为什么中国对诗词的意境情有独钟？

先说结论：中国传统诗学中“意境”是一个非常晚才成熟与流行的概念，远远不及诗学中“格调”、“气味”、“寄托”这些更有历史的概念出镜率来得高。今天（21世纪）“意境”一词的流行，极大程度上是王国维《人间词话》之读者基于王国维在引入德国传统美学时对传统诗学这一词汇借用甚至是误解的二次误解。

也就是说，当今天的大众使用“意境”这一概念来评价一首词，泛泛化地说着“这个作品很有意境”时，也许他正在享受一种对误解的误解之状态。

一、王国维之前，传统诗学中的“意境”究竟是什么？

“意境”一词在中国传统诗学中有着“意”、“境”二字并举到最终密合为一个词的过程。被视为“意境”作为一个成例之术语而非并举、偶合的最早用例，已经是晚至明代的朱承爵《存余堂诗话》中一句“作诗之妙，全在意境融彻”。而在此之前同时出现“意”、“境”二字并举的情形如唐末孙光宪《白莲集序》：“惟贯休禅师骨气浑成，境意卓异....”可以说“境”和“意”分别代表“取境、意象群”、“立意”的意思是非常明显的，而绝不会是某些人将其理解为“境界”之意。不然又怎么可能有“境意卓异”这样的表达呢？

值得注意的是，“意境”这个概念无论如何都在中国传统诗论文论中排不上座次，由于它是一个非常晚起之概念，出镜率自然远远比不上魏晋以来“风骨”、“格调”、“气味”一类的概念。与其说“中国对诗词意境情有独钟”，不如说在长时间的历史之中，诗词评论家的关注重点明明是“风骨”、“格调”一类的东西才是。

关于这个“传统诗学中意境究竟指什么”这个问题，蒋寅《原始与会通:“意境”概念的古与今——兼论王国维对“意境”的曲解》一文有详细的论述，据其总结，中国传统文论诗论中出现“意境”，当其作为一种专门术语而不是偶然地并举二字时，其概念几乎固定于“立意取境”之意而成为其主流用法。何为立意取境？立意，诗之主旨趣诣；取境，诗人通过交织怎么样的意象完成作品内部世界的搭建。

在这个意义上，“意境”在中传统诗论中依旧是“意”、“境”二字分别意思的总和而已，有时谈及偏重于“意”，“立意、主旨”，比如另外一个答案举出汪精卫所言：“晚近学者，欲矫其弊，乃创爲新诗。夫所谓新者，新其意境乎？抑新其格律声色乎？果新其意境，则格律声色虽无变，其旧何害？若徒新其格律声色而已，则所谓逐末者也。”在这里，在诗学上走传统路子的汪精卫明显地在用“意境”描述接近我们现代所说的“主旨、内容”乃至“作品最终表现出的品格”一类的东西，其相对应的是“格律声色”之文本形式，在这个意义上“意境”看上去干巴巴地和中学教科书里那句“作者表达了XXX之思想内容”并无太大区别。

当然，中国传统文论中“意境”一词同样包含着“境”，“取境、意象群”一方面的内容，有时诗论也偏重这一项。宋释普闻《诗论》：“天下之诗。莫出于二句。一曰意句，一曰境句。”中的“境”，明显就是等同于“景色”之“景”。而为什么有些场合描述之用“境”而不用“景”呢？这是由于景实而境虚，景总是限定于“诗人看到的”，但境一个字却可以用来表达“诗人通过意象所搭建的场景”这样的意味了，皎然《诗式》有“夫境象不一，虚实难明”这样的论述。王昌龄《诗格》说：“诗有三境:一曰物境;二曰情境;三曰意境。物境一:欲为山水诗, 则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似;情境二:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。意境三:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”似乎其中“境”也是就着“织罗意象”而言的。

最后，王国维时代开始之前，梁启超对“意境”这个词的使用在其评论黄遵宪诗：“且其所谓欧洲意境语句,多物质上琐碎粗疏者,於精神思想上未有之也。”，可以发现梁启超用了“欧洲意境”这样现代人难免感到奇怪乃至尴尬的表述方式，在梁启超这里“意境”这个词基本就已经等同于“观念”的意味了吧。所谓的“欧洲意境”，其中被看低的是“物质”（一般意义上的意象），被要求的“精神思想“，自然是指的晚清接受的“欧洲新文化，新观念”了。

（梁卓如）

二、王国维人间词话中的“意境”、“境界”之概念究竟是什么？

今天（21世纪）“意境”一词的流行，极大程度上是王国维《人间词话》之读者基于王国维在引入德国传统美学时对传统诗学这一词汇借用甚至是误解的二次误解。

不大了解清末以来诗词美学发展的人往往会意想不到的事情是，王国维的无论是“意境”观，还是“境界”观，都毫无疑问地和中国传统诗学发生了断裂而拥抱了德国美学。了解多一些的人会知道王国维此人乃是叔本华哲学的晚清著名粉丝，王国维对叔本华的推崇是公开的，在我们的书店把王国维与《弟子规》一同放置在中国传统文化一栏的诡异之处正在于王国维本身就是如同梁启超一样的西学主义者。事实在于，“意境”这个词到了王国维手中，不知是出于刻意的借译还是全然的对传统的误解，它都不再是前文所述那种意思了。

一种观点是王国维的境界说几乎完全地来自于叔本华，是叔本华生命意志论的东方化。我们知道在人间词话中有“有我之境”、“无我之境”之区别，有人便指出这完全承袭自叔本华——

叔本华从意志论出发，认为美是在意志从平常状态进入一种忘乎自我、天人合一的境界时发生的，而要进入这种状态有两种方式：一种是当外界对象完全吸引我们时，我们会自然融入到这种美景之中，与天地合一；另一种是我们自己的意志受到触动，克服欲望的束缚，自发地进入天人合一的状态。这样就会产生两种不同类型的美：优美和壮美。
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叔本华的美学理论产生了重要影响，比如我们著名的美学家王国维就吸收这个理论，提出了关于“有我之境”、“无我之境”的美。王国维在《人间词话》一段核心话语：“无我之境，人惟静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一壮美也”。这足以证明叔本华关于优美和壮美的区分是有其合理性的。

总之，就以“无我有我”这一境界说的一大论点而言，它出自德国哲学是非常肯定的了，毕竟传统中国人在文学理论上什么时候如《人间词话》这般大谈特谈过“客观”、“主观”这些词汇呢？仔细回想高中政治教育出现的一些词汇吧，在我国官方马克思主义教程中出现的“主客观”、“主客体”这样的表述，实际上也正是德国古典哲学的痕迹，马克思本人也是个被开除国籍的普鲁士人。

当然，也有人提出王国维的“境界说”、“意境说”实际来自席勒，王有一个“叔本华——康德——席勒”的哲学转向，不过这个回答也明显不会涉及太多“哲学”（而今天分析哲学的学生看这些欧陆哲学大概会觉得他们总是严重地“神秘化”），而只是希望简单说明王国维“意境”一论与德国美学的紧密关系而已。

关于王国维的“意境”究竟在讲什么，也许今天的人和王国维自己也不会有什么良好的答案。王国维自身没有坚持深入挖掘自己的哲学兴趣而最终转向了文学，意味着其哲学水平最终并没有真正达到哲学家的程度，《人间词话》一书对于“给出良好定义”这件事似乎颇有欠缺，以至于“意境”似乎在王国维那里成为了一个模棱两可的东西，而又和另一个概念“境界”不可避免地给人以混淆感。

此回答就不去关注到底王国维之所谓“意境”到底指的是什么了，这个问题在罗钢《意境说是德国美学的中国变体》、肖鹰《被误解的王国维“境界”说——论人间词话的思想根源》二文中有详细论述，但依旧非定论（王国维《人间词话》作品过于出名，可实际上又充满自相矛盾与西方哲学观念，王本人的哲学素养未至严谨导致了人间词话成为了一本逆练版《九阴真经》，作品很出名，但谁都没法说可以百分百解读），并不关心哲学的我们只需要知道，在王国维笔下的“意境”成为了内涵不同于传统诗论的，基于“主客体观念、意志论”“如何从叔本华证明的生命之痛苦中得到解脱”这一问题（人生哲学意味颇浓）的一个概念。在传统意思中的那个意境是不可能缺失的，不可能去谈“意境之有无”的，因为诗词总是有其立意与取境，无非是高下之别罢了。而王国维则说“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已”。在王国维之语境下，意境的有与无首次成为了文学的评价标准，一如二战后的存在主义热潮一般将存在主义文学到荒诞派视作存在主义及二战后意识形态这些人生哲学内容的承载物一般，（人生哲学：人生哲学是以人生为研究对象的哲学学说，包括人生的目的、意义和价值，人生的理想和道路，人生行为的标准，待人接物和为人处世之道），王国维意味的“境界”、“意境”也同样极可能是在以是否符合其自身的哲学观在探讨“人的价值”一类的问题。王依靠这样的美学观认为“真正的文学应该能够实现叔本华式的解脱”，这可能才是“意境说”的真正面目——一种西来的人生拷问。

无怪乎王国维要谈论“人生的三种境界”。

在这个角度上题主所言“中国对诗词意境情有独钟”，假若“意境”这个词是基于王国维，那么反倒应该承认，这个词本就是“西学”的一部分。

（王静安）

三、误解（误用）之误解（误用），“意境”最终堕落为“神秘主义”式的词汇。

当今天的大众使用“意境”这一概念来评价一首词，泛泛化地说着“这个作品很有意境”时，也许他正在享受一种对误解的误解之状态。

如果说王国维改变了“意境”的原意是一种曲解与误用，那么今天大众理解中的“意境”很可能充满着“对误解之误解”。并没有谁会真去看叔本华，而谁都很愿意去读一本《人间词话》。王国维之学说兴盛并非一日两日之事，于是我们可以看到“意境”这个词终于成为了代替古来诗论“风骨”、“格调”、“寄托”的“新时代流行语”，成功上位为传统之正宗。与此同时，脱离了哲学语境的“意境”又不可避免地由于王国维本身颇为模糊的表述和后之读者的不负责任堕落为一个“神学词汇”。

今天，免不了很多人使用这个词时已经将其视为——“不明觉厉”的同义词。当人们看到一首词一首诗觉得好时，一句“有意境”是非常合适的评价，一句“没有意境”则成为对无味作品常见的指责，尽管大众从来并没有深挖这个词背后的含义。

于是“意境”之结局，最终如那头“仓库里的隐形喷火龙”一般地，成为了人们用以夸来夸去贬来贬去，假装存在，却没有人真的找到那隐形龙一样尴尬的，模棱两可而暧昧，说不上哪里不对而又说不上哪里对的一个空能指了。总之，这一模棱两可的概念在这种意义上有什么积极用途的话，那一定是满足了人们对作品的天性——评价欲吧。总之，即便说不上别的什么，谈论谈论诗词的意境，总是没错的，这一用法客观上缓解了我们的社交尴尬，成为“意境”流行的原因之一。我并非讽刺，作为被动爱好孤独者的一员，我知道缓解社交尴尬可是极大的优点。

看完这个你大概会发现现在所理解的意境与前人论诗的意境是有所区别的。

愚平日論詩，以意境爲先。難者謂祇具意境，則詩之不同於文者幾何？應之曰:孔子曰:『繪事後素。』言繪事後於素而已，非謂既有素在，則繪事可廢也。意境者，詩之素也;格律聲色者，詩之繪事也。意境善矣，而格律聲色有所未至，所謂刻鵠不成尚類騖者也。意境不善，而徒斤斤於格律聲色,則所謂皮之不存，毛將安傅者也。物有本末，事有終始，知所先後，則近道矣。於詩何獨不然？持此說以衡古今人之詩，格律聲色可尋摘者，住往而有。而究其意境，則又往往使人廢然意沮。富貴功名之念，放僻邪侈之爲，阿諛逢迎之習，士君子平日所不以存之於心，不屑宣之於口者，而於詩則言之無恤。其於無邪之旨，失之遠矣。晚近學者，欲矯其弊，乃創爲新詩。夫所謂新者，新其意境乎？抑新其格律聲色乎？果新其意境，則格律聲色雖無變，其舊何害？若徒新其格律聲色而已，則所謂逐末者也。故詩無所謂新舊，惟其善而已。而所善者，先意境而後其他。意境既善，則進而玩味其格律聲色。善者欣賞之，不善者糾繩之。意境不善，則直檳之可也。南社諸子，以文章氣節相同，故其所爲詩，格律聲色雖無大異於人，而意境則有其獨到。二十餘年來，流風所被，庶幾所謂頑夫廉，懦夫有立志者，不可謂無裨於藝林矣。陳子佩忍，尤南社中之矯矯者也。少年時負奇氣，一往無前，今者垂垂老矣，而精悍之色，猶發於眉宇。其所爲詩，志趣貞潔，而情感穠摯，沈著痛快處，往往突過古人。非特於詩致力深至，所素養者然也。諷誦一過，感不絕於心。因此平日論詩大旨，及所期於南社諸子者，拉雜書之，以爲之序。中華民國十三年一月四日，汪兆銘精衛謹序。