- 中文名
- 谷文达
- 国 籍
- 中国
- 民 族
- 汉族
- 出生地
- 上海
- 出生日期
- 1955年
- 毕业院校
- 中国美术学院
- 职 业
- 画家
- 代表作品
- 《天坛》
一九七三年毕业於上海市工艺美术学校。
一九八一年毕业於中国美术学院国画研究生班。师从陆俨少先生。获文学硕士学位。
一九八一年至一九八七年任教於中国美术学院国画系。
一九八七年谷文达获加拿大国家外国访问艺术家奖并在多伦多约克大学举办了其首次在国外的个人展览。於同年移居美国纽约为职业艺术家至今。曾任明尼苏达大学美术系副教授并由明尼苏达州州长授予荣誉州民，纽约库柏联谊客座教授，纽约 P.S.1 美术馆国际艺术家评审，芝加哥艺术学院奖学金评委。
2000年为美国缅因州立艺术学院荣誉博士候选人。
2001年澳大利亚国家美术馆为谷文达举办首次回顾展。
2003年至2004年举办谷文达在美国的个人巡回展览。同年，由美国国家艺术基金会和安迪沃荷视觉艺术基金会联合赞助，谷文达的个人画册《从中国文化到生物时代》由美国麻省理工学院出版社出版。此画册获全美博物馆协会二等奖和美国新英格兰地区博物馆协会奖。
2003至2004年，谷文达的专题学术讨论会分别在坎萨斯的耐尔森美术馆和德克萨斯大学举行。谷文达与卢辅圣，徐建融合著的《中国画的世纪之门》由上海科技教育出版社出版。
2006年何香凝美术馆的当代艺术中心举办谷文达的碑林个展，并由岭南美术出版社出版画册《文化翻译 —谷文达的碑林——唐诗後著》。 [2]
谷文达1998年底，谷文达“蜕变与突破：华人新艺术”大展在纽约开幕，其作品《天坛》登上1999年3月《美国艺术》（Art in America）的封面，成为华人艺术家的第一人。2002年3月号的《东方》杂（Orientations）更以画家肖像作封面，并在内页注明此乃创举，一反该杂向来只关注亚洲传统艺术的风格。 [1]
谷文达作品水墨行为艺术和水墨装置艺术展览展示了以伪文字和错文字为基础的观念水墨画，水墨行为艺术和水墨装置艺术。以伪文字和错文字为基础的水墨画，水墨行为艺术和水墨装置艺术，形成了中国观念水墨艺术，亦被《中国美术报》称为中国画地震的“震源中心”。 由此亦提出了中国画作为一种“保留画种”加以保护。
创作了两件与水墨有关的艺术的装置《墨“炼金”术》和《茶“炼金”术》。《墨“炼金”术》在曹素功墨厂试验成功以中国人的头发粉创制墨汁和墨块，那么这个实际上和我刚才前面说的二十一世纪是生物学时代的观念有关系，同时也是水墨艺术变革的重要因素。
重复西方现当代形形色色之外，了沿用中国传统墨和宣纸之外，都没有实际上的革命性的突破，有关中国水墨艺术的问题。水墨艺术美学上的突破，有其艺术创造本身的原因。但远远不仅只是艺术创造本身的原因，任何国家的政治，经济与社会的发展现况将左右那个国家文化艺术的性质和地位，同时也决定其文化艺术的自信心和推广宣传能力。所以文人的纸上谈兵的意义并不大。
谷文达作品新近出版的世界美术史权威著作：马丽莲丝塔克期达德的《艺术史》，珍妮·玛卡尔特和史迪分·爱斯克尔森的《艺术、历史和世界的参照构架》，格伦尼斯·以色列的《艺术》，麦可欧瑞利的《在西方艺术之前》，《观念艺术》， 林达温草卑的《在创造过程中》，以及当代美术史书包括英国著名美术史家爱德华·史密斯所著的《今日艺术》，《二十世纪视觉艺术史》，《未来的艺术》均选入了谷文达的作品。
谷文达的《联合国》艺术计划被《美国艺术》Art in America 一九九九年三月号作为封面介绍。谷文达的艺术亦在各国的国家电视台上播出介绍。其中包括CCTV 中国中央电视台、上海东方电视台、PBS美国国家广播电视公司、BBC英国国家广播电视公司、ZDF德国国家第二电视台、以及以色列、瑞典、加拿大、澳大利亚、台湾、香港、南非等国家和地区的国家广播电视台。由加拿大温哥华一影片公司摄制的文化文献片《遮盖之下》包括介绍了谷文达以人体材料创作的装置艺术并被温哥华国际电影艺术节和多伦多国际电影艺术节提名为最佳文化文献片。入选纽约自然历史博物馆的玛葛丽特电影艺术节并巡回十所美国大学。
欧雷利
（Michael Kampen ORiley）撰着的《西方以外的艺术》“后现代和后殖民时代的国际主义”一章中，以谷文达为代表，阐述在1990年之后，非西方艺术家如何自由地汲古创新，开拓出超越的国际观和多元化的视觉空间。
爱德华·露西·史密斯
英国艺术史家爱德华·露西·史密斯曾经称他为“八十年代末期到九十年代初期来自中国的新生代前卫艺术家代表人物”。谷文达也是八五美术新潮运动中的领军者之一。
上世纪80年代早期，他把错位、肢解的书法文字做水墨画，借此挑战正统体制，并影响了后来一代艺术家。这些早期作品部分受到“文革”时期“大字报”的影响。他1987年移民美国，并开始创作大规模装置。他用人的头发和胎盘粉来创作作品，试图探索多元文化、全球化的主题：在装置《联合国》中，他用从世界各地收集到的头发组成汉字，再粘在厚实的木板和布帘上。从创新水墨画到《碑林：唐诗后著》，谷文达把自己定位为一位有力的文化讲解人，不断阐释着存在于全球化时代的文化、语言障碍。 [3]
以前卫艺术打破陈规
2009年10月下旬，比利时首都布鲁塞尔市中心的“王朝大厦”被打扮成了一个中国亭子，超过5000个红黄相间的中国灯笼像外衣一样裹在它的身上，外立面上还有“茶食”字样，而大厅的内部也布置成了中国茶楼。这个被称作中国地标的《天堂红灯——茶宫》作品即出自谷文达之手。
“茶宫”只是谷文达“红灯计划”的开始。这个计划和谷文达先前的作品有着明显差异，红灯笼不仅是中国的吉祥物，还承载着谷文达的“文化野心”。谷文达坦言，他的野心是用中国的红灯笼包裹、覆盖中西各国的重要建筑，以独特的中国红完成与公众的对话，让一片片灯笼像红色的云朵般游弋于世界地平线。
谷文达的“红灯计划”是大型公众艺术项目，需要得到各地政府的允诺和配合。该计划五六年前开始酝酿，2008年在荷兰展出前夕，因西方国家针对中国的政治事件影响，当地政府拒绝签字而流产。而在比利时的成功实施，缘于中比双方合作的欧罗巴艺术节。
除“红灯计划”外，谷文达的很多作品同样惊世骇俗，引发争议不绝。他的第一个头发装置艺术《波兰纪念碑：住院的历史博物馆》，将波兰精神病院收集的白床单和当地理发店收集的头发覆盖在洛兹市博物馆底楼大厅、楼梯和藏品上，满地撒落的头发让波兰人想到二战梦魇，展出第二天就被叫停。另一个头发装置《以色列纪念碑：犹太人》也因为历史原因，引起激烈争议。1999年，谷文达的头发装置《联合国》被《美国艺术》作为封面介绍，这是半个世纪以来中国艺术家第一次在这个重要杂志封面上出现。该作品也数度引发争论。
“我的作品一直伴有争议，从中国到西方一直如此。这表明，没有一个地方的文化是没有禁锢的，只是程度不同而已，每种文化都有自己的倾向。”在谷文达看来，要成为一个有创新意义的艺术家，肯定会与现存文化产生碰撞，必然有一个磨合过程。若每出来一个新作品，大家马上就能接受，那很可能是这个作品没有独创性。“得奖的艺术家在某种程度上是比较符合现状的，因为评奖机制比较现实。我骄傲的是我作品中有很多的前卫文化，能够引起挑战、激发思考。”谷文达说，至于前卫到何种程度会被容纳或被扼杀，则需要自己去判断和平衡。“一个作品若完全是标新立异的，可能会自己扼杀自己，因为没人接受。在这方面，我的作品还是比较适度的，慢慢被接受了。”
谈及为什么要选择头发等人体材料作媒介，谷文达解释说：“只有人体材料，才既是主体又是对象。我的意图是用人发装置艺术和所有的人进行交流，因为每个人的头发中都隐藏着基因密码，都代表着每个人的个性以及种族属性。我的作品《联合国》系列出自全球各地400万人的捐献，这在艺术史上史无前例。人的头发可以作为政治、文化、种族和性别观念的表达，我试图把世界上所有人联合在一起，让不同的文化进入我的作品。”
“我的艺术离不开城市”
谷文达称自己是一个两栖动物，在上海生活24年，纽约生活23年，长期往返于中美之间，“基本像天平的两端”。
谷文达的父母是从绍兴到上海的移民。出生于上海的谷文达24岁考入中国美术学院(原浙江美院)国画系，毕业后在那里任教7年。“八五美术新潮”运动中，谷文达以充满破坏力的肢解文字和具有改造精神的实验水墨画迅速蹿红，并成为当时的领军人物。1986年，谷文达的实验性作品在西安展出。该展以观摩展的方式对外开放，但面对主流美术界的巨大非议，最后被迫关闭。1987年，谷文达远赴美国，开始了另一段野心勃勃的艺术之旅。
谷文达不抽烟、不喝酒，在美国不看电影、不看电视、不去美术馆、不去画廊，用他的话说，他了解美术的唯一渠道是“道听途说”。“不去美术馆已经有十几年了，我做艺术30年，那些太熟悉的东西对我来说已经没兴趣了。”他创作的灵感和信息几乎都来自网络，“两小时不在电脑旁就像少了一些东西”。
谷文达一年中有一半时间在纽约，一半时间在世界各地。“我的家庭结构和别人不同，太太是设计师，俩人工作时都在家中。所以我离开纽约就变成单身汉，回到家就时刻和太太在一起，反而比国内的双职工家庭有更多时间陪伴家人。”
谈及中美生活的不同，谷文达最强烈的感受是，周围的环境时刻提醒自己“我是中国人”，因而不自觉地有了更多的责任感。“出国后见到了更多的文化和人群，思维更加开阔，也拥有了更多的国际经验。我在国内接受的是社会主义理想教育，与市场经济没有任何关系，当时国内没有一家画廊，没有银行账户，一下子到了资本主义国家，给了我很大的心灵冲击，这些经历也是构成我创作的要素之一。因为多了一个参照系，我看中国时可能会更加清楚，我看美国时也比一般美国人更清楚。”
谷文达很满意都市生活，他认为自然山川虽会带来一些灵感，但标志性的文化离不开大城市，像他这样的艺术家，离开大城市实际上就意味着失去生命。“你可以去体验不同地域的生活，但整个艺术运作、展览机制、市场流通等都是在大城市进行的，而不是在大自然、农村。”
自评
在谷文达看来，当代艺术的前景取决于政治、经济的发展，需要经过几代人的努力和教育，包括偏远地区的教育。“最重要的是城市化，没有城市化就没有当代艺术的根基。让十几亿人立刻理解当代艺术是不现实的，但如果没有大部分人的理解，当代艺术就不会扎实、成熟。观众的口味决定了艺术的层面，因为艺术要生存就必须面向大众，大众不接受，艺术创作就无法持续。” [4]
谷文达作品英文翻译，英文版本的发音的中文回译，最后是艺术家自己根据“第三版本”翻译的英文“诗”。当把这些文本一一镌刻在中国古代用来做文献记录的石碑上时（其中“第三版本”即英文版本的发音的中文回译用的是最大的字号），作品看上去与自古至今通常立于帝王陵墓，庙宇，私宅和官府门前的石碑似无二致。但是这件作品通过原诗《香港纪念碑》和翻译的最后版本之间的差异提示了一个文化研究学者不能忽视的现实，即误读甚至歪曲在这种翻译中常常是一种“自然而然”的结果。
在文化交流中误读甚至歪曲乃属“自然”是谷文达在其艺术中第一次接触的课题。当不同背景的人们在沟通中常常会有混淆，误解和挫折时，将一个古典的文本从一种语言翻译成另一种以特定文化为底蕴的语言恐怕从来不像通过一个变压器将220伏特的电流转换成110伏特电流那么容易（国人到美国旅游访问给手机，数码相机等充电时一定得带上一个变压器，因为美国民用电的电压是110伏，反之亦然）。
“碑林-唐诗后著”的思路来自于艺术家对石碑–中国古代文献记录和书法艺术的承载者–的思考。和公元前18世纪巴比伦雕刻家制作的镌刻着法规条文的“汉莫拉比石碑”相似，中国石碑记载历史事件，镌刻法律文本。不同的是，作为单一作品的“汉莫拉比石碑”包括文字和图像，而历史上大量出现的中国石碑则以文字为主，很少有图纹装饰。大约在唐代，书法艺术开始进入这种历史文献的记载形式。虽然石碑一开始就是以中国古代文字刻制的，比如书法因素较少的篆书，但以书法为中心的石碑直到唐代才出现，而此时正是中国文化史上诗歌，书法和碑刻发展的鼎盛时期。当其文献记载的功能逐渐减弱，文学尤其是诗歌成为主要的文本时，石碑渐渐成为了一种独特的艺术样式。坐落于历朝古都西安始建于宋代的“西安碑林”就是最著名的石碑“博物馆”。石碑成了结合文献记载，文学，书法和镌刻的中国文化和艺术话语的独特承载者。其外表的庄严感提示着它的权威性，而其材料的耐久和硬度则使之充满历史性和真实感。而从这种石碑上印下来的拓片也变得极有价值而被人以“法帖”名义收藏，学生们则每日临摹之以提高书法水准。教师们以这种拓片为文化和历史教材，因此刻制的石碑和竹简，丝绸与纸等平面媒体共同发挥了传统和历史师承的功能，在北宋毕升发明活字印刷术之前尤其如此。
据说石碑最早出现在孔子的家乡鲁国，今山东曲阜。这种说法似乎表明石碑从一开始就是文化意涵的载体，因为孔子及其学说通常被视为中国文化话语的代表。谷文达意识到了石碑及其拓本在历史上所起的这种综合性的作用，他写道：
谷文达作品基于这种认识，谷文达选择了石碑来阐发他对文化身份和不同文化间的互动关系的理解。这一媒体似乎在中国文化中结晶，因而成了文化身份的一种典型而独特的载体。
在他的石碑作品中，谷文达试图重新思考他在80年代在宣纸上解构中国文字的反传统姿态。一开始，他计划将虚构的中国文字（主要是篆书形式），英文，印地文和阿拉伯文镌刻在石碑上，就像他在90年代初期做的“联合国”里的头发挂帘上的“文字”一样。石碑以其庄严的外表和权威感表现着儒教的方方面面，从而自然地成了中国性的注册商标。但在那些石碑中四种“文字”及其代表的文化被整合为一体了。
为了将其意图简洁化和清晰化，他把文字种类从四种减少到了两种，即世界上有着最多使用者的英文和中文（据统计，世界上前五种使用者最多的语言分别是汉语，11.2亿，英语，4.08亿，接下来是西班牙语，3.2亿，俄语，2.85亿，和法语2.65亿）。他选择了经典中国文学之一的唐诗作他的翻译和再翻译的文本或客体。从他选择的诗出发，他在维特·拜勒翻译出版的《玉山：中国唐诗三百首》找出对应的翻译文本，再把它们按英语发音“再翻译”成中文。最后他把这个英文发音中文版本按其“无意义”的意义又一次“翻译”成英文。
作品包括五十块石碑，每块长190厘米，宽110厘米，厚20厘米，重1.3吨，类似于古代那些宫廷，佛庙，墓地和衙门常见的石碑。或许是为了安全理由，这些巨大厚重的石碑通常不是像普通石碑那样竖立，而是平躺在展览空间。但这种布局对巨大水平空间的需求也提供了竖立所少有的另类宏大性和纪念碑效果。相应地他也拓印了一批长180厘米宽97厘米的拓片，通常悬挂于展厅四周。每块石碑选用一首著名诗人的诗，包括李白（701-762），杜甫（712-770），王维（701-761），和杜牧（803-852）等。然后刻上拜勒的英译，根据拜勒英译的发音翻成的中文“诗”，以及根据“第三版本”“翻译”回的中文“诗”。所有的石碑都是在“西安碑林”的所在地西安制作镌刻的。
这里的翻译既非两种语言的平和交换，也非从一种语言到另一种语言的可理解的转换。它是对使用者最多的两种语言间的不平等的交互作用的实验，这一实验揭示了一个事实，即误读乃文化交流的常态。因为以中国文字为主的石碑这一媒介和结构的独特外观，谷文达作品的“翻译和再翻译”成了“西安碑林”的继续，它是在一个更大的全球化大背景下对“西安碑林”的当代诠释，因而它似乎成了在后殖民世界中中国文化所起作用的视觉陈述。 [5]
《联合国：波兰纪念碑——住院的历史博物馆》
《联合国：美国纪念碑一号——后殖义熔主炉民》
《联合国：英国纪念碑——迷津》
《联合国：台湾纪念碑——神话，遗失的王朝》
《联合国：非洲纪念碑——祈祷之墙》
《联合国：美国纪念碑二号——“美梦国”》
《联合国：中国纪念碑——丝绸之路》
《联合国：香港纪念碑——历史的冲突》
《静则生灵》
《碑林》
《中园》
构成的基本要素是核心部分的《阴园》和森林书法构成的《阳园》
《天堂红灯-茶宫》
《中华手工》
