如果没有手冢治虫的动画模式,日本动画业的底层员工待遇会不会变高?

手冢治虫是一个比较争议性的人,当然我查阅了些资料后,觉得他是一个很厉害的普通人,医学博士,白天看诊,晚上3点还能修改画稿。虽然不清楚这个医学博士有没有…
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这锅手冢背了很多年,其实蛮冤枉的。

说手冢治虫开创的动画模式让底层员工待遇差,主要是源于这样一种事实和逻辑——

1963年《铁臂阿童木》给电视台开的价格是每集55万日元,这样的价格甚至不足以覆盖一集动画的制作成本,虫制作公司不得不从其他方面想办法,比如对广告商开出每集150万日元的价格,比如进行周边销售和进行IP授权,从别的地方把钱赚回来。

这么一看,似乎手冢是在玩低价竞争,为动画行业做了一个坏榜样(手冢大神都只要这么低的价格,汝等敢抬价吗?)。但我们反过来想一想,难道手冢是傻子吗?宁可用自己的漫画贴钱,也要传播动画的福音?

残酷的现实显然是——电视台只肯开这个价格。

要知道,当初世界上有且只有一家成功的商业动画公司——迪士尼。手冢最初也是看着迪士尼的作品成长起来的(看看他早期作品里有多少模仿迪士尼的痕迹就知道了)。在漫画事业获得大成功后,手冢自然把视线投向日本几乎是零的电视动画领域。

但是,60年代的日本学习迪士尼制作模式现实吗?答案显然是否定的,在《铁臂阿童木》上映的同期,东映便搞了一部迪士尼模式的片子《小王子与八头龙》,这部片子的结果如何我们暂且不说,反正一个事实是,搞完这部片子后,东映便向《铁臂阿童木》学习,去搞手冢商法了。

那么,为什么手冢不能成为华特·迪士尼呢?

因为一个人的命运,当然要靠自我奋斗,但是也要考虑历史的进程。

华特·迪士尼创业时,正值美国电影行业和好莱坞的萌芽期,华尔街的金主们看到卓别林和格里菲斯这些大IP,兴冲冲的提着钱袋子砸了过来。迪士尼赶上了风口期,顺势飞了起来。虽然公司在华特·迪士尼去世后一度低迷,然那时的迪士尼已经挤入了行业上游领域,变成了美国电影电视行业的一部分,可以说,只要迪士尼做出北宋末年那样持续花样作大死的操作,他的地位就稳如泰山,完全不可动摇。

可手冢并没有遇到这样的好时机。

别忘了,《铁臂阿童木》可不是什么无名作品,早在动画诞生的十年前,这部漫画就已经轰动日本。但就是手持这样一个IP,手冢去敲电视台的门的时候,也只能用低价策略去敲。东映这种干的早的企业就顺遂的多,他们本身就是朝日电视台的发起人之一,也是大股东,还持有多个卫星频道,和迪士尼(当然规模远远不如)一样,成为了日本电影电视行业的一部分。故而我们会听到XX制作公司倒闭,却完全不可能听到东映动画倒闭。

正是因为这种入场的先后,导致日本动画业始终也没出现一个迪士尼那样的霸主级企业,手冢的商法在动画制作公司少的年代,尚且过的不错。冈田斗司夫就说过:“60年代原画师随便买房买车”。其中固然有吹逼的部分,可接下来大量人才涌入动画制作领域,也从侧面说明,这个行业并不是一开始就很凄惨的。

随着动画制作公司的增多,行业上游缺乏支点的缺陷就体现了出来。当市场出现供大于求,制作公司想要抬价也不可能(虫制作公司就对电视台请求过增加30%制作费,然而被一口回绝)。当制作公司各种微利,甚至负债经营。一旦遇到天灾人祸(宫崎勤),便只能把手中最后的命脉——IP的自主权也交出去。变成如今的制作委员会制度。制作委员会制度下,一般的动画制作公司完全沦为普通打工仔。一集一千多万日元的制作费,能分到底层员工手里多少也就可想而知了。

只能说,这是时代的选择。手冢治虫和他的虫制作公司恰逢其会背了这口锅而已。

PS:当然,虫制作的设立和《铁臂阿童木》的成功也打断了东映对迪士尼的持续学习和模仿,可是,也没人可以肯定的表示,东映如果那么持续干下去,能真的成为“东方迪士尼”。唯一可以肯定的一点,如果没有《铁臂阿童木》,就没有现如今日本电视动画的市场,我们每周也没啥新番看。所以,还是不要端起碗吃饭,放下筷子骂娘吧,2333。

PS2:这种专业问题我觉得应该 @zecy @马小褂 @水5郎 waterfive 等人才对,我这就凭记忆写写,也没啥数据支持,完全不严谨的说。

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前言

  如果要探究当前日本动画制作业界现状的成因,手塚治虫是个绕不过去的坎。

  通常认为,正是因为手塚在 1963 年制作《阿童木》时接受了赞助商 / 电视台开出的不合理低价,使得赞助商和电视台对 30 分钟电视连续动画产生了不切实际的期待(低投入高收益),才使得当其他动画制作公司进入这个领域时,也不得不接受这种不合理的价格,否则就得不到订单。迫于无奈的动画制作公司只好无所不用其极地压低制作成本,于是造成了今天这样的局面。

  这一指责在宫崎骏(『手塚治虫に「神の手」をみた時、ぼくは彼と訣別した』,《 Comic Box 》1989 年 5月号)的背书下流传甚广,也由于宫崎骏在日本动画业界的地位而使得这一指责有着相当的权威性。

  时至今日,虽然也有「如果没有手塚治虫,就不可能有今天的日本动画」这样的意见,但也是从「如果不接受那样的低价日本动画就发展不起来」这样的角度出发,不会去否定宫崎骏的说法。

  然而,从我近年收集资料来看,发现这件事其实没有那么简单。上述的指责也有不少不明不白的地方。比如说:

  • 委托制是什么时候开始的?虫 Pro 、东映动画等公司一直是实行雇佣制的,动画制作人员多是正规雇员。虫 Pro 员工收入很高,东映动画虽然不比虫 Pro,但员工待遇并不比当时的公务员差很多。
  • 动画制作公司执意制作电视动画的原因?如果说虫 Pro 不惜亏本也要做《阿童木》是手塚治虫本人的追求,那东映动画、TCJ 等公司为什么明知亏本也要入场?
  • 动画制作公司忍受低制作费的原因?既然制作一直是亏本的,为什么制作公司没有提价?  

  这些问题其实都有答案,只是鲜被提及。但如果在谈论手塚治虫在电视动画领域的功过这种话题中,也不去触碰,我认为是不合适的。1963 年至 1973 年这 10 年确实发生了不少事情,如果我们不知道的话,这个话题甚至无从谈起。

  下文我将就上述的问题分享我自己的答案,但鉴于材料离现在都已经有很长时间了(我最新的材料是 2007 年的),可能存在局限乃至错误,上述的 3 个疑惑也无法完全解答,特别在关于同业恶性竞争、电视台认知和编播策略等方面的材料是严重不足的,欢迎指正和补充。而关于工会失能给劳动抗争方面的内容,并非本题的重点,本答案就不做赘述了。


========== 答案目录 ==========

  前言

  总述       <== 不在乎资料出处的看这里就够了。

  1 你需要知道的动画出品常识
     1.1 节目出品
     1.2 民间广播的广告限制
     1.3 赞助商及赞助费

  2 前《阿童木》时期的电视动画

  3 《阿童木》五十五万迷思
      3.1 手塚治虫自述
      3.2 山本暎一回忆
      3.3 对 DVD BOX 小册子的引述
      3.4 须藤将三的访谈
      3.5 《阿童木》时期其他国产动画的制作费

  4 东映动画的「日式动画」之路
      4.1 东映动画的电视动画计划
      4.2 不会动的动画
      4.3 东映动画大停工

  5 曾经的抗争
      5.1 关于电视动画节目制作费的陈情书
      5.2 银座游行

  6 参考资料


总述

  资本掌握著作权大赚特赚,动画制作公司仅能收取劳务费,大量从业者甚至连「劳动者」都算不上,游离在法律的灰色地带。这是日本动画行业底层从业者的现状。

  造成这种状况的,是整个产业结构性的问题,远非某个人、某家公司能够左右或者改变的。

  事实上,没有几家公司真正有能力贯彻手塚治虫的动画盈利模式。手塚治虫的模式是什么?尽量压低动画制作的成本,把广播权低价卖给电视台争取曝光率,通过角色周边授权来赚钱,用今天的话说就是卖 IP 。正因为手塚治虫是「漫画之神」,他手握大量的优质作品资源、本身有充足的资金储备,所以虫 Pro 的做法才得以成立。1960 年的手塚治虫所扮演的角色,其实相当于今天的出版社——握有作品和资金。

  而当动画制作公司无法自己确保这些权利的时候,问题就出现了。1970 年代开始流行并成熟的出版社 / 电视台 / 广告代理商出品模式,让作品的著作权(特别是商品化权利)向出品方转移,到了 90 年代,成熟的出品委员会模式更是把作品的著作权全面从动画制作公司剥离。这种情况下,动画公司自身实践手塚治虫模式就完全无从谈起了。

  讽刺的是,真正贯彻着手塚治虫模式的反而是资方。尤其是在出品委员会模式下,出品委员会保留了动画作品几乎所有的著作权,仅仅支付动画制作公司低下的制作费用。有的出品委员会甚至不在乎作品的品质,反正动画做出来,作品有知名度就好了。当下越来越多的短篇动画也反映出资方的态度。

  Production I.G 社长石川光久也认为动画制作公司本身能够确保相关权利,对于改变现状是有其必要性的。这实质上就是谋求改变资方把握著作权、动画制作公司仅仅是打下手的产业结构。


《 2 兆円↑アニメ産業 加速するブラック労働》,NHK《クローズアップ現代+》2017 年 6 月 7 日


  在这点上,手塚治虫确实是不厚道的。他为了能独占电视动画市场,刻意压低了明面上的广播权授权费用,企图在(日本)国产 30 分钟电视连续动画发展的黎明期,吓阻其他公司进入这个市场,然后靠周边授权来赚钱。然而《阿童木》的大获成功让手塚的野心破产,靠周边产品盈利的商业模式被认为是成立的,使得东映动画、TCJ 动画(实际上是 TBS 主导)在同年就已经推出了电视动画。

  但如果说因为手塚治虫「贴钱赚曝光」的模式要为后来电视动画行业的病态的低待遇买单,是不公平的。「手塚治虫只收了很低的价格所以其他公司也只能被迫接受低价」这种说法完全不是事实。即便没有手塚治虫,东映动画也会站出来,而且同样不会拿到多高的赞助费。

  另一方面,让上百名本应永久雇佣的正社员下岗、大量工作改由临聘人员或者委托给自聘业者完成、极力推动有限动画体系、大力开拓海外代工业务。这些现代日本电视动画行业被诟病的地方,东映动画不是始作俑者就是有份推波助澜。

  要手塚治虫是有锅的,那么这口锅东映动画起码也得背一半以上。

  然而,以前骂电视台、代理商也好,现在骂出品委员会也罢,其实就只是换了个主子而已,动画制作公司的弱势地位从来没有改变过。上面不肯出钱,下面不想关门大吉的话,就只能压榨更下层的来苟延残喘。

 1973 年虫 Pro、东映动画、龙之子、TCJ 动画、东京 Movie 五家动画公司联名,要求对电视台提高授权费用 30% 和广播授权只限播出一次,电视台一句「动画不值那么多钱」推了回来,能说是制作公司不够努力吗?90 年代初「映演共斗」时,动画从业者在银座上街示威要求增加预算同样无功而返,锅怎么也落不到制作公司头上吧?

  这说明电视台和广告代理商原本不愿意为动画片支付更高的报酬。

  动画制作公司哪家都背不起这个锅。

  我们都需要更了解那一段历史,才能更清晰地认识这个问题。


1 你需要知道的动画出品常识

1.1 节目出品

  一个节目,从立项制作到最终在电视机上呈现到观众面前的整个过程,叫做「出品」(或「制片」)。在 60 年代,只要你希望合法地广播节目,就没办法绕过电视台。正因如此,在当时,除去 NHK 这个国营电视台特立独行以外,在民营广播市场,有能力来筹划这个事的只有两种公司,一个是电视台自身,另一个就是掌握着电视台核心客户(广告主)的广告代理商。

  一个节目,从策划制作方案到最终制作出能够用于播出的成片的整个过程,叫做「制作」。

  对于纯粹的制作公司而言,他们完全不具备把制作好的节目呈现在观众面前的能力。在那个年代,映像传播只有两个渠道——电影和电视。而电视由于其便捷性和节目的多样性,迅速侵占了市场的份额,在夺走了电影院不少观众的同时,也开拓出了很多新的观众。可以说,在 60 年代的日本,电视台在广泛的映像传播上是处于垄断性地位的。

  而电视台能得到这个位置的最核心原因,就是他们掌握了一种有限的公共资源——无线电频道。日本有专门的《无线电波法(電波法)》对境内无线电频道的使用进行规定。电视台需要通过无线电波对外广播电视节目,就必须先取得政府的许可。

  这种管理制度使得一个区域内,可以进行电视广播的人是有限的,取得许可的人相当于取得了莫大的权力。当然,无线电频道是一种公共资源,政府也不允许电视台肆意使用,当中有很多限制。

  有权在全国范围内进行电视广播的只有「日本广播协会(日本放送協会,简称 NHK)」。NHK 基于《广播法(放送法)》成立,属于国家授权建立的收费电视台,不允许插播广告、全国都能收视。其他所有民营电视台的广播范围都是受限制的,属于地方电视台,出了规定区域就收不到信号,免费收视,靠播出广告赚钱。

  而为了能协商处理业内的各种问题,民营电视台组成了「日本民间广播联盟(日本民間放送連盟,简称『民放連』)」。「联盟」是行业自律组织,既有自律管理的一面,也有与政府抗衡的一面,尽可能把问题在「联盟」内部处理,避免政府对行业进行过多干预是「联盟」工作最重要的一个方面。

  于此,他们制定了《日本民间广播联盟 广播规范(日本民間放送連盟 放送基準)》,在人权、政治、未成年人保护、暴力表现、性表现等等诸多反面进行了规定,当然最重要的还有「广告」的规定。


1.2 民间广播的广告限制

  根据《广播规范》要求,广告被分为两类,在特定节目中间播出的「时段内广告(タイムCM,Time CM )」和在节目间播出的「插播广告(スポット CM ,Spot CM )」。联盟成员电视台每周播出广告的时间不得超过总广播时间的 18%,同时,对通常情况下黄金档的广告时常进行了规定

《日本民间广播联盟 广播规范》第 149 条


  Spot CM 则通常是 15 秒一则。


1.3 赞助商及赞助费

  我们现在知道了两件事:1、广告必须跟着节目一起播出,或者在节目间(包括不同节目间,或同一节目中间)插播;2、在一个节目时段内播出广告的时长是有限制的。

  如果你是一个想要在电视台上投放广告的公司,你这时就面临一个难题:上哪去弄一个节目?广告代理公司就是专门干这个事的(电视台内也有相关服务,但不一定有专门公司面面俱到)。

  如果你要求不多,预算也不多,那么可以投放 Spot CM ,代理公司会协商电视台,在你要求的时间进行播放。比如你觉得自己产品的消费者都是下午 4:00 看电视的,那么就可以天天在下午 4:00 左右播出。

  而一般电视台在一个节目中安排的 Spot CM 位置是比较少的,如果你有更高要求,觉得 15 秒不能满足要求,起码要个 1 分钟的;或者你要更精准的投放,比如你卖厨具的,希望在就某个烹饪节目中去投放更长的广告,那么就只能选 Time CM 了。这也意味着除了广告本身的费用,你还要为制作这个节目出一笔钱,即「赞助费」,投放 Time CM 的公司就是这个节目的「赞助商」。

  「赞助」在日本称「提供」,言下之意,这个节目正是因为有了金主的出资,才能诞生的——电视台不会倒贴钱来制作节目。

  在这种情况下,赞助商自然就会衡量,我在 Time CM 中投入的钱,是不是值那个价?而电视台也需要向赞助商证明,他们投在自己台里的钱就算不是物超所值,价格那也是相当合理的。这里最常用到的一个评判标准,就是节目的收视率。

  收视率是一个评价节目有多少观众看的指标,具体的计算方式和技术细节很多,这里不作赘述。我们需要知道的一点是,如果一个时段收视率高,那么这个时段的广告费就会贵,而「黄金时段」就是全天收视率最好的一个时段,通常是晚上 8 点到 10 点(不同国家、地区有区别),大部分人下班回家。同时,不同类型节目的收视率也有差别,比如新闻、特备节目(典型如我国春晚、阅兵)、体育比赛(越大型越高)之类的节目收视率就是第一梯队,其次就是黄金档电视剧和大型综艺节目之类的,再下来就是特定类型观众喜欢看的节目,比如音乐、烹饪、教育、儿童节目等等。

  而手塚治虫的《阿童木》为当时的日本电视行业带来了一个全新的节目形式——每周 30 分钟的连续动画片。

  理所当然地,电视台和赞助商对《阿童木》这种形式的节目应该给多少钱才合适,是完全没有概念的,这就是《阿童木》制作费迷思的开端。


2 前《阿童木》时期的电视动画

  认为《阿童木》是日本第一部电视动画是一种常见的误解,其实准确而言《阿童木》是日本第一部国产的 30 分钟电视连续动画。在那之前,日本是有单集的 30 分钟电视动画和 10 分钟左右的连续电视动画的,当然还包括不少海外引进的动画片。

  这是 1962 年的电视动画节目表,当时一周内就有 40 多部电视动画播出,虽然数量上和今天比还是有差距,但显然,在前《阿童木》时期的电视动画市场绝不是死水一潭的,但绝大部分都是美国作品也是事实( 2007,津堅信之《アニメ作家としての手塚治虫》P94),《阿童木》的历史意义在于建立起了全新的制作体制,(日本)国产让 30 分钟的周播动画成为了可能。


《阿童木》播出前 1 年( 1962 )17~19 点电视动画播出情况,《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007 )P94,笔者拍摄


  从另一个角度来看,如果没有《阿童木》,日本的电视动画市场将会以引进国外作品的形式逐渐发展起来吧。如此一来,且不论从业者待遇的问题,连这个行业是不是真正能成立都成了疑问。

  尽管 60 至 70 年代电视的大力发展严重压制了电影院的市场( 2005,古田尚輝《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視点から》),但作为当时日本动画行业龙头的东映动画,没有《阿童木》这样的导火索刺激的话,会什么时候才会涉足电视动画市场?我们就不得而知了。


电影发行收入与广播行业收入,古田尚輝,2005,《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視点から》

3 《阿童木》五十五万迷思

  1963 年,手塚治虫制作了日本首部国产的 30 分钟电视连续动画片《阿童木》,并在富士电视台播出。而富士电视台只支付给《阿童木》制作公司虫 Production 的五十五万日元的制作费(实际上是动画在电视台播出的「授权费」,并不是制作《阿童木》的实际费用,本节中的「制作费」如不作说明就都是指「授权费」),远低于《阿童木》的成本。正因如此,手塚治虫被指作出了极坏的榜样,让赞助商和电视台误以为电视动画就该如此廉价,而大幅压低制作费。

  津堅信之在其著作《アニメ作家としての手塚治虫》中对这五十五万的由来进行了考证。


3.1 手塚治虫自述

  手塚治虫在其自传《ぼくはマンガ家》中提到过《阿童木》制作费的事情:

……大概是五十五万(日)元吧……这个数字在今天看来,不,就算在当时看来,都是只能骗骗傻子的低价。但我还是要说两句。那个时候,一般电视影片的制作费用都在四五十万(日)元左右,我觉得要去说服赞助商为动画片(原文「漫画映画」,为「アニメ」流行前对动画片的称呼之一)开更高的价钱是不可能的。这是其一。而且,我当时想着,如果公布那么低的制作费,那不论是谁都会觉得这事不可能了吧,于是就含着泪、做好了亏本的心理准备,下了这个决定。可惜很遗憾——具体我后面会写到——这成了我的一次大失败。

手塚治虫关于《阿童木》制作费的自述,《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007 )P121 引自《ぼくはマンガ家》(自手塚治虫,1979 ),笔者拍摄


  可见,手塚治虫自身对于制作费的不合理是有足够认知的,但依然应承下来,一方面似乎是自认为不可能说服赞助商加钱;另一方面,则是想着能用离谱的低价来妨碍其他人。但手塚似乎也没有想到《阿童木》能火爆起来,即便是低的离谱的制作费,由于动画的火爆还是吸引到了东映动画等公司加入进来,手塚的算盘并没有打响。

  同时,手塚在他的自述中也没有完全说实话,他所做的并不是「赞助商就开那么低的价,反正也不可能高了,就应承下来,也算是打击对手」,而是更加恶劣,后文会叙述。


3.2 山本暎一回忆

  山本暎一是虫 Pro 的早期成员,参与过《阿童木》的编剧、演出等工作。他在自传式小说《虫プロ興亡記》中提到了他和坂本(雄作)、杉井(ギサブロー)三人的对话(「安仁明太」是书中虚构的主角,即山本暎一本人):

「阿明,等等。」

是坂本在叫我,杉井也在。我们三人一起到了楼下的事务室。那是十一月底某天晚上的九点。

那天很冷,杉井点起了暖炉。听说手塚也因为得了感冒,所以今天没有到工作室来。坂本靠在桌子边上,手对着火取暖。

「阿明,有听说《阿童木》卖了多少钱吗?」

「没有。」

明太和杉井都转过来看着坂本。

「一集,七十五万(日)元哦。」

「咦?」明太吃惊地望着坂本。「为什么会那么便宜?Batayan(指川畑栄一,虫 Pro 最后一任社长,时任《阿童木》制作负责人)明明说过做一集起码得要二百五十万(日)元啊。」

「好像是因为(手塚)老师说,制作费七十五万(日)元就可以了。电视台那边明明肯出更多钱的,到底在想什么呀,(广告)代理商那帮旁听的都傻了。」

合同其实很简单,制作方把作品做出来,然后交付给电视台,电视台支付制作费。但是,电视台向制作方购买的,并不是作品本身,而是那个作品在电视台播出的权利,也就是广播权。所以正确来说那笔钱是广播权费,只是为了方便才叫做制作费。具体的金额并不是单纯看制作费用,往往还体现双方的力量对比。如果是制作方是亏本的,那么要填补赤字就会相当辛苦。所以为了健全经营,向电视台要求的售价起码也得填上制作成本。电视台明明肯出更多钱的,制作方却说不要,谁看到都会摇头的吧。


山本暎一与坂本(雄作)、杉井(ギサブロー)关于《阿童木》制作费的对话,《虫プロ興亡記》(山本暎一,1989 )P93-94 ,笔者扫描


  这七十五万又是怎么回事呢?书中特意提到了这是电视台那边开出金额,和手塚自己说的金额还是有点差距的,但却没有作出更明确的说明。毕竟坂本说的话似乎也是听回来的,七十五万可能只是商谈中途的一个价格。而这段回忆最有趣的点其实并不是「七十五万」,反而是「电视台肯开更高价」的这点。

  电视台肯出更多钱,但手塚却因为某些原因拒绝了。上一节手塚的自述中,谈到「难以说服赞助商出更多钱」,让我们觉得,手塚是被迫接受了那个低价。但结合山本暎一的回忆,起码电视台那方是愿意出更多的钱的,但却被手塚拒绝了,难道就是为了妨碍别人也来做电视动画就不惜自己亏钱?

  再结合后面的内容来看,可能就真的是这样——手塚为了虫 Pro 独大,而接受了完全不合理的低价。


3.3 对 DVD BOX 小册子的引述

  在 2001 年推出的《阿童木》DVD BOX 所附赠的小册子《 Data File 》中,有这样的记述:

(广告)代理商万年社在一开始向虫 Pro 提出的是三十万(日)元,依据是当时进口动画一集的广播制作费。但(《阿童木》)一集实际的制作费用要一百五十~二百万(日)元,所以手塚拒绝了。在此之上,电视台(富士电视台)和赞助商(明治制菓)提出,当时实拍儿童向电视剧的制作费是五十五~六十万(日)元,参照这个费用的两倍,向虫 Pro 支付一百二十万(日)元。然而,手塚担心这会损害电视节目制作的平衡性,同时希望虫 Pro 可以独占国产电视动画的制作,于是把广播制作费定为与实拍的儿童节目一致,即五十五万(日)元。手塚的想法是,依靠极端的有限动画技法,大力控制赛璐珞(セル,即赛璐珞,本是一种透明胶片,完成的动态线稿会印到这上面上色,之后就会用于拍摄。业内用セル指一切背景之上会动的部分,该术语沿用至今)的张数,同时最大限度重复利用赛璐珞,随着集数的增加,赤字就会慢慢减少。而当前的赤字就靠自己的漫画稿费来填补。

关于万年社愿意向虫 Pro 支付更高制作费的叙述,《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007)P94 引述自《データ・ファイル》(日本コロムビア《鉄腕アトム DVD-BOX1 》,2001 )P8-9 ,笔者拍摄


  这段引述和山本暎一的回忆是基本能够对上的,赞助商愿意提供更高的赞助费,我们也知道了上一节所提到的「更多钱」具体是指多少——足有一百二十万(日)元。

  这笔钱虽然还无法完全填补《阿童木》的成本,但是虫 Pro 本身也有很多降低成本的措施,因此每集一百二十万(日)元的制作费,起码能补起大部分成本。这样都放弃了,不光是我们这些外人中的外人无法理解,当时赞助商、电视台、广告代理商,甚至连虫 Pro 的其他人似乎都理解不了。

  手塚就是因为害怕过高的赞助费用,导致很多公司涌入这个领域(所谓「テレビ番組制作状況のバランスを極端に崩してしまう」),对虫 Pro 造成竞争,所以有意选择不接受电视台和赞助商开的更高价,并且把锅摔给电视台和赞助商,造成「不愿意出钱」的假象,以此阻吓其他公司进入。

  无论是为名,还是为利,手塚这种做法都太不光彩了。然而,这事还没有完。


3.4 须藤将三的访谈

  须藤将三是当时虫 Pro 的营业部副部长,不但参与了《阿童木》和《 0 Man 》的比较研究(当时有动画化意向的是《阿童木》和《 0 Man 》这两部作品,最终手塚拍板选了《阿童木》),而且是虫 Pro 和赞助商交涉的亲历者。

  中日新聞(日本发行量第 4 的报纸)在 2005 年办了一个名为《アニメ大国の肖像》的连载专题,在第 15 期( 2006 年 3 月)刊载了对须藤将三的采访。很遗憾,我无缘得见那份报纸,只能在日本网友的博客中窥见一二:

手塚并不是接受了低廉的制作费,而是表示「(一集)就卖五十万,多的不要,也没有其他要求。」

希望独占电视动动画之类的。

万年社因为「价格太低了」,而背着手塚给了虫 Pro 一百五十万。

(中略)

实际的(电视台给的)制作费是多少根本无所谓,因为每天都能赚几百万(日)元的(周边商品)授权费。

手塚さんが「アトム」の制作を安く引き受けたさせられたと 思われていますが、これも違う。手塚さんは 「(一本につき)五十万で売って。それ以上高くしないでください。  それなら他でつくれないでしょ」 と言ったのです。 テレビアニメを独占するつもりだったのかどうか。 萬年社は「安すぎる」と、手塚さんに内緒で百五十万円を虫プロに払っていました。
(中略)
実際は制作費がいくらなんて、どうでもよかった。 ロイヤルティーが日銭で何百万円と入ってきたんですから。


《中日新聞『アニメ大国の肖像』》摘录,間夫妻応援日記 ,2006 ,japino.blog45.fc2.com/b


  嗯???打算靠着低价独占电视动画之类的我们已经知道了,但万年社偷偷给了虫 Pro 一百五十万?这就很屌了。但无法看到那份报纸,不知道须藤将三具体说了什么就很伤。

  幸运的是,津堅信之读过这个访谈之后,亲自去采访了須藤将三,让我们能得到更多的信息:

这事只有我和穴见(薰,时为万年社人员,后以《阿童木》为契机跳槽到虫 Pro 任常务董事),还有今井(义章,虫 Pro 专务董事)知道。虽然手塚说了「五十万就可以了」,但是「五十万(日)元实在是太离谱啦」,我们实际上从万年社那里收了一百五十五万(日)元。不过这个价格还是非常便宜就是了。我还是来说明一下当时卖一部作品是什么情况吧。首先虫 Pro 制作的作品要卖给代理商,比如《阿童木》这次就是万年社。而代理商呢,还要向电视台买一个播出时段,比如说在黄金时间买个 30 分钟。所以,代理商从虫 Pro 买作品的钱,和向电视台买播放时段的钱,加起来就是他们要向赞助商收的钱,比如《阿童木》的赞助商就是明治制菓。结果去和明治制菓协商的时候,对方说万年社定多少钱都行,恐怕明治制菓那边本来就没有把五十万(日)元当真吧。

《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007)P124,笔者拍摄


  这里事情就已经比较清楚了,虽然手塚要求《阿童木》就卖五十万,但是负责虫 Pro 实际运作的须藤将三和今井义章都认为这个价格实在太不合理,万年社那边似乎也不好意思就给五十万,于是大家就背着手塚偷偷把价格提到了一百五十五万(日)元。

  也就是说,虫 Pro 实际上收了赞助商一百五十五万经费,却对外在说只有五十五万。这无疑对东映动画等后面加入的制作公司造成了影响吧。但即便如此,还是有越来越多的公司义无反顾地进入了这个市场,五十万也好,一百五十万也好,显然都无法阻挡这些公司的脚步。

  其中的原因,恐怕正如须藤将三所说的:实际的制作费是多少根本无所谓,因为每天都能赚几百万(日)元的授权费。

  既然大家能知道你赞助费收得少,还能不知道你赚得多?这无疑是一个「大失败」。

  事实上,虫 Pro 方面后来已经调整了《阿童木》的制作费,到《阿童木》完结时( 1966 年 12 月),制作费已经升到了每集三百万日元。但考虑到消费水平的提升,这三百万日元是不是能填平成本就不得而知了。

  須藤将三在访谈中提到:

穴见从万年社跳槽到虫 Pro 之后,涨价方面的事情都是由穴见和万年社来谈。因为手塚最初说了只要「五十五万(日)元」,所以(穴见他们)告诉手塚其实收了「一百五十五万(日)元」,我想恐怕是拖到播了两季(半年)之后了。当然了,财务上在一开始就是按一百五十五万(日)元来处理的。之后经过涨价的交涉,在《阿童木》播出的 4 年间,我觉得最后应该是超过三百万(日)元一集了。当时的黑白作品是三百万(日)元左右,《森林大帝》这种的彩色作品我想应该要五百到六百万(日)元吧。我当时负责的《狼人传说》因为是黑白的,一集要三百五十万(日)元。(译注:《狼人传说》原作是手塚治虫 1966 年创作的漫画作品,1968 年制作了动画和特摄混合的节目,不是纯动画片。)

《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007)P129,笔者拍摄


3.5 《阿童木》时期其他国产动画的制作费

  现在我们已经知道《阿童木》表面上只收了赞助商五十五万的制作费,但实际上却是拿了一百五十五万。那么在《阿童木》之后,紧跟着《阿童木》脚本的电视动画又是怎样的待遇呢?

  据古田尚輝对原东映动画副社长有贺健、原 NET《狼少年肯》负责人宫崎慎一及原 TBS《 8 Man 》负责人三轮俊道的采访( 2005,古田尚輝《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視点から》),我们能了解一点当时 NET 电视台播出的《狼少年肯》(东映动画制作)和 TBS 播出的《 8 Man 》( TCJ 动画制作)的情况。

  TBS 方面的说法是「比其他(下午 6 点左右)节目要高」。而 NET 和东映动画的说法则是「 55 万(日)元 + α 」(即 55 万日元基础上再加一个不公开的数)和「 55 万(日)元以上,100 万(日)元未满」。


关于《狼少年肯》和《 8 Man》的制作费,及 1963 年东京地区民间电视台各时段 Time CM 赞助费,《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視点から》(古田尚輝,2005)


  同时也正如手塚所说,当时下午 6 点左右 Time CM 的赞助费都是 40~50 万日元左右,虽然表中没有富士电视台,但相信也不不会相差太远,55 万日元应该是当时,在通常情况下的最高金额。

  以《阿童木》的名气,赞助商肯给到高价是很合理的。而《狼少年肯》是原创动画,《 8 Man 》虽然是《周刊少年 Magazine》对标《阿童木》的作品,但是不论是作者的名气还是作品本身和《阿童木》都是有差距的。但这两部作品都拿到了 55 万日元以上的赞助费,起码能说明,大家都不傻,手塚说他只收了 55 万,先不论大家信不信,至少「连手塚都只收了 55 万」并没有成为限制其他公司的理由。

  然而,这也在侧面反映了电视台和赞助商方面对于电视动画的定位,他们尽管可以接受(比其他节目)稍高的制作费,但却绝不会支付那之上的费用。

  没有国产动画电视台就进口国外动画的作品来播,费用还便宜。相比之下动画制作公司就很被动,如果没有来自电视台的订单,他们就没有活干了。关于这点,后文将会再展开来叙述。


4 东映动画的「日式动画」之路

4.1 东映动画的电视动画计划

  常见的意见认为,手塚治虫的《阿童木》大获成功,是东映动画等公司前赴后继加入到电视动画制作中来的导火索。从笔者所掌握的资料来看也确实如此。然而,这并不代表那些公司之前完全没有制作 30 分钟电视连续动画的想法。

  东映动画内部在《阿童木》之前就有了电视动画的萌芽。尽管此前的项目都胎死腹中,但 1963 年《狼少年肯》能快速落地,和东映上层早有这方面的想法是分不开的。

  坂本雄作是从东映动画跳槽到虫 Pro 的原画师,也是虫 Pro 的早起成员,参与了《阿童木》的制作。他在《鉄腕アトム DVD-BOX2 》的附赠小册子中回忆到:

实际上在东映动画的时代(1995 年前东映动画原名「東映動畫」,其后更名为「東映アニメーション」)就已经有(把《阿童木》动画化的)的想法了。我在艺术大学毕业之后就进了东映动画,跟同期的喜多真佐武一起被分配到了策划小委员会。那里忽然要提个什么策划出来,于是就想把《阿童木》动画化怎么样呀。但是,那个时候( 1957 )日本还做不了电视连续动画,所以提上去的方案是把《阿童木》做成短篇的系列电影,《森林大帝》就做成长篇。但是东映的大人物根本不知道手塚治虫是谁,然后就没有然后了。

坂本雄作关于向东映动画《阿童木》动画化计划的回忆,《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007)P109 引述自《データ・ファイル》(日本コロムビア《鉄腕アトム DVD-BOX2 》,2002 )P44-45 ,笔者拍摄


  根据坂本的回忆,《阿童木》的动画化计划是正式提出来过的,但由于东映(而不是东映动画)上层对于漫画出版领域是不甚了解,不知道手塚治虫是谁,这个计划也就无疾而终了。

  白川大作 1958 年的时候是东映动画策划科的新人,之后在 59 年作为演出助手参与了东映长篇动画电影《西游记》,和当时也有参加《西游记》制作的手冢治虫有着不错的交情。

  他在接受 anime style 的采访中,谈到了制作《西游记》时,手冢和他谈起电视动画的逸事:

……

——除了做长篇的全动画,也有挑战有像《老鼠嫁女(ねずみのよめいり)》《鼹鼠摩托罗(もぐらのモトロ)》(注:两部都是东映动画制作的短篇动画)这样,挑战有限动画要素的作品呢。角色设计也相当平面化,这仅仅是月冈(月岡貞夫,后来《狼少年肯》的提出者和主导者)本人的兴趣呢,当时公司内这样的风气也挺盛行的吧?

白川:当时「迪斯尼已经落伍了」啊,「汉纳·巴伯拉那样的更好」(美国动画公司,有《摩登原始人》等电视动画作品)之类的声音确实是存在的,(在东映动画内部)有股「有限动画是有可能的」的氛围。永泽询他们可是排头兵呢(永沢詢,东映动画原画师,在东映动画时的代表作是《小王子与八头龙(わんぱく王子の大蛇退治 )》)。

……

白川:嗯,我的女神(指妻子)可是虫 Pro 的创始人之一呢。《某街角》(《某个街角的故事》,虫 Pro 成立初期制作的动画电影)的上色人员名单还有家内的名字呢。总之他(手冢)说要干的话,就肯定会去干。做《西游记》的时候他就在说「把《阿童木》搬到电视上去」。

——那之后怎样了呢?

白川:我就说好啊。我觉得电视版的《阿童木》应该是要做成纸板戏那样的吧。(「纸板戏」原文「紙芝居」,是日本一种街头表演形式。表演者在身边放一个舞台外形的小台子,上面放画着场景的纸板,表演者讲述纸板的故事,随着故事发展不断更换纸板。虽然这里无贬义,但后被用于嘲讽以《阿童木》为代表的手塚式有限动画,语境上相当我们说一部动画是「幻灯片」。)

——不是动画片,而是纸板戏吗?

白川:嗯,纸板戏。以当时电视节目的制作费就只能做那样的。然后我就(向东映动画)提上去了。然后就惹了众怒,还被山本善次郎先生(动画导演,时任东映动画董事)骂了「你是笨蛋啊」「来这里的大家都是为了让画能够动起来的人啊。跟他们说来画不会动的画,搞毛呢!」然后就没有然后了。

之后手塚就自己去搞虫 Pro 了,还放了话说「要把《阿童木》做成电视动画」。然后山本暎一来了,坂本雄作他们也从东映跳槽过去了……

……
── フルアニメーションで長編を作っている一方で、『ねずみのよめいり』でも『もぐらのモトロ』でもリミテッド的な要素に挑戦してますよね。キャラクターも二次元的なデザインですよね。それは月岡さんの趣味だったのか、やはり社内でそういった気運が高まっていたのか。 白川 あの頃に「ディズニーは古い」とか「ハンナ・バーベラの方がいい」とかさ、リミテッドアニメーションに可能性があるというムードが(東映動画内に)あったんです。永沢詢なんか、その急先鋒だったわけ。 ── ああ、やっぱりそうだったんですね(笑)。

……

白川 うん。だから、うちのカミさんは、虫プロの最初のスタッフの1人なんです。『ある街角』(ある街角の物語)の仕上げに、家内の名前がありますよ。とにかく彼は「やる」と言って、やったわけです。それから、『西遊記』の時に「『鉄腕アトム』をTV用に作りたいんだけど」と、手塚さんに話をした事があった。

── それは、どなたがですか?
白川 僕が。そしたら「いいよ」って言ってくれたの。で、僕はTV用に『鉄腕アトム』を紙芝居にしようと思ったの。

── アニメじゃなくて、紙芝居ですか。
白川 うん、紙芝居。当時のテレビの制作費では、それしかなかった。それで(東映動画に)提案したのよ。そうしたら、総スカン喰らってねえ。もう山本善次郎さんなんかには「お前バカか」みたいに言われてね。「ここにきてる連中は、皆、画を動かすためにきてるんだ。そういう人達に、動かない画なんか描かせるとは何事だ!」とけんもほろろに言われてポシャった事があるのよ。それはそれだけで終わったんだけど。
 で、手塚さんは虫プロを作って、「『鉄腕アトム』をTVアニメにする」と言い出したわけだよね。それで、山本瑛一が来て、坂本雄作達が東映を出ていった。


《東映長編研究 第11回 白川大作インタビュー(4)『ねずみのよめいり』と『鉄腕アトム』前夜》摘录,WEB アニメスタイル,style.fm/log/02_topics/


  从白川的的访谈中我们可以看到,东映动画当时虽然有着尝试有限动画的风气,但是手塚治虫所倡导的「幻灯片」一样的有限动画完全得不到支持。

  而根据津堅信之对东映动画的美术制作人员橋本潔的采访,我们可以得知,其实在白川之前,东映(本社)就有过 30 分钟电视动画的提案:

那是《白蛇传》差不多杀青的时候,我工作的地方旁边就是山本善次郎先生的所长室。当时山本先生一脸生气的骂「还能更蠢一点吗!」,我就问「咋啦?」,「本社那边说要做一周一集的 30 分钟电视动画啊。怎么可能做得了呀!」然后连续三天都是那副臭脸。好像是(给本社)开了『那就每周生产 30 分钟作品用的动画胶卷』这样的条件呢。

橋本潔关于山本善次郎言谈的回忆,《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007)P112 ,笔者拍摄


  橋本潔还回忆到在 1958 年的(东映动画)开工大会上大川博(当时东映本社社长)的发言:

大川先生是个极致的合理主义者,在申请电视台广播许可的时候,朝日新闻(津堅信之注:实际上是东京 Times )、旺文社、东映都派了人来商讨,如何办这家 NET(日本教育电视,朝日电视的前身)。凭着(东映)在电影方面的实力,我们很有信心能拿到主导权。既然是股东,那么每周一部 16mm 的电视电影(即专门拍摄用于电视机上播出的电影,设备规格、预算上和电影院放映的电影不同。16 mm 是胶片规格,小于电影常用的 35mm )和 30 分钟电视动画肯定也是能搞定的吧。

……

我记得那是 1958 年(津堅信之注:《白蛇传》公映那年)正月的开工仪式,我第一次在东映动画见到大川社长。这是地镇祭(原文「地鎮祭」,日本风俗,在建筑开工动土前举行的仪式,有宗教方面的意义,动工仪式的一种)之后大川先生第一次到(东映动画的)工作室来。大家都挤到会议室里面,大川社长先是做了年初的问候,然后就给我们讲了东映动画今后的发展方针,主要就是一年内要做一部长篇动画、一部短篇动画,还要做电视动画。当时大川社长留着个小胡子,声音尖细还操着一口新泻方言,坐在前排的描线上色部门的女孩子们都在憋着笑。而山本善次郎先生、藪下泰司(《白蛇传》导演)他们则是一脸困惑的样子。

橋本潔关于大川博发言的回忆,《アニメ作家としての手塚治虫》(津堅信之,2007)P115 ,笔者拍摄


  可见,早在东映合股创办 NET 的时候,出于自身(电视台)的需要,东映上层就有了制作 30 分钟电视连续动画的想法,只是因为东映动画方面的抵抗而迟迟没有落实。尽管《阿童木》的成功是东映这一想法迅速落地的导火索,但可以预见,即便没有《阿童木》,东映动画还是会做电视动画的。


4.2 不会动的动画

  如果东映动画在没有《阿童木》的情况下进入了电视动画市场,那么他们会做出怎么样的作品呢?

  森下孝三是东映动画的董事会长(取締役会長,2014~),他在自传《東映アニメーション演出家40年奮闘史》提到了不少关于东映动画制作电视动画的事情,并主动揽起了「日式动画」的锅。

动画啊,无论如何还是要动才行,于是费用就没办法压得住。会有这样的想法,某种意义上来说可以说是制作者的良心吧。

但是,东映动画却选择了截然不同的结论。

东映动画的母公司东映是家电影公司,于是,东映动画就选择了制作「完全不会动的动画」的道路。

拍摄电影时的运镜和剪辑、只有背景在动的演出、 角色简单易懂的表情变化……正是因为有制作电影时所积累的经验,才能想到通过这样方式在有限的张数中表现出动态。

角色说话的时候就只有嘴一张一合,但偶尔会眨眨眼。然后头发时不时飘一下……仅仅是这样就能让人看起来画面是动的了。

在这个基础上配合上运镜、移动的背景和特效,观众就就会觉得看的是「动画」。

当然也不可能完全都不动,但 30 分钟动画有 12 分钟是对话这样的情况也是有的。没法做到像《猫和老鼠》那样。

不追求精彩的动态表现,而是制作电影那样戏剧性的映像——在这种想法下诞生的风格,正是今天日本动画的原型。

为了在严酷的现实中挣扎求存、退而求其次而作出的苦肉计,这就是日本独有的「不会动的动画」。

《東映アニメーション演出家40年奮闘史》(森下孝三,2010)P34-35 ,笔者拍摄


  而在后面《「日式动画」的萌芽》一节中,森下孝三谈及了更多细节上的问题,比如由于目标市场只有日本本土、因此能够选择容易引起国民共鸣(但外国人可能完全不感冒)的故事,由于不追求「动」因此能够使用线条复杂的角色设计等等。连日本动画难以走向世界的锅森下孝三也都一并背起了。这部分内容与本题无关,就不再赘述了。


4.3 东映动画大停工

  从森下孝三的自传中,我们看到了手塚治虫并没有对东映动画做成多大的影响——起码以森下孝三为代表的东映动画高层认为,现下「日式动画」的道路是东映动画所开拓出来的。

  那么接下来的问题就是,东映动画的「日式动画」之路,对日本动画业界的劳动环境又造成了怎样的影响呢?

  日本企业的雇用形式分为正式雇佣(正規雇用)和非正式雇佣(非正規雇用)两种。正式雇佣指的是企业和员工签订无限期的雇佣合同,实质上是终身雇佣,员工不光在职期间能享受众多的福利待遇,退休后也会更有保障。而非正式雇用则包括有期限的雇佣、临时雇佣和劳务派遣。

  在 60 年代,东映动画同时采用正式雇佣和临时雇佣两种形式,而虫 Pro 全部都是正式雇佣的。但由于正式雇佣对企业造成的负担太重,因此自 1964 年起,东映动画就宣布不再进行正式雇佣,逐渐把正式员工的工作以委托制作的形式转移给社外人员和工作室负责,同时要求员工自愿下岗(正式雇佣的员工如无犯重大错误是不能辞退的)。

  然而,由于电影行业的整体低迷,东映整体赤字严重。1971 年大川博逝世后,新上任的岡田茂决定大刀阔斧进行改革,其中就包括对东映动画的裁员(因为无法解雇,所以具体方式是大量召集自愿下岗人员)。最终导致了工会的大力反弹,东映上层不得已让东映动画停工了 5 个月,期间的工作全部靠外包解决。

  遗憾的是,对于整个事件我手上并没有太多的材料,在东映动画的维基百科、动画研究者五味洋子在アニメスタイル的专栏文章《その42 労働争議の中で》中都有所提及。

  另外值得一读的是《アニメーションという原罪》一文,简单讲述了日本动画业界劳工运动的历史。文章作者久美薫,译有《 Drawing the Line: The Untold Story of the Animation Unions from Bosko to Bart Simpson 》一书,该书讲述了美国动画业界的劳工运动历史。上文也是该书日文版《ミッキーマウスのストライキ!--アメリカアニメ労働運動100年史》的附文。

  而最后的结果,东映动画裁了 100 多人并重新运作。而为了解决人手不足的问题,除了大范围开展外包,还开拓了(韩国的)海外代工。

  可以说,东映动画不论在技法上还是经营上,都对之后日本动画业界产生了巨大的影响,其重要性与历史意义完全不亚于第一个实践 30 分钟电视连续动画的手塚治虫。


5 曾经的抗争

5.1 关于电视动画节目制作费的陈情书

  1973 年,由东京 Moive(后被 Sega 收购,改组为现 TMS )、东映动画、TCJ 动画中心(广告公司 TCJ 旗下的动画公司,现改组为 EIKEN )、龙之子、虫 Pro 组成的「日本动画制作者联盟」联名向电视台作出了关于增加动画节目制作费的陈情书。

日本动画制作者联盟《关于电视动画节目制作费的陈情书》,1973


  由于当时电视动画节目的订单竞争,电视台开出的电视动画节目制作经费已经长年没有变动,各大动画制作公司陷入了慢性赤字的窘境(事实上这份陈情发出的 9 个月后,虫 Pro 就倒闭了),因此向电视台提出增加制作经费的请求,提升的幅度是 30%(这比当年不少从业者提出的 3 倍经费少了很多)。

  这份陈情有几个要点:

  1. 经过行业的努力,当时日本电视台上播放的动画节目大部分都已经是国产的了。
  2. 制作动画成本极高,其中 80% 以上是人力成本。虽然各公司都通过外包等形式压缩成本,然依然入不敷出,再这样下去就得倒闭了;
  3. 为了弘扬日本文化,让国民可以继续看到优秀的作品,希望电视台在往后的订单可以至少涨价 30% ,并且播放权就限首播。

  当然,正如我们今天所知道的,电视台并没有理会这份陈情。

  1974 年,署名「横山」的记者在《読売新聞》撰文《危機のアニメ界 値上げ陳情 夢の映像を見捨てるな》探讨了当时动画业界的情况,既提到了上述的《陈情》、动画一制作就赤字等等问题外,还采访了电视台方面的意见,让我们能一窥电视台方面的态度。

……

「好作品的提价是没有止境的,(我们)希望(动画)业界整体上能更加规范和合理化。」(日本电视台津田昭制作局长)

……

TBS 中村纪一编成部长则主张「电视动画的制作费用很高,却得不到相应的收视率。如果没有赞助商支持的话,我们就一部(动画)都播出不了。虽然我们也知道高(动画的)制作费的必要性,但也得要有能说服赞助商的作品拿出来呀。」

《危機のアニメ界 値上げ陳情 夢の映像を見捨てるな》,《読売新聞》,出版日期不详


  总括而言,就是电视台认为动画节目的性价比太低,制作费用高的同时,却没有相应的收视率。毕竟电视台的广告时段是按收视率收钱的,既然节目的收视率低,电视台也无法向赞助商收更多的费用,为了保证利润,那么就只能来压榨动画制作公司了。

  而日本电视台方面提到的业界规范化、动画成本无法控制等问题,确实是业界自身的问题。日本老牌 3DCG 公司 Polygon Pictures 近年借着《希德尼娅的骑士》《亚人》等作品,正式进入电视动画市场。凭借其没有传统动画企业包袱、成熟的管理方式、先进的制作技术,其制作成本能比一般电视动画低 30% 。当然,这并不能作为资方肆意压低费用的充分理由,关于这方面也不做赘述了。


5.2 银座游行

  1991 年至 92 年期间,受尽了压迫的动画制作者们纷纷走上银座的街头,对版权方作出控诉。日本一动画行业工会在他们的网络博客「ネット版 アニメレポート -Anime Report-」刊载了当时的一些报刊资料。




《「動画2枚でラーメン1杯を」 アニメ制作費引き上げ・銀座デモの記録》,ネット版 アニメレポート -Anime anirepo.exblog.jp/16577


  从这些资料中我们可以看到,实际上动画业界底层的工作者,并非一直忍气吞声的。然而遗憾的是,尽管那两年的游行也已经是电视动画行业诞生这 50 多年来最大规模的发声,却并没有产生多大的效果。

  正如在总述部分说到的,问题的根源来自于整个产业的结构,这种结构不改变,底层注定无法对顶层造成什么影响。


6 参考资料

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