1961年，自诩为一半的江南人、在诗作中多次提到江南“多莲的湖”的余光中，从美国回到台湾，第一次见到莲花。他被莲那“既冷且热”、“自成世界”①的神性深深震撼，在热爱的澎湃与感动的冷隽中写下这首诗——《莲的联想》及她“一胎双婴”的散文《莲恋莲》。

研究者对于在余光中《莲的联想》前后的诗歌分期的总结和主旨的概括是相对一致的，即在《莲的联想》前后，余光中的诗风发生了一次较大的转型。如刘裘蒂在1986年的论文《论余光中诗风的演变》中指出：1960-1961年是余光中诗歌的虚无时期，1961-1963为新古典主义时期。黄坤尧在1996年提出：1955-1960年是余诗的重西化阶段，1961-1974年为重认传统和民族探索的阶段。余光中在《莲恋莲》中也有云：“那天，苍茫告退，嘉祥滋生。”②可见作者本人也认同《莲的联想》是标志着其诗风从“苍茫”转向“嘉祥”的诗作。

在莲的新古典主义时代开始之前，是水仙的虚无时代。这一时期的余诗在意象选取上具有明显西化的现代性；情感主旨迷惘和忧郁，带有始终无法调和传统与现代的纠结。具有代表性的诗作有《新大陆之晨》《我的年轮》《天狼星》等。

1961年，在与洛夫关于现代诗发展问题的论争后，余光中写下《再见，虚无》一诗作为回应，宣布了向现代主义虚无诗风的告别。如果把这看作余光中1961年诗风过渡的承上部分，《莲的联想》则下启发掘和发扬东方美学的新古典主义时期。

关于新古典主义，余光中在《迎中国的文艺复兴》一文中提出“回头的浪子”一说：“回头的浪子”既非“守株待兔的孝子”，也非只知向西方取经“流亡海外的游子”，而是对于“新的活的传统”的追寻，是一种“志在役古，不在复古”的美学追求。

 

上文所述对诗风转变的宣告和新的美学取向在《莲的联想》都有体现。下面对这首诗进行细读分析：

已经进入中年，还如此迷信

迷信着美

对此莲池，我欲下跪

这首诗写于1961年，余光中33岁，严格意义上讲还算不得“中年”人，这里以“中年”自居，目的在于表达一种“中年”的情绪，既有对少年时 “不识而强说愁”的虚无时代的反思；也含着一种隐隐的迷惘与无奈。这种迷惘不同于少年时代幼稚的感伤，而源于对世界人生更加深刻成熟的认识和思考。  

想起爱情已死了很久
   想起爱情
   最初的烦恼，最后的玩具

这段对爱情的描述十分值的玩味：余光中诗歌中的爱情，或是小儿女娇嗔的甜蜜美好，或是悲剧之中的真诚忠贞；新古典主义时期的诗歌中，爱情更是美丽典雅，含蓄凄婉。而在此处，余光中罕见地对爱情令人苦恼和虚伪的阴暗面进行了描写和批判。

想起西方，水仙也渴毙了
   拜伦的坟上
   为一只死蝉，鸦在争吵
   “水仙”这个意象来自希腊神话中俊美自恋，化为水仙的美少年纳息塞斯(Nacissisus)。在《莲恋莲》中余光中将虚无时期的自己称为“心中供着水仙”的纳息塞斯。“水仙”是余光中在年轻时的写作中偏爱、常用的意象。他曾在《四月，在古战场》一文中将恋人范我存形容为“一朵瘦瘦的水仙”；诗作《每次想起》中也曾提到年轻时对水仙的情愫。

散文《莲恋莲》中“那朵（水仙）自恋死了”④的句子，与本诗中“水仙也渴毙了”互为注解。意在表明：“我”的诗歌创作虚无自恋的时代已成为过去。

“拜伦”是余光中虚无时期的写作中另一个常用的西化意象，这种意象选择或多或少受其学生时代的译介拜伦的诗作，在台大外文系任教时教授英国文学史，英国诗歌等经历影响。代表性诗作有《放逐记》和《敬礼，海盗旗》。

总体把握，这一段是诗人对现代诗西化虚无的创作风格进行的反讽和告别。既表白自己的立场，又对前一阵洛夫与自己关于诗歌现代性的论争耿耿于怀。这种讽刺意味，不难从“为一只死蝉，鸦在争吵”这一句体会出来。

战争不因海明威不在而停止

仍有人喜欢
    在这种火光中来写日记
    余光中在大陆出版的诗中出现的“战争”中相当一部分是“抗战”或对抗战的追忆和感慨的抒写，如《灯下》《周年祭》《嘉陵江水》等。也有一些诗作体现了其与海明威相类的对战争的反思，如《灰鸽子》《飞将军》和《如果远方有战争》。

在本段，厌战、反战的思想倾向也很明显，只是这个战争不一定是具体意义上的战争，也可作文艺上的论争，思想上的斗争等多重理解。

虚无成为流行的癌症

当黄昏来袭

许多灵魂便告别肉体

诗到第六段，诗人终于提出了“虚无”这个词。在这里，对现代诗现代主义的西化和虚无的批判态度和与之分道扬镳的意图已经非常明显，不需赘述。

我却拒绝远行，我愿在此

伴每一朵莲

守小千世界，守住神秘

此处的“远行”，是指现代诗人盲目追求西化的诗风，如“云游海外的浪子”只知向西方取经。这“小千世界”是相对“大千世界”而言，强调大与小的对比，喻指诗歌创作相对于云游世界的回归中国。

这一段“拒绝远行”“守住神秘”表达的是诗人从此回归中国莲一般自成世界、带有神秘和神性之美的古典和传统、从古典文学中撷取精华而向西化诗风挑战的意愿。

是以东方甚远，东方甚近

心中有神

则莲合为座，莲叠如台

莲被诗人视为是东方宗教的神性、文化的含蓄的彰显。在《莲恋莲》中，亦有“莲为神座。如来垂目合十，结跏趺坐与莲花之上。观世音自在飘莲渡海，前往普陀。”“莲经，莲台，莲邦，莲宗，何一非莲？”等语 ⑤

这一段，抒写诗人为莲神性的美所震撼，而产生对于神秘东方历史、宗教、文化的神思飘渺的遐想，蕴藉着哲思的深邃和神性的庄严。

诺，叶何田田，莲何翩翩

你可能想象

美在其中，神在其上

再引《莲恋莲》中的话语为注：“对我而言，莲是美，爱，和神的综合象征。”“艺术、宗教、爱情，到了顶点，实在是一种境界，今乃备于莲的一身。”⑥

吟诗至此，与莲的人生初见的震悚、欣然、爱慕、敬畏再难抑制，前文的慨叹、批判、思考、祈愿至此全部化为悠扬的抒情，本段当以舒缓悠长的语调读之方得其意。

我在其侧，我在其间，我是蜻蜓

风中有尘

有火药味。需要拭泪，我的眼睛

“蜻蜓”意象是配合“莲”的意象的新得同时出现在余诗之中。甚至，在余光中一些以莲为中心意象的诗中，“蜻蜓”是必会出现的配角，作为诗人的化身，传达诗人本人的情绪，可参考《满月下》《幻》。

此结尾段深得中国古曲之妙：琴曲结尾处曲音轻灵，节奏自由，情绪静穆，以若有所思的余味悠悠收束。本段在朗读节奏上不再是上段的悠长抒情，是絮絮自语的整齐四字短句。在情绪激越的高潮后沉静下来，回归淡淡忧思。从这种忧郁中可以体味到诗人对新选择的道路亦有隐隐的担忧，这或许已是《迷津》中“莲已死尽，则佛坐在何处/仁慈坐在何处，我坐在/何处…迷津苍茫”的阴郁幻灭情绪的萌芽了吧。

本诗顺情绪流动的顺序而写，兴于喜悦，终于智慧。诗人“见莲之美-联想现实之恶-宣告告别虚无，回归传统的立场”的思绪变化清晰明了。

  

而在诗歌写作方法上，本诗是余诗三联句结构的典型。三联句是现代诗在第一、二句做平行并置或强烈对比的双联，第三联在另一层面作出迁跃式的提升的诗歌结构。在余光中的新古典主义诗歌中，这种结构方式尤为常见。本诗的第一二段是典型三联句，前两句词汇连锁，第三句陡然深入；最后两段是连锁性三联句，在情思意味上环环相扣，轮回迁化。全诗句式整齐而富有变化，精悍之中兼具韵律舒缓和情思深邃之美。

此外，《莲恋莲》这篇散文在本诗的细读分析中多次被提及。这是余光中在《缪斯的左右手》中提到的“一胎双婴”、“诗文双绝”——同时用诗歌和散文表现一个题材，两种文体互为补充，互为注解。余是一位“以文为诗”散文家诗人，论者普遍认为余光中的散文造诣高于诗歌，因而在解读余光中诗歌时，应有意识采用这种诗文并解、互解的研究思路。

 

《莲的联想》不仅具有语言、结构、韵律等来自文本的美感，在余光中诗歌风格从虚无向新古典主义的转型中也有着重要地位和深远影响。

 

 

 

注释：

①  《莲恋莲（代序）》《余光中作品精选》余光中 长江文艺出版社 2009年7月第一版 第306页

②  同上页

③  同上页

④  同上书 第307页

⑤  同上页

 

 

参考书目：

1.《余光中作品精选》余光中长江文艺出版社 2009年7月第一版

2.《火中龙吟：余光中评传》徐学花城出版社2002年5月第一版

3.《余光中诗书人生》古远清  长江文艺出版社 2008年9月第一版

4.《余光中评说五十年》古远清编文化艺术出版社 2008年5月第一版

5.《台湾诗人十二家》流沙河重庆出版社 1983年8月第一版

6.《两岸诗人论》陈祖君广西人民出版社 2004年9月第一版

 

这是上学期的作业了，积累下成就感吧~