家女傭。多年前，陳果的電影《細路祥》（2000）片中也拍到東家小少爺與菲傭之間的感情比起他與母親的感情還要深厚，這就是現實。
對桃姐的“身世”說了這許多，那麼，片中表現的主僕情深，也應有更深刻理解了。
纖細透徹的表現
Roger與桃姐的關係是如此親密，不言而喻。但是，如果你留意到，影片剛開始後不久，桃姐從窗口往下望，見到大倌回家時，她馬上回到廚房，將煮好的菜、湯端上餐桌，Roger回來了，坐到餐桌時她已為他盛好湯，Roger接過湯就喝，喝完後，頭也不抬，也不看桃姐一眼，亦不說一聲盛飯，只是舉起飯碗，桃姐即拿過飯碗為他盛飯——這完全是一種主僕關係。可是，桃姐在窗口張望，看見他回家了，然後高興地為他張羅好飯菜，而看着胃口很好的Roger大口、大口吃飯，她是那樣欣悦地站在一旁看着他——這分明是猶如母親與兒子般那樣的關係。
通過這樣一場吃飯戲，導演就已經很生動地、很準確地和很細微地將兩人之間的關係表現了出來。
本片有不少關於吃的戲。吃飯是生活中必需的但平常不過的，同時也最能夠在飯桌上反映彼此的現狀或心情，甚至會帶來美味的回憶。本片有好幾場這樣的戲：影片開始就是桃姐到街市（即菜市場）買菜，菜攤肉檔小販都與桃姐稔熟，就想捉狹她，只見她出入自如、熟門熟路地找到自己要買的東西，就像是自己家的店舖一樣，足見她和這些菜販們的非一般關係，可見富有情趣、為人可親的桃姐是在街坊中頗受歡迎的人。Roger喜歡吃某種內臟，桃姐勸他别多吃，吃多了對身體不好，可Roger不依，偏要桃姐替他買，嘴上雖然輕責大倌，可是第二天她還是買了回来。她終究經不起Roger對她的嗔嗲，如同母子。Roger母親（王馥荔飾）從加拿大回港，拉着桃姐的手十分親熱，所說的也是離不開桃姐炒的一手好菜，在加拿大則無福消受了，特别是當年她住院時桃姐特地為她煲的湯。最富生活氣息的是Roger約了一群老同學回家聚舊，他們打電話給已入住老人院的桃姐，要她猜猜各人是誰？但桃姐在電話中均能一一指出，隨即，這群老同學就興奮地細數當年他們到梁家時桃姐給他們煮的什麼菜，還說好想好想再有機會嘗嘗桃姐的手藝。也許人們都會有類似的經歷，在有這樣一個熱情、慈愛、大方而又有一手好廚藝的“伯母”的家吃飯，回想起來也會美味無窮。這樣，桃姐不僅早融入梁家，也融入Roger同學中，超越主僕關係而成了一家人。處處受到歡迎的桃姐形象到這裏再一次躍然而出。另外一場是桃姐和Roger在茶餐廳吃飯，兩人互為對方夾菜，看得出，桃姐對Roger帶她出老人院到茶餐廳吃飯是多麼的開心，儘管她表現得十分内斂。畢竟她與Roger到底不是母子，但也不會客氣，面對面地看着Roger，對他的疼愛都從每一個笑意、每一條皺紋至她的每一個眼神顯現了出來。就在似是母子而非母子、兩者之間像是零距離但分明也有着距離之間（因為是在公眾場合），桃姐有那麼些微局促的時候，劇本也很聰明地讓Roger被餐廳伙記誤以為是出租車司機這個小情節的穿插，Roger也趁機說了輕鬆小笑話（因為之前他也曾被誤認為是修理空調的工人），讓桃姐的心態鬆弛了，向零距離靠攏了。葉德嫻飾演的桃姐很好地將此拿捏得相當到位，很好地也很恰當地表現出她與少東之間的關係。
這些都是生活畫面的捕捉。没有對生活的仔細觀察，這些普通不過的瑣碎生活場面就不能更深入和細緻地描寫出桃姐這樣一個人物。許鞍華通過不同角度的鏡頭語言，看似不那麼着力地輕柔地帶了出來，但它不只是一種靜觀，更準確在說是在有限的空間（全片幾乎没有廣角鏡畫面，且多集中於室内）調動了最可能的近、中鏡和特寫對這對主要角色進行了最細微的逮捉，然後近距離地將他倆之間的感情、心態和舉止言變表現了出來。類似的手法在《天水圍的日與夜》同樣曾使用過，不論是也曾有着好幾段吃飯的戲或並不寬敞的公共屋邨的走廊、屋内，將一對母子與鄰居孤獨老婆婆之間的融通很好地展現了出來。這種樸實、自然和真切的風格依然在本片出現，只是，主題上的高度用了反哺的折射出淡淡的卻濃郁的人情。關於吃、關於兩人間的“距離”和關於桃姐的為人，尤以後者，没有桃姐那寬厚、通達、慈愛和細緻的生活態度和待人侍物的為人，就不可能有後來Roger反過來對她的照顧。許鞍華以看似平淡、細碎的細節構成了最具說服力的魅力。
一個距離很近的話題
社會呈現老年化現象是發達社會離不開的難題，即使是發展中的中國内地亦如。隨着生活改善和醫療衛生的發展，人類平均年長歲數不斷在增加，過早退休令國家福利開支不斷增加，構成巨大財政壓力。有見及此，英國政府已有意將男性退休法定年齡定為70歲，而有些北歐國家更提出男性退休年齡定在73歲。香港的長者問題同樣十分突出。不過，香港傳媒或政治人物現在很少用“老人”或“老年人”這樣的詞，多稱“長者”，由此可見香港社會對長者的尊敬。
許鞍華是香港導演甚至是中文電影圈中少有地關注老年人問题的一個。《女人四十》（1998）、《姨媽的後現代生活》（2007）以及《天水圍的日與夜》都在關注老年人問題。到了《桃姐》就進一步地將其作為影片的最主要内容和核心觀之一。
《女人四十》中喬宏飾演得了老人痴呆症（香港現將其改稱腦退化，减輕了貶意）的父親，家人為照顧他少不了身心俱疲的付出；《姨媽的後現代生活》許鞍華將視線轉至内地，斯琴高娃飾演的退休工人面對孤單、惆悵和遭遺棄般的感覺，只有回歸故里才可能找到踏實感以及《天水圍的日與夜》裏面老婆婆這樣一個孤寡老人在鄰居母子倆的關懷中獲得一些慰藉，體現了世間尚有人情在。許鞍華這幾部影片與《桃姐》一樣採用了旁觀式態度（除了《姨媽的後現代生活》還有些戲劇化結構外），以白描手法將這一對主僕之間的情感和對待老人問題反映了出来。
香港只有極少老人院是在環境清幽、鳥語花香的遠郊地區，大多都在市區的舊式大廈内設立，環境說不上一流，且多為私營。為了更真實反映香港老人處境，本片就借用了置於市區内的老人院拍攝。據稱，許鞍華在老人院實景拍攝時，有些老人是不清楚自己也成了“演員”的。因為許鞍華希望盡量地不打擾這些老人，盡量地以靜止、旁觀手法進行拍攝，這種做法不論是刻意或意料之外都收到强烈寫實效果。老人們歷經滄桑的臉孔、呆然的眼神、佝僂的身體和臉上斑駁的老人墨痣全部清清楚楚地在大銀幕上展露，桃姐“躋身”其中，成了其中一員，人生步入晚年境况頓然而現。這些曾經為香港的發展和繁榮作出過貢獻的老人，此時此刻的境况，作為觀眾，心懷感慨不免油然而生——這樣的一個時刻，也許離自己並不很遠了。現年65歲的許鞍華也不諱言，她的某一天也許也會和桃姐一樣進入這樣的老人院。那麼，我們可以想像，許鞍華在拍這部與過去所拍過的好幾部涉及老人問题的電影的那一刻，她的用心和她特别的調度、設計和鏡頭運用，就有了種“老娘”婆娑襟懷，不但不會迴避自己早已年過半百反而是以更大的熱情去關懷一切付出過年華的老人。桃姐就是這樣一個導演寄存着這樣一個願景的角色，因此，片中出現了像“老而不”的堅叔（秦沛飾），也有似是老師宿儒的退休英語老師（梁天飾），以及面對生死的老婆婆出現在桃姐身邊時，桃姐均以通達的態度對之，故而甚至像老人院主管的蔡姑娘（秦海璐飾）這樣的人物也為之動容。
桃姐不過是一個普通的老人，桃姐在老人院裏面的每一舉止、言談，都有着從“大戶”人家出來的寬容淡定。在這裏，許鞍華不經意地將香港某些特色帶了出來——梁家未必是什麼“大戶”，但能夠讓一個少女時期就進入來當女傭的桃姐長年侍候的時候，這戶人家自然至少是殷實的和大度的，能夠善待桃姐的。類似梁家這樣的家庭，在香港有着其傳統，不論是從廣州或上海移居而來的——因而，桃姐也必然獲得這樣一個家庭長年薰陶，也擁有不怎麼計較的從容。也因為這樣，桃姐面對生與死，從來就淡定許多了。這種對待晚年生活和命運的豁達，也少不了這樣一個背景因素。
直面老年人問题，包括導演自己，在本片作出了很好的答案：淡然地但積極的面對吧！
淡淡的卻明顯的“港味”
根據相關數字，位於九龍的深水埗是香港現時低收入人口最多的一個區。《桃姐》選擇了在這一區拍攝。原因可能是故事原型人物李恩霖就在這一區長大，由他提供資料就是他所熟悉的；另一個原因可能是這一區的舊樓舊街區也較多，能夠保留老香港味道與題材反映老人問题吻合，因此，全片基本上就在深水埗拍攝。
許鞍華的用意很明顯，她既要有香港特色，但必須與影片的調子一致。因此，技法、風格表現均堅持着淡淡的、樸實的和細膩的，絲毫没有用力過大，也没有過於强調“這是香港”——我的意思是，她没有跳出深水埗這一特定環境而非要將維多利亞港、中環這樣標誌性的景物展現出來，甚至連繁華但些微雜亂的旺角也没有。顯得有些“土”的街市、並不鮮麗的街中花園、陳舊的老人院、平民化的茶餐廳和不像很富有的梁家等，都圍繞着這一特定環境出現。於内地朋友來說，深水埗是陌生的。這種審美就與本片所要求的就形成了統一。
例如Roger所居住的家，陳設並不奢華，甚至還可以認為有些簡陋，桃姐居住的“工人房”也十分局促，但整個梁家乾淨、規整。這說明，一方面，桃姐將梁家打理得十分好，另一方面梁家並非真的是什麼大戶人家，家境相對富裕絕不等於就是富豪，真正大戶人家、富豪居所在深水埗基本是不可能的。有一個細節我特别注意到，當Roger幫桃姐收拾物件時，在箱底發現幾本《南國電影》雜誌，該刊創刊於1950年代，至1980年代停刊；而且筆者就是在該刊當“學徒”的！除了特别有感觸外，從這一細節也可看到，梁家居所在深水埗至少也有半個世紀以上了。梁家的家居陳設除了符合作為深水埗環境和歷史外，在該地區算是有錢人家，否則，Roger是不可能常常帶同學回家品嘗桃姐烹飪的美食的。因此保留上世紀梁家的富裕但尚算簡潔的家居，就没有與影片的調子顯得特别跳脱，還是被“統一”在基調内，是在導演的控制内，當是許鞍華與美術指導的有意為之。據說，梁家其實就是李恩霖借出来拍攝的。這樣，深水埗就没有“走樣”了。
如能注意到這樣的細節，那麼，本片的“港味”是明顯的，只是，導演刻意地避開了過於用力的表現罷了，才又形成其淡淡的味道。
其實，香港電影如能仔細品味，均可嗅出不同的“港味”——如“尖沙嘴味”有《甜蜜蜜》（1996）、“中環味”有《單身男女》（2011）、“旺角油麻地味”有《旺角黑夜》（2007）等等，這樣不同“味道”的港片，好多、好多。而許鞍華的《得閒炒飯》（2011）就很有“中環味”，這部影片就拍出了“深水埗味”。作為城市電影就應如此，需表現出有“味覺”的地理文化。
《桃姐》整體成就是出色的，許鞍華通過本片以及之前表現對老人問題題材作品的處理，表現了許鞍華一直堅持着的人文關懷。作為年過花甲的導演，能仍然有這份活躍和熱情，比起個别比她年輕得多的“名導演”最近卻對電影產生厭倦情緒，許鞍華真是一位值得致敬的導演。
