王家卫的电影到底是什么风格？
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后现代主义风格。
1⃣️形成背景：香港历史文化背景为王家卫的电影创作提供了肥沃的土壤。
从1841年到1997年，在香港被英国殖民统治的150余年中，东方文化和西方文化相互碰撞、杂糅并蓄，形成了多元的混合文化。
尽管香港拥有发达的经济环境和健全的法治制度，但它文化的发展还是相对缓慢的。殖民历史从某种程度上促进了香港经济的稳步发展，与此同时也阻断了母体文化的根源，华洋共处的局面使人们对国家、民族的归属意识日渐淡化，人们对自身“市民身份”的看重大于对“国民身份”的关注。
另一方面，由于香港北接内陆，南临南海，东临太平洋，西接印度洋，四面环海的地理位置让它成为了漂泊于海上的“孤岛”，因此岛屿式的无根文化现象导致香港人缺乏对他人的归属依赖感。
以上这两方面的文化特征使王家卫电影中的人物透露着明显的“无根性”和漂泊感。尤其是面对“九七回归”这一重大事件，港人心中充满了渴望与期盼，但对未知的惶恐和不安也夹杂其中。
20世纪70年代，一批在国外留学的年轻电视人归港投入到电影创作中，年轻导演的相继崛起带来了丰富的影片类型和全新的视听风格，香港新浪潮运动正式诞生，极大地推动了香港电影创作多元化格局的形成，为香港电影工业开启崭新的历史局面。
王家卫并没有追上第一次香港电影新浪潮的洪流，而是在“香港第二次新浪潮”中脱颖而出。
王家卫在电影中呈现出的艺术风格和传达出的基本思想深受当时新浪潮导演谭家明的影响。王氏电影在继续秉持着“新浪潮”电影创作理念的同时，勇于创新，对传统电影风格进行大胆的挑战和颠覆。复调的旁白与对话和影像奇观的营造奠定了王氏电影独特的风格特色。
2⃣️ 王家卫电影中的后现代元素
王家卫用细腻的电影语言诠释着都市灯红酒绿中“寻找与拒绝”的母题。其中斑驳陆离的色彩铺排、复调的音乐和旁白烘托出一种非理性的弥漫性怀旧氛围，使观众沉浸在朦朦胧胧的后现代情绪中。
有人说：“也许你觉得王家卫的电影讲爱情，看看也不是讲爱情，最后好像还是讲爱情。”王家卫的每一部电影都涉及爱情，但不是单纯意义上言说传统爱情。
情爱的确是王家卫故事中的载体，各种各样在逃避和拒绝中错失的爱微妙地体现在角色上。
eg：《旺角卡门》中黑社会老大和兄弟乌蝇的江湖情谊、与表妹之间的飘萍爱情；
《阿飞正传》中叛逆的阿飞宛如一个情感骗子肆意玩弄女人的痴情，加上对亲情的找寻赋予了人物多线情感纠葛；
《重庆森林》中四个人四段快餐式的感情，两条并行线显示出影片是围绕在感情上的，单向的情感流动使他们越爱越孤独；
《东邪西毒》中黄药师在大嫂死后伤心欲绝，对生活彻底失去希望，正如欧阳锋所说的那样：“有些人是离开后，才会发觉那个人是最喜欢的”……
王家卫将后现代社会的复杂情感状态赤裸裸地展现在观众面前，男女主人公之间微妙的情感自然而然地发生又悄声无息地错过，在不断的轮回和重复中，每个人都难逃悲伤的宿命。
王家卫戏称自己是“上海制造，香港加工”，他电影故事中的空间大多带有旧上海特色和香港意识。
流动空间有如旅馆、车站、酒吧、苍蝇馆子、破旧楼道、菜市场、拥挤车厢、电扶梯、狭窄弄堂等，在象征意义上给人一种游离、冷漠、漂浮的客观印象。
eg：《堕落天使》中2号杀手经纪人居住的小房子，其中陈设极其简单，这种不安稳的临时场所，和卧室该有的温馨和舒适对比之下，人在都市中的漂泊感愈发强烈起来；
《花样年华》中苏丽珍和周慕云在老上海弄堂擦身而过，人处在喧哗开放的公共空间中却不交流，习惯封闭自己的心，独自消解寂寞。王家卫电影中，除流动空间给人物带来的封闭和漂泊之外，开阔空间更显得人物的渺小和孤立，有如广袤沙漠、空旷街道、瀑布等；
《东邪西毒》置景于黄沙大漠，荒芜又隔绝，人们在这样艰苦的环境中聊以卒月，无论是沙漠还是都市，人群的孤独都普遍存在。正如东邪与西毒的经典对话：“这沙漠后面会是什么呢？”“还不是另一个沙漠。”
小结：
香港特殊时期的后现代氛围为王家卫电影风格的形成奠定了得天独厚的条件，王家卫把对时代和文化的感知又赋予至流动的影像中。尤其对社会边缘和底层人物的关注引起当下时代人们强烈的共鸣。
在新浪潮余温中诞生的王家卫电影，以其特立独行的后现代主义创作形式使得他在香港影坛中占领一席之地。拼凑美学、零碎片段及非线性叙事手法为他带来了后现代主义者的标签。寻找与拒绝”的生存表达、含蓄委婉的情感拿捏、时空体验的断裂感、以及富有时代气息和地域特色的音乐风格、光怪陆离的色彩搭配、云谲波诡的镜头语言、豕分蛇断的剪辑手法……这一系列后现代策略的运用让人更贴切地感受到了王家卫影片的魅力所在。
一、墨镜王的没有白天
王家卫人称墨镜王，我更愿意用其电影风格来解释。纵观王家卫的绝大部分电影，你很难找到一个真正意义上的春光明媚、阳光灿烂的场景，涂满王家卫电影的场景绝大多数与墨镜过滤后的影像类似，除去白色后的斑斓色彩是其色彩风格。流动的动态暗夜风格。
二、被消解的空间
你永远搞不清每个场景之间的空间位置关系，像置身博尔赫斯的迷宫，王家卫把每个空间并置和二维化了，二维后的空间只有前后相续的邻接关系，三维空间的相互关系被消解了。大多数时候，你只能通过演员的衣着、空间内具体的物件来认知空间关系。
三、戈达尔的跳切
鉴于这一点被电影人广泛的使用了，算不是独特的风格了。相比大多数导演，王家卫的电影语言是极为复杂的，当然是巅峰时期的作品。只看电影中最简单的正反打镜头，王家卫至少用三种不同的镜头轨迹来呈现，很明显有拉斯·冯提尔的风格在其中。
四、被音乐裹挟的慢镜头和印象派的快镜头
三种慢镜头，戈达尔、马丁·斯科塞斯，王家卫的慢镜头与斯科塞斯更一致，就是音乐的旋律和节奏掩盖了慢镜头的慢，使其看起来像正常镜头下的抒情片段。这种慢镜头所带来的电影进程暂停，跟小津安二郎和侯孝贤的空镜头的效果类似，既是情绪的累积又是观众所思所悟的时刻。
只要有动作激烈的片段，王家卫的镜头基本模糊一片，不要试图去看清每个动作，所有运动的线汇聚成了印象派的一种模糊不清的印象动作，是霓虹灯下醉汉眼中川流不息的车流。
五、让屋子哭代替人哭
用具体的事物映照人内心的感情，用具象来呈现抽象。最具代表性的是《重庆森林》，无论是梁朝伟对着肥皂的对谈还是金城武的跑步流汗，都是对人不易影像化的内心情感状态的形象化呈现。《花样年华》中，张曼玉去往宾馆探望梁朝伟的几个看似跳切的上下楼梯去又折返的动作，非常形象化的呈现了张曼玉的矛盾心理，非常具有创新型。
六、时间是非均质的数量而是一种感受
杨德昌的《一一》中少年杀人犯借引用其舅舅的话说，电影延长了人类三倍的生命，这种时间观是把时间看成均质的数量，按照王家卫的时间观，可以改成，电影延长了人类三倍的生命感受。
对于三十岁以后的人来说，十年八年不过是指缝间的事；而对于年轻人而言，三年五年就可以是一生一世。
这是张爱玲的话，这个时间观也深深的镌刻在王家卫的电影中。
寥寥数语，难以说个明白，总之，王家卫是对世界电影做出创新的电影大师。