柳永对词坛的贡献到底有多大？王国维为什么会对柳永有那么大的成见？
3 个回答
柳永，字耆卿；原名三变，字景庄。排行第七，故称柳七，又称柳屯田、柳郎中。出于书香门第，身世却颇不为人所知，正史中无传，稗史多记其掌故，坊间亦有传说，或相抵牾，真假难辨，殊难考证。本文凡有涉及之处，以通说为是，亦取其有利于本文论述者。考其生平，大抵历太宗、真宗、仁宗三朝，创作主要在后两朝，以仁宗朝为甚。明修《镇江府志》曾提到柳永的侄儿柳淇为其所写的《墓志铭》中的几句话：“叔父讳永，博学善属文，尤精于音律。为泗州判官，改著作郎。既至阙下，召见仁庙，宠进于庭，授西京灵台令，后为太常博士。”薛瑞生据此考证柳永官位不低，终于郎中，而差遣却似乎以通判或与之相当的资序终其身。（参见薛瑞生《柳永词选》）宋人记此事原委者颇多。王辟之《渑水燕谈录》载：
柳三变，景祐末登进士第。少有才俊，尤精乐章。后以疾，更名永，字耆卿。皇祐中，久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，调名《醉蓬莱慢》。比进呈，上见首有“渐”字，色若不悦。读至“宸游凤辇何处”，乃与御制真宗挽词暗合，上惨然。又读至“太液波翻”，曰：“何不言波澄？”乃掷之于地。永自此不复进用。
《宋会要辑稿·礼二九》载仁宗御制真宗挽词，最后几句为：“俨时巡之仙仗，护川逝之宸仪。呜呼哀哉！攀鼎龙兮莫皇，瞻幄凤兮何有？” “宸游凤辇何处”正与这几句意思暗合，加之“渐”（皇帝病危叫“大渐”）“翻”颇犯皇家之忌，仁宗不爽理所当然。
吴增《能改斋漫录》载：
仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之曰：“且去浅斟低唱，何要浮名？”
陈师道《后山诗话》载：
柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对宴，必使侍从歌之再三。三变闻之，作宫词号《醉蓬莱》，因内官达后宫，且求其助。仁宗闻而觉之，自是不复歌其词矣。会改京官，乃以无行黜之。后改名永，仕致屯田员外郎。
胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《艺苑雌黄》云：
柳三变“喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词。’由是不得志，日与狷子纵游娼馆酒楼间，无复检约。自称云‘奉旨填词柳三变’。”
故事版本不同，当是源于大众传播的信息失真和文人的即兴虚构，真假不遑考论，然足以表明，耆卿见弃于当权，不容于儒雅，仕途不畅，困顿下僚。而这一切都是其性格使然。他获悉仁宗颇好其词，遂作词来献，“仁宗闻而觉之”就是说皇帝觉悟到自己在内宫寻欢作乐的隐私已经暴露于野了么？有失体统，“以无行黜之”，其一表明高姿态，其二缄天下口，或有非议，这就是下场。而耆卿竟不知皇帝御制挽词，不避帝王忌讳，撞在了枪口上，只能说明他没有政治敏感性，不谙熟官场规则自然四处碰壁。而落榜一两次，就大发牢骚，狂妄自称白衣卿相，高喊着要把功名扔进垃圾堆，过于感情用事，也非理性态度，做文章尚可，做太守则前途堪忧。可见柳永坦率直露、放言无忌、感情丰富敏感的性格实在不适合在官场上发展，但是这种赤子童心在文学创作上反而可有一番作为，皇帝特别关照，也算是让他把好钢用在刀刃上。故“仁宗尝曰：‘此人任从风前月下，浅斟低唱，岂可令仕宦。’”（祝穆《方舆胜览》）仁宗倒看出了耆卿的本来面目，可能他担心一旦为官就写不出让在自己宫中取乐的曲词了。
耆卿原名三变，“三变”恰可以概括他在宋词创作上的三个方面的变革，即形式上大量写作慢词，内容上扩大了词的表现范围，风格上突出时代性和世俗性。
一、以赋法作慢词
就词体形式而言：文人笔下的词，从晚唐五代《花间集》，至晏殊、欧阳修、晏几道等，皆以创作短小精悍的小令为主，而耆卿《乐章集》现存词二百多首，却呈现大量慢词长调。慢词长调虽非由他始创，但真正大量创制并写作慢词却始自耆卿。这种慢词长调，在当时只流行于民间，一直没能得到士大夫的青睐。士大夫之所以少作慢词，原因盖不外四：其一是观念保守。慢词乃流行于民间的俗曲，自不免受士大夫鄙薄和轻视，一般士大夫实在不屑于创作慢词。其次能力有限。小令短小精悍，体制与诗歌相近，一般惯于作诗的士大夫写起小令来，可说是驾轻就熟、得心应手。慢词篇幅较长，音律变化复杂，一般不懂音乐，或对音律不够精通的人，不敢轻易染指。其三，缺乏动机。士大夫作词只为“聊佐清欢”或“娱宾遣兴”，宾主尽衣冠君子，欢乃清欢，兴乃雅兴，小令格雅韵高，用之恰好，慢词俚俗放浪，是以不取。其四，创作环境的限制。小令常作于雅宴觥筹之间，既颇关酒令，又适合酒兴的需要，慢词过长，一曲毕则酒兴亦尽，不利于烘托气氛。柳永却生性风流倜傥，观念上不拘一格，在音乐才能上又天赋异禀，终日厮混于青楼市井，故在文学创作上能把握时代脉搏，独辟屯田蹊径，大量创制并写作慢词长调，自成一家。
耆卿成为北宋慢词的开山祖师，除源于对民间俗曲新声的热爱与精通，还在于他勇于创新，突破中晚唐以降令曲小词的固定格局和陈陈相因的表现手法，转而采用铺叙的手法，以赋为词。这从其词中反复出现赋家姓名可见一斑。“年少傅粉，依前醉眠何处”（《斗百花》），以三国时赋家人称“傅粉何郎”的何晏为喻，“檀郎幸有，凌云词赋，掷果风标”以西晋赋家小字“檀奴”的潘岳作比，而著名赋家宋玉更是频频出场，“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉”（《玉蝴蝶》），“当时宋玉悲感，向此临水与登山”（《戚氏》），“动悲秋情绪，当时宋玉应同”（《雪梅香》），“见说兰台宋玉，多才多艺善词赋”（《击梧桐》），等等。宋玉乃悲秋之祖宗，也是文人抒情小赋之开山，由此可见耆卿与他的师承关系。此外，耆卿常常化用辞赋中的语句，如“算人生、悲莫悲于轻别”（《倾杯》），语出《九歌·少司命》之“悲莫悲兮生别离”；“每登山临水，惹起平生心事”（《曲玉管》），语出宋玉《九辩》之“登山临水兮送将归”；“罗袜凌波成旧恨，有谁更赋惊鸿”（《临江仙引》），语出曹植《洛神赋》之“翩若惊鸿，婉若游龙”；“脉脉人千里”（《卜算子》），语出谢庄《月赋》，频繁的引用体现了耆卿对这些作家作品的热爱和熟悉，所以他才能将赋的手法应用于词的创作。具体表现就是铺陈和直言。
夏敬观云：“耆卿词当分雅、俚二类。雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。俚词袭五代淫诐之风气，开金元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格。”他指出了以赋为词的创作方法，但认为只有雅词（主要是羁旅行役词）才用赋笔，实为偏见。就词章而言，耆卿词无论雅俗，都采用了赋体文学的铺叙手法，具体有横向铺叙、纵向铺叙、逆向铺叙和交叉铺叙。
横向铺叙，即通过空间转换，对客观图景和主观心理图景作共时性的展示。具体而言，图景和意象按一定逻辑线索或者心理线索转换和移动，由近及远或由远及近，层层推进，环环相扣。如《望海潮》：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕沙堤。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
起笔即从地理和人文、历史和现状总括杭州宏观图景，接着承接“都会”写人烟稠密，然后承接“形胜”写钱塘壮观景象，继而承接“繁华”写繁荣奢华；下片由全角拉近特写西湖美景，依次写山水花卉、市民、官员，最后总括全词作结。全词画面切换频繁，错落有致，脉络清晰，首尾呼应，结构紧凑，可看作一篇微型游记。
纵向铺叙，即从历时角度，自古及今，由先而后，描述客观事物的发展过程和心理状态的绵延变化。如《透碧霄》：
月华边。万年芳树起祥烟。帝居壮丽，皇家熙盛，宝运当千。端门清昼，觚稜照日，双阙中天。太平时，朝野多欢。遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙。 昔观光得意，狂游风景，再睹更精妍。傍柳阴，寻花径，空恁亸辔垂鞭。乐游雅戏，平康艳质，应也依然。仗何人、多谢婵娟。道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年。
这是一首怀旧之作，词人由昔而今，由以往的“狂游风景”写到眼下的“宦途踪迹”，由过去的歌酒得意写到现在的落寞情怀，说出了人生的变迁和心理的变化，一目了然，但往往过于平直，因而他更多采用逆向铺叙。
逆向铺叙，即不以客观时间为序，而是依据主观时间体验，随情绪变化任意切换镜头，类似于意识流的表现方式。如《慢卷紬》：
闲窗烛暗，孤帏夜永，欹枕难成寐。细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔。空只添憔悴。对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味。 红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡。算得伊家，也应随分，烦恼心儿里。又争似从前，淡淡相看，免恁牵系。
起首至“平生深意”为第一层，描写情绪生成的环境，并向开始追忆往昔；“到得如今”至“抱着日高犹睡”为第二层，忽而过去忽而现在，忽而后悔忽而回味，心理在时空中穿梭，场景随之在时空中变幻；最后，推己及人，假想对方和自己一样，随即又想起过去执手相看，更显现在的孤单。情绪之流如波涛相激，汹涌澎湃，亦虚亦实，似真似幻，极尽渲染，感人至深。
交叉铺叙，即完全打破时空界限，将人生经历打碎，运用蒙太奇手法，按主观情思任意剪辑，多角度、多层次地抒发感情。如《戚氏》：
晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望江关。飞云暗淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。
孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
词分三叠，总体的时间序列是今—昔—今，空间序列是孤馆—帝里—孤馆，而在相同的时间里有空间的转变，相同的空间里有时间的迁移，时间和空间互相交叉，意念蜂起，画面闪烁，真不知是真是幻，是梦是醒，亢龙有悔，兴尽悲来，终于落索虚空，让人有出世之念。沈际飞《草堂诗余正集》评论说：“插字之妥，撰句之奇，耆卿所长。‘未名未禄’一段，写我辈落魄之时怅怅靡托，借一个红粉佳人作知己，将白日消磨。哭不得，笑不得，如是如是。”所谓插字即时间和空间在回忆中交叉变换，虚实相间，既可扩大作品的涵量，又有跌宕起伏之效。这种时空交叉的铺叙方式在屈原的《离骚》中已有充分表现，故前人有云：“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。”
从简单的感叹情怀，到对主客观世界进行全面深入的描绘和分析，进而对主客观世界进行综合关照，这是人类认识能力提高的表现。细致描摹和婉转铺排，主客观图景的交互呈现，表明了作者对客观世界的仔细观察和准确把握，对主观世界的深刻体验和细腻表达，对客观世界与主观世界关系的探索和追究。这种认识世界进而改造世界的愿望，是叙事文学兴起的一个心理动因。耆卿词吸收民间俗曲之长，有些已经带有叙事性因素，这对民间俗文学的推广和叙事文学的产生起到了推动作用。宋既有《商调蝶恋花》叙西厢事，及金有《西厢记诸宫调》，至元乃有《西厢记》，叙事文学逐步发展，概非一日之功，而是经过了长时间的酝酿和蜕变，耆卿功不可没。
二、题材拓展
就内容而言，耆卿词不再局限于男女恋情的传统范围，而是随其生活的变化，从儿女情长转入都市游乐和江湖漂泊。故其词略分为三类：一为抒写离愁别恨、儿女情长的恋情词，如《雨霖铃》；一是都市风情词，如《望海潮》；一是羁旅行役词，如《八声甘州》。其中，都市风情词和羁旅行役词是在前人的词作中罕见的题材，在这方面耆卿词大大拓展了词的表现领域，推动了宋词的创作。
宋代都市文化的形成和商业经济的繁盛，为文人、商人和市民提供了文化消费的环境、场所以及财富储备；从朝廷到庶民的游宴享乐之风，又给品官、文士与平民提供更多宗纵情声色的机会。北宋的教坊乐妓（宫妓）仍有相当规模，但已经开始向市妓转化；地方官妓（营妓）随着官僚机构的膨胀和游宴之风的兴盛，数量大大增加，职业功能得到强化，并可以面向文人、商人和市民提供声色服务，遂有与市妓融合的趋势；市妓快速发展以至形成社会化的庞大规模。歌舞酒宴、冶游狎妓犹如日常三餐，风气所染，柳亦在其中。
他盘桓于花街柳巷，除了受环境和风习的影响，也和他自身情况有关，首先他天真浪漫又多情，其次他热爱新声俗曲，最后他必须满足生存需要，因此他一旦涉足其中就如鱼得水，不可自拔，不但毫不掩饰，还尽情歌唱，肆无忌惮，终于被扣上浪子狂人的帽子。
长时间混迹秦楼楚馆，很多词都和歌妓有关。有的是为她们写的广告词，有的是为她们代言心声，有的是写他与歌妓的感情生活，也有将她们对象化为物的狎妓词。纯粹的狎妓词数量较少，主要是早年所写，反映了他思想中的时代局限性。萨特说，他人即地狱，就是因为在他人那里自己由主体变成了对象，物化了。而狎妓从男权出发，把女子看作玩物，看作满足欲望的工具，而不是独立的有尊严的人，这时男人就是女人的地狱，高雅的文字只是罪恶的见证。如“世间尤物意中人，轻细好腰身”，“王孙若拟赠千金，只在画楼东畔住”。不以人为人，真是糟粕。耆卿的可贵之处在于，他最终超越了这种局限，真正地把她们当作活生生的人来看待。
为维持生存，耆卿不得不成为专业歌词作家，这时他和歌妓是以等价交换为前提的互惠互利的关系。罗烨《醉翁谈录》载：
耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，身价十倍，妓者多以金物资给之，惜其为人，出入所寓不常。耆卿一日经由丰乐楼前。是楼在城中繁华之地，设法卖酒，群妓分番。忽闻楼上有呼“柳七官人”之声，仰视之，乃角妓张师师。师师耍俏而聪敏，酷喜填词和曲。与师师密。及登楼，师师责之曰：“数时何往？略不过奴行，君之费用，吾家资君所需，妾之房卧，因君罄矣！岂意今日得见君面，不成恶人情去，且为填一词去。”柳曰：“往事休论。”师师乃令量酒，具花笺，供笔毕。柳方拭花笺，忽闻有人登楼声。柳藏纸于怀，乃见刘香香至前；言曰：“柳官人，也有相见。为丈夫岂得有此负心！当时费用，今忍复言。怀中所藏，吾知花笺矣。若为词，妾之贱名，幸收置其中。”柳笑出笺，方凝思间，又有人登楼之声。柳视之，乃故人钱安安。安安叙别，顾问柳曰：“得非填词？”柳曰：“正被你两姐姐所苦，令我作词。”安安笑曰：“幸不我弃。”柳乃举笔，一挥乃至。三妓私喜：“柳官人有我，先书我名矣。”乃书就一句“师师生得艳冶”，香香、安安皆不乐，欲掣其纸，柳再书“香香于我情多”，安安又嗔柳曰：“先我矣！”挼其纸，忿然而去，柳遂笑而复书云：“安安那更久比和，四个打成一个。幸自仓皇未款，新词写处多磨。几回扯了又得挼，奸字心中着我。”三妓乃同开宴款柳……和词既罢，柳言别，同祝之曰：“暇日望相顾，毋似前时一去不复见面也。”柳笑而下楼去也。
可见，耆卿已是个中权威，具有引导舆论走向的作用，故歌妓才花钱请他作宣传，提高自己的名声和价值；而他不仅可以得到金钱回报，还可以经由她们的歌唱表演传播其作品，扩大影响，可谓名利双收。在双方际遇处境相似的基础上，双方相互需要，相互成全。等价交换和紧密合作孕育的是平等的观念，包含的是理解和尊重，如此就为他和歌妓之间的真挚感情奠定了合乎人性的现代性基础。
如此，才可与歌妓为平等的朋友，“属和新词多俊格。敢共我勍敌。恨少年，枉费疏狂，不早与伊相识”（《惜春郎》），此处的“相识”不是没有见到这个人，而是没有认识到“伊”和我都是一样的人；才能欣赏她们的多才多艺，“且恁相偎倚，未消得、怜我多才多艺”（《玉女摇仙佩》）；才会提出“美人才子，合是相知”这种平等自主的爱情观；才有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的深情表白；才为她们的自由代言“永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”（《迷仙引》），才为了红颜薄命而悲伤，“留不得。光阴催促，奈芳兰歇，好花谢，惟顷刻”，“永作终天隔”，“两无消息”（《秋蕊香引》）。
“多情者必好色，好色者未必尽属多情；红颜必薄命，而薄命者未必尽属红颜；能诗者必好酒，而好酒者未必尽属能诗。”惟其多情，故见不得花落香消；惟其命薄，故能共鸣于红颜薄命；惟其能酒能词，方可铸此血泪至文。
为女子代言，比女子自道毕竟隔了一层。看南宋严蕊的词：
不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去。住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。
但得自由，莫问归处，可见“携手同归”并不能完全代表歌妓的心声。“人和人之间的差别，有时比猿和类人猿的差别还大”，且男人永远猜不透女人的想法，耆卿但能怜香惜玉已经足够。另外，有些词可能是写给妻子的，也属于恋爱范畴，在此不作区分。而作为历史中的人物，其思想观念自然具有历史局限性的一面，比如红颜祸水的观念，在《双声子》（晚天萧索）、《西施》里都有所体现。
他对宋词题材的革命性开拓，在于都市风情词和羁旅行役词。诗词表现功能的分野，“词为艳科”的观念，以及“聊佐清欢”的功能决定了上层文人士大夫在题材上只能囿于一隅，至多扩展到自身感受的有限抒发；而耆卿对词具有真诚深刻的认同感，亲近民间俗曲并积极学习，而他的活动范围又相当广泛，赠别、投献、记事、抒情都以词作为表达方式，自然而然扩大了词体的功能和影响。
宋代的都市已经相当繁荣，尤其是汴梁、杭州等大都市，规模宏大，经济文化活动也很频繁，夜市三更打烊五更开张，好不热闹。热爱世俗生活的耆卿，从不刻意掩饰，而是以深广的视角，十足的热情，以审美的眼光去观察，以诗性的语言去表述人情世态的世俗之美。如前述《望海潮》写杭州繁华景象，生动展现了北宋前期杭州这个大都市的自然景观和民情风俗，气势磅礴，洋溢着欢乐的气氛，“三秋桂子，十里荷花”，言简意丰，勾魂摄魄，以致金主闻歌而起“投鞭渡江之志”（罗大经《鹤林玉露》）。再如《瑞鹧鸪》（吴会风流）、《早梅芳》（海霞红）都写杭州风物，《洞仙歌》（乘兴，闲泛兰舟）《木兰花慢》（古繁华茂苑）绘苏州景致，《一寸金》（井络天开）数成都风流，《长寿乐》（繁红嫩翠）写汴京太平景象，《破阵乐》（露花倒影）写汴京禊饮游乐之景，《迎新春》、《倾杯乐》（禁漏花深）写迎新春闹元宵盛况，《抛球乐》（晓来天气浓淡）、《木兰花慢》（拆桐花烂漫）记清明风俗，宛如词中《清明上河图》，状当时之景历历如在目前。宋人黄裳《演山集》载：
予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象。如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想其间风俗欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。
千载之下，读来犹令人心神摇荡，抚卷唏嘘。这也体现了这些词在历史和民俗方面的资料价值。这些词较多白描和纪实，为避免繁琐直板，就必须在叙述手法和篇章结构上多加用心，而他采用的就是以赋法作词，如前文所述。
中进士之前，他四处漫游干谒，做官之后又颠倒迁转，足迹所至，几于大半个中国，从相关记载和其作品反映，他至少到过睦州、昌国、开封、长安、建宁、杭州、扬州、苏州、鄂州、岳阳、湖南道州、陕西华阴、成都等地。在飘泊辗转中，他大量创作羁旅行役词，再次拓展了宋词题材。而且他首次把羁旅行役同儿女情长结合起来，在宏大的背景下抒发相思之苦和人生之感，突破了花间尊前的琐碎与狭窄，连原本对他颇不以为然的东坡也赞其有些作品“不减唐人高处”。
耆卿的羁旅行役词中经常出现秋、暮、江湖、旅馆、青楼、风雨霜烟等意象，尤其是“秋”的意象，使其词弥漫着萧条、惨淡、悲凉的气息。这首先是时代环境造成的。安史之乱是中国封建社会发展的转折点，自此封建制度已经不可避免地走向衰亡。经济上，商品经济正在不知不觉侵蚀封建制度赖以生存的经济基础；政治上，封建独裁政治体制已经走向了生产力的反面，专制和集权的强化日益使政治的安定或混乱系于君主一身，不稳定因素层出不穷；思想文化上，儒家学说面临崩溃的边缘之际的矫枉过正使得其负面影响开始发挥作用，精英阶层正在丧失活力与激情，平民文化的兴起带来思想解放潮流，精英阶层的部分人开始认同并趋向平民文化，追求个人世俗幸福的市民意识又造成全社会道德规范的耗散、人欲横流以及世风衰颓等负面效应；除了内忧，还有外患，亡国的危机始终笼罩着士人。这种时代氛围使得宋词中许多作品都表现出淡淡的哀伤，具体到个人则大多表现为光流逝或者个人对社会的无能为力，还有许多都是不可名状的。而近乎疯狂的无节制的歌舞酒宴奢侈享乐，并不能带来多少真正的快乐。俗话说：“渴时一滴如甘露，醉后添杯不如无。”叔本华说，人就是一团欲望，欲望不能满足就烦恼，满足了就无聊，整个人生就像一个钟摆在烦恼和空虚无聊之间摆动。所以狂欢之后最容易莫名其妙地悲伤。欲望得不到满足时的心理张力是文学创作一个重要的动因，一旦得到满足，进而毫无节制，那么心理完全松弛，闲愁由此而生，此时创作不陷入无病呻吟就不错了。
具体到耆卿除了前面讲的共性外，还有自己的特殊之处，就是在当时大多数词人都比较顺利安稳的情况下，他流落市井，困顿宦途，老死江湖之远，欲居庙堂之高而不可得，欲舍而不忍，自然更有悲凉缱绻的哀怨。这从他频繁称引“宋玉”可见一斑，他频频以“宋玉”入词，既源于他对其文学创作的认同，也源于二人身份经历的相似。宋玉之悲秋主要在于“羁旅无友”和“贫士失职”，而耆卿则主要在“羁旅无友”和“登高怀远”这两个层面上继承了宋玉的悲秋传统，进而传达了自己独特的情思。如《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。怎知我、倚阑干处，正恁凝愁。
上片寓情写景，下片因景抒情，疏阔萧索的景色与相思情爱和人生悲凉水乳交融浑然一体；而所写景致博大开朗，意境壮阔，颇有豪迈之气，兴象高远，此所以“不减唐人高处”。
又如《少年游》：
长安古道马迟迟。高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。
归云一去无踪迹，何处是前期。狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。
古道、秋风、迟马，高柳、乱蝉、昏鸦，夕阳西下；死心人在天涯。西北望长安，可怜无数山。孤云独去闲，四顾心茫然。少年高志隔云端，何处是我本来面目？长恨此生非我有，独立穷途万事休。天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，误人生之虚妄。此词名为少年游，我只见一风中之烛，除了一声长叹，还能做什么？
耆卿浪漫而多情，敏感而脆弱，匹马独行的时候，只能靠对红颜知己的回忆和思念把时间慢慢消磨。因此羁旅行役之感往往和佳人红粉之思互相促发、浑然一体。如《玉蝴蝶》（望处雨收云断）、《甘草子》（秋暮）、《塞孤》（一声鸡）等，限于篇幅，恕不赘述。这从一个侧面也反映了宋人的价值观念发生了根本性的改变，即由唐人对外在功名事业的关注转变为内在的对个体存在以及生活质量的关注；而他们关于生活质量高低与优劣的评价尺度发生了改变，比唐人更为依恋家庭和妻妾。在宋人心目中，温暖的家庭和秀雅的美眷是他们人生的皈依和苦旅中的重要伴侣，尤其在仕宦逆旅中更是如此。
三、以俗为主，雅俗兼收
就词作风格而言，耆卿词分为雅、俗两类，前人论及，往往着眼于俗的一面，且否定居多。如张舜民《画墁录》载：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。
王灼《碧鸡漫志》载：
柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾。亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。
李清照《词论》：
逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百年，始有柳屯田永出，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。
论者或基于士儒道德的清高，或囿于诗文雅正标准的矜持，或出于词别是一家的本色观念，不约而同对其词语文字表示不屑一顾。但是语言文字只是一种形式，它所携载的意义才是最重要的。而且语言文字只有在使用中才能体现其价值，耆卿所采用的俗言俚语是当时人们口中流传的活生生的语言，最具有时代性，也最具有生命力，因而在民间也最具有影响力，所以“不知书者尤好之”，“凡有水井处，即能歌柳词”。而且语言是发展变化的，这些俗言俚语经过耆卿以及其他文人的文学创作而成为书面语言，最终得到了认可。与现代汉语相比较，当时那些俗言俚语现在读来也很雅致了。即便鄙其语俗的作家，未尝毫不取用俗语口语，易安就是例证。只是程度和范围不同而已。而耆卿恰好处在革命性的位置，所以做法就更具有革命性。当然语言的雅俗背后存在深层的意味，如雅重伦理，俗重情感；雅求善，俗求真；雅求中庸平和，俗求强烈震颤；雅重寄托，讲究空灵蕴藉，俗重直白，讲究淋漓发露。而耆卿的羁旅行役词有些就明显是雅词，如《八声甘州》。之所以形成雅俗并陈，以俗为主的风格是由他的人格结构的多面性和独树一帜的创作道路决定的。
他出生于仕宦之家，受到儒教传统文化的耳濡目染，又在社会大环境里生活，不可避免在人生价值取向和文学观念上受到传统文学观念和文学创作的影响，追求功名，创制雅词，不足为怪。但是他散漫疏狂、喜欢游乐、风流多情、热爱俗曲新声，又碰上了盛行奢侈享乐的时代，沾染俗气，在所难免；而他以创作歌词谋生，走的是与歌伎乐工合作的创作道路，必然成为俗文化的接收者和创造者。一方面，歌伎乐工请他为之填词，一方面，他积极创制新曲并收集通俗活泼的市井语言写进词中，供歌伎传习演唱。这种积极有效的合作和互动不仅能够及时充实更新“新腔”和“俗语”，保证歌曲新鲜有趣；而且市民的思想意识和审美要求对作者的文化心理解构和文学艺术观念产生了潜移默化的影响，使得他的词具备了更广阔的时代视野和更丰满的精神意蕴。
美国人类学家雷德斐有大传统与小传统之说。大传统文化，主要指上层士绅文化，注重形式表达，哲理思维，尚雅言，重礼仪，关注社会秩序和伦理规范等。 小传统文化即民间世俗文化，以日常生活所需为范畴，看重现实功利，忽视理性思辨，关注生死祸福等。又可以称为精英文化和通俗文化。宋代文化的大传统与小传统交流融会的趋势越来越强，呈现精英文化向通俗文化靠拢，通俗文化向经营文化渗透的大趋势。而柳永则实际上到了桥梁的作用，他的创作消除了知识阶层和市民大众之间的精神文化隔膜，打通了作家文学和市民文学之间的任督二脉，既提高了市民文学的格调，又拓宽了作家文学的视野，从而丰富了整个文学的审美风貌，对文人文学的进一步改造和发展起到了具有创造性和建设性的示范作用。正如王灼说东坡词“指出向上一路”，我可以说，耆卿词“指出向下一路”，后来的关汉卿的杂剧创作，冯梦龙的俗文学创作，就是在此基础上的进一步发展。
鉴于耆卿词的平民特质和独特而快捷的大众化传播方式，他的词在当时流布甚广，影响也是空前的，对后来词人产生了或多或少的影响。东坡尝问，“我词比柳词如何？”又批评少游“却学柳七作词”，还赞扬过“关河冷落，残照当楼”“不下唐人高处”，可见他十分看重柳词。柳词从正反两方面都对他具有借鉴和参考价值，其他人受到的影响就不必说了。