1857年，一本轟動全城的詩集面世——波特萊爾所著的《惡之華》。他所寫的詩之「美」在於將世人所認為的「美」推倒，反推舉日常令人生畏的事物，將之抽絲剝繭且進行細膩的觀察、剖析——他認為的「美」，正是從那些不見光的面貌散發出來。但其作品的主題、裸露的筆觸，卻被當時法庭判為傷風敗俗，也不被社會所接受。諷刺的是，他後來卻被譽為象徵派詩歌的先驅、散文詩的始祖、現代主義奠基者。當時被社會定義為「有罪」的詩句，在現世成為酒會中人們暢談時拋書包之用；被唾棄的「性本惡」卻成現今最富啟發性的論調。罪，不再是罪，若然如此，現今的罪，豈非能成未來的龧光？
這自然不得而知，只知藝君子劇團先用《惡之華》為我們帶來另一個龧光、憧憬。劇團將聯同十二位青年表演者，如十二門徒般修練「惡魔聖經」——《惡之華》。 帶領觀眾穿行波特萊爾那一百六十三首詩歌、私人書信及日記當中。導演黃呈欣欲觀眾一覽作者之童年、家庭、愛情以及對社會政局的世界觀？她更想藉其來說美醜、善惡、愛慾、生死、墜落、狂喜、犯罪的眾生相。哪些殘酷與痛苦與你所經歷的很相似？作品恰好作為借鏡，讓你看看自身——皮肉剝掉後，「心」是怎麼的模樣？生命又是怎樣的一回事？
《惡之華》是「植物思人」系列的作品之一，可否先了解一下為何初時有此系列的誕生？
導演黃呈欣：還未有「植物思人」系列之前，我們先有覺醒系列三部曲——先有《罪該萬死》探討罪與罸，第二部曲《竹林深處強姦》討論真與假，最後用《夏娃》講及愛與恨。續後應要創作甚麼呢？正值當時是疫情，而巧合去了行山的我，森林宛如及時予我一種感召與念頭——疫情其間，人類、動物、寵物均無一倖免，那究竟還有甚麼在這段期間能抵抗死亡？就是植物這個生命體！是的，當工廠停擺時，空氣污染指數變回綠色了，北京的霧霾也完全消失了，而整個世界的空氣也驟然變得清新了。一切的改變，讓我不斷地去思考：是甚麼讓我們消失？又是甚麼正在淨化着這個世界？於是及後便激發了一些想法，「植物思人」系列也因而漸漸被孕育出來了。而我們也有一個願景，望「植物思人」系列能夠生生不息，畢竟若然這個世界的植物全部枯萎與死去，那麼作為人類的我們也不會再存在吧。
另一邊廂，劇團也望這系列能吸納更多年輕演員參與，因當時疫情與整個政治氣候所致，不少剛入行及年輕演員也極為徬徨、消極與無力，不少演出不是延期便是取消，因此我們更想藉一系列的作品（能取得相關年度資助），能予我們有一個較為穩定的收入作為應付營運開支，隨之便能可及時拯救面臨嚴峻處境的新晉演員，就如資金允許我們找上一些可長期合作的朋友與單位。以上也是劇團的其中一創團初心與核心理念。
波特萊爾的著作《惡之華》，如何啟發你？
導演黃呈欣：當我第一次讀到這本詩集時，我便對作者本人與作品本身產生了很多好奇。作為導演，我嘗試深入理解這詩集，我明白到，詩集《惡之華》包含了象徵主義的元素，也涉及到各種大膽的主題，也不無描述女性的性愛狀態，以及對宗教與上帝存在的質疑。我的確意識到這些內容對於當時的觀眾來說可能是極具挑戰性的，因為它們觸及了一些被視為敗德褻瀆的範疇。
必須再次強調，雖然這些當時與社會背離的主題，來到當代社會中，或許會被視為在宗教權威上微不足道的挑戰，但在波特萊爾的年代，卻是相當大膽的，然而我非常喜歡他的破格與創作視野。他的做法間接鼓勵着我，應在舞台上、意念上，採取更前衛、更創新的做法。其中一個章節：《叛逆》，我們更將在創作中完全呈現它。
波特萊爾創作《惡之華》時，面臨着被告上法庭並罰款禁止發行的風險，這也引發了我對政府對於藝術表演和某些創作的禁止的感慨。這些禁止對於我們從事藝術創作的人來說，是一個很大的打擊。這讓我反思現代政府對於我們言論和創作中某些題材的強烈反應。對於未來幾百年的下一代青年來說，他們會如何看待我們當時的作品和表達方式呢？當我意識到這些問題時，我決定找一群年輕人一起創作，一起探索這個議題的可能性。
你如何將《惡之華》與一眾演員交織在一起？
演員在劇中表演的內容是來自於其163首詩和真實的書信，劇中可能會選取某些詩作進行全面的詮釋，我們更會將作品轉化為歌曲、舞蹈或更多。再者，相比起傳統的戲劇形式，這部作品採用了更多形體與多媒體去表達，脫離以往一貫的簡約主義風格，以及以文字作為主軸的創作模式。這意味着，作品中可能會有更多的細節和複雜性在內，你也可見有視覺影像、唱頌、音樂、舞蹈等元素，以豐富劇場的呈現方式，包羅萬有。
這次你將舞台塑造成怎麼樣的感覺，你又如何嘗試活用舞台？
這次的演出中，我們運用了舞台的獨特性。我們將舞台設計成宛如一個歌舞走廊。當觀眾進入舞台時，會感覺好像進入了一個過濾器中，就像進入了舞台的濾鏡下，因為這個走廊形式讓觀眾感到置身其中。而這個走廊其實又是一個酒吧的空間，觀眾和十二個表演者將會一起訴說着波特萊爾的故事。
我們選擇的演出場地為位於荃灣大會堂展覽館，這個場地之前也是舉辦過「植物思人」系列的活動，非常有趣。這地不同於一般正規的表演場地，它更像是一個畫廊，不是一個方形的盒子——中間卻有四輪柱，我們還可以調整柱頂的高度，這讓場地更具特色。
我並不滿意自己在之前的一些作品的場地利用，所以這次對場地的運用我格外重視。我在紐約讀書期間，才真正意識到空間與表演者之間的關係是非常密切的，而對於這方面的相關知識，是我在香港求學時並未能觸及的範疇。
又記得在紐約學習時，導師並不只是給予一些理論性的指導，而是具體地告訴我們如何實踐表演者和場地之間的關係，以及觀眾和場地之間的關係。當一個人進入一個藝術空間時，比如進入一個劇院，已經具有一種儀式感，就像人們在困難關頭需要藝術一樣，這個儀式感可以使人忘記煩惱，或者更深入地理解生命。
我們常常只是在做戲，但當我意識到這一點時，我知道我要從這個場地中尋出它的靈魂，將舞台的靈魂完全發揮出來。
