如何评价韩国导演奉俊昊？
35 个回答
奉俊昊是极其会讲故事的导演。
编导合一创作习惯也使我们能相对不受过多干扰，比较清楚的讨论他的个人特色。
一、毁灭型悲观主义小人物之友。
1、社会性题材
社会学专业出身的奉俊昊非常倾向选择与生活贴近的故事题材，挖掘现实生活本身的戏剧性来折射社会现实。
●《绑架门口狗》，现代人普遍存在的精神压力被狗引爆后的闹剧。
●《杀人回忆》，各国都常见的女性受侵害事件。
●《母亲》，小药材店老板娘母性的善恶相对论。
●《influenza》，不良青年进化史。
●《雪国列车》，封闭车厢社会学。
2、人物去英雄化
主人公大多是社会底层人士，具备小人物式猥琐感。反传统角色设定。
●《汉江怪物》，反传统父亲形象，塑造痞子气男主。
●《母亲》，反传统母亲形象，塑造黑化母爱。
●《杀人回忆》反传统警察（正面：高大全救世主。反面：蠢笨无责任感。）形象，塑造正负面皆有的饱满警察。
●《雪国列车》，反传统「救世之星」，男主有黑历史，性格也并不坚毅。
3、从社会之苦到人之苦的讽刺
●不割裂人物与社会的责任，不将单一地所有责任推给体制与外部。进行对体制和人物本身的双重讽刺，强调人物与环境共同作用。全面批判的过程中不偏袒某方。
《汉江怪物》，讽刺美帝，讽刺韩国体制无能。
《南极日记》，讽刺人的宏大理想与事实对比的可笑，讽刺困境中的人性。
《杀人回忆》，讽刺安全体制，讽刺小人物本身性格的自我矛盾，同时表现对自己国家的忧虑。
【《雪国列车》，在他之前的电影中相对较为清晰的正反双方基础上进一步模糊了边界。
尤其注意：它并非是很多人所说的「反体制」，甚至与传统的同类片比较还带有相对意义上为体制辩护的成分。
在传统电影中，反抗者通常都遭受了毫无原因的非人压迫，但在此片中这种不公的压迫带来的正义感被弱化。甚至没有正义方——反抗者的动机是并不光明的。
因为反抗者是依靠Wilford提供避难所与食物才得以幸存的（注意：是直接的施与，而非反抗者付出劳动换取报酬的交易。），所以虽然施恩者对受惠者待遇并不高，但那个前提仍然给反抗者本身带上了很严重的「得了便宜卖乖」的嫌疑。
奉俊昊这次依然没有站在所谓的底层或高层任何一边，片中双方行为的动机都是合理的，所有人的行为几乎都是出自于趋利避害的本能。
在片中甚至明显地展现了末节车厢人的无知与非理性。海洋馆寿司店旁，黑人母亲Tanya和列车部长Mason的对话就能展现出两者对于「合理控制——平衡」的认知差异。
Wilford 对Curtis所说的那一大段话是洗脑，也是真心话。
而这种过度反抗的后果，就是整个世界的崩坏。
总的说，这次表达的主题是体制的宏观稳定与部分人利益的矛盾——没有人觉得自己是既得利益者。即「体制内没有赢家。」 】
●不划分绝对意义的好人与坏人，塑造立体人格，人物极少「主角光环」附体，不开挂，不赋予人物神性，彻底回归人性。
这也是他电影压抑感的来源之一。
【上面这点是针对他的大部分电影。但《雪国列车》例外。男主出现了严重的「主角光环」附体，人物虽然也是有黑历史的善恶两面兼备的领导者，但是并不立体，并不饱满——没有任何站得住脚的理由能解释他凭什么成为救世之星，凭什么他就能得到那么多人的信任。 】
●不动过多恻隐之心，不给人物过多善意。奉俊昊电影色调大多色调冷峻，比较爱好使用长镜头+斯坦尼康来提升情绪上的真实感。且热衷于毁灭其他电影中常用于承载「希望」的存在。列个表。
《杀人回忆》女学生。
《汉江怪物》小萝莉。
《母亲》援交少女。
《绑架门口狗》小狗。
《雪国列车》有意外
加上细节的步步紧逼如《母亲》开头那组的刀切镜头，更显压迫。
他的电影里没有人能活得高兴。
也正因为1和2提到的他所说的故事，所说的人物与我们日常所见人相近，而情节本身又及其勾人，在所以能够产生非常强大的移情效果，令观众产生强烈代入感。
二、花式故事杂耍大王。
他电影的故事都非常扎实饱满，逻辑严密无硬伤。相较朴赞郁电影视听上的美学享受，奉俊昊带给我们的快感更多来自故事本身。
1、反传统——大反转与段落反转
传统的犯罪片、科幻片等等，是有一个套路的，从整个电影大情节到小段落都有某种思维定式。
而奉俊昊擅长分散你的注意力，按照思维定式进行大量错误方向的暗示，令你陷入他误导中的后续剧情猜测，然后抛出反定式的意料之外情理之中的结果。
不光是整个大故事结局令你难以猜中，甚至在单个段落内也会进行数次反转，在你以为主角要脱离困境的时候、以为有希望了的时候突然掐死线索，令情绪突变。
例：
《汉江怪物》男主女儿的生死。
《绑架门口狗》楼道追逐戏。
《杀人回忆》三分之一处女人出门前脱掉红外套与火车轨道惨案。
而他的反转又非为反转而反转，他电影的信息量是非常丰富的，细节之处都做过无数伏笔，需要你去捕捉，经典例子就是《母亲》里的针线盒。
2、情绪张力的刻意压制。
●自私的惩罚：跟第一点中的第3小点有关，奉叔十分精准地把握到人热衷于推脱责任的心理。
类似于：当朋友受伤害，我们希望把伤害他的人打一顿，结果发现是他自己的错。
我们自己犯了罪，想找借口怪罪他人，却被绑在测谎仪上无所遁形。
而由于强烈的移情作用，观众下意识把自己代入了主角的情感中，会站在主角的立场上，产生「我的出发点是好的，我做的都是对的」的思维。例如《母亲》出于「保护孩子」目的、《杀人回忆》出于「查找凶手」目的、《influenza》出于单纯的「生存」目的，种种目的都看似有正当理由。
而奉俊昊就喜欢强调「你是错的。」
但不管是《杀人回忆》中警察对自慰男的拷打，还是《母亲》中的荒屋居住者的结局。不论动机多么迫不得已，总归是为满足一己之私而伤害他人。
观众（主角）在「别无选择」而行「亏心事」时受到绝望、羞耻、焦虑等等负面情绪缠身，怨气又不能转嫁他人，只能自伤经脉。
说奉叔，不能不提朴赞郁，朴赞郁暴力美学虽然看似口味较重，但经过渲染后锤锤入肉带来的大开大合式神经质是可以满足观众的发泄欲望的。
而奉的暴力行为始终较为冷静克制，尽力不做过多情感渲染。加上极少出现纵情大哭或大笑的戏。即便有，也是在「哭出来」之前就转换场景，情绪未来得及发泄就被堵住，彻底保持封死你心理情绪宣泄点的目的。
真是讨厌的家伙啊。
朴是外伤，刀口密布，血肉模糊骨尽折。
奉是内创，皮肉光整，肝胆破裂筋全断。
伤害值一样，但痛的方式截然不同。（两者齐虐最是爽！）
●节奏的掌握：
用镜干脆，毫不拖泥带水是所有好导演的品质（若是没有剪辑权的导演，那就很多是好剪辑的品质）。
而他的特别之处在于——热衷于提前一步——即前一点提到的，情感发泄的及时卡断。
众所周知，好电影的剪辑，每个镜头一定一帧不多一帧不少，务必卡在最妙的剪辑点上。
而他几乎所有的作品，涉及到表意性的、情绪饱满上升的镜头，都会在正常电影的基础上减掉几帧，刻意卸掉一分力。
这一点看似微小，但正是这一点特别而精准地加强了前面所说的负面情绪带来的滞涩感和焦躁感（男同志请脑补箭在弦上突然发现丁丁被切掉了一截的感受）。
三、商业之星。
奉俊昊是韩国票房第一导演，这方面一直玩得很溜。
他很少探讨过于深邃的哲学隐喻，多注目于社会。虽然艺术风格没有朴赞郁浓厚，但带来的好处就是片子相对而言老少咸宜，各个文化层次的人都能看到自己想看的东西。是专业人士和发烧友心中的「好电影」，也是进电影院吃爆米花谈情说爱的人心中能值回票价的「好看的电影」。应该商业上能走得比较顺。
非他导演的编剧作品我只看过一部——《南极日记》，坦白说感觉剧本欠火候，伏笔处处最后却留了大坑，明显不完整。不知是否导演问题，如果不是，那不排除他导演水准大于编剧水准的可能。
奉叔自编自导的作品还是很棒的。
至于演员，因为不是他主业，也没做过多关注。
总之，奉俊昊是一个能把艺术水准和商业价值完美融合的优秀导演，这很难得，不要问我为什么。
目前没有发现他其他的缺点，不知是否爱太深以致障目。 希望有发现他缺点的人来跟我聊聊。
还有一些是要结合电影史的角度思考的，等我再多看点了来探讨吧。。。
暂时想到这么多，还有的就等3月17号看过《雪国列车》再谈【简直期待得浑身发烫啊】。
其它遗漏，日后补上。
=====================3.17的分割线==========================
看完《雪国列车》了，不是烂片，但绝对不是奉俊昊该有的水平。怀着对他一贯的期待去看，失望了。
本片最大的亮点就是我在第一点的第3小点那幅图下面提到的体制探讨的新意。
然后形状一样的多节长方形车厢在用镜上玩出这么多花样也很有意思。
但核心缺陷是剧本。剧本出现了《南极日记》出现过的问题。
主角站不住脚是最大的硬伤（在前面的塑造立体人格那点有提），配角也薄弱。
节奏不稳，这是导演层面的问题，有几次情绪变化转折都不够顺滑，给人感觉导演急且紧张。前面提到的情绪张力刻意压制的好处在这片里没了，有些地方还用力过度（如斧头帮大战）。出现了以前从未有过的拖沓。
悬念抖散，男主角Curtis的人物背景吊了一路胃口，最后竟然是在开门前以大段台词的方式展现，而且台词还比较糙，败笔。
有难以前后呼应的无意义或者说过于刻意的情节设计，这个不细谈了。
至于被广大诟病的结尾，有人觉得应该被洗脑成功才是艺术上比较饱满的。我这里有另一种解读：他们停下的地方是冰天雪地，不是绿洲。列车引擎坏掉，能源停止供应，列车将会出现不再供暖，且食物补给不足的情况。
幸存的人能否以北极熊为食、还是被北极熊吃掉、还是在与雪地生命互不干扰的情况下耗尽车上储备而死去。是开放式结局（个人倾向于能源供给耗尽，所有人冻死。）
另，本次出现了两个看似奇怪的人：一个动机奇怪的人物和一个开挂的人物（此处针对前面说的人物合理性与不开挂。）
1、动机奇怪：机枪扫射游泳池+桑拿室被打趴+最后和宋康昊肉搏的暴力狂人。个人发现似乎很多人觉得这个人物像是为了反派而反派，故特地在此提出一下，这里有一条隐线：在这个片子里按照传统模式探讨了友情，亲情，爱情。友情和亲情大家都能看见，那爱情呢？
奉俊昊这次用作爱情代表的，是同性恋。暴力狂人敌我不分的疯狂来自于爱人的死亡——在末等车厢，去给Andrew右臂上环截肢的靠在肩上的长发男就是他恋人，后来在斧头帮大战后被南宫民秀的女儿尤娜杀死了（注意那里的眼神特写）。所以他一路都在追杀她父女，为了给恋人报仇。
2、开挂：尤娜。透视眼。如果要理由，那就是她出身在车上，所以在车上的感知能力强于其他人一些，能够根据隔壁车厢的声响等分析有没有人（类似古人听地面判断敌人骑兵远近）。至于其他出生在车上的孩子为什么没有？因为其他孩子不知道怎么运用这个高感知能力，而她爸是设计师，可以给出合适的引导，所以只有她知其然也知其所以然。
还有一部分部分关于《雪国列车》的细节，补在了前面括号【】内。
他的长处向来在取材现实的以点带面，这次讲科幻架空可能有点不习惯。加上新到好莱坞，刚换主场可能跟朴赞郁一样，都需要一段适应期。
虽然这次表现不如我意，但是我对他的综合评价大方向依然不会改——奉俊昊是一个能把艺术水准和商业价值完美融合的优秀导演。
希望他能尽快找到最合适的走得更远的路。
在今年的奥斯卡颁奖典礼上，韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》的出色发挥，一举拿下包括最佳影片、最佳导演在内的四项大奖，开创了韩国乃至亚洲电影历史的新篇章。奉俊昊的电影以风格化的画面和精妙的表意手法闻名，他对影像表现力的理解十分透彻，镜头调度和戏剧张力直入人心，代表了韩国电影工业的最高水平。
让我们通过几部标志性影片来解析奉俊昊如何在守序与失衡中贯彻他的电影美学。本文将分为三个板块：
一、失衡的张力
二、守序的混乱
三、空间的隐喻
视频版：
LF01奉俊昊的失衡与守序https://www.zhihu.com/video/124607723069635379201
失衡的张力
在场景的建构和结束时，奉俊昊往往使用对称构图来表现秩序的平衡。而故事发展所带来的秩序失衡则是由不平衡构图来完成的。奉俊昊通过画面中人物所占的空间大小和位置的高低，来反映人与人、人与环境之间的关系，戏剧冲突隐藏在被空出的空间里，难以追寻的证据、神秘又危险的未知生物、崩溃后空虚茫然的主人公，平衡代表着稳定，失衡则暗含戏剧张力。
奉俊昊还喜欢用斜角镜头（Dutch angle shot）来加剧“画面重量”的不平衡，朝“重”的一方倾斜能在视觉上加剧怪异、压迫的感觉，对影片中恍惚、焦急和惊恐的氛围有很好的表现。
失衡同样能反映在声音上，奉俊昊经常使用反常的声音设计来营造冲突。通过不同的视听合约，奉俊昊也能做出对观众心理的引导，比如用欢呼声串联怪物与人的镜头对应接下来灾难中的惨叫；汽水声与喊叫声的交替剪接表现人物从不知情到被卷入；用音乐替代嘈杂混乱的环境音，看似舒缓，实际上在加剧观众心里的不安。在情绪最强烈的时候使用静音，不设置声音的上限，让观众体会到更多的情感释放。
失衡反映在剪辑上，是让观众注意力与戏剧矛盾不匹配，造成一种错位的紧张感。比如在平行剪辑中让观众的期望落空；打断之前的铺垫，突然转变故事发生的对象；用匹配剪辑连接紧张程度完全不同的两个场景。
总而言之，失衡是奉俊昊影片重要的张力来源，体现了他对影像与观众心理的绝佳把握。
02
守序的混乱
奉俊昊偏爱长焦镜头，通过压缩空间距离使得人物与环境的关系处于同一平面，加强二者之间的关系。
并且长焦镜头的焦点变化，赋予了画面更深的调度空间，形成了非常好的虚实互动。一般而言，虚化是要将不相干的视觉元素排除出视线之外，但奉俊昊喜欢在虚化的空间里隐藏重要的叙事要素，通过突出的实景引导观众视线，完成注意力的错位，埋下一个近在咫尺的叙事钩子。有时，不受人重视的后景，往往是一场戏建构的核心。长焦镜头还能轻易地在镜头内实现景别的切换，造成一种突兀的视觉冲击力。
长焦镜头的焦点变化，在奉俊昊的影片中有前、中、后三个层次，通过增加影像的层次感，奉俊昊能够在场景中尽可能多地加入运动和冲突，产生饱满的视听效果和紧密的观感。
在此基础上，奉俊昊还喜欢用镜子来拓展空间，将摄影机背后的场景也拍入画面中，形成面前的景与背后的景的互动，让戏剧张力始终保持在观众视线范围之内。在《母亲》中，奉俊昊通过镜面描述了母与子的“一体”关系。
在画面层次丰富的情况下，奉俊昊得以在调度中完成前后景的互动。有时是静态的，通过后景环境的变化表现心理状态，或是将矛盾双方置于同一画面；更多是动态的，在混乱的场景中，发生在前后景的事件交替映入眼帘，让人目不暇接，或是不同的戏剧矛盾在不同位置并行发展，直至最后同时爆发。不难看出，奉俊昊的运动场面调度流畅而饱满，但这又是在精心设计的秩序之内的。此时的影片就像一个充满静电的铁球，在一个稳定的框架内，将戏剧矛盾发挥到极致。
03
空间的隐喻
通过画面元素的平衡和长焦镜头的使用，我们已经看到奉俊昊对于空间的独到理解，事实上他的戏剧和表意都是以空间关系作为基础的。影片中人物站位的排布充分利用了空间位置和层次感，使视觉元素更高效地布置在景框内。
人物站位不只是单纯地展示位置，他们占有空间的方式蕴含着潜在的戏剧矛盾。《杀人回忆》中初来乍到的苏探员在另外两名警员办案时始终处于后景的角落中，虽然没有参与但一直在场边暗中观察，这反映出他们在办案理念上的巨大差异。
奉俊昊的“景框”意识非常强，他懂得如何用景框将戏剧矛盾逐渐集中到核心人物之上，景别不断收缩，将无关人物排出框外，让观众的注意重心自然地落在镜头内的人物上。对框中框的呈现也非常多，引导观众的视线进行“聚焦”。
奉俊昊对空间关系的理解还体现在他对摄影机的调度上，通过摄影机的推拉摇移对空间关系进行展示或遮蔽。前者通过凸显空间关系对人物关系进行强化，为下文做铺垫；后者则是切断观众的视线来留下悬念。有时，摄影机摇摄带来的空间摆动本身就是戏剧。还有一种十分特殊的视轴跳切，将不同视轴方向的镜头连接在一起，用跳跃式的剪切改变空间关系，提醒观众集中注意力，或者让摄影机越过轴线，以表明对话内容给对话者的震惊感。
提醒观众集中注意力，或者让摄影机越过轴线，以表明对话内容给对话者的震惊感。
空间关系在奉俊昊的电影中与人物势力地位密切相关。受到压迫、无力反抗的人往往处于一个十分逼仄的、低下的、晦暗的环境中，熟悉的框中框在此时被赋予戏剧意义。
通过这种势力地位的表达，奉俊昊的空间关系直接与阶级主题相关联，不仅有《雪国列车》中车厢内社会阶层的形象化表达、《寄生虫》里“水往低处流”的回到原点，还随时在影片中被展现着。空间的狭窄、密闭、限制与宽敞、开阔、自由的对比，非常明确地展示出人的生活状态与阶级身份。也因此，人物空间位置上的变化就可以轻易地反映出阶级地位的升降，表现出阶级立场的对立。
在用空间对阶级进行划分的基础之上，奉俊昊还经常通过分割线来对不同阶级的人进行区隔，唯一平等的时候或许是被解雇的时候。
因此，在奉俊昊的电影中，空间蕴含着对阶级、秩序、现行社会制度框架的隐喻，在这种框架之下人物的阶级地位是固化的，是很难轻易改变的，社会底层呼吸着消杀喷雾充斥的空气，有着洗不掉的气味；弱势群体遭遇灾祸往往只有对更弱势的群体进行转嫁或发泄。
即使努力去改变了，也只是在这一体制内部、运用这一体制本身的逻辑去进行改变，这当然是没有实质意义的。奉俊昊也察觉到了这一点，但他并不知道怎么解决，在《雪国列车》里他让小女孩来到了一个逃离乌托邦的新世界，在《玉子》里他让孩子隐居躲避体制的侵害，而在《寄生虫》中他似乎在对自己的思路进行反思。
显然的是，通过几部电影，奉俊昊并不能改变资本主义体制内阶级固化的社会，但毋庸置疑的是，在展现资本主义内在矛盾的问题上，他已经给出了十分完满的回答。
欢迎关注我们的账号：
LivingFrames交流QQ : 461158838
B站：@帧影之间LivingFrames
微信公众号：LivingFrames
微博联合出品：@猫眼电影 猫眼娱乐 Zero Mad Team