书读百遍，其义自见，以下是人美心善的小编给大伙儿找到的9篇野性难羁，欢迎参考，希望对大家有一些参考价值。
野性难羁 篇一
[关键词]现代文学 诗歌 诗仙 徐志摩
一、“现代诗仙”的提出及依据
香港学者司马长风编写的《中国新文学史》是一部文字清丽、资料充实且敢于立论的“文学史”，向为人所称道。全书共三卷。一九七五年初版。上卷第十四章《重整步伐的新诗》中有“现代的诗圣与诗仙”一节。介绍评述格律派诗人闻一多和徐志摩：“格律派诗人一新月派诗人，闻一多和徐志摩是不争的领袖，也是中国现代诗坛的两个巨峰……”其后评价说：“在诗的成就上闻徐当然不能比拟李杜，但是在诗和人的风格上确是这般近似，近似得叫人惊奇！”
徐志摩是“一个在中国现代文学史上有一定影响的诗人，”作为“新月派”的代表人物，他的人生和诗作都具有特殊的认识作用和美学价值，“最足供我的研究”。徐志摩生活的背景正是中国文化急剧变革和社会矛盾异常尖锐的时期，五四运动、狂飙突进。国共和作，北伐战争、国内战争。共和光明。内战阴霾；在这种社会大舞台上演绎的人生代表着当时知识分子隐秘共通的灵魂。他在《猛虎集》自序中说：“你们不用提醒我这是什么日子，不用告诉我这遍地的灾荒。与现有的以及隐伏的更大的变乱。不用向我说今天就有千万人在大水里和身子浸者，或是有千千万万人在极度的饥饿中叫救命。更不用指点我说我的思想是落伍或是我的韵脚是根据不合时宜的意识形态的……”除了新旧文化问、（www.shancaoxiang.com)阶级矛盾间和司马长风认为徐志摩的诗，“缺少千锤百炼的功夫，多是灵感来时佳句天成，在人生方面他怀有真挚单纯的信仰――那便是美、爱和自由。他的诗和他的人。都明显的染淆西方的色彩――徐志摩的轻灵飘逸，身上带着牛油面包气味。使人想起诗人李白(李白也满身异国风情)。”
由此可见徐志摩作为“现代诗仙”，主要是指其在现代文学史上的影响地位、诗作风格和个人气质的叠加：一是其创作成就和地位高大。在诗坛里是“巨峰”，在新月诗格律诗乃至同期诗人中是“不争的领袖”，在“诗和人的风格上”和李白相似：二是诗风“轻灵飘逸”。多“灵感”且往往“佳句天成”。带有明显的浪漫主义倾向，可与诗仙李白的风情媲美；三是信仰“真挚单纯”，染淆西方自由主义、人道精神，个人主观色彩浓厚，极具人性亲和力和人格感染力。“使人想起诗人李白”。
二、“现代诗仙”的浪漫气质及文学特点
党争之斗中的各种主调下，还有其个人遭际中的特定个性：
留学美英，先学经济、后学哲学。终志文学：西方的自由主义、浪漫主义使其人其诗都带有牛油面包的气息，带有浓郁的异国情调，主张个性解放、追求爱的自由。抒写心性成为徐诗的主体价值。特别是他对爱情的认识和体验，也是绝大的冒险，所以胡适、郁达夫等人追念徐志摩的文字也有同类的描写，“他这个人原是一团火，一阵风、一首诗。”在徐志摩的爱情书信中也可以感知到这“不舍昼夜的一道生命水”。“我没有别的办法。我就有爱：没有别的天才，就是爱：没有别的能耐，只是爱。我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣，得之，我幸：不得，我命，如此而已。”“烈士殉国，教士殉道。情人徇情。说到底是一个意思。同一种率真。同一种壮烈。”“爱就是让人成为人。你懂得爱了。你成人的机缘到了”，徐志摩这些爱的誓言无不充溢着“爱、美与自由”的元素。燃烧着炽热而率性的火焰。若与其婚姻之路和逐爱之历相映，可以说徐志摩是一个有着西方浪漫才情和自由气息，融合东方仙风道骨的神异潇洒的风流文人。正如胡适先生说：“他的追求使我们惭愧，因为我们的信心太小了，从不敢梦想他的梦想――偌大的世界之中。只有他有这信心，冒了绝大的危险，费了无数的麻烦，牺牲了一切平凡的安逸。牺牲了家庭的亲谊和人间的名誉，去追求去试验一个‘梦想之神圣境界’……”由此不难看出。“现代诗仙”的说法并非全由诗的成就而论，也缘其人生经历和个人气质。可以说。超凡脱俗的生活信念和坎坷变革的生命历程辅成了“诗仙”的盛誉。那么作为“现代诗仙”的文学风格主要表现又是什么呢？
1、强烈的个人色彩和浪漫的元素。徐志摩的诗文带有很强的个人色彩，往往是个人色彩的汹涌：“有一个时期我的诗情真有些象山洪爆发，不分方向的乱冲，那就是我最早写诗那半年，生命受了伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指颐间散作缤纷的花雨《志摩的诗》初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感无关拦的泛滥――我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马。看到了一多的谨严的作品，我方才憬悟到我自己的野性：但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的功夫《翡冷翠的一夜》可以说是我的生活上的又一个较大的波折的留痕……”由此可知。他的第一本诗集是“情感无关拦的泛滥”。第二本诗集是“生活上的又一个较大的波折的留痕”：他的第三本诗集是“性灵还在那里挣扎”，是“重压下透露出的一些声响”其中的诗歌都是个人自抒的生活“留痕”和情感的泛滥。是脉含浪漫气息和个人色彩的。《我不知道风向哪个方向吹》、《再别康桥》等代表作即是如此。
2、浓郁的异国情调和轻灵飘逸的韵致。“徐志摩早年留学英美，对当时欧美的各种思潮或流派均有涉猎，尤其他还接触或翻译了哈代，济慈、柯勒律治、华兹华斯以及泰戈尔等人的诗歌，这对他本人的诗歌创作无论是从内容到形式上都有很大的影响。”内容上的异国情调自不多言。诗歌中的欧式文风和欧化诗句也随时随处可见。“我常以为文字无论韵散的圈点并非绝对的必要，我们口头上说笔上写的清利晓畅的时候，段落自然分明，何必多添枝叶去加点画――真好文字其实没有圈点的必要，就怕那些‘科学的’先生们倒有省事的必要。”由此可见徐志摩关注的是清利晓畅的文风。并不怎么看重标点符号，这种欧化的诗体或诗句不乏其例。这也正是司马长风所说其总有些句子和词语“青涩”。这种欧化所带来的“青涩”也正是徐诗的一个标志。再加上其浪漫的气质和深厚的国文功底，诗作自然轻灵飘逸，在当时的国人眼中煞是招摇。飘逸是“逍遥”的人格境界转化为诗学范畴的代名词，前者是指“一种安闲自得的精神自由状态”亦指“一种不累于物，超然自得的精神状态。”“飘”的本意是正举，“逸”的本意是远眺，这一组合词就含有潇洒超脱之意。在古代的诗评传说中成为“一种昭示着老庄人格理想的审美范畴”。李白的诗歌就有老庄的成分在，徐志摩的飘逸颇类李白。亦有庄老思想的因素。所以说李白是“谪仙人”，而徐志摩则是“舶仙人”。带着异国情调又有传统的意味，浮而不俗，艳而不媚。陆小曼曾夸其“写的东西比一般 人来得俏皮，他的诗有几首真是写的象活的一样，有的字用得别提多美呢！有的神仙似的句子看了真叫人神往，叫人忘却人间有烟火气。”
3、反叛现实传统。追求理想境界。徐志摩的人生如此，他的诗文更是如此，诗文与人生达到高度的融合谐调，其诗如人，其人如歌。虽说“宇宙本来是统一的，是神的实现，神无所不在，个人与宇宙是合一的，所以他(泰戈尔)说：“‘日夜在我血脉中流转，生活之流也在世界中流转，有着音节的跳舞’宇宙不是和我们为敌的”；但对现实的反叛不仅表现在徐志摩的做人上，更体现在诗作上。《爱的灵感》张扬爱、美与自由，《爱眉小札》里的情书写出真挚的情感和鲜活的人性。《自剖集》中《婴儿》一诗颇受推重，其主要原因就是反叛现实渴求新生。茅盾在《徐志摩论》中重点作了推介与赏评。对理想的追求作为反叛现实的另一种渠道。徐志摩的诗歌意象和情感王国使人神往：康桥的美丽，爱情的神圣。心性的自由，梦想的完满都表露出他是一个彻头彻尾的浪漫主义者，是带着镣铐跳舞的普罗米修斯，是敢和世俗挑战的堂吉诃德，直到舞尽人散――乘机羁难，其“轻轻的来”，“不带走一片云彩”的去《再别康桥》给我留下的永远是凌波飞渡的俊逸形象和心旌飘摇的康桥仙境。
4、诗骨奇高，诗象鲜明，诗魂永生。流沙河在《三柱论》中说诗是“三柱擎起平台，建筑空中花园”三柱就是情柱、智柱和象柱。分别构成诗魂，诗骨，诗貌。平台就是指语言文本，徐志摩的名诗佳句就象一座空中花园，让人目乱神迷。别的不说单是《再别康桥》一首的摇曳美，顾盼情，飘逸象。宇宙感。无不流露出作者(抒情诗人)移情入景，借景言情的含蓄和景由心造的自由以及“心为物役”的牵涉。和谐中的矛盾。矛盾中的和谐，由物及人乃至普遍共通的人性、人道。丝丝缕缕串起字字珠玉，编织出光彩夺目的人间胜景。瑞士心理学家荣格说：“作为一个人，他可以有一定的心情意志和个人目的，可是作为一个艺术家，他是一个更高意义的人――他是一个‘集体的’人，一个具有人类无意识心理生活并使之具体化的人”徐志摩的诗往往给人一种共通的人性和人道的感觉，让我们看到的是一种意象和灵魂，这是人性光辉的闪光和流露。
三、“现代诗仙”说法的合理性及局限性
徐志摩作为“现代诗仙”的说法是比较切合而公允的，但是至今并没能得到广泛的响应。其主要原因在于：
1、茅盾评述徐志摩为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”，但“百年的布尔乔亚文学已经发展到最后一阶段，除了光滑的外形和神秘缥缈的内容而外，不能在开出新的花来了”。茅盾在《徐志摩论》里一方面承认“志摩是中国文坛上杰出的代表”，但同时又说他的诗“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容。而且这淡极了的内容也无外乎感伤的情绪”，部分“诗篇里流露了颓唐和悲观”，“几乎全是颓唐失望的叹息”，最后流入“怀疑的颓废了”。茅盾对其“盖棺定论”的评价带有明显的阶级倾向和政治色彩。后学自然以茅盾的影响力消解了对徐志摩公正平等的认识。王遥在《中国新文学史稿》对徐志摩的文学成就一笔带过，评价“新月派”的诗“沿着徐志摩以来追求形式格律的老路”，“内容却很空虚，最好的也没有超出人道主义的范围”。显然和茅盾一脉相承。
2、胡适、周作人，梁实秋等人对徐志摩的追悼和评论。虽说比较真诚，但杂有私交的主观情感，显然有惺惺相惜的溢美之辞，并且主要针对人事方面而言的。再加上建国后文学阶级性论争的持续发展，徐志摩长期以来不但没有在这几位先生的荫护下走出，反而被圈定在这几位“友人立场”的壁垒中，以至后学者陷入了文学评论的畸角和盲区。新月诗的这位“领袖”和“巨峰”，显然没有得到应有的重视。这是过分强调阶级性和政治化，文学创作和文艺评论过分强调主旋律所带来的必然结果。
3、中国历来倡导道德文章，非常看重人的操守而较少关注人的灵性，有着关注道德和责任而少关心人道和人性的习惯。徐志摩的出身、经历、才华、个性，在新旧交替时莫衷一是。在动荡年代里不合时运。其情爱历程婚姻变故横遭非议，成为茶余饭后的谈资。王国维曾说：“社会上之习惯杀许多之善人，文学上之习惯杀许多之天才。”徐志摩1931遭到飞来横祸，“万种风情无地着”，“留与人间一卷诗”。徐志摩的一个朋友曾批评他“思想之杂”和“感情之浮”。这种以人论文，以人格高下评艺术得失的做法非常有市场，且早已形成传统。“徐志摩去世几年来，赞美和攻讦始终如一对孪生兄弟跟随着他。”“但是他们每人手里拿的都不像纯文艺的天秤”，有的喜欢他的为人：有的疑问他私人的道德：有的单单尊崇他诗中所表现的思想哲学，有的仅喜欢那些软弱的细致的句子，有的每发议论必须牵扯到他的个人生活……眼看着徐志摩被误解、曲解乃至被谩骂，林徽因忍不住替他鸣不平，她说，“一个作家文艺的总成绩更需要一种就文论文，就艺术论艺术的和平判断。”沈从文先生认为“纪念志摩的唯一的方法，应当是扩大我们个人的人格。对世界多一分宽容，多一分爱。”郁达夫也说，“文人之中，有两种人最可以羡慕。一种是象高尔基一样，活到六七十岁，而能写许多有声有色的回忆文的老寿星，其他的一种是如叶赛宁一样的光芒还没有吐尽的天才夭折者。”遗憾的是徐志摩不能作为“前者可以写许多文学史上所不载的文坛起伏的经历，他个人就是一部纵的文学史”，欣慰的是徐志摩作为“后者则可以要求每个时代的文人都写一篇吊他哀他或评他赞他的文字，而成一部横的放大的文苑传。”在“徐志摩现象”的背后，我们亦隐约看见那张社会积淀和文学习惯的大网。
4、香港学者司马长风的《中国新文学史》上卷初版于1975年，1976年再版，正值文革之中：三版于1980年，当是国内常见的版本。此前国内历次文学运动均和政治斗争如影相随，缺乏文学评论的公允和平，再加上十年动乱中文学的荒漠衰草，大家、名师被扭曲甚至遗忘的很多，对徐志摩的正确评价自然无从谈起。国人编写的《现代文学史》或《新文学诗稿》均在文学流派上，阶级纷争上涂抹色素，似乎缺少了文学的宽厚和评论的中肯。这都是我们所能感知到的。
野性难羁 篇二
关键词：赵尔巽 清末 狱制改革 自新所 罪犯习艺所
中国分类号：K249.3 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2014）01-30-43
清末，中西制度交锋冲撞，相对弱势的中国旧制度表现得较为被动。中国制度的变革与异动，往往都容易被视为是对西制的仿效或移植，狱制变革即为一例。清末的狱制改革近年来日益受到学界关注，研究成果颇为丰硕。大多数研究者都倾向于将清末狱制变革视为西力冲击的结果。当然，作为被动进入现代化潮流的中国，制度变迁更多地体现为移植，而非内生演进，这也自然是题中之义。但是，在这种研究倾向的主导下，制度演进过程中的传统资源往往未受到足够的重视。揆诸文献，不难发现中国传统的狱制文化及制度本身在近代中国狱制演进中起到了十分重要的作用。制度变迁绝非单纯典章条文之变化，其中政治人物干预之作用不容低估，因而以人物为切入点的制度考察应当成为传统制度史研究的必要补充。赵尔巽是清季重要疆臣，是当时很多重要制度改革的推进者或参与者。在清末狱制改革中，赵尔巽是起到重要作用的关键人物，然而目前有关赵尔巽与清末狱制改革问题的研究尚不充分。笔者试以赵尔巽的狱制改革理念及实践为切入点，尝试透视本土传统狱制文化及制度资源在近代变局之下转型的问题。
晚清，由于政治腐败，多地治安混乱，窃盗案件屡屡发生的问题，部分地方司法官员和督抚开始重新尝试设立自新所，寻求新的刑罚解决之道，赵尔巽则是这一制度改革的大力推进者。赵尔巽是清末狱制改良的重要推动者之一，目前学界也有所涉及。赵尔巽在清末历官数省，从府道至于臬、藩，进而为督抚、将军，丰富的地方行政经验使其能够对地方制度有着较为深刻的认识，也会对地方基层狱制有着较为准确的把握，因而他对地方狱制的改革也就会更有针对性和实效性。笔者拟依据档案材料，尝试对赵尔巽举办自新所之实践做系统爬梳，并对其狱制理念作一定解读，俾可打开清末狱制近代转型的另一个视角、
白新所并非晚清才有之创制，赵尔巽的自新所事业自然也是对历史资源的继承与利用。赵尔巽进行自新所兴办与改革，是在他安徽按察使任上开始的。据清末安徽地方史志资料《皖政辑要》所载，“（光绪）二十三年布政使于荫霖、按察使赵尔巽会札：以本司创设大自新所”；另据《申报》载：“安庆访事人云皖省自新所创于前臬宪赵廉访，凡民间游荡子弟准其父兄执送至所，学习各艺，俟野性既驯，方准具保出外，法至善也。”
《皖政辑要》是按照清末地方行政职能部门改革，分科设职之后而编纂的地方政书，其中并无关于自新所的设置、沿革等情况的记载，甚至简单的介绍也没有。但是，在其中关于“法科”：意中的“发审局”沿革介绍中提到了自新所，如前所引，文中仅仅提及光绪二十三年，布政使于荫霖与按察使赵尔巽创设大自新所。后文中又提及自新所经费来源问题，“详请扣留正委薪水一分，帮审薪水二分，改为自新所委员、司事薪水之用。”这里所提及的“正委”、“帮审”皆是发审局中所设人员，由此可以推断，安庆省城的大自新所与发审局有着隶属关系。发审局屡屡出现于清代很多地方政府文件之中，其实际履行的职能大多于司法、诉讼、狱制有关，可以视为地方的一个司法职能部门。但是，检索《大清会典》、《大清会典事例》、《大清律例》以及《六部处分则例》却罕有明确提及发审局者。根据学者研究，“发审局不是一个独立的司法机构，没有自己明确的受案范同，也无专业性的审判人员。它更像是南地方性政府设立的一个没有正式‘国家编制’，却负责实际审判职能的部门。相对于整个国家的官制来说，发审局是一个临时性的机构，而对各省来说，则是常设性的。它是各省为了适应司法的实际需要而创设的审判机构。”从发审局的性质来看，自新所设于发审局之内，其也必定与审判职能相关。从《申报》中所言的收容、训诫“民间游荡子弟”，同时又教授技艺。可见，赵尔巽在安徽省城安庆所创设的自新所兼具管制和慈善的双重功能。安庆省城的大自新所隶属于具备审判功能的发审局，可见其有羁押的职能，然而因其义是提倡家长执送子弟入所，教授技艺，俾使其日后有糊口之技艺，不至危害“良民”构成的地域社会，因而又带有慈善的色彩。
赵尔巽作为执掌皖省司法的按察使，他不仅在省城设立省立自新所，而且饬令安徽诸多州县设立自新所。譬如，省城首县怀宁县，“前按该前县谭令，禀请设立自新所，使之自习手艺，俾资糊口。期化莠为良，诚为善举”，怀宁县令禀请设立自新所的主张得到了赵尔巽的赞赏，赵尔巽认为“该县为皖省领袖。将来风声所树，效法必多，兹由本司拨发银五十两，作为自新所赀本”。太平县，“本司前因各属小窃甚多，皆由游惰之民不习于正，以致流而为匪，故特饬立自新所，将轻罪人犯收入所内，管束身心，教习手艺。俾所糊口有资，可望弃邪归正。”滁州府，“自新所，光绪二十二年奉臬宪赵饬建，以收管无业游民。”全椒县，“自新所在旧署衙仪门外，清光绪二十五年县令刘庆光建。”
地方志史料中，并非安徽所有州县均有涉及设立自新所的记载，这一点并不足以说明在赵尔巽出任安徽臬司时，自新所未能在皖省境内普设。实际的情况很可能是网为，自新所并非国家经制内的机构，故而部分地方志修纂时对其进行了选择性的忽略。根据赵尔巽在安徽臬司任上给辖境州县的饬令言：“至禁官各犯，如有情罪，稍轻者，可结则结，可释则释，其积匪猾贼，办释放皆难之犯，或即拨入自新所，教令习艺以冀日后糊口有资改过自新。”此道饬令是给其辖境内所有州县官员的，并未特指某具体某处，所以自新所应是皖省境内州县普设的机构。
光绪二十八年（1902年）四月，赵尔巽奉上谕补授山西布政使，旋又护理山西巡抚。光绪二十几年，又擢湖南巡抚。移节晋、湘之后，赵尔巽又将在安徽开设自新所的办法移植到了山西和湖南。光绪三十二年三月初一日，山西巡抚张人骏给朝廷上的奏折中说：“罪犯习艺所之设，原为安抚遣军流徒、轻罪人犯起见，既有约束之功，兼于以谋生之计，洵属意美法良，前经升任护抚臣赵尔巽……于省城已设有自新所……”同样，后任湖南巡抚端方也在其奏折中提及赵尔巽在湘抚任上开办自新所的事情，“查湘省自新所自前抚臣赵尔巽开设自新习艺所，于省城……就局厂旧产扩充修葺，奴才莅任湘垣，窃叹其用心之勤，收效之广，当经委派各绅分劝各属仿照办理，……”。
赵尔巽皖、晋、湘三省开办自新所，乃是对清代中叶部分地区的自新所的继承与借鉴，同时也在某种程度上体现了赵氏本人的狱制理念。
首先，与清代中叶一样，赵尔巽所设的自新所多与原先的“班馆”有着密切的联系。“班馆”乃是地方性质的非正式监狱，自新所多数由“班馆”改造而来，故而自新所本质上仍是监狱的变种。监狱的基本职能是惩戒，故而赵尔巽在数省开办自新所的基本出发点乃是惩戒罪犯。赵尔巽认为，那些游离于“良民”社会之外的“游惰之民”，“每因小窃犯案，旋释旋犯。既未便置之重典，又难期改过自新。”“查自新所之设，原以犯者罪不至死，若遽开释，又恐懵然无知，以为法不加创，增其势焰，滋扰地方，是以发所羁縻，督令肄业，默化其桀骜之气。”由此可见，赵尔巽认为自新所应当具备的职能就是惩戒那些轻罪犯人，使那些“未便置之重典”的罪犯得到惩罚，使其有畏法之心。惩戒的根本目的在于加强社会控制，所谓的“游惰之民”乃是危害社会稳定，影响政府基层控制效力的不稳定因素，将其收入官办“自新所”，将其于地方社会隔离，既是一种惩戒措施，也是一种有效的社会控制手段。福柯在对西方监狱史的研究中，曾经指出“监狱的首要原则是隔离”。自新所承担的重要职能就是将危害地域社会的人群从“良民”中隔离出来，而执行其规训和惩罚的效能。
其次，带有浓重儒家文化色彩的中国地方治理手段往往更多的会是强调地方政府对地方社会与民众的教化职能，而非纯粹的强制控制模式。所以，即便是监狱，也会带有一丝温情的教化色彩。赵尔巽创设自新所的另一驱动因素就是对地方社会及民众的教化设想，赵尔巽认为自新所之设，就是为了要“化莠为良”，教化那些所谓的“莠民”。根据赵尔巽于湖南巡抚任上在长沙创设的湖南省城第一自新习艺所的犯人演说来看，赵尔巽所设的自新所较好地执行了教化地方的职能：“局中西头，乃是自新所，自新所不有知过必改四号吗？”“在这自新习艺所，沐赵大人再造的恩典，生出一个有用的人来。此中所谓的“改过自新”，就是自新所执行教化“莠民”职能的过程，“生出一个有用的人来”，则是教化职能的完成，使“莠民”成为“良民”，回归地方社会。郑观应曾对赵尔巽在安徽按察使任上创设自新所事业大为赞誉：“皖省赵廉访于自新所创工艺学堂，处置轻犯。……若能推广章程，实心办理，则化桀骜为善良，国无游民，人无废事，将见百艺蒸蒸。民之幸，亦国之福焉！”揆诸郑氏所论，赵尔巽所开办的自新所就体现了教化“桀骜为善良”，消解危害“良民”社会的游民的职能。监狱“必须对每个人的所有方面——身体训练、劳动能力、日常行为、道德态度、精神状况——负起全面责任。”赵尔巽所设立的自新所已经具备了近代监狱的这些基本功能，权力可以对个体身体进行全方位的规训，从制度史的意义上看，自新所确是中国狱制制度近代化的一个体现。
此外，赵尔巽开办的自新所与清代中叶的很多官办善堂、善会有着很多类似的职能，即是救助与慈善。在清代，一般而言，罪犯和所谓的“莠民”并不是传统慈善机构的救助对象，也是因为得不到救助，这些不被“良民”社会接受的群体往往更会成为危害地方社会稳定的因素。因此，赵尔巽在开办自新所时，除了考虑到惩戒与教化之外，也将救助、慈善的职能纳人考量范围。赵尔巽在安徽按察使任上，曾为怀宁县自新所拟定了较为细致的章程：
教习手艺以资谋生也。匪徒鼠窃狗偷，皆因游惰性成，衣食无出，以致留而为匪，今欲令其改过迁善，先须教以手艺。
购药责令戒烟，以除痼疾也。……今欲令其自新，必限时日将烟瘾戒断。
严立课程，以励勤惰也。
给发口粮，以资存活也。
选用看役，以资照管也。自新所之设，虽与监押犯不同，但既收入在所，不能来去自由，应酌设看役五名，以二名专司启闭，一名专司挑水，二名为各犯买卖料物，惟必须诚实可靠之人，如有侵蚀克扣，及凌虐诸弊，随时惩换。工食由县捐给。
收留孤苦，以资教养。
从这个章程中，我们可以看到，赵尔巽所设立的自新所具备着救助“莠民”及轻罪犯人的职能，给予他们基本的生活保障，同时又教授他们基本的谋生技能，使其进人国家权力可控的“良民”世界。“监狱不是先由剥夺自由的功能，然后再增添了教养的技术功能。它从一开始就是一种负有附加的教养的技术功能。它从一开始就是一种负有附加教养任务的‘合法拘留’形式，或者说是一种在法律体系中剥夺自由以改造人的机构。”赵尔巽所创设的自新所就是从制度设计本身就体现了这种教养的技术功能，是权力对个体规训的一个制度体现。同时，在事实上，自新所弥补了传统慈善机构的救助盲点，同时也是日后中国慈善事业可资借鉴的资源，亦与西方近代的监狱有某种功能的暗合。
再就是赵尔巽与罪犯习艺所之议设事。清末期间，朝野很多人士对传统狱制都作出了反思，并提出不少改革方案。其中光绪二十七年（1901）八月，由两江总督刘坤一和湖广总督张之洞联名向朝廷上奏了著名的《江楚会奏变法三折》，其中在第二折《整顿中法十二条折》中，刘、张二人对狱制变革提出了系统方案。他们认为，清代沿袭前代狱制，监狱管理不免有“滥刑株累之酷，囹圄凌虐之弊”，故而提出“禁讼累、省文法、省刑责、重众证、修监羁、教工艺、恤相验、改罚锾、派专官”九项改革方案，他们认为“去差役则讼累可除免，宽文法则命盗少讳延，省刑罚则廉耻可培养，重众证则无辜少拖毙，修监羁则民命可多全，教工艺则盗窃可稀少，筹验费则乡民免科派，改罚援则民俗可渐敦，设专官则狱囚受实惠”。
刘坤一和张之洞的狱政改革方案并不仅仅局限于监狱改良，而是对整个传统司法讼狱体系的反思和改革。但是，就狱制变革而言，刘张方案并不具体，仅是宏观之论。光绪二十八年（1902）十一月初四日，赵尔巽向朝廷上了《奏为军流徙等犯例定罪名本意全失拟请饬令因变通办理以核名实事》一折，这是赵尔巽长期以来狱政变革经验的理论总结，是其狱政理念上升为制度设计的体现。在这个方案中，赵尔巽首先从历史和现实的角度反思清代传统刑罚体系存在的诸多问题。赵氏认为清代原有的刑罚体系以“军、流、徒”刑为主，但是随着时势变迁，传统刑罚种类“奉行之缪戾，弊蠹之丛多，有不得不亟清厘定者”。赵尔巽从多个角度指出当时的“军、流、徒”存在的三项“失本意者”和“四弊”等七个问题。
第一，从接收“军、流、徒”犯人的州县而言，原有刑罚种类难以操作。按照定制，对于确实贫穷又无手艺的“军、流、徒”犯人，“初到配所，按该犯本身及妻室子女每名每曰照孤贫给与口粮，自到配日起以一年为止”，这笔开支由接收“各州县存储仓谷项下动用报销”。各州县中，倘若有驿递之处，则“酌派军流少壮中无资财手艺之犯”充当驿递之处的人夫供应，并“给与应得工食”。至于“无驿递之州县，公用夫役均令一体充当，逐日给与工价”。但是，这些规定在实际操作中却陷入了极为尴尬的境地，州县对“军、流、徒”犯人“岂肯令充驿差。该各犯既无役可充，复何从给予工价”。
第二，从原定“军、流、徒”刑制之初衷而言，当下已经没有意义。原先“徒罪仿周之圜土、汉之城旦，流则本宥罪投裔之文，军则原补兵赎咎之义”，但是随着时势变迁，“徒犯并不执役；流犯均有定配省份，仅多优于故土、乐于本邦，已非徙边之义；军自卫所裁汰，虽多烟瘴诸条，而无军课充，无籍可系。”如此情势之下，如若继续施行这些旧有刑罚，“不过为地方添一罪人”。
第三，从惩罚效力而言，原有之刑罚在新的历史条件下已经难以确保。在近代之前，地域之间“界限严明、道途辽远、户籍清楚，逃人无从插足，故近者追踪即得，远者海捕无遗。不必为之备，自不虑有逃亡。所以军流徒之法可行”。但是，在海禁大开，火车轮船等新式交通工具出现之后，“游民贫匄随处溷迹”。如若再固守旧法，“循例追捕，即同销案”。
第四，从途经和接收州县的财力负担而言，“军、流、徒”刑已经没有必要存在。“一狱之成，并护解各费计之耗于公私者岁费遂成巨款”。在财力十分窘迫的清末，这些负担已成“州县亏累之大宗”，这种无益之款多靡一分，即“少办一分有用之事”。
第五，从罪犯教化角度而言，原有“军、流、徒”非但不能起到改恶劝善之效，反而会适得其反。由于当时的情势，“军流各犯现在上无差役可供，下无工艺可执，又无看管之地、工食之资”。倘若拘于旧制，执行原有之“军、流、徒”刑罚，罪犯“正名之日徒流充军，复经历各地监卡所见所闻，无非囚系廉耻潜丧悔惧全无，不惟坦然忘自作之辜，更有自命为官人之势”，“一著赭衣便称雄于亡命，一旦逃遁还乡，益得肆其凶横”。
第六，从接收“军、流、徒”刑犯的州县而言，这些人犯会带来诸多社会问题，引发治理危机。“军流各犯其安于配所，幸不逃者，州县以其素习凶顽，难于驱役”，故而“或任开押自给，或靠商铺摊供”。在遇有赛会婚丧等活动之时，“该各犯更以身系罪囚，恣意需索。弱者不过甘颜求食，强者则敢挟势横行。徒长凶暴之风，绝无悔改之望”，长此以往，则“因一罪人之导引，更为流徙地方添无数罪人矣”，从而引发严重的社会治理难题。
第七，从人道角度考量，“军、流、徒”刑可能会导致人犯的非正常死亡，“非颠踣于道路，即死亡于异乡”，则“朝廷本有贷死之恩，该犯反无舍生之乐，固由自取，而揆诸好生之德，必有恻然难安者”。
在反思传统刑罚制度存在的问题之后，赵尔巽远征古制，近援西法，认为“军、流、徒”刑并非古已有之，而泰西诸国当时也“多以禁系为惩罪之科，工作为示罚之辟”。赵尔巽注意到西方国家的刑罚形式已经以监禁罚为重要刑种，他认为监禁罚有利于罪犯的改造和社会的管理，“加以拘执足启悔心，责以工佣更裨要务”，非但如此，政府更能节约开支，“上无耗费，收犯皆有定所，下少逋逃，而浸染良氓滋长，奸慝诸弊更不禁而自止”。揆诸古今制度，赵尔巽建议朝廷饬令“各省通设罪犯习艺所”，并规定“以后将命盗杂案遣军流徒各罪犯审明定拟后，即在犯事地方收所习艺，不拘本省外省”，对收所犯人，按照罪行轻重，“分别年限多寡，以为工役轻重”，“精而镂刻熔冶诸工，粗而布缕缝织之末，皆分别勤惰，严定课程，其愚劣过甚者，令作笨重等项苦工”。具体而言是，“徒犯自半年至三年，加重者至四年，军流自非所犯，常赦不原者，似可酌定年限”。同时，配以相应的期满释放制度，“期满察看作工分数及有无悛悔，有无切保再行释放”。
赵氏认为通设罪犯习艺所有以下“十益”，一是拘系本地，众知警惕；二是管束有所，不致逃亡；三是见闻不广，习染不深；四是各营工役，使生善心；五是力之所获，’足以自给；六是与人隔绝，不生扰害；七是系念乡土，易于化导；八是护解无庸，经费可省；九是本籍保释，的确可靠；十是即或疾病死亡，仍获首邱，法中有恩。
细读赵尔巽之奏陈，不难发现赵氏对清代传统刑罚体制之弊端深有体会，同时也认识到监禁刑优于传统刑罚。赵尔巽的主张带有近代意义以规训为主导取向的目的刑理念，而非清代传统的专注于惩罚的刑罚思想。虽然赵氏奏陈中屡屡援引泰西诸国监禁刑制为据，但揆诸其人狱政经营之实践，可以看出赵尔巽奏请各省设立习艺所之主张与其长期以来于任职诸省开办自新所或谓自新习艺所是密不可分的，笔者以为赵氏之狱政改革主张是其长期经营自新所之经验总结，而非仅仅效仿泰西。赵氏的狱政改革理念更多体现的是中国传统狱政思想的近代转化，而非西来制度之移植。在朝野共行新政之背景下，赵尔巽的奏陈很快得到清廷的高度重视，刑部遵旨对其奏折进行议复，而后朝廷即明降谕旨予以实行。赵氏所设计之“罪犯习艺所”一时之间为朝野共知，其设立亦成为朝廷及各省要务。“罪犯习艺所”于各省普设，收所习艺作为一种新的惩戒手段渐次为社会所认同并取代传统的流放、充军等刑罚，这不惟是人道意义上的进步，更是中国刑罚史上具有巨大革命意义的变革。
结语
清季十年是近代中国历史上重要的制度转型时段，然自民国以降，学人每每论及近代中国制度之变革多喜从外力、西学进入的角度来人手，而对中国内部固有之变革因素缺乏足够的重视与考察，狱制变革即为一例。清季十年是近代中国狱制近代化的转型时期，其中光绪二十八年（1902）赵尔巽奏请各省普设罪犯习艺所，以收所习艺取代传统的军、徒、流刑罚。学界对赵氏之罪犯习艺主张评价甚高，认为其在近代狱制转型的历史上具有重大革命性意义，但是多数学者并未关注到赵氏主张背后的传统资源。赵尔巽的罪犯习艺所主张，其实与其长期在地方开办自新所或称自新习艺所的治理实践密切相关的，而非无根之水，更非效法西制。赵尔巽在任职地方创设的自新所，兼有惩戒、教化与施善的职能，这在某种程度上与西方近代狱制理念有一定的暗合，但是却更多的是对清代中叶很多地方自新所的开办实践的借鉴与改进，不可不谓是传统资源的现代转型。
野性难羁 篇三
一、反抗基因与护法使命
古代神话传说中许多英雄人物的出生都很特别，姜踩天帝脚印受孕而生商人先祖后稷：简狄吞鸟卵而生殷人先祖契等。这些英雄人物因有母无父(母系氏族社会的影子)而显得与众不同。
孙悟空的出生更反常，他干脆无父无母，是凝聚了天地日月的精华，从石头缝里蹦出的石猴。“仙石……盖自开天辟地以来，每受天真地秀，日精月华，感之既久。遂有灵通之意。内育仙胞，一日进裂，产一石卯，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。”他一出生就同现实世界没有任何文化联系，没有血缘宗法伦理的羁伴，没有与生俱来的身份地位，是个“跳出三界外，不在五行中”化外之人，他摆脱掉了一切束缚与禁铟，从而获得了彻底的自由，因此，从一开始他就具有了向往自由和反抗压迫束缚的基因。
也正因为如此，孙悟空一出生，就“目运两道金光，射冲牛斗”惊动了天宫玉帝众神。我们从中看到这样得意义孙悟空目中的两道金光就是胸中自然灵秀之气的反映，他没有等级观念，不知秩序为何物。他一出生，就与玉帝为象征的现存社会秩序产生矛盾。他是现有秩序的破坏因素。会让天宫众神不安。但是，孙悟空在服饵水食之后，这两道金光便逐渐潜藏以致消失。“如今服饵水食，金光将潜息矣。”这就意味着，人之初始无论如何自然灵秀，只要你成为社会的人。便会有了束羁，社会秩序必将完成对其改造，使之潜息“射冲斗府的金光”，最后，成为现存社会秩序的维护者。所以，玉帝才在最初的惊动之后，恢复了常态：“下方之物，乃大地精华所生。不足为异。”
正像后稷、殷契不同寻常的出生，本身就暗示着他们肩负着重大历史使命一样，孙悟空神秘的出身也是一个暗示，他终将要通过一番惊天动地的磨难和作为，融入到社会这个大家庭，成为维护社会正常秩序的英雄。他与生俱来来的反抗基因和由此导致的种种激烈的反抗和破坏，是为了使他完成自我思想改造，成为坚定护法英雄的前奏序曲。因此，从一开始，孙悟空身上就带有悲喜剧色彩：他的反抗是为了皈依，皈依的虔诚必须以反抗为铺垫，反抗的悟空和皈依的悟空。是一个不可分割的整体，而不是割裂开的两个部分。
二、护法的前奏――激烈的反抗
哪里有压迫，哪里就有反抗。但弱小者因为弱小而反抗无力，最后只落得“两泪涟涟”，顶多也只是寄托于阎罗神灵。死后显出一些“大旱三年”、“苌弘化碧”、“六月飞雪”之类异灵的事，但孙悟空不是弱者，他是神通广大、神鬼皆惊的强者，有成功的可能性，反抗自然就更激烈，何况他还有反抗的基因。弱小者反抗强权是因为他们最可怜的生存权力也受到威胁。孙悟空的反抗更彻底一些，他的反抗是由于他崇尚自由和个人能力的价值观念，与王权的秩序、等级制度引发的矛盾。
孙悟空出生后。并不具神力，只是依靠个人的勇敢为众猴找到花果山水帘洞这样一个“天造地设”的好去处，被众猴拥戴为王。这是他个人能力首次得到外界的承认，也奠定了他最初的价值观念。为了长生不老，摆脱生死的束缚，他访道求师，靠自己的勤奋与聪明学得一身非凡本领，取得了与天地齐寿的资格。然而阎王并没有承认这种资格并派小鬼来勾他，他才大闹地狱，强行勾销生死薄，“了帐，了帐，今番不服你管了！”第三回)他没有私有财产的观念，所以闯入龙宫，强“借”如意金箍棒，理由也很简单，我有本领拿。闹龙宫闹地狱的胜利再次强化了他的价值观念：蔑视秩序，能者为王。这是他与社会秩序激烈冲突的开始。
他在天庭的反抗也是如此，就悟空单纯的思维而言，养马、看桃园与托塔天王、玉皇大帝的工作，没有什么区别。只要承认老孙有本事就行，“老孙自少儿做好汉。不晓得拜人。就是见玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个诺便罢了。”(第十五回)他喜欢的是老子天下第一的感觉，“皇帝轮流做，明年到我家”他其实并不是要做皇帝，而是为自己有与玉帝一争高下的能耐的自豪。当他以为弼马温是个很大的官，也就是自己的能耐受到了天庭的承认时。满心欢喜：当他知道这是一个没有品、不入流的小官时，恼羞成怒，“忽喇的一声。把公案推倒。耳中取出宝贝，晃一晃，碗来粗细，一路解数。直打出御马监，径至南天门。”(第四回)玉帝无奈，封他做“齐天大圣”，他以为自己终于得到了“天下第一”的认可：当他得知蟠桃会自己未被邀请，才恍然天下第一只是自己的一厢情愿，自己再次被骗了。他这次的脾气发得更大，大闹蟠桃会，饮仙酒，偷仙丹。把天庭闹得乱作一团。他这样反复无常，很像一个受不得委屈的任性而脾气很大的孩子，不知“服从”“秩序”为何物。他在如来面前要夺玉帝宝座只是因为“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”。他的这些行为有草莽英雄的特征：情绪化、无理性。这些大无畏的反抗在前七回中表现得淋漓尽致，喜剧色彩最为浓烈。然而，草莽英雄的反抗注定要失败的，悟空最终被压在五行山下。喜剧变成了悲剧的前奏。
三、反抗英雄的死亡。护法英雄的诞生
人类社会从蒙昧时代走向文明，从低级阶段走向高级，理性、秩序化是历史潮流发展的必然。社会的理性、秩序化发展，在很大程度上，以牺牲个人的自由为代价。孙悟空的反叛一开始就带有个人英雄主义色彩，与强大的社会秩序对抗，他的失败是必然的。但是即便是失败，也不失英雄本色。共工失败了，但他怒触不周山，致使天柱倾折。地陷东南：刑天即使被砍下头颅，仍以乳为目，以脐为嘴。反抗不止。如果悟空的失败是带着不屈的精神以死亡告终，多少还会让读者感到几分欣慰，但可惜悟空没有共工、刑天的宁死不屈精神，他终究是屈服了，而且屈服得特别彻底。这使他先前的反叛的、大无畏的形象成为屈服后的一种陪衬。悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。为了自由，宁可以生命毁灭为代价是悲剧：反抗的结果是反抗精神的彻底毁灭，是更深层次的悲剧。
他的屈服是从暴力强迫转化为自觉服从的过程。这个过程是以他被压在五行山下开始的。
自从等级社会建立后，人类对社会秩序的反抗就从没有消失过，但每一次似乎都是以反抗者的失败而告终，虽然在斗争中，社会也在不断进步，但个体相对于强大的社会秩序、国家机器而言，显得多么脆弱而渺小，很容易让反抗者产生一种生命虚无的恐惧感。 身为神仙，对这种恐惧感应该感受得更为强烈：五行山下。一压就是五百年！如果五百年不足以使他屈服，那么就是又一个五百年，反正神仙是长生不死的，而长生不死地忍受这种“生命虚无”的折磨，远远要比死亡可怕。希腊神话中，巨人阿特拉斯，就是因为无法承受这种永无止境的折磨，情愿变成了没有生命的石头。所以，悟空对观音说：“五百年了，不能展挣。万望菩萨方便一二，救我老孙一救！”(第八回)。肉体尤其是精神的折磨，使天不怕地不怕的齐天大圣开始求人了。不管他是否违心地说出这句话，起码在表面上是屈服的开始，这使他从反抗英雄转向护法英雄成为一种可能。
为了摆脱掉无休无止的牢狱之苦，他顺从如来、观音的安排，拜唐僧为师。但他脑后的反骨并没有消失，几次要抛弃唐僧，甚至要打杀师傅，他对社会秩序的威胁仍在，但“紧箍咒”的威胁使他彻底放弃反抗的幻想。“金箍儿……戴在头上，自然见肉生根，咒语念一念，眼胀头痛，脑门皆裂。”所有的反抗都是徒劳的。社会首先用暴力给他上了思想改造的第一课，使他认识到除了好好接受改造，给精神套上枷锁，他就永远不可能获得身体的自由，永远被压在五行山下。为了身体的相对自由，他必须放弃精神的自由：这是悖论。
对社会而言。与其花大力气消灭一个反抗者的肉体，不如征服其精神，使之为我所用，对一个不羁之才进行思想改造的最好办法是：恩威并用。社会对他进行思想改造，除了精神消灭和残酷肉体惩罚之外，就是诱人的奖励：修金身，成正果。既然反抗是条死胡同，皈归才能获得正果，得到奖赏和社会的认可，除了皈归屈服，他还有第二条路可走吗？历来反抗者只有两条路可走，或被消灭，或被招安。即使是极少数成功了，也不过是江山易性。换汤不换药，与招安有何区别？因为是神仙，他连死亡的权利都没有。“臣今皈命，秉教法门，再不敢欺心诳上”(第五十八回)真诚的忏悔，标志着一个反抗王权的草莽英雄精神的死亡，也标志着一个维持秩序理性的护法英雄的诞生。随着反抗精神的彻底死亡、悲剧程度的深化，也就开始了向喜剧的转化。新的一幕喜剧在悲剧的基础上上演了。
孙悟空角色转换过程是、思想改造的过程。改造的过程是痛苦的。他必须放弃自己原来对自由和个人生命价值的追求，这需要铁杵磨针的勇气，将自己固有的思想一点点连血带肉地磨平削尽。过去他靠力量征服世界，现在他必须学会用理性――不惜忍辱负重来换取社会对自己价值的承认。忍辱负重是在秩序化理性的社会里生存必需的本领，这种本领的大小与成功的大小成正比，韩信忍受胯下之辱，弥勒佛“大肚能容容天下难容之事”。这对于野性难驯的悟空来说不啻于需要九死一生的勇气。然而，玉不琢。不成器，唯有其难，才见其志诚，才见社会力量的强大，才见“正果”之珍贵。他改造自己思想的过程就是浪子回头成为护法英雄的过程。
一旦皈依，先前的反抗愈激烈大胆，后来的顺从忍耐愈坚贞彻底。三打白骨精，他一心护主。而昏庸的唐僧听信八戒谗言，使他受尽肉体和精神的摧残打击，他赤心不改，谁能说这不是他走向成功经历的又一次八卦炉的锤炼呢？一次唐僧身体不适，担心误了行程，流露出自责的态度。悟空说：“师傅说哪里话？常言道：一日为师，终身为父，我等与你作徒弟，就是儿子一般。又说道“‘养儿不用屙金溺银’。只是见景生情便好，你既是身子不快，说甚么误了行程，便宁耐几日，何妨！”第八十一回)此时的悟空，哪里还有一点齐天大圣的影子，俨然是中规中矩的贤子孝孙，他已由天不怕地不怕的孙大圣，变成了卫道护法的孙行者了。他成功地消灭了自己原来的精神。接受了一套对他来说全新的社会观念。
他不但完成了自己的改造，还按社会的要求去改造那些和他以前一样的不驯服者，他帮观音收服了红孩儿，还认为做了件大好事：红孩儿跟了菩萨就有了很好的社会前途，比上山当强盗好多了：而牛魔王夫妇则认为自由和天伦之乐，才是最珍贵的东西。孙悟空已经完全背弃了以前的追求和价值观念，离修金身、成正果的光辉顶点越来越近了。
既然一切妖魔鬼怪八十一难都是佛祖、菩萨的安排，取经路上的千难万险还有什么意义呢？意义就在于，这是一个过程，一个思想改造，脱胎换骨的过程，消灭了一个捣乱破坏的妖仙，成就了一个修成正果的圣佛。
他在护送唐僧取经的途中，依然出尽了风头，每次遇到大难，总是叫天天应，叫地地灵。搬救兵，没有人敢不帮他，而且对他恭恭敬敬。特别是车迟国斗法：那行者道：“但看我这棍子：往上一指，就要刮风。”那风婆婆、巽而郎没口的答应道：“就放风！”“棍子第二指，就要布云。”那推云童子、布雾郎君道：“就布云！就布云！”“棍子第三指，就要雷鸣电灼。”那雷公、电母道：“奉承！奉承！”“棍子第四指，就要下雨。”那龙王道：“遵命！遵命！”(第四十五回)。依然威风不减当年，喜剧色彩十分明显。但众神惧怕的已经不仅仅是他威风凛凛的往昔，更主要的是他现在的特殊身份――领了如来、观音的最高指示之后的合法社会地位，如果他仍然是大闹天宫的那只野猴子，众神当然不会这么驯服。抛弃了桀骜不驯的野性，成为社会接纳的守法者和护发者。
野性难羁范文 篇四
论文关键词：斯德哥尔摩现象，口供
斯德哥尔摩现象（Stockholm syndrome），又称斯德哥尔摩效应、斯德哥尔摩症候群或者称为人质情结或人质综合症，是指被害者对犯罪者产生情感、好感、依赖心，导致被害人反过来协助加害人、帮助犯罪者的一种情结。
斯德哥尔摩现象源于1973年在瑞士斯德哥尔摩的一起银行抢劫案。两名抢匪劫持人质达六天之久，在这期间他们威胁受俘者的性命，但有时也表现出仁慈的一面。在出人意表的心理错综转变下，四名人质对警察采取敌对态度，抗拒政府营救他们的努力。获救后不仅拒绝指控绑匪，而且一致对歹徒没有伤害他们、对他们加以照顾表示感激，甚至还为绑匪筹措法律辩护的资金，人质中一名女职员还爱上了劫匪。这一件事引起了社会科学家的思考，他们想要了解在掳人者与遭挟持者之间的这份感情结合，到底是发生在这起斯德哥尔摩银行抢案的一宗特例，还是这种情感结合代表了一种普遍的心理反应。后来的心理学研究将这起绑架案中的人质心理变化称为“斯德哥尔摩现象”。
在历史上或日常生活中，或多或少都存在斯德哥尔摩现象，清朝满人的辫子就是一个突出的例子。清朝男人的发型是由满族人留辫子的习惯而来的，清朝建立初期，为了表示清朝统治者的统治地位，也为了表现汉族人民对清朝封建统治者的臣服，清朝政府强迫全体中国人按照满族人的习惯留辫子。因此全国人民奋起反抗军事论文军事论文，抗拒清朝政府的暴行，清朝政府为野蛮推广留辫子，不惜大肆屠杀不肯屈服的中国人。经过清朝的统治，留辫子竟然被当时的一部分中国人当成了传统，以至于辛亥革命推翻清朝政府的统治后，很多人对辫子产生怀念，甚至有人为了保住头上的辫子而不惜放弃生命。一部分中国人从当初“留头不留发，留发不留头”的对留辫子的奋起反抗，到逐渐接受，最后到为了保住头上的辫子而死，也是由于清政府的从野蛮屠杀到体恤百姓的统治方式，诱发了一部分人的斯德哥尔摩现象。
斯德哥尔摩现象，简而言之，可以叙述为，A刚开始对B态度恶劣，行为野蛮，B会憎恨A。然后A对B略施小惠，B会对A态度转变论文格式论文下载。最后A对B回复正常的待人方式，B会认为A对B很好而对A感激不尽。而其实最后A只不过是对B采取了正常的待人方式，而B会对A感激，其原因就在于在A的这一态度的转变下，已经诱发了B的斯德哥尔摩现象。
二、 斯德哥尔摩现象的科学解释及形成条件
西方心理学家这样解释斯德哥尔摩现象： 出于对罪犯的畏惧，被害人为了转移心理压力，分裂出另外一种思想，把受到伤害（攻击、压迫、禁闭等）当成理所当然的，把受到的施舍（食物、外界消息、甚至生存权利）当成恩惠。人质的生死操在劫持者手里，如此经过长时间的或短时间，高浓度的对峙，就会把开始对犯人的恨，转变为畏，再转变为爱，以此来减少心理压力。劫持者让他们活下来，他们便不胜感激，因此会对劫持者产生一种心理上的依赖感，与劫持者共命运，把劫持者的前途当成自己的前途，把劫持者的安危视为自己的安危，于是，人质就会把解救者当成敌人。
心理学家的进一步研究显示，斯德哥尔摩现象的形成军事论文军事论文，有几个形成的因素：
1、人质必须有真正感到绑匪（加害者）威胁到自己的存活。
2、在遭挟持过程中，人质必须体认出绑匪（加害者）可能略施小惠的举动。
3、除了绑匪的单一看法之外，人质必须与所有其他观点隔离（通常得不到外界的讯息）。
4、人质必须相信，要脱逃是不可能的。
三、在贪污贿赂案件侦查中运用斯德哥尔摩现象之方法
贪污贿赂案件的侦查，具有物证书证少且取证难的特点，因此侦查更加倚重于审讯，也就是犯罪嫌疑人口供的突破。面对审讯未达到目标，无法取得犯罪嫌疑人口供的侦查僵局，可以利用斯德哥尔摩效应来影响犯罪嫌疑人，从而使得犯罪嫌疑人心理产生变化，以期提高审讯成功率。将上述形成斯德哥尔摩现象的因素加以扩展，可以得出促使犯罪嫌疑人产生斯德哥尔摩现象的条件：
将犯罪嫌疑人羁押入看守所，从一定程度上限制住了犯罪嫌疑人的人身自由，让其处于信息封闭、人身自由受到侵害的境地，从而形成了诱发斯德哥尔摩现象的前提条件。侦查人员在此基础上，可以有策略的诱发其他条件，使得产生斯德哥尔摩效应的几率提高。
第一步，将犯罪嫌疑人羁押至条件比较差的多人监室，配合强度较大的审讯力度。看守所的集体监室在押人员罪名不同，涉嫌各种犯罪的犯罪嫌疑人混合羁押，且以暴力犯罪居多。此类羁押条件的特点是羁押人群素质普遍不高，与贪污贿赂犯罪嫌疑人素质普遍较高形成较大反差，与贪污贿赂犯罪嫌疑人被羁押前的生活环境更是形成鲜明的对比。犯罪嫌疑人羁押在此类环境下，心理落差极大，仿佛置身于异常恶劣的环境。此时配合高强度的审讯力度，更能加重犯罪嫌疑人的心理负担，尽量使其置身于“绑架受害者”类似的境地，此时侦查人员亦要表现出“绑匪”似的穷凶极恶形象，不给予犯罪嫌疑人任何好处，犯罪嫌疑人提出的任何要求都不予接受，务必造成犯罪嫌疑人绝望的思想状态。
第二步，将犯罪嫌疑人移至条件比较好的多人监室，降低审讯强度，侦查人员适当施以小恩小惠。此类监室适宜以羁押诈骗、侵占等非暴力犯罪罪名的犯罪嫌疑人为主，此类被羁押人群相对其他被羁押人员素质较高，能够给被羁押的贪污贿赂犯罪嫌疑人相对轻松的羁押环境。同时侦查人员在提审中要让犯罪嫌疑人明白，更换监室的行为是侦查人员体恤犯罪嫌疑人而向看守所提出，经过多方努力才促成的事宜。再适当施以小恩小惠，例如递香烟、送水果等手段，使犯罪嫌疑人对侦查人员产生好感。
第三步军事论文军事论文，将犯罪嫌疑人移至条件好的单人监室，放宽审讯强度，辅以亲情攻势或政策教育等手段，有条件的可以安排个别家属或单位领导短时间见面。侦查人员如能在这个过程中，使得犯罪嫌疑人相信是侦查人员尽最大努力将其羁押环境得以改善，犯罪嫌疑人很可能从最初对侦查人员的厌恶、怨恨，逐步转化为感激、理解的心理状态。安排家属或领导见面，有可能会加深这样的情感，此时，犯罪嫌疑人的心理防线有望彻底瓦解，突破口供的难度有望大大降低。
四、诱发斯德哥尔摩效应所需的外部环境配套
诱发斯德哥尔摩效应需要促使形成以下外部环境配套：
第一，促使看守所改进羁押方式，使将类犯罪嫌疑人按照罪名分类羁押。分类羁押，有利于看守所集中管理犯罪嫌疑人，不同种类的犯罪应用不同的羁押管理方式，也可以为侦查贪污贿赂犯罪创造良好的外部条件。
第二，将看守所按照羁押条件及环境划分等级论文格式论文下载。此举一方面可以改善犯罪嫌疑人的羁押生活条件，另一方面也促进了看守所人权状况的提高。看守所设立若干个条件好的单独羁押监室，以备需要时可以使用。
第三，提高侦查人员的审讯技巧。审讯技巧高超的侦查员，是诱发斯德哥尔摩现象的重要内因。在诱发斯德哥尔摩现象的过程中，侦查人员的角色是多变的，从一开始态度类似“穷凶极恶的绑匪”，到后来类似“略施小惠的绑匪”，最后类似“人情关怀的绑匪”，需要侦查人员的神色，语气，和审讯谈话的技巧加以配合，还要从审讯的过程中，通过侦查人员丰富的经验，对犯罪嫌疑人察言观色，了解犯罪嫌疑人的兴趣、爱好，和犯罪嫌疑人羁押于看守所时，面临什么困境，生活有什么困难，在适当的时候投其所好，略施小惠，以上技巧只有一名经验丰富的侦查员才能做好做到位。提高了侦查人员的审讯技巧，时提高诱发斯德哥尔摩现象的成功率的重要因素。
五、利用斯德哥尔摩效应突破口供是否违反法律之反思
首先，利用该方法不属于刑讯逼供。利用该方法并没有使得犯罪嫌疑人受到身体的伤害军事论文军事论文，将其关押在不同监室的做法，是想利用周边的环境使犯罪嫌疑人产生心理压力，不属于刑讯逼供的行为。
其次，利用该方法向犯罪嫌疑人施加心理压力在法律允许的侦查手段范围内。反贪污贿赂侦查人员的讯问过程，就是通过政策教育、法律教育、事实教育、亲情教育等一系列侦查方法，使得犯罪嫌疑人迫于国家法律的威严和无法抹去的事实，自愿交代其犯罪事实，该方法自始自终都在利用政策教育等方法使得犯罪嫌疑人主动、自愿交代犯罪事实，所以利用该方法是法律允许的。
最后，利用该方法不会使得犯罪嫌疑人产生后遗症等一切负作用。斯德哥尔摩现象只是犯罪嫌疑人置身于强大心理压力的情况下而产生的心理状态，心理压力解除后，该现象会随着压力的消失而消失，对犯罪嫌疑人不存在任何负作用。
综上，由于贪污贿赂案件的侦查方式中，最关键、最有力的获取证据方式是审讯，所以面对口供始终无法打开的犯罪嫌疑人，必须利用心理学的方法突破其心理防线，提高审讯的成功率。通过对羁押环境进行分级调整，配合以侦查讯问密集度和态度的同步调整，有目标的运用策略来诱发斯德哥尔摩现象，是贪污贿赂案件侦查中可供选择的有效方法。
野性难羁 篇五
随着社会改革逐渐深化和市场竞争日趋加剧，急剧变革和多元化的社会文化使大学生人格形成变得更加不确定，在人格形成中表现出一系列迷茫、冲突，比如一些学生理想信念淡化，片面追求物质享受，组织纪律和组织观念差，厌恶读书，言必及利；一些学生耐挫力和适应力明显不足，很容易在遭遇困难、挫折时感到心理不适，对自己的目标朝令夕改、半途而废，甚至逃避现实沉溺网络虚拟世界，荒废青春与学业；也有一些学生不能适应相对自由、个性、丰富的大学生活，在频繁的人际交往中难以做到游刃有余，愤世嫉俗、怀疑一切、嫉妒别人优越条件，在交往中故意设置障碍，最终使自己陷入困境的现象时有发生。诸如此类。因此，大到大学教育，小到古代文学教学，都应当承担起提高学生情商，使他们更好的面对社会人生，更健康的成长成才的任务。就明代诗文的教学来说，可以具体落实到用作家的生平经历、人生态度感染学生，用经典作品陶冶学生。这不是强迫学生要怎样，而是启发学生从心灵深处自悟应该怎样，着眼于情感的潜移默化。以明初诗文三大家宋濂、刘基、高启的教学为例，笔者一般重点结合《送东阳马生序》《卖柑者言》《青丘子歌》，运用多种方式方法教学。宋濂的《送东阳马生序》入选初中语文教材，学生有一定知识积淀，熟知字词句文章内容等，又随着时间的沉淀，生活的洗礼，可以也应该较初中阶段有更深入的理解与感悟。这样的作品，笔者鼓励学生制作课件，学生主讲。经过事先准备，课堂讨论补充，学生们一般可以总结出文章主要是宋濂回忆青年时期的读书求学经历，主要写三点：一是借书。宋濂家贫无书，借人之书，抄录后一定按期归还，虽天寒砚冻，手指不可屈伸，也不敢懈怠，所以别人愿意借书给他。二是求师。宋濂常步行百里向名师叩问，名师学生很多，就耐心等待，再三虚心请教，所以才有长进。三是不耻贫寒，不与同学比物质享受。并归纳出文章的主旨是要对比如今的太学生，他们有书、有好老师、有国家提供的优厚待遇，若还不能好好学习，责任就不在他人而在自己了，说明专心求学，刻苦自励的重要，表现了宋濂对晚辈学业的关切、鼓励和教诲。这样的方式，不仅培养学生主动获取知识的意识，锻炼学生的表达能力和表现能力，而且，在此基础上，笔者引导学生思考并探讨困境与成长成才的关系，讨论往往和热烈。讨论加深了学生对宋濂生平和传统知识分子情怀的理解，减轻了学生对于贫寒、困难的畏惧心理，使他们相信“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”刘基的《卖柑者言》是一篇寓言体散文，由买卖一个“金玉其表，败絮其中”的柑橘引起，通过买卖双方一问一答，由表及里，讽刺那些文臣武将，貌似威武堂皇，实则庸劣无能；揭露当时盗贼蜂起、百姓困顿、官吏贪腐、法纪败坏的社会现实，从而有力抨击统治者及其集团的腐朽无能和社会黑暗。笔者一般会提议学生自由组合，根据文章内容编排一个小品，课堂表演。学生只有在精读并理解的基础上才能编排出小品，这样的方式，有利于强化学生的自学习惯及深入理解文章，而且学生们往往会被台上同学惟妙惟肖的表演、机智富有正义感的对答打动，在轻松愉快的氛围中体味文章特色与深意以及传统知识分子忧国忧民的情怀。
在此基础上，笔者引导学生思索作为新时代的知识分子，大学生是不是也应该具备兼善天下的进取精神和用世情怀？学生的回答一定是肯定的，但是对于这种精神情怀的具体表现方式往往存在不同见解。有的学生认为作为学生，无论社会地位、经济实力都是微弱的，所以应该先从修行己身做起，厚积薄发，等将来达到一定高度，处于一定位置再“治国平天下”;有的认为即使力量微弱，也应该注目现实，也可以“指点江山，激扬文字”以正视听，等等。正是在这种阅读延伸和激烈讨论中，学生的社会责任意识有了不同程度的加强。课堂若仅止于此，总有些浅尝辄止、意犹未尽之感，因此，笔者会进一步引导学生思考：宋濂、刘基都由元入明，都是明朝开国文臣，他们文学思想在明道宗经征圣方面也类似，那他们的创作，联系和区别在哪里？这个知识点比较难，需要熟知两者生平经历和几乎全部的作品，因此笔者往往自问自答，即两者的创作都可以朱明政权开国立基为分水岭，入明前都以揭露元末黑暗，表示不满和抗议，抒发对天下太平的渴望为主要内容；入明后以歌颂为主，不少是为新政权的统一、巩固、建设而专门创作的赞美与宣传之文。不同的是刘基在入明前的创作中还更多表达出抱负不能实现的愤懑。这是因为，和宋濂不同，刘基还曾在元朝出仕。由此，把教学进一步拓展到“如何看待刘基出仕元朝，在元末动乱中为元军讨伐方国珍建立功勋，但在方国珍受招抚后，他被以‘擅作威福，伤朝廷好生之仁’的罪名，羁管于绍兴”这一问题上来。笔者会掌握教学的主导权，引导学生正确认识这一问题，指出这是刘基忠而见弃的悲剧，也是他作品中比宋濂更多抱负不能实现的愤懑之情的原因；也是因为这段经历，后人曾经对刘基的忠君思想和操守问题产生过许多訾诃。首先，元王朝在中国历史上是第一次由少数民族统治者统一海内、建立全国政权的时代。刘基所忠荩的皇帝是蒙古族人，这往往是后代狭隘民族主义者责难刘基的重要话柄。虽然，具有较高文明水准的民族取得政权，对于国家的发展无疑是有益的，但是，个人并不能选择时代。刘基出生时，元王朝已建立数十年，蒙古民族已成为中华民族中的重要组成部分，蒙古统治者也吸收了汉民族文化的精华，和各族人民一起共同创造着新的文明，因此，并不能仅将隐遁山林或复兴赵宋王朝视为忠君爱国，所谓“华沦于夷，曷仕于时”仅是狭隘民族主义的偏见而已。其次，刘基处于元明鼎革，农民起义蜂起的时期，因此，忠君必须以镇压农民起义为前提。无疑，对农民起义的仇视是与历史发展规律相悖的，但同时也应该认识到刘基往往又是从保境安民的角度对农民起义进行价值判断的，这常常是许多往古英烈难免在对农民起义的态度上“失节”的原因。由此，引导学生正确对待历史和历史人物，应对历史人物包括刘基，多一分宽宥，而不能仅以今人的标准尺寸古人；进而引导学生思考如何对待身边的人和事，是不是也应该多一点宽容，少一点苛责？以此，课堂教学不仅有容量，也有质量，更体现文学是人学，有益于学生情商的提升。当然，所谓宽容，并不是一味无原则的妥协，不是与世浮沉，人也应当保有自己的个性，笔者藉由这个话题导入高启以及《青丘子歌》的教学。
首先指出，高启的人生态度、创作态度都与宋濂、刘基颇不相类。这也是在研究高启和本期文学史时首先必须注意之点。高启的人生态度最令人注目的，是对个性的尊重。在高启看来，维护个性而不使扭曲，是人生最重要的事件。在中国诗歌史上，高启最早唱出了个性被压抑的悲哀和焦虑。笔者一般结合高启“海鸟那知享钟鼓？野马终惧遭笼鞿。江湖浩荡故山远，归梦每逐鸿南飞”，“野性不受畜，逍遥恋江渚”等诗句分析佐证，帮助学生理解，这也是深入解读《青丘子歌》的基础。其次，笔者配乐，请学生朗诵诗歌。朗诵，可以调动学生多样感官的协作劳动，可以逐渐将学生带回千百年以前，让学生的现代生活、情感理念与古人的生活、情感理念相碰撞，进而寻求那种超越时空的心灵契合，以至于进入这样一个境界：“读书百遍，其义自见”。再次，笔者结合PPT，以一个个问题，如谈到“斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声”这两句时，笔者提问学生“倘若没有对一切事一切人的敏锐感受，怎能‘造化万物难隐情’?没有心灵活动的广大空间，又怎能‘冥茫八极游心兵’?而离开了对对象的关心、同情、共鸣，又怎能感受‘坐令无象作有声’?”，引导学生逐渐体会正是基于其尊重自我、尊重个性的人生态度。高启的创作态度大异于前人，他把诗歌创作作为自己的唯一事业，但绝不是基于功利的目的，也不顾世俗的毁誉，而只是为了自娱，使自己的创造力———生命力的一种———得到高度的发挥。这种纯粹从自我出发，通过心灵的自由翱翔来熔铸一切，以创造力的发扬来求得个体生命的满足的创作态度，实已具有近代的色彩。假如他不是在朱元璋的屠刀下过早地结束了自己的生命，沿着这样的创作道路走下去，也许会在诗歌创作中取得更大的成就。最后，就高启才高早亡的命运，请学生各抒己见谈谈“关于保有个性、尊重个性和融入社会”，这是课堂开始就留给学生的问题，也应该是“高启”教学中的应有之义。明初三大家及其诗文作品的教学仅是一例，其他如晚明诗文，其间对于人的个性的张扬和肯定，都闪耀着激越跳荡的个性精神，其间临大节而不乱，处荣辱而不惊的泰然处世态度与平静心态，有许多地方可以为今天所借鉴。因而，古代文学教学，不应该仅仅是使学生背诵一些经典诗文，知道一点文学史知识，它应当而且也有条件把适当而又持久的情商教育，贯彻于学术传授中，似盐之融于水，如霖之渗于苗，使古代文学里的人文精神内化为学生的良好的品格修养并外化为行动，使学生能更好的为人处世，自立于社会。
二、以能力培养为主：关于明代诗文成
明中叶出现的前后七子主张“文必秦汉，诗必盛唐”的复古拟古流派，一直保持影响到明清易代之际，中间虽有提倡“韩柳欧苏王曾”的唐宋派，力主“独抒性灵，不拘格套”的公安派，倡导“幽深孤峭”风格的竟陵派，意图矫弊革新，终因琐碎纤细，未能奏效。幸有晚明小品文和复社、几社的诗文，才为明代文坛增添了异彩。因此，享国时间与唐宋相近的有明一代，诗文汗牛充栋，流派竞起纷纭，但并未出现杰出作家作品，从诗文发展史上看，明代文坛又是寂寞的。大概从1994－1995开始，学界刮起了一股不小的翻案风，出现了一批重估明清诗文价值、重评明清诗文作家、流派、文体成就的论文和专著，这一余波进入21世纪后仍未消退，且有向纵深发展之势。例如，有学者指出有明270多年，从未中断过诗歌理论的探索和诗歌创新的尝试，而且较之唐代有三个显著的特点：一是要变个人探索为群体探索，变个人尝试为群体尝试；二是某一流派主盟诗坛之际，往往有一支反对派与之争鸣争雄，使得明诗在批判中不断完善发展；三是各流派不仅提出了自己的诗歌主张，而且从各个角度挖掘了诗歌创作的艺术规律。认为明代诗歌探索诗美的执著精神，贴近生活、贴近现实的现实主义传统都只有三唐诗歌可以与之媲美，“绝不是‘复古’、‘模拟’一类的贬语所能抹煞得了的。”［1］学生有必要了解学术前沿的论争，形成自己独立的判断。经过前期课堂教学和学生自己调查研究，笔者以讨论、辩论的形式请学生发表关于明代诗文成就的见解。这不仅可以检查学生对授课内容的理解、自学情况以及消化程度，以有针对的进行以后的教学，也可以培养学生独立思考、分析、研究的能力，还可以防止在课堂尾声易出现的学生注意力涣散。因为探讨的内容是教材未总结的，又是学生自己调查分析所得，学生往往很认真，一般也能得出中肯的结论，如有学生提出：明代是中国历史上特别复杂的时代，经济的发展和政治的腐败并存，专制的强化和个性解放思潮兴盛同在，造成诸多矛盾现象。一个文人身上同时具有彼此冲突的思想倾向，也不难看到。但在历史发生深刻变化的同时，明代诗文取得了与之相应的成就，这是毫无疑义的。而且，不管是这一时期诗文所获得的新进展，或是它所遭到的历史挫折，对于理解中国文学的发展演变过程，都有其价值。
学生联系明代社会政治、经济、思想情况，分析比较，热烈讨论，课堂效果好。对“明代诗文”章的教学，只是中国古代文学课程教学探索的个案而已，但窥一斑而知全豹。综上所述，笔者认为古代文学课程教学应坚持以下几个原则：第一，以宏观把握微观研究相结合、文史相结合的方式组织教学，让学生清楚掌握古代文学发展演变的基本脉络和一般规律、古代文学的基本内容；第二，以作家的生平经历、人生态度激励学生。第三，用优秀的作品陶冶学生。第四，教给学生学习的方法。实际，整个“明代诗文”章的课堂教学，就是以实践教给学生一种学习研究的方法———在宏观把握纵向发展过程的基础上，注意横向学习比较，抓住重要作家作品乃至一些非一流但自己感兴趣的作家作品深入研究下去，发现并解决一些有趣又富有理论色彩的问题，从而提高从读教材、死记硬背到独立分析与研究有机结合的能力。这点很重要，因为课时是有限的，不可能对所有的文学现象、文学流派、作家作品等一一作详细和深入的讲授，必须教给学生一种可行的自学的方法。第五，培养学生独立思考，发现问题、解决问题的科研能力。总之，教师应该从知识的搬运工转变为从知识、情商、能力三个方面“教书”和“育人”的人。
野性难羁范文 篇六
关键词：艾米莉·狄金森 不羁 不朽 哥特
艾米莉·狄金森孤单却不孤独，诗诠释了她的生活，智者不沉迷于物质生活。大胆地写作，而精神和意识得以无限的表达。作为一名女子，对爱、对自然、对死亡都体现了她不同于别人的性格。
一。死亡的寓意在于追求不朽
狄金森从不恐惧死亡，细致的描述包括时间、环境及过程。所有人都畏惧死亡和避免谈论死亡，许多作者描述的死亡充满了恐惧、犹豫和悲伤。死亡意味着人必须放弃一切：亲人，爱人和物质生活。但狄金森歌唱死亡和追求永生，体现了她不羁的性格。
首先，她为艺术的美而死。“我为美而死”表露了狄金森的美学观，美和真理是密切相关的。她选择死来发现美，死后与真理促膝长谈。直接为美而死，这是值得骄傲，“美就是真，真就是美”。当死亡到来，美丽和真理也及时而来。“直到青苔爬上嘴唇。将我们的名字遮掩。”
其次，狄金森面临死亡是追求不朽。“当我死了我听到一只苍蝇嗡嗡声”，在这首诗狄金森大胆想象她死后灵魂目睹了整个过程。寂静，平静地等待死亡。展示了她面对死亡而放弃物质世界的勇气，“然后窗户落下，我看不到”。通常，没有人能忍受真正的死亡，这是种痛苦的体验。但她直接倒出死亡，引导人们去面对死亡。“因为我不能停止死亡”，她描述了绅士死亡天使带她去追求死亡。然后穿越生命中的阶段，“学校”的童年，“希望田野”代表青年和成年期，“落日”的老年，最后她来到永生。这表明她对死亡的渴望，美在于死亡。换句话说，她愿意放弃生命追求不朽。死亡分为两部分，一个是身体，一个是灵魂。通常人的灵魂在身体死亡前就已经死亡。但狄金森选择了死亡与活的灵魂，身先死。这一点不同于其他诗人描述死亡。在诗中她为死了孙子感到难过，但觉得他们从上帝那儿得到了无尽的幸福。有人说，狄金森是美国文学一个真正的女诗人。这应该归功于她的个性，有激情和独特的冥想，直面死亡。
二。哥特式风格和讽刺口吻
一个从社会分离独居女性可能放弃她的形象，而狄金森挣扎着“不在沉默中爆发，就在沉默中死亡”，狄金森选择在她平静的生活中爆发，用文字来表达她的对抗心理。
首先，她诗的词是有力的，简洁而坦率。诗很短却很强烈。她的诗和情感一样直接。她嘲讽了清教主义为“疯狂”，他们从不把政策相当，只是迎合他们的需求。“是天堂医生吗？”这首诗表现了她讽刺的口吻。她讽刺上流社会的人才，如绅士和少女有光鲜的外表但没有心。她把他们当成螺母，但她发现“礼物在树上。同样可信”。她们虚伪地戴着漂亮的面具。动物是比他们优秀“但肉对松鼠来说是必不可少”。她还强调讲真话的重要性。这些诗显示了她的反讽基调。她不被传统和常识束缚，是自由驰骋在草原上的马。
其次，她的诗有哥特式风格。她想象房间有许多门窗，牛鬼蛇神可以进出自由。记忆是住着恐怖房子，也许过去的是恐慌的经历。她认为她住在坟墓中写作和观察。火车是野生动物“在可怕的鸣响”冲下山坡。“离别是我们对天堂的全部所知，所有我们需要的地狱。”她表达了强烈的爱，就像两次死亡，但它是不够的，最后她没有放弃甚至去地狱。死在她的诗是一个重要的部分，有着哥特式风格，通常她用“坟墓”“死亡”“风暴”和其他恐怖影像。“我觉得一个葬礼在我的大脑中”，这首诗充满了可怕的和令人毛骨悚然的气氛。
三。少女般追求强烈的爱
狄金森爱得热烈最后却没有爱人，因为她的个性而终生未婚。在她的眼中的爱是纯洁的，现实摧不毁它，她不追求身体的爱而是精神上的爱。她不同于其他女性作家伊丽莎白·勃朗宁和勃朗特姐妹，他们的爱情与婚姻密不可分，狄金森的爱情是追求自由与激情，在隐藏平静的生活中激烈爆发。
她认为爱情是不朽的。“改变吗？当山峰都变了的。”这首诗是歌颂爱情，真诚的开始。她问：改变吗？动摇？这增强了她爱的决心。告诉她的爱人不需要担心她，爱永远不会改变。当水仙花厌倦了露珠的时候，她也不会厌倦爱。她认为爱是永恒的，正如中国的一首乐府诗说：“君当作磐石，妾当做蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。”“我的生命结束前已结束过两次”这首诗表达了情人离开时痛苦的情感，她追求不朽的爱，但最终被天堂抛弃。“离别是我们对天堂体验的全部，对地狱短缺的一切，永远别试图倾诉爱情”，显示了狄金森的反叛个性。情人是如此地重要，以至于没有什么可以补救痛苦的精神。她爱得困难却欣赏爱和希望有爱。对她来说，爱应该是强烈的，不朽的。一个女人不畏一切地追求爱彰显了她的不羁的个性。
四。结论
此外，狄金森把自然看得既仁慈又残忍，有时她描写恐怖、残忍的自然。“显然没有惊喜”讲述了一个意外的谋杀，得到神的批准，太阳是无情的。
总之，狄金森探索个人的内在生命，而她自己就真正地实现了这点。她从不模仿别人，在她最好的诗中的每一个字就是一幅图画。作为女人摒弃了女性的脆弱而去斗争和探索个性。她是“炽热中的灵魂”，遭受困难但最后她赢得了胜利。她的大部分诗歌充满战斗精神，即使对于爱情，自然和死亡都基于她的不羁个性。这体现在她的大多数诗歌中，我们应该深入研究，不是从词语而是内在意义。因为她与外面的世界接触很少，所以她还是像一个未驯服的少女那样天真，简单和诚实而又充满激情。
参考文献：
[1]History and anthology of American literature， volume2， 吴伟仁，外语教学与研究出版社，2008年2月第30 次。[M].
[2]美国诗歌选读，杨传纬选注，北京师范学院出版社，1992年6月第一次。[M].
[3]美国文学简史（第二版），常耀信著，南开大学出版社，天津，2006年7月[M].
[4]狄金森诗选，（美国）艾米莉·狄金森，浦隆译，上海译文出版社，2010.10.1[M].
野性难羁 篇七
色彩是电影艺术语言要素的一个重要的组成部分，马克思曾指出：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”也就是说，色彩因其鲜明的感性特征而最容易被大众所接受。在不断的艺术实践中，色彩在诸多导演的手中已成为一种象征和情感表达的因素，善于利用色彩表意和造型的张艺谋导演就认为：“色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”因此色彩运作是艺术表达的重要手段，也在影视作品的创作中起着至关重要的作用。
电影色彩基调的正确把握
色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全面的总的倾向和风格。在电影创作中，首先要营造作品的色彩基调。一部电影往往是以一种或者几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象中营造出整体的气氛、风格和情调。在这种情况下，色彩基调既是视觉造型又是情绪氛围，既是色调又是情调，既是造型因素又是叙事因素，既是抒情因素又是表意因素。导演通过对画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配。在电影中形成一定的色彩基调，产生强烈的艺术效果，从而起到渲染、烘托主题的作用。电影内容所需要的情绪基调的特定氛围能强化色彩在作品中的视觉冲击力、更好地传递作品的思想感情。色彩成为一种特殊的视觉语言，一方面它体现了导演的意图，表达某种倾向性；另一方面不同色彩的选择还可以营造出不同影片的风格和基调。在中国电影的色彩运用中，张艺谋无疑是“领航人”。他拍摄的影片，色彩运用都很成功，从《红高粱》、《黄土地》到《我的父亲母亲》再到《英雄》，为了达到完美的艺术效果，他通过运用独特的色彩艺术来营造影片主题所需要的独特的情感基调和氛围。
在中国，红色传统上表示吉祥、喜庆，比较张扬、热烈、奔放，能给人一种温暖、和谐、活跃的感觉。张艺谋就尤其偏爱浓郁的红色，《红高粱》中奔放、热情、粗狂、鲜活浓烈的红色基调给我们留下了深刻的印象。影片把红色运用到了极致，大红色的片名、红色的嫁衣、红色的盖头、红色的花轿、红色的绣花鞋、红色的高粱地里火红的野合、红色的高粱酒等一系列红色的运用，给观众带来的不仅是强烈的视觉冲击，还充分表达了野性的生命力和无羁的热情。在影片《黄土地》中，大部分黄土地的外景都是在早晨或者黄昏拍摄的，所以土地的色调显得十分浓重，深沉、凝重，内蕴着顽强的生命力，但又仿佛沉重的让人喘不过气的黄色基调足以显示出黄土地上荒凉悲壮的美。在这里，环境与人物命运形成了强烈的视觉冲击，并引发了人们对中华民族苦难深重历史的反思。影片《我的父亲母亲》中红、白、黑三色的流动，灿烂的色彩组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”做铺垫，更多的表达了创作者怀恋过去，张扬青春的意图。
电影色彩象征意义的合理运用
电影色彩的象征意义按垂直结构分为独立象征、局部象征和整体象征三个层次，这三个层次类似于树叶、树枝和大树的关系。由于张艺谋通过对色彩的独特感受和概括，在他的影片中合理利用色彩的象征意义，调动了观众的审美体验，更好地突出了影视作品的主题。下面将用张艺谋的三部著名的电影为例对这三类象征意义进行详细论述。电影色彩的独立象征。句子层面上的独立象征是色彩象征意义的起点，它大致分为两类情况：一种是色彩与人结合形成服装色彩的象征，另一种是色彩与物结合形成符号色彩的象征。在电影中，导演常常拿不同的服装色彩来表现人物、塑造人物，这是因为服装色彩能最直接的反映一个人的心理偏爱和取向，从而达到明确的象征意义。《大红灯笼高高挂》里四位女主人不同的服饰颜色象征着四位太太不同的地位和不同的性格特点。大太太毓如信佛，所以常穿紫色。二太太是大家闺秀，是一个十足的家庭政治家。所以她的服装色彩是以土黄为主，或者是紫色和土黄色的结合。三太太梅珊是个唱戏的，她的服装属于戏服，色彩从红到白。四太太颂莲是个大学生，她的服装色彩变化比较大，从特写开场到全景结束，从白色到灰色到红色到彩色到蓝色再回到白色。
颂莲这个人物特点最终还是要返璞归真。电影中还有色彩与物的结合，导演充分使用“红灯笼”———色彩造型符号，随着剧情的变化，它被导演赋予不同的象征意义。洞房花烛夜的红色灯笼成了男权主义的符号，那象征着封建礼数和牢狱的古建筑的红灯笼，便成为妻妾欲望的主体，不仅几位夫人在争，而且连一个女仆人，也被困在这种状态之中，在屋中自行点着补着补丁的灯笼，以示她对地位和欲念的渴望。可见色彩的符号象征意义是多么美妙。电影色彩的局部象征。色彩的符号意义在电影艺术中的作用是不可代替的，然而一个复杂一点的象征意义往往不是一个色彩组，一个色彩句子可以承担的，必须有一个色彩的意象群，在色彩的句法和句群结构的象征层面上考虑。这就是色彩的局部象征意义。张艺谋的电影《英雄》就是色彩结构象征的最佳例证。在这部电影中主要设定了红、蓝、白、绿、黑五种颜色分成五个色彩段落，不同的色彩段落，承担了不同的叙事任务，也有着不同的象征意义，在每一种颜色的叙事中都蕴含着一个谎言和背叛。“红色”是无名欺骗秦王的谎言，是飞雪对残剑的爱情虚拟的背叛；“蓝色”叙事是秦王猜出无名的谎言，进而对无名的谎言的修补；“白色”是无名对自己、飞雪和长空允诺的背叛；“绿色”是残剑对飞雪允诺的背叛；“黑色”是秦王对无名阐述诺言的色彩隐喻。电影《英雄》用色彩构筑场景空间达到了自己所需的象征目的，属于色彩象征进入结构的层面。
文体层面的整体象征。色彩进入文体层面的象征就是整体象征，它必备的两种形式：一种是色彩线索，另一种是色彩仪式。例如《红高粱》，红色作为一种线索贯穿始终。黄土高坡的红轿子、红盖头、红棉袄；绿高粱地的红衣服和鲜血；酒作坊中红红的高粱酒水等。红色成为影片的一条主线索，有着不同的象征意义。颠轿、野合、祭酒、撒尿、点火等表现性极强的色彩仪式也属于影片文体层面上的整体象征。这些色彩仪式化段落构成了全片最具情感张力的主体，象征着原始、野性而又生生不息的顽强生命力。色彩的整体象征是色彩象征中最高级最复杂的层次，它决定了电影的品质。合理运用电影色彩中符号转化的独立象征，场景空间形成的局部象征，仪式、色彩线索形成的整体象征再加上人的心灵想象，张艺谋众多成功的影视作品就这样形成了。#p#分页标题#e#
电影色彩文化内涵的充分体现
张艺谋作为一名杰出的导演，在中国民俗、民间传统文化的研究上也做足了工作。通过对色彩的巧妙应用，使他的电影更具有中国味，并且让中国文化在电影中得到充分体现，在中国市场，甚至世界市场上赚足了票房。
首先是用色彩展现民族文化。电影是了解一个国家人文性格和文化精神的最佳途径。众所周知，红色是张艺谋经常使用的颜色，同时红色也是中国女性的最爱，尤其在中华民族婚嫁方面最为典型，红色的花轿，红色的嫁衣似乎成为了一种民族文化的象征。红色代表了一种民族文化内涵，所以巩俐穿着红的服装坐在花轿上，在记录真实故事的同时也是中国民族文化的体现。
其次是对民俗文化的演绎。电影《红高粱》中的“颠轿”段落，充满动感的画面，高昂粗野，豪气冲天的《颠轿歌》，伴随着号子和唢呐，再加上尘土飞扬的黄土地和鲜红的轿子作对比，构成了极具民俗风情的特色场景。这充分展示了中国最热闹的嫁娶礼俗中的迎亲坐轿的习俗，把民俗文化演绎得恰如其分。第三是用色彩表现伦理道德，使其上升到哲理的高度。现代电影有意识地向电影提出了哲学的要求，这是它区别于传统电影的一个重要标志。所以在影视作品中对当今人的世界观、人生观、社会观、价值观等内容进行深入思考就显得尤为重要了。《大红灯笼高高挂》中的“红灯笼”成为妻妾争宠的标志，也成为诱人而刺激的性爱符号，这是一种封建伦理道德的标签。“夫为妻纲”的传统百姓生活规范，在影片中表现为四个女人围着“红灯笼”转的银幕“游戏规则”：点灯—恩宠，吹灯—冷落，封灯—惩罚。这一套纯形式的仪式，是亘古不变的封建伦理秩序的再现。
野性难羁范文 篇八
2012年3月14日第十一届全国人大第五次会议通过的《中华人民共和国刑事诉讼法修正案(八)》增加了如下有利于改变羁押现状的新条款，新规定。这些规定和条款不仅有利于人民检察院监所检察部门开展工作，更在于它有利于保障犯罪嫌疑人、被告人的合法权益，为超期羁押的状况提供了一个很好的解决途径和法律依据，充分体现了“新刑诉法”增加的“尊重和保障人权”原则，更是我国法治发展进程中的一个重要标志。《刑事诉讼法修正案（八）》（下面简称“新法”）中具体有关内容如下：
（一）关于监视居住的新规定。新法增加了三条关于监视居住的具体规定，第七十二条、第七十三条、第七十四条，并在第七十五条中对原规定进行了部分修改。其中增加的第七十六条规定：“可以采取电子监控、不定期检查等监视方法对其遵守监视居住规定的情况进行监督；在侦查期间，可以对被监视居住的犯罪嫌疑人的通信进行监控。”这些变化使得监视居住这一强制措施具有了更大的可行性，为执法机关解决了“监视居住不监视”的难题。同时，第七十三规定：“监视居住不得在羁押场所、专门的办案场所执行。”这一规定更是防止了办案机关的变相羁押。人民检察院应当定期对被监视居住人的情况进行审查，审查内容应当包括：1、犯罪嫌疑人是否符合监视居住的条件；2、犯罪嫌疑人是否遵守监视居住的规定；3、执行机关是否依法履行职责；4、犯罪嫌疑人是否符合变更其他强制措施的情形；5、监视居住的期限是否到期或超期。
（二）关于羁押期的必要性审查的新规定。新法增加一条，第九十三条：“犯罪嫌疑人、被告人被逮捕后，人民检察院仍应当对羁押的必要性进行审查。对不需要继续羁押的，应当建议予以释放或者变更强制措施。有关机关应当在十日内将处理情况通知人民检察院。”
新法第九十六条规定：“犯罪嫌疑人、被告人被羁押的案件，不能在本法规定的侦查羁押、审查、一审、二审期限内办结的，对犯罪嫌疑人、被告人应当予以释放；需要继续查证、审理的，对犯罪嫌疑人、被告人可以取保候审或者监视居住。”
以上规定填补了羁押必要性审查在刑事诉讼上的空白，更为羁押必要性审查提供了法律依据。同时，对于因案件未在期限内办结的在押人员，可以予以释放，这就在很大程度上减少了超期羁押的隐患。
尽管法律有了新的规定，但在实际的羁押必要性审查过程中，依然会存在一些需要关注的问题：
（一）证据审查。笔者认为审查书面材料和询问、讯问相关人员同样重要，应对批准强制措施的法律文书、犯罪嫌疑人的基本情况、强制措施的期限、案件当前处于哪一诉讼环节、是否符合其他强制措施的规定等问题进行审查。在审查后如发现不符合当前强制措施时，应向批准、决定或执行机关提出书面建议，释放犯罪嫌疑人或者变更强制措施。
（二）对审查结果异议的救济。如果当事方对审查的结果表示异议，可能的救济途径有哪些，是否设定相应的复议、复核程序以及这些程序如何设定。缺乏羁押决定期间的救济、羁押执行期间的救济不完善、事后救济不完善、缺乏救济保障制度等等，这些均导致了羁押决定的做出完全依赖于公安、检察机关收集的证据，并依据该证据作出的是否有羁押必要性的判断；实践中被羁押人申请变更强制措施极其困难；以及错误羁押的难以纠正等现实状况。
（三）审查期限问题。大多数刑事案件属于简单刑事案件甚至是轻刑快审案件，审前羁押期限并不长，如何确定合理的审查期限也是需要重点关注的问题。
笔者认为要想切实做好羁押必要性定期审查，应从以下几点开展：
第一，强化监所部门的监控功能。监所部门是检察机关内部分工中贯穿整个侦查、批捕、、审判环节的重要业务部门，犯罪嫌疑人从拘留开始一直到判决生效、刑罚交付执行都处于监所检察监督的权力范围内。因此，监所部门对于被羁押人信息的获取、更新有着得天独厚的条件。
监所检察部门在羁押必要性的审查方面主要发挥如下作用：
1、对整个诉讼过程中的羁押合法性进行审查；监所部门因其方便的条件，可对在押人员的羁押条件做定期审查，如果发现在押人员没有继续羁押的必要性或者其羁押条件消失或变更，则应书面建议执行机关对其予以释放或者变更强制措施。
2、监督建立羁押必要性特别档案，对有和解意向但未能在批捕阶段达成和解的案件跟踪关注。
3、对在押犯罪嫌疑人表现进行评定，及时对侦监、公诉部门的征询函进行反馈。
4、监督羁押措施的执行，针对不同的情况，直接向公安机关发送“纠正违法通知书”、“到期预警”、“变更强制措施的检察建议”等。
5、对变更强制措施案件进行跟踪监督。
6、保障被羁押人在押期间的合法权利。如此，监所部门的角色从单纯的看护型监督转变为全方位的审查型监督。
第二，检察系统内的侦监、公诉、监所三部门在羁押必要性问题上互相合作，形成牵一发而动全身的工作联动局面。其中，侦查监督部门负责对报捕案件进行逮捕必要性的审查、对捕后案件进行羁押必要性审查；公诉部门负责在审查阶段审查羁押持续的必要性；监所监察部门负责监督侦查机关对羁押措施的执行情况，并对在押人员的羁押必要性实行动态监督。在三部门分工负责的基础上，形成协同一致、信息共享的动态审查、变更、监控机制，这不仅有利于加强羁押必要性的审查力度，而且有利于推动检察业务资源的优化整合。
第三，要超越刑事诉讼法的视野，从社会管理创新的角度理解和贯彻这一制度。刑事政策和社会政策存在着千丝万缕的联系，如何实现二者的良性互动需要深入探讨。
野性难羁 篇九
[关键词] 湖湘文化；蜀文化；共性；差异；文学创作
[中图分类号] K231[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2013）01―0028―06
湖湘文化与蜀文化同属发育、生长于中国长江流域的文化类型。在文化形态的诸多方面具有同型、同源、同质的特点。同时，又因各自地域条件的特殊性和历史传统的复杂性而具有各自地域文化、心理性格、价值取向、审美风格的差异性。这些文化特质的异同处在文学创作中获到了充分表达。在湘、蜀两地作家的文学创作范畴考察湖湘文化与蜀文化的精神特质，探析这两种同源文化的共性与个性是本文将分析讨论的主要内容。 一湖湘文化与蜀文化特质探源
湖湘文化主要指以长沙及周边为中心而构成的地区性的历史文化形态。湖湘文化源于古楚本土文化与两晋后中国文化重心南移时带来的中原儒家文化。古楚文化的结构成分极其丰富，在文化源流上，“楚文化的主流可推到祝融，楚文化的干流是华夏文化，楚文化的支流是蛮夷文化，三者交汇合流，就成了楚文化了。”[1][P26]古楚文化与儒家文化交汇合流后形成了湖湘地区独特的地域性文化。湖湘文化结构成份的丰富性、独特性导致其地域文化的表现特征极其鲜明突出。强烈的民族意识和尚武精神；忠君、爱国、念祖的情感倾向；富于幻想和浪漫的文学审美传统；巫风浓厚、好自然崇拜的风俗习惯；崇情尚性，追求人格自由的文化心态，注重健康自然的人生形式等等是湖湘文化的重要特征与传统品质。当然，“文化并不是规范、活动、目标等事物的简单组合，而是由多元文化因素互相关联而形成的完整体系。” [2][P48]在文化形态上湖湘文化因地域的多样性和历史的整合性而具有多元性特征。而主体上表现出明显的二元结构形态。一方面在思想意识层上承接了儒家思想传统，其人格修养和道德历练都以正统的“经世致用”、“修齐治平”为目标，具有鲜明的儒学正统特色。因此，在价值追求和人格精神方面体现出浓重的儒家文化思想的特质。[3]比如，政治参与精神和社会干预意识，以天下为己任的人格理想等等是湖湘知识分子的普遍追求。湖湘地域作家的创作意识也反映出这种特点。不仅魏源、左宗棠、曾国藩、毛泽东这些政治历史名人，还有众多知识分子、文人作家都是秉持“以天下为己任”的大丈夫人格参与到社会革命或文学创作中。另一方面，在社会生活层面上湖湘文化保持着古代楚地蛮夷文化血脉。其民风、民俗、民性、以及心理和情感诸方面表现出浓厚的古楚文化的遗风。沈从文、黎锦明、韩少功等湘籍作家的创作往往会在离奇幽怪的情节或慷慨激越的情感中展现湖湘地域强悍、尚武、任勇、浪漫的民风，构造充满抗争精神、复仇精神、勇烈不屈精神的湘人故事。追溯中国文学的发展历程，湖湘文化的理想主义浪漫精神在屈原的笔下开拓出中国文学的重要源流。湖湘文化的二元结构形态，也在现代文化转型时期的湖湘作家的创作中得到了形象的表现和阐释。
蜀文化主要指以成都平原及周边地区为中心形成的地区性历史文化形态。蜀文化远离中土、民族杂居，“蛮夷”之风浓厚。在地理位置上，蜀地避处盆地，交通梗阻，环境封闭，保留了较多古蜀地域蛮荒、朴拙的农业文化意识和原始文化的蛮荒、强悍的自然野性。长期农耕文化的影响和独处一隅的地理环境，形成蜀文化根基中浓重的安土重迁，乐天知命，狭隘、保守等盆地意识。蜀中地形复杂，气候多样，经济文化发展情况多有不同。所以历史上蜀地的文化发展不平衡，文化形态有其复杂、特殊的表现。被称为“天府之国”的成都平原及周边丘陵地区有高度发达的文明，如灿烂辉煌的三星堆遗址、海内闻名的都江堰水利工程、两千多年悠久历史的官办学校文翁石室等，在这些文明中心周围，有着卓越的农耕技术和先进的生产与生活方式；拥有杰出的文学艺术和发达的宗教哲学，可谓群贤聚集，人才辈出。又因僻处内陆，自古以来是封建朝庭贬黜迁徙或苟安偏居之地。中原贬黜的知识分子、内迁（包括儒家正统观浓厚的“两湖填川”的湖南客家人）或外出中原的人士以及偏安蜀中的朝廷不断带入儒家主流文化思想。因而蜀文化成份亦显独特复杂。在文化结构上蜀文化也呈现二元结构形态，比如儒家正统文化影响形成的国家意识、社会担当意识以及修齐治平的人格追求等是蜀人精神品质的突出特点。古有扬雄、陈寿、苏东坡彪炳史册，近有赴汤蹈火维护国家主权的保路英雄、为新文化运动冲锋陷阵的文化先驱、保家卫国血战到底的三百万抗日弟子等等。蜀人在自己文化发展的轨道上践行着儒家“以天下为己任”的大丈夫人格理想。在文化心理性格方面，蜀地艰苦复杂的地理环境，长期拼搏于自然的传统以及先祖流徙斗争的历史积淀，又使这个地域民众的性格植入了坚韧耐劳、反抗不平、乐观、灵活的文化基因。也因长期远离皇权，较少封建礼教束缚之故，蜀人的精神世界较为独立，自我意识强，拥有崇尚自由任性、勇于奋斗的品性和浪漫不羁、富于理想的精神气质。思维言行印有鲜明的原始文化濡化的纯朴、强悍、精明和野性的文化烙印。文学史上能代表蜀人文化品性的典型，前有司马相如、卓文君的浪漫情缘，后有李白、苏东坡的豪放诗篇；近有郭沫若、巴金等人的理想主义文学精神以及李人、周文、沙汀、周克芹、阿来等众多作家笔下鲜活的蜀人群体。 湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第1期贾剑秋：文学视野里的湖湘文化与蜀文化比较以湘、蜀两地作家创作为例二湘、蜀文学创作的文化共性表征
概括湘蜀两地文化特质可见，二者在文化生态、艺术传统、文化精神诸方面具有相当程度的共性。具体到文学创作，两地作家的创作反映出如下几点共同的文化表征：
1.文化生态的同型性。文化生态是文化适应其生存环境而产生的不同形态和内容，它反映着文化形成的地理环境背景给予文化的影响、作用和制约。不同环境作用的结果会产生与之相适应的文化形态。所谓“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气。”[4]是也。由于文化生态系统不同而生成了不同类型的地域文化，积淀了不同色度的文化岩层，这一切对生活于其间的人类群体的思维意识、行为习惯具有深刻的影响，也会在潜移默化中影响到一个作家的审美趣味、价值取向、心理构成。其作品总会或深或浅、或隐或现地反映出文化生态赋予的文化特色。所谓北方文学有金戈铁马之势，南方文学有杏花春雨之韵，即指文化生态带给文学作品的审美特色。湘、蜀两地的文化生态具有较大的同型性。在地域位置上，湘、蜀两地同处南方，文化根系都植根于长江流域。地理环境水系发达，得江河湖泽之利，有山林沃土之腴。气候潮湿温润，风光葱郁秀美，民性纯朴任性。如刘师培所言：“南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。……民尚虚无，故所作之文，成为言志抒情之体。”[5][P400]从创作意识上看，湘、蜀作家往往具有言志抒情的写作倾向。其创作反映出或书立人救国之志，或现济民匡危之心，或言民族社稷之业的写作意旨。彭家煌的《活鬼》、《怂恿》以戏谑灵动的文笔写湘地民众处悲哀、愚昧而不自知的精神困境，戏嬉笑谑之下难掩内心的痛楚和愤怒，想救细民于精神水火的文化启蒙意识尽在笔端。郭沫若的《女神》更是在热烈殷切的企盼旧世界毁灭，呼唤新世界的诞生中传达出强烈的救世情怀。沙汀的《呼嚎》、《替身》，黎锦明的《唐寡妇》、《水莽草》等小说，无论悲剧或闹剧，都包含了作者强烈的批判或拯救社会的意绪。至于湘、蜀作家通过想象和夸张构筑的历史或者以写实手段勾画的现实，如《边城》那样的理想社会，鸡头寨那样的洪荒之境、云遮雾罩的葫芦坝现实等等，无不浸透着作者对人生、社会、民族的参悟、审视和情愫。言志抒情的创作取向影响了作家们对题材的选撷、人物的塑造、情绪的酝酿，成为湘、蜀作家理想寄托的重要手段。文化生态对文学创作的另一影响是对作品美学风格的影响。南方长江流域一带山葱水碧，风光秀美，湘、蜀文化中心皆为丰饶盆地，周边更有大山林莽，柔和清新中不失刚健朴实的自然野性和灵动的生命活力。湘、蜀文学在此环境中生长，而形成一种清新、自然、朴野又不乏冷峭、峻烈的审美风采。沈从文的作品唱着清新、自然的田园牧歌；阿来的小说吹拂着草原朴野的生气；《芙蓉镇》在扭曲的时代仍然昭示着人性的美好；《山坡上》的两个对垒的敌人却能在生死攸关之时给对手予人的关怀；罗淑笔下的盐工以一种自由自然的生命形态和勤奋耐劳、刚劲叛逆的人文性格生活在蜀地的小山坳里；蒋牧良、彭家煌、沙汀、艾芜对笔下农村人物的愚昧、狭隘、自私、保守给予了冷峭而犀利的描写，在嬉笑怒骂中展示了干预社会之力。湘蜀作家笔下的《偷莲》、《菱》、《出阁》、《死水微澜》、《山那面人家》、《山月不知心底事》等等作品，写出了湘、蜀地域清新动人的情致，明丽鲜活的色彩、谐趣洋溢的场面；《耍猴人》、《复仇》、《鱼儿坳》、《盗官记》、《唐寡妇》、《刘嫂》等作品写湘、蜀民众自由无羁的生命传奇、蓬勃着自然活力的野性。这些作品的美学风格与湘、蜀文化生态意蕴极为协调、统一。
2.艺术传统的同源性。湘蜀两地同处南方文化岩层地带，深受楚、蜀古文化、巫觋文化、原始文化的浸淫，而这些文化在精神特质上最具有幻想色彩和浪漫抒情气质。所以，湘、蜀文学都具有悠久的浪漫主义艺术传统和主观抒情特征。浪漫主义的艺术精髓就是富于瑰丽的幻想、大胆的夸张，追求表现对象的神奇性与书写主观理想和情思。湘、蜀两地作家的创作都表现出富于幻想和长于主观抒情的浪漫主义文学特征。前有屈原开山、后有李白铺路，再有郭沫若、黎锦明、沈从文、向恺然、李寿民、韩少功、阿来等一大批湘、蜀作家承前启后，继往开来。《江湖奇侠传》、《蜀山剑侠传》都以奇特的想象和浪漫的书写著称。在他们的幻想世界里，凡俗的人生与想象的幻境沟通，剑仙们的行侠仗义，除暴安良与作家们着意好奇、尽幻设语的描写融合，武艺超绝荒诞，想象恢宏奇谲，人物和故事神奇莫名，形成极度幻美缥缈的艺术审美风格。他们的武侠小说不仅深刻地影响到梁羽生、金庸、古龙、温瑞安等“新派武侠”作家，甚至影响到当下网络崛起的一代新人，如萧鼎、凤歌、沧月、步飞烟等。向恺然、李寿民他们富于浪漫想象的艺术高度至今尚无人超越。不仅向恺然、李寿民富于虚构想象的武侠之作如此，即使深具现实主义写实特色的反思文学、寻根文学也充溢着浪漫主义的抒情格调和绚丽想象。《芙蓉镇》里的秦书田身处困窘，苦中作乐，竟可在夜半扫街时跳起曼妙的华尔兹舞。这种浪漫主义的精神即使在人生绝境处仍然是湘人精神不倒的支撑。《爸爸爸》中的鸡头寨，沉浸在远古的氛围里，徜徉在原始的风俗与民情中。作者以高超的想象力虚构了刑天氏的后代们与世隔绝的生活，淳朴、残忍，又不乏欢乐，原始的风情和氛围无不展现出作者对本土远古那蛮荒原始文化的丰富想象和心灵探视。郭沫若浪漫主义的诗歌开启了中国新诗的浪漫主义大潮，其小说在浪漫主义精神辉映下呈现的主观抒情色彩，用夸张想象之笔描绘的幻梦之景，为中国现代文坛带来了更富文学审美意味的风采。同处边地的沈从文、阿来，更多少数民族文化浸淫的痕迹。自由的想象、神话传说的采撷，深入人之天性的描摹，再现了古朴、自然，自由无羁的湘、蜀本土古老的原生文化根脉。湘、蜀作家对现实生活的反映常常表现为主观情绪的渲染和倾诉。丁玲的《梦珂》《莎菲女士的日记》是以主观抒情、心灵书写著称的作品；沈从文的小说被称为“诗化小说”，在于小说浓郁的诗情渲染。他的小说创作常常重情绪、轻情节，不追求小说故事的情节展开，事件的真实具体，只追求一种抒情气氛或抒情笔调。《渔》、《吹箫的二哥》、《会明》等作品或写一种气氛、场景，或写一段命运轨迹，不注重详细、具体的事件和细节交待，更多情感的诗性氤氲。周克芹的小说也被称为“诗化小说”，在于其小说洋溢着浓郁的诗情。《山月不知心中事》、《许茂和他的女儿们》对人物内心的刻画或者对环境的描写往往借助大段的主观抒情性语言完成，如泣如诉，如歌如画。巴金的《家》对封建家长制罪恶本质的揭露依靠极其浓厚的激情控诉，建立起对小说主旨意义的表达，以达到感染、影响读者的审美效果。作家们在主观情绪驱使下以诗化的语言，诗人的敏感和情绪化的艺术手段将内心外化成可知可感的事象，从而实现浪漫主义在主客体关系上追求主观情思的强烈外在表现的承诺。
3.文化精神的同质性。纵观现代湘、蜀作家的创作，在文化精神方面都鲜明地表现出湘、蜀文化二元结构形态带来的影响。在思想立场和价值取向上作家们大多都反映出“经世致用”的价值追求，强调文学的社会功利性，借文学之力积极介入社会政治革命。以倡导“革命文学”著称的创造社，能从举事之初一直坚持到底的核心代表人物是蜀人郭沫若和湘人成仿吾。他们除了直接用自己的小说、戏剧、诗歌为中国政治革命摇旗呐喊外，还以大量的文论著作直接做政治革命的“传声筒”、“留声机”。他们的意识深处一直保留着中国儒家正统文道文化观念的影响――“文以载道”，用他们的笔载中国政治革命之道。是他们最早在中国文学领域提出革命文学的主张，将文学置于“经世致用”的社会目标下，以他们的创作去实现儒家正统人格理想。在中国现代革命史上以文学家的身份参与文化变革、社会革命或政治斗争的创作群体，以湘、蜀两地最为庞大。倡导并实践富有高度政治热情和革命精神的“普罗文艺”、“左翼文学”的核心成员多为湘人、蜀人，如郭沫若、李初梨、丁玲、周扬等。作家们以高度的社会责任感和政治热情，利用文学为武器，参与到社会革命大潮中，用他们的创作描绘了中国现代文化发展，社会进步的历史景象，用他们的作品推动社会由旧转新。可以说，湘地的黎锦明、丁玲、叶紫、田汉、欧阳予倩、蒋牧良、周立波等人的小说和戏剧，蜀地的郭沫若、周文、沙汀、艾芜、马识途等人的诗歌戏剧与小说，在创作理念和对作品题材的选择、人物性格塑造方面，都鲜明地表现出儒家文化精髓“内圣外王之道”所谓对社会义务的承担，献身民族社稷大业的人格追求。古华的《芙蓉镇》、韩少功的文化寻根作品以及周克芹的《许茂和他的女儿们》等等是怀抱民族生存与发展的人文理想，去揭示文化病根，反思人类生存状况，关注社会的过去与现状。他们尽管沐浴着现代文化的雨露，却仍然显示出“忧天下之忧”的儒家正统文化的古典情怀。在塑造人物性格方面，作家们深受儒家文道观念影响，往往表现出重道轻文的倾向，追求意识形态观念的表达和思想意旨的体现。现代史上湘、蜀两地多左翼核心作家，左翼作家几为观念形态的作家，他们的创作最能反映“重道轻文”的儒家文化传统。比如人物塑造方面黎锦明笔下的熊履堂（小说《尘影》）、丁玲笔下的于曼贞（小说《母亲》）、郭沫若笔下的小勃罗（小说《一只手》）等人物都是政治革命之道的观念形态的产物。无论作家们的创作旨趣，抑或创作目的都呈现出明显的儒家正统文道观念的影响痕迹。
从另一个方面看，本土蛮荒文化是潜沉于湘、蜀文化根底的基因成分。自然生命中的野性和自由不拘的生活态度，让湘、蜀文化多了一些反抗不平、尚武任勇以及追求自由和富于理想的精神品质。作家们介入政治革命、介入民族解放的动力和热情与这类文化基因的浸不无关系。现代史上，以政治举义知名的政治革命家数湘、蜀二地最富盛名，前有“毛朱”并举，成就中国政治革命大业，后有邓公鼎革，方有中国今日之强盛。之所以两地参与社会政治革命的作家众多，重要的原因在于他们骨子里有追求自由，反抗不平的文化基因。他们的作品描绘了众多反抗不平、争取自由解放的景象与群体。作品中给予充分肯定的人物往往是富有反抗精神的，或者为追求做人的权利，为幸福而奋斗的人物。许秀云在社会和政治的双重罗网里，在亲情远疏的折磨下，不惧邪恶、不怕孤独，坚持追求做人的权利，坚守那份多舛的爱情（周克芹小说《许茂和他的女儿们》）；高霸王为报收税官兵的伤害之仇，习武二十年，聚啸起义，反抗暴政（黎锦明小说《高霸王》）；罗歪嘴、蔡大嫂反抗洋教势力、反抗清兵镇压，不惜浪走江湖、毁家坐监（李人小说《死水微澜》）。叶紫笔下的那些抗租风潮中的农民（《火》）、罗淑笔下为争人的权利而与官家为敌的盐工，这些人物身上蓬勃着南方蛮荒文化带给他们的野性抗争的气息。这种野性抗争精神的发酵，酿成湘、蜀民性中的尚武性情。中国现代文学史上最早最有影响的武侠小说出自湘、蜀作家。平江不肖生向恺然的《江湖奇侠传》、还珠楼主李寿民的《蜀山剑侠传》，不仅完美地演绎了两地民性中挟武行义、崇武制恶的侠肝义胆和民族情怀，而且在国难之时，鼓动起一个民族抗敌御侮，以武捍国的勇气和决心，成为二十世纪上半叶文坛以武扬威的典范之作。 三湘、蜀文化差异对文学创作的影响
尽管湖湘文化与蜀文化存在上述共性，但差异也是较为明显的。这些差异的影响依然反映在作家们的创作中。总体上可以概括为三点：
第一，创作意识的差异――“大湖意识”与“盆地意识”。湖湘文化的中心处于洞庭湖一带的盆地平原，东、南、西山地丘陵半围合，中北部低缓平坦，呈马蹄形，周围无高山峻岭，自古即通南北东西驿道，交通便利。地理环境的开放性（与蜀地相比），以及湖湘地域在理学传统下一直倡导的经世致用原则，“这种开拓进取的经世致用原则正是湖湘文化具有开放性精神的重要理论支撑。” [5][P37]这些因素构成了湖湘文化特有的一种积极大气，开拓进取的“大湖意识”。“大湖意识”让湖湘文化具有广阔而开放的格局。“大湖意识”培养了湘籍作家敢为天下先的文化品格，湖湘文学因而显得视野开阔，积极开放，易于接受新事物、新信息，富于理想、热心社会。现代文学史上走出湖湘地域的女性作家较之蜀地更多。著名者如陈衡哲、丁玲、杨沫等。创作意识也更具大湖般的开阔性、开放性和如水般的灵动性。比如创作题材多样性强、题材意义的开拓性强，创作手法的创新性强等。乡土作家彭家煌、沈从文、黎锦明等写乡土社会、亦写城市生活、写传奇人生；周立波写北方的政治革命，写南方的农村改革，无论何种题材，作家们能游刃有余，探索创新，相映生辉；韩少功由农村题材开拓出“寻根文学”的源流、何立伟的“绝句”式短篇小说是通过对“那瞬间的刺激而博取广阔意境且余想不绝的表现方式”的尝试而写成的；[8][P711]王跃文由反映社会权势的沉浮世象题材开拓出新“官场小说”的源流；唐浩明对曾国藩的重新解读，引发了文坛对历史小说创作视角的重新定位；沈从文、何立伟等人的“诗化小说”、“画境小说”让小说的诗性之美与艺术精神获得了完美的诠释。正是“大湖意识”让湘籍作家在创作方面积极探索，勇于创新，不断出新、出奇、出彩而成就瞩目。
相比而言，蜀文化中心处于四围崇山峻岭合抱的盆地底部，交通困难，“一夫当关，万夫莫开”：小农经济自给自足，极易养成保守、内向的性格心理。这种心理投射到对事物的价值判断和审美视角时，就表现为一种狭窄、固执、易满足的“盆地意识”。这使蜀文化形成了较为封闭自守的格局。反映在文学创作上，蜀地作家的创作显得视野较为狭窄，作家题材选择范围小，对题材意义的开拓较少，甚至由于审美眼光的狭小和创作技法的仄逼而使人物塑造或内涵挖掘缺乏探索和创新。比如沙汀、罗淑、艾芜笔下的人物在行为、语言、性格等方面都有似曾相似的类型化特征；巴金《激流三部曲》和《爱情三部曲》中的人物类型化特征也是相当严重的。郭沫若的小说多为自我主观抒情小说，不善变化的语言技巧和欠缺丰富层次的人物心理心境描写，缺失了小说美学应该具备的质感而不如郁达夫小说的韵味和影响；沙汀的才华未能充分展示，也在于“盆地意识”让他执着于自己的创作理念，只“愿意在一个狭小的范围内看得更深一点，更久一点”，只写川西北农村，而放弃了对新题材、新人物、新生活的尝试与发掘。李人、罗淑、沙汀等人的题材几乎都停留在作家个人家乡的生活记忆；周克芹、阿来的小说虽然获得大奖却未能产生领先性的经典意义。上述种种皆因“盆地意识”的制约和影响。至于在当下文学艺术领域，能以敢为天下先的姿态去创新，创作出有较大影响的作品，几乎成为目前蜀地作家创作较难突破的一个瓶颈。
第二，创作思维的差异――理性思辨与感性抒写。湖湘文化有理学传统，知识分子长于理学修养，精于析理思辨。蜀文化自然生长，循道运化，主流文化的外力干预不如湖湘文化强大，保留了更多自然天成的感性思维习惯，知识分子长于感性抒发，不擅思维辨理。周敦颐的一篇《爱莲说》，从莲之“出淤泥而不染，濯清涟而不妖“的品性看到了大丈夫人格的精髓，从诗意中提炼出为人富贵不能淫的理性思辨。而李密的《陈情表》述孝道之心，是以婉转凄切之情，达不可离蜀、不能离蜀、不敢离蜀之意，重在以情感人。郭沫若最先提出中国社会主义现实主义文学理论，但是由于感性抒发胜于理性思辨，其理论主张始终徘徊在呐喊、呼吁的浅层的感性表达，无法落实到具体指导文学创作活动上。而周扬步其后尘，却能通过理性解读和评价苏俄社会主义现实主义文学的特点、意义，对社会主义现实主义文学做出理论性的阐释和归纳，使之成为指导中国文艺创作的权威理论与创作原则；湘籍作家小说对题材社会意义的提炼可以归结成诸如寻根文学、官场小说等理论层面的内容；而蜀籍作家的创作却无法从理论层面别开天地，自树一帜。沈从文的作品“用讽刺手法表露出来的愤怒、他对情感和心智轻佻不负责态度的憎恨”，以及“对人类纯真的情感与完整人格的肯定，无疑是对自满自大、轻率浮躁的中国社会的一种极有价值的批评。” [7][P145]抒情中饱含对民族、人生、社会积极干预的理性思考；彭家煌、叶紫、黎锦明的情绪是在激越慷慨中寄托阶级抗争的义理；韩少功、古华的情绪掩埋在理性反思的诉说中，他们对主观抒情度的把握是适可而止，以理为上。不少蜀籍作家主观抒情的度却过犹不及，随性挥洒，如巴金的《家》激情澎湃，一泻千里，对封建家长制的批判，对礼教传统的鞭挞都由情感的驱遣完成；郭沫若、阳翰笙等人的小说既代表了左翼文学感性的理想主义特色，也是他们依赖主观抒情建构起的一种富有感性精神的文学品质；周克芹的《许茂和他的女儿们》无论环境描写或心理描写，都贯穿了大段的情绪化的主观抒发。这些感性化、感情化的表达，长处是增强了作品的感染力，保持了作家内心世界与外部世界的贯通和渗透，高明者可以做到内心外化，以情胜理。缺陷是感性太过，情绪无度，会因情碍理，削弱作品的思想深度和艺术张力，伤害到作品文学精神的理性品格。而文学艺术“最重要的一项功能是对文化主旨和价值观念的传播、展现和实施的作用。”[2][P314]所以，在文化创作和传播乃至继承中，文学或许更需要在感性的抒写中获得理性的思辨与启发，以理性的思维支配感性的抒写。
第三，艺术美质的色彩差异――清新、明丽、阳刚与沉滞、冷峭、阴郁。或许受自然条件和历史传统的影响，湘、蜀文化个性投影到作品中，使作品的艺术色度和风格有了较为显豁的差异。湘籍作家的创作在开阔的视野、开放的心态下呈现出明丽、清新的色彩，蓬勃着楚人的热情，主体风格属于阳刚型。黎锦明《出阁》是一卷湖湘山村鲜明生动的风俗图，轻灵婉转，热情活泼；何立伟的《白色鸟》如一幅隽逸淡雅的水墨画，稚朴、清丽，诗意盎然。即使作者笔下的人物很悲剧，生活很困苦，环境很孤寂，但作品仍然焕发出生命的热情，呈现着平静的心态。《芙蓉镇》里的两个身处困境的苦命人，于苦难中不失追求爱情的生命律动；《静》里的小人物身陷离乱、疾病、亲人阵亡之痛，却不失人间的温馨关怀，关心着小河、草坪、风筝、马匹和小尼姑与新娘子这些自由和幸福的世象，静寂和静穆掩盖不住人心对温暖、快乐、自由的向往。湘籍作家在处理悲剧题材或者有一定思想深度的严肃题材时，往往会用喜剧的手法或戏谑的、夸张的笔调将沉重的或严肃的话题转化成轻松平常的理性话语或自然活泼的人文景观。彭家煌的《活鬼》、《怂恿》、蒋牧良的《集成四公》、周立波的《山乡巨变》、韩少功的《爸爸爸》等作品都有这些特点。清新、明丽、阳刚是湘籍作家创作反映出的美学基调色彩。
蜀地的内闭环境和阴郁的天气，也影响到作家们创作的风格和作品的艺术色度。蜀籍作家的创作呈现的风格色彩以沉滞、冷峭、阴郁为主。这种基调主要反映在作品对人物心理性格和环境的描写中。纵观罗淑、沙汀、周文、艾芜、周克芹、李人、马识途等人的作品大多没有明丽、鲜亮的景致画面，总是在阴雨绵绵、阴雾沉沉，阴云笼罩的灰暗晦冥的环境气氛笼罩下演绎蜀人的人生命运和生活景观。蜀人的心理性格受这种阴郁、冷僻的气候环境影响，其心理性格多显阴郁、沉滞、自守意识强、心思灵活，行事冷静。作家描写的人物性格往往欠缺开朗的心态、明朗的精神面貌，鲜明的背景场景。巴金、沙汀、艾芜、周克芹的长篇小说几乎都有这些特色。作品人物往往有狭隘、保守的小农意识，精明务实的处世态度、女性泼辣能干的特点，如罗淑《阿牛》中的阿牛娘、《橘子》中的秋姑儿、沙汀《淘金记》中的何寡妇、《丁跛公》中的丁乡约、李人《死水微澜》中的蔡大嫂、《暴风雨前》的郝达三、周克芹《许茂和他的女儿们》中的许茂等莫不如此。而作家们对人物的塑造和对故事的叙述往往也不免语带酸咸，冷嘲针砭，暗藏锋芒。这种写作策略借助人物的言行，传达作者意图，不乏皮里阳秋之妙。沉滞、冷峭、阴郁不仅反映了蜀地的风土风貌，表现了蜀人的文化心理性格，也体现出蜀籍作家创作美学的主体风格色彩。
综上而言，湖湘文化和蜀文化在文化生态、艺术传统和文化精神方面具有较为明显的共性特征――作品文化内涵的二元结构特点、浪漫主义文学精神以及言志抒情特色。同时，在创作意识、创作思维和艺术风格色彩等方面又存在较大的的差异性。这些文化共性和文化差异深刻地影响了湘籍、蜀籍作家的创作，使其作品的文化意蕴和艺术风格斑斓多彩，丰富独特。[参考文献]
[1]张正明。楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.
[2][美]S・南达著，刘燕明，韩养民译。文化人类学[M].陕西：陕西人民教育出版社，1987.
[3]朱汉民。先秦儒家性理观念溯源[J].齐鲁学刊，2011，（5）：5-9.
[4]班固。汉书・地理志[M].中华书局，1960.
[5]刘师培。刘师培辛亥前文选[M].三联书店，1998.
[6]庾建设。湖湘文化论坛[M].长沙：湖南大学出版社，2002.
[7]夏志清著。中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.
最新范文
从“三个和尚没水喝”现象看管理【优秀204-29
妇幼保健院出生证明最新11篇04-29
冬至温暖人心的短句文案精选13篇04-29
五一发朋友圈的文案简短（优秀6篇）04-29
2020年高考加油励志祝福语（精选6篇）04-29
哲理故事最新6篇04-29
小朋友爱听的简短睡前小故事（通用14篇）04-29
元宵节短信问候句子大全最新12篇04-29
短篇童话故事大全（优秀9篇）04-29