「香港很多黑社會，對吧？」時至今日，我在台灣坐計程車仍會偶爾被司機這樣問，全因香港黑幫片太深入民心。

黑幫片在香港歷久不衰。從八十年代的《英雄本色》系列、九十年代的《古惑仔》系列，到近十年的《黑社會》系列，黑幫片數十年來是港片的文化標誌及市場支柱；它的成功，甚至曾經把台前幕後的周潤發及吳宇森送到好萊塢發展。表面上，黑幫片是誇張失實的：那些在槍林彈雨中不死的英雄，那些雙手各拿一支槍開火的主角，都虛假得可以。然而，這些虛構的黑幫片如何迂迴地寫出了香港故事，並呈現了香港人的集體情緒？這些黑幫故事對於香港這城市的意義何在？本文會從政治禁忌切入，討論黑幫片的香港意識。

香港電影百無禁忌？

近十年來，香港很多導演都往中國大陸拍合拍片，並在當地的電檢制度下受到諸多限制：鬼怪不能拍，惡人要有惡報，敏感題材不能碰。於是，有人懷念起當年港片的創作自由。的確，血腥如《人肉叉燒包》及《力王》，色情如《玉蒲團》及《強姦》，「很黃很暴力」的如《滿清十大酷刑》，當年都在市場上暢通無阻。在1988年三級制通過之後，或暴力或色情的三級片更是此起彼落。然而，以往的港片真的百無禁忌嗎？其實不然。起碼在政治上，港英殖民政府其實定下不少限制。

香港政治地位特殊，長年在中英的夾縫中生存。在九七以前，港英政府對港片有不少政治審查：在五十年代，反帝國主義電影如《林則徐》被禁；在五、六十年代大陸的火紅時代，宣傳中共的電影如《白毛女》被禁；到了七、八十年代，中國大陸在國際舞台上被承認，反共題材如《再見中國》又被禁。在不同年代，港片有不同的政治禁忌 。

當然，港片不碰政治的另一原因是市場考慮。香港觀眾愛看刺激煽情的題材，而最受歡迎的港片亦一直是功夫片、黑幫片及喜劇，嚴肅題材永遠是非主流。再加上外埠市場是當年港片的重要支柱，而政治題材有地域隔閡，外地觀眾較難理解，電影公司自然不樂於開拍。

因此，香港長久以來沒有狹義的政治電影。好萊塢也有強烈的商業取向，但他們還是會拍暗殺甘迺迪、越戰、九一一事件等題材，香港卻甚少這類電影。然而，在過去二、三十年，經歷九七巨變，香港人不得不面對政治。這些政治意識如何在港片中找到表達的出口？香港導演巧妙地用了不同的商業類型談政治：喜劇《表姐你好嘢》系列、科幻片《妖獸都市》、鬼怪片《鬼幹部》、文藝片《浮世戀曲》及《棋王》等都有呼之欲出的政治意涵。而黑幫片的某種特性，亦為政治意識提供了一片空間。

黑幫片：無法無天的世界

黑幫世界是無法無天的。在那裡，法律往往無效，公權力沒法伸張。那個世界沒有法律，只有一套可以被強者打破的「江湖規矩」。不守規則、藐視法紀、挑戰既有體制，是黑幫世界的哲學。黑幫片的地下世界與叛逆氣質，往往被不同導演利用來傳達挑戰權威、反叛正統的訊息 。好萊塢不同時代的黑幫片都銘刻了這種意識。

《養子不教誰之過》拍於1955年，反映的是二戰後美國的城市犯罪、人心迷失、道德虛無、世代分歧。由占姆士迪恩飾演的主角並非大奸大惡之徒，年少的他與父母關係惡劣，對人生迷惘，慢慢走上犯罪的自毀之路。占姆士迪恩外形的不羈浪漫與眼神中的憂鬱叛逆，盡是戰後迷失的一代的寫照 。所有亡命之徒，其實都有某種反社會的特質。另一經典黑幫片《教父》系列，則藉著義大利黑幫的故事對美國夢提出質疑：美國夢強調多元開放平等，任何人只要努力都能成功，不分膚色族裔，然而，這群義大利西西里人卻只能在暗黑世界混飯吃。美國夢，原來並不光明。

黑幫片的這種懷疑主義，讓香港故事得以述說，尤其在九七前後的政治變動中。自從吳宇森的《英雄本色》在1986年破了香港票房紀錄，港片就進入一個黑幫當道的世界。黑幫片的世界對照著當時的香港：面對九七，人心不安、權力不明，社會瀰漫一種「猛賺錢、快移民」的末日氣氛 。師承張徹的吳宇森把六十年代陽剛武俠片的元素拍成現代黑幫片：兄弟情、忠義、背叛、自行執行的公義。學者指出，吳宇森的電影歌頌地下世界與暴力美感，他的世界沒有有一個更高的權力機構，沒有終極的仲裁者，潛藏一種反叛意識 。

在香港黑幫片中，越南是一個有趣的題目。徐克及吳宇森兩大導演分別於1989年及1990年拍出以越南為背景的黑幫片：《英雄本色3夕陽之歌》及《喋血街頭》，不約而同利用越戰中的越南帶出某種香港情緒。越南是八九十年代港片的一個特別的符號。首先，越南在1975年越戰結束後被越共全面統治，而香港則於九七年回歸中國；再者，更切身的問題是港英政府在1979年宣佈香港是收容越南難民的國際第一收容港，在接下來的二十年曾收容超過二十萬難民。越南的命運，跟香港人關係微妙。

九七前：越南的喋血與浪漫

《喋血街頭》講述三個小混混在香港因為闖了禍而逃到越南，故事發生在1967年。其時，香港正發生反殖民政府的「六七暴動」，暴力處處，人心惶惶。而流離移居的主題，亦是當時港片所常見。然而，當時處於越戰之中的越南比香港更亂。在混亂的時局中，一方面上演的是吳宇森電影一貫的兄弟情仇，另一方面亦潛藏政治訊息。

電影有一幕，是梁朝偉在越南街頭目睹軍隊鎮壓示威學生，有人以肉身阻擋在坦克車前，軍隊更向示威學生開槍。混亂中，梁朝偉憶起在香港經歷的「六七暴動」，閃回鏡頭插入香港街頭的警民衝突。一臉驚惶的他，一時間不知身在香港或越南。這場戲交疊了多重的時空：在時間上，它既是六十年代的香港及越南，而軍隊鎮壓的場面又指涉八九年的六四事件，至於其潛藏的恐懼又跟九七有關；在空間上，越南街頭並置香港街頭，而兩地的流血畫面又隱約指向北京。吳宇森表面拍越南，其實是在拍香港，這是他本人明言的 。而片名《喋血街頭》的意思，既是黑幫的街頭血戰，暗地裡亦似乎指向六四事件的流血。

充滿陽剛味的兩集《英雄本色》之後，徐克接手導演的《英雄本色3夕陽之歌》跟前作有兩大差異，第一是英雄退位給英雌，梅艷芳飾演的黑幫大姐周英杰成了經典人物小馬哥的老大，第二是把場景從香港移到越南。徐克本身是越南華僑，十六歲才移居香港。因此，越南對他來說不是純粹的借用，而是有他的成長記憶與移民歷史。而一直以來鍾情於用亂世來借喻香港的徐克（《上海之夜》的二戰、《刀馬旦》的民初、《黃飛鴻》的清末等），亦以越南為舞台訴說他的香港故事。

《英雄本色3》是《英雄本色》的前傳，片中梁家輝與父親石堅是生活在西貢的越南華人。在越戰尾聲，越共即將打到西貢，梁家輝想賺一筆錢移居香港，遂與堂兄弟周潤發走私美金，而黑幫大姐梅艷芳帶著兩人穿梭險境，幫他們成功賺大錢。因為梅艷芳的加入，《英雄本色3》有種陽剛黑幫片少有的俠骨柔腸與浪漫華麗。

片中一幕，在梅艷芳的《夕陽之歌》歌聲中，衣冠楚楚的三人走在西貢街頭。這個曾經的殖民城市，既有法式華麗建築又有貧窮與戰亂，談笑風生的三人在某個瞬間一起抬頭，遠望天空中的飛機。此時此刻，亂世越南就如移民潮下的香港，三人徘徊在去與留、返家與逃亡之間，為遠空中的飛機呆呆出神。香港評論人李照興這樣解讀這一幕：「他們處身一個不能控制自己命運的時代，人浮於世雙城流放，但自身最可以做的，即為穿起最華麗的衣服，依隨自己的步伐。」 種種複雜的時代意識，就表露在一部黑幫片的浪漫瞬間。

此外，片中的老華僑心事，亦寄託了徐克的感懷。已移居西貢二十多年的石堅已視越南為家，不願回到香港。他捨不得自己開的一家中藥老店，也捨不得他在越南收養的一個啞巴孤兒；西貢的人物情，已刻在他心上。搬到香港之後，雖然是太平盛世，但他形容自己是「人離鄉賤」。這個支節有兩重意義：首先，身為華僑的徐克向民族主義中的「根」發問，片中石堅並不渴望回到中華母體，反而認同越南，說明身份認同會隨時勢而變。另外，石堅對越南的感情也比照著當年香港人：香港是移民城市，本是難民的暫居之地，但他們後來視香港為家，就算要離去（移民外國）也是萬般的不得己。

《英雄本色3》的結尾，越共接管西貢，梅艷芳身亡，周潤發與梁家輝在兵荒馬亂中擠上直升機逃亡，《夕陽之歌》再度響起，「隨雲霞漸散，逝去的光彩不復還」 ，一個時光宣告結束，直升機在夕陽中奔向不可知的未來，就正如香港前路不明。這時期的香港黑幫片呈現了種種危機，學者稱之為「火燒城」(City on Fire)，跟九七前夕揮之不去的不安感有密切關係 。這個黑幫地下世界，被認為是八九十年代香港政治焦慮的反映 。

九七後：銀河映像的暗黑世界

九七之後，香港政治版圖變化，港片亦有不少變遷。吳宇森往美國發展，《古惑仔》系列後來又被拍爛，另一香港電影健將杜琪峰成立銀河映像，拍出《一個字頭的誕生》、《暗花》及《槍火》等一系列風格特異的新派黑幫片。這些電影充滿黑色荒誕感，有非常濃烈的宿命觀，以往黑幫片的英雄氣概亦不復見，裡面的男人往往是可憐、可悲的，而且常常面對如失槍（陽剛特質的失去）等危機。有學者稱這些電影為”Noir East”，即是一種有香港本土視角的東方黑色電影；這些黑幫片中的黑色世界，亦被認為是九七後香港人不安情緒的延續 。

到了2005年，杜琪峰拍出《黑社會》，是港產黑幫片的另一高峰。跟以往吳宇森及徐克借用異地暗喻香港的迂迴手法不同，杜琪峰的兩部《黑社會》在政治方面直白得多。首先，這兩部片與香港黑幫片傳統有某種斷裂，裡面沒有槍戰、沒有壯烈、沒有義氣、沒有英雄、沒有邪不能勝正，只有最殘酷骯髒的明爭暗鬥。在人物方面，《黑社會》中外表最斯文的人（任達華）是最暴力最狠毒的，在《黑社會之以和為貴》中最想脫離黑幫的人（古天樂）最後陷得最深。至於政治意識，則是透過充滿了內定、賄賂、暗殺的黑幫老大選舉來表現。在黑幫爭鬥背後，是金權政治、中國因素。

如果說黑幫片的精神總是「人在江湖，身不由己」，那麼兩集《黑社會》跟以往黑幫片的最大不同是：在《喋血街頭》及《英雄本色3》中，令人身不由己的是大時代的動盪，而非某種勢力某個政權，但在杜琪峰的作品中，操控黑幫中人命運的則是中國因素。在合拍片的風氣下，《黑社會》經不少修改而易名《龍城歲月》在大陸上映，至於《黑社會之以和為貴》則無法通過大陸電檢。後者一方面非常血腥，另一方面則有關於大陸官員與香港黑幫關係的描繪。兩部《黑社會》在政治上相對的直白，背後是香港社會整體的風氣已當年的政治冷感，發展至今天對政治議題的高度關注。

在這個脈絡中，今年的《樹大招風》亦是《黑社會》路線的延續。這部由杜琪峰培養的幾個新導演許學文、黃偉傑及歐文杰聯合執導的新片，以幾個當年香港知名的黑幫大賊為藍本，透過九七前後的黑幫故事抒發一種「梟雄不敵時勢」的感懷，而且對大陸官場有更赤裸的描繪，對政治與黑幫的關係有更直接的呈現，是今年廣受關注的作品。再加上今年另一部由邱禮濤執導的《選老頂》，可見用黑幫題材處理政治意識，仍然是今天港片重要的書寫策略。
　
黑幫片書寫歷史

這三十年的香港黑幫片，變化可謂不小。以往，政治訊息要透過越南來表達，但今天，政治已化作某種日常，黑幫的例行選舉與非法生意都跟政治密不可分。以往，黑幫片要用亂世來暗喻香港，但今天，亂局亦已是某種常態，日常生活亦危機四伏。以往，黑幫片有英雄英雌，就算落難或身亡都有浪漫姿態，但今天，江湖只有野心家，那些只想平淡的人亦會無辜地被捲進政治漩渦。以往，黑幫世界有兄弟情義，但今天，一切只有利益至上，不再有道義情誼，只有骯髒醜陋。三十年來的香港黑幫片，串起的是這個特異城市的滄桑變化。誰說歷史只能透過紀錄片或者寫實主義的電影去述說？

（本文為增訂版）

註解

1. 有關香港電影史上的禁片以及港英時期的政府審査，詳見陳家樂、朱立著，《無主之城：香港電影中的九七回歸與港人認同》，香港：天地出版社，2008
2. Berry, C. and Farquhar, M., China on Screen: Cinema and Nation, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2006
3. 王家衛《阿飛正傳》中張國榮的角色原型，就是《養子不教誰之過》的占姆士迪恩；而這部美國片在香港的片名正是《阿飛正傳》。
4. 在八九十年代，香港有超過四十萬人移民外國，而當時香港人口不過是五百多萬。
5. 同註2
6. 同註1
7. 李照興，〈伴我們走過患難〉，載於李展鵬、卓男編，《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》，香港三聯，2014，頁214-218。
8. 《英雄本色3》的主題曲〈夕陽之歌〉收錄於梅艷芳1989年的唱片《In Brazil》中，由陳少琪寫詞，Kohji Makaino作曲，是梅艷芳其中一首代表作。
9. Stokes, L. O. and Hoover, M., City on Fire: Hong Kong Cinema, New York and London: Verso, 1999
10. 羅永生，《殖民無間道》，香港：牛津大學出版社，2007。
11. Collier, Joelle, The Noir East: Hong Kong，s Transmutation of a Hollywood Genre?，, in Gina M. and Tan See Kam (eds), Hong Kong Film, Hollywood and New Global Cinema: No Film is An Island, London: Routledge, 2007