組員：
政治一 張偉衡
勞工一 吳承軒 外文四 陳適君 外文四 鄭思遠 電機四 詹睿騰
化工四 陳柏成 成教四 謝寬 化生四 陳昱宏 運競一 周駿仁
運競一王珮雰
一、 導演介紹
吳天明首執導即攬大獎 難忘崔嵬前輩師恩
他1960年考進西安電影製片廠考進演員訓練班，學了一兩年表演。考西影演員訓練班的時候，他知道自己當演員的條件不怎麼樣。長的也不好看，個也不高，又黑不溜秋，所以沒打算當演員，進去就是我想先跨進電影行業再說。他的理想是要當導演，所以後來進了西影廠以後，接著有幾次政治運動，下農村，社教，文化大革命開始了。一直到了1974年，北京電影學院和中央戲劇兩個學院表導兩個系合併，他又考到這兒。考上以後，後來在學校里老師們不敢講課，後來他就要求到製片廠跟一些老藝術家學習，後來我就很榮幸的給分配到北影，後來跟崔嵬老師，他的人品以及在藝術上的修養，這個對他影響非常大。學完以後畢業了，回到西影，廠里讓我做副導演，籌備《西安事變》。完了以後，後來因為崔嵬去世，接了另外一個導演《西安事變》導演的工作，後來他就沒有再跟下去。
吳天明的內涵
吳天明的影片都有著較深的內涵和深度，溫厚而樸實，他拍的影片雖不多，但幾乎每部都得了國內或國外大獎，這說明了吳天明對題材的選擇是認真慎重的，這也表現了一個藝術家的良心，愛心和責任感，也顯示了導演的才華，修養和視野。回國後的吳天明認為，中國電影太缺少陽剛之氣、大氣、正氣了，他要拍一些能夠體現中國人的精神，風骨、正氣的，表現、反映真善美的電影，來鞭打社會上的醜惡的現象。如影片《變臉》和他的第一部電視劇《黑臉》就是該類作品。
對電影的熱愛
年少時的吳天明，最喜歡的事情就是做夢。當時有一句很流行的成功格言叫“學好數理化，走遍天下都不怕!”吳天明的父母親自然也希望他學理工科，但他卻偏偏對文藝產生了極大的興趣，這讓家人都覺得他很不務正業。一次在觀看蘇聯影片《海之歌》之后，他被電影那如夢如幻的神奇魅力深深吸引，並從此為心中熾烈的電影夢開始了如飢似渴的追求。在那貧困的年代裡，他為了看電影竟然不惜在寒冬臘月將自己的新棉鞋脫下來，跟別人換成了能夠連續看3場的《海之歌》電影票，最后兩隻腳被凍得直抽筋。為了看電影，他還將自己很可憐的早點錢省下來，以便雇弟弟給他抄同學的作業，因為他要擠出時間偷偷地去看電影。
慧眼識千里馬的伯樂
吳天明漫長而持續的電影夢，使他成為中國電影界非同凡響的人物。他不僅拍出了《人生》、《老井》等頗具時代特點的優秀影片，而且帶出了張藝謀、陳凱歌、田壯壯、周曉文等一批優秀的第五代導演，從而獲得“中國百年電影導演終身成就獎”。 被業界喻為“中國第五代導演的教父”
其中張藝謀就是從《老井》中當主角.一心想在導演上練一把的張藝謀，向吳天明表達了心中的熱望。他拿著一篇莫言的小說《紅高粱》想要拍電影吳天明立即答應支持沒有獲得一分資金支持的情況下，吳天明自己頂著上上下下巨大的壓力，私下慷慨解囊和幾個同仁湊了4萬元支持他.
對陳凱歌、周曉文、黃建新、田壯壯、顧長衛、何平等眾多弟子們，吳天明一樣用他那種廣納賢才的伯樂精神，用心關愛與扶持。因而，我們看到了《黃土地》、《孩子王》、《黑炮事件》、《盜馬賊》等一長串落地有聲的影片。當時的西影廠也一度成為中國電影的聖地。
1996年電視劇《黑臉》 | |
2002年電影《首席執行官》 | |
1999年電影《非常愛情》 | |
1994年電影《變臉》 | 東京國際電影節最佳導演獎 |
1987年電影《老井》 | 東京國際電影節故事片大獎 |
1984年電影《人生》 | 電影百花獎最佳故事片獎 |
1983年電影《沒有航標的河流》 | 夏威夷國際電影節東西方中心電影獎 |
1981年電影《親緣》 | |
1979年電影《生活的顫音》 | |
二、 觀音菩薩介紹.
在早期的佛經中，多直接自梵語「Avalokiteśvara」音譯為「啊那婆婁吉低輸」、「阿縛盧極低濕伐羅」，竺法護譯為光世音，南北朝姚秦鳩摩羅什意譯為「觀世音菩薩」。傳統上認為，因唐太宗李世民的名字當中有個「世」字，為了避諱，故當時將「觀世音菩薩」改稱為「觀音菩薩」。
在中國，對觀世音菩薩的崇拜最早於公元前一世紀隨著佛教的傳入而開始，並於七世紀中葉傳入朝鮮和日本。觀世音菩薩信仰在七世紀也傳入西藏，在藏傳佛教中叫做 Chenrezig，以四臂觀音的法相為主，達賴喇嘛被認為是其化身。宋朝以前，觀世音菩薩為男性形象，《華嚴經》中形容觀世音為勇猛丈夫，《悲華經》則稱善男子，後來應廣大信眾的願求轉化為女性形象，以女性的母愛和慈悲來感化救度眾生。
《悲華經》的記載，在過去的時劫中，當阿彌陀佛為轉輪聖王的時候，觀世音菩薩即為此王的第一太子，名為“不眴”。
在閩南、台灣民間，觀世音菩薩的女性形象非常顯著，常被尊稱為「觀音媽」，又因為觀世音菩薩過去早已成佛，只是化現為菩薩濟世救人，故常尊稱為「觀音佛祖」，簡稱「佛祖」。台灣人認為，觀世音菩薩以慈悲心著稱，大士爺是觀世音菩薩的屬下（或化身），所以大士爺頭頂觀世音菩薩像，在中元節時，負責救渡、布施流浪在陽間的亡魂。
三、 變臉的技巧
變臉被中國譽為是一種機密，一種中國特有的傳統藝技，但是現在變臉的技巧被許多劇種給採用，變的就沒那樣的神祕感了，而且，他也已經傳到國外去了。以下說明變臉的技巧:
「變臉」是一種源自於川劇的藝術。它不像其他戲劇表演，演員的化妝必須重新在後台換粧或換上另外的服飾或以布幕隔開，才能再出場表演；「變臉」最神奇之處，在於短時間內變出多款面譜。川劇的演員運用「變臉」絕活，能不換場就變出五種臉相，不管喜、怒、哀、樂、或是驚訝、憂傷都可以在一剎那間變化出來，使得演員能夠將劇中人物的內心起伏，藉由臉相的轉變，表現得更為淋漓盡致。如果加上換場，川劇演員更可以再增加七到八個臉相來，增加戲劇的張力和震撼性。變臉是川劇表演藝術的特殊技巧之一。它是劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義表現手法。變臉的方法大體分爲三種---抹臉、吹臉、扯臉。
將油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，就可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油 彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。
只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等，有的是在舞臺的地面上擺一個很小的盒子，內裝粉末，演員到時做一個伏地的舞蹈動作，趁機將臉貼近盒子一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顔色的臉。
比較複雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張張綢子上，剪好，每張臉譜上都系一根絲線。再一張一張地貼在臉上，絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方，隨著表演的需要，在舞蹈動作的掩護下，再一張一張地扯下來。表演者會預先自製多款面譜,塗上不同的面譜，扣上透明的魚絲後，便悉數貼在面上，準備上臺演出。 「變臉」面具要度身訂造，確保能具有貼面的效果，過往是用完即棄，現在經改良後，可以迴圈再用。 表演者會揮動扇、盆或刀劍等器具，配合一連串「做手」，拉動藏於戲服內的魚絲，將面譜一層一層沿衣領拉進戲服內。
由上述的分類可以清楚分辨本電影所使用的變臉技巧是使用”扯臉”。
四、 拍攝手法
以起承轉合來串構整部電影
分析：老朽歸納之，得六十場主戲（由老朽立場觀之）：
起：有十四場。
變臉王賣藝至買子，由片頭導入（由於國人尚不知「原創故事」及「編劇」的重要，受好萊塢商業文化影響，片頭僅有「片商」、「名星」及導演）。
全劇四組重要線索（「變臉王」、「活觀音」、「師長」、「某富戶」），皆於片頭一一出現亮相。
有人或認為其「手法新穎」，老朽則認為「矯揉做作」，與本片「風格」不襯。蓋，人物關係尚未交待，是誰非誰毫無印象，是浪費膠卷也。本劇屬「單線發展」型，重心全在變臉王與狗娃身上，餘人幾同「晃眼雲煙」，戲力太薄。
戲一開始，即由另一藝人（活觀音）點出變臉王之技藝，勿令絕傳。是「開門見山」之手法，於茲引發老人「傳技」之思。
承：有十四場戲。
由變臉王發現所買的「孫子」狗娃竟是「孫女」，再由逐狗娃至教戲賣藝，老者心態之矛盾及變化，發揮無遺。而狗娃由叫「爺爺」轉改稱「老板」，小小年紀，內心戲拿捏得恰到好處。「女兒有何不妥」的暗示，正是本戲的「點睛」所在，本劇最令人激賞之處，是沒有「說教」，斯情斯景無不娓娓道來。
這段戲中人味十足，不慍不火，甚佳。尤以街頭賣藝各段，點到為止，沒有喧賓奪主之嫌，又能將戲肉鋪陳盡致，極佳！
但狗娃由「男變女」，過程「張力」不夠，太「透明化」又不夠「技巧」（如狗娃「尿尿」，雖已暗示應在船邊，但狗娃上岸應有可能是「大大」。且不到幾秒鐘時間，就已「感冒」，完全不是貧苦兒童的「表現」）。
轉：有十六場戲。
狗娃偷學變臉，無意中將所居草船燒毀，愧而逃走，旋又落入人口販子手中。彼時人口販子拐帶了一走失之男孩，約有五六歲，名叫「天賜」，為一「大戶」之子（係於「看戲時走失，但其地緣關係交待不明）。狗娃乘隙將男孩救出（此段太過荒唐，歹徒追捕之過程，草率牽強，殊無必要），同時心生一念，擬將該男孩送給老人，以贖前愆。
老人求子心切，在一廟中遇一尼姑點化，告以「福兮禍所依」，有子「天賜」。適得狗娃將「天賜」送至船上（前後不過些時，該船已復原貌，敗筆也），大喜過望（此段點明早年民智未開，法治認知淡薄，頗有警世意味），果真以為是天賜之子。
不料大禍臨頭，老人被捕，控以拐騙人口。「將軍（戲中耍把戲之猴）」隨監，其戲感人之極（此劇中，猴戲最佳，導演順手拈來，可得金像獎）。隨後狗娃探監，頗可感人，但尚缺「臨門一腳」，未能令人「閘開洪流」！
合：有十六場戲。
狗娃知是自己闖禍，陳述原委，向藝人「活觀音」求援。但「活觀音」也無能為力，狗娃不得已，效法藝人成名戲「觀音得道」一景，將自己懸身高樓，「捨身救祖」。
「師長」係一戲迷，在狗娃自斷繩索，倖為「活觀音」所救之際，一時大義凜然，出面為老人平反。最後老人受感而悟，遂將變臉絕技傳授狗娃。
五、 人物分析
（一） 變臉王 (朱旭 飾)
貫串整部電影的主角，擁有川劇中”變臉”絕技而走遍天下，片中只和一艘小船、一隻猴子為伴，孑然一身到處表演雜技，並以此謀生。在與梁老闆交談後萌生了收留後代以傳絕活的念頭，並與狗娃相見。
變臉王是一個典型的保守主義者，中國自古的絕藝傳兒不傳女、傳裡不傳外觀念導致了無數民間絕活的失傳，而變臉王也正是一個堅守此觀念的人。因為這種保守的觀念，也就決定了變臉王在這個年代注定的艱難生活。變臉王為人正直，骨子里高傲，但在電影中一如虎落平陽，也只能淪為街頭賣藝。縱使身懷過人絕技，也難以擺脫生活的貧困，只能是獨自感慨命運多桀。
（二） 狗娃 (周任瑩 飾)
變臉王從人口販子買回的八歲小孩，起初認為是男孩子，在一次事件中被變臉王知道是女兒身。對於變臉王的絕技傳男不傳女非常的不服氣，自認自己能力不會比男孩子差。
狗娃是社會中重男輕女、民不聊生的寫照。電影中一個女嬰只要兩個大洋就可以買到，女孩子在父母的眼中已經是一種負累。扮成男孩來欺騙買家是狗娃的無奈，被先後賣過七次的她所經受的生活是令人所無法想像的，她身上所背負的，同樣是舊社會的苦大仇深。
狗娃不懂得什麼古史典籍，但她知道什麼叫知恩圖報。狗娃將天賜帶給變臉王是為了報答收留之恩，再現活觀音戲文中觀音捨身救父成佛的場面同樣也是為了報答變臉王，不論變臉王對待她的態度怎麼改變。
（三） 梁素蘭(趙志剛 飾)
電影中扮演川劇名伶梁素蘭，人稱活觀音，因目睹了變臉王的絕活，懇請他投身梨園，被他婉然拒絕。
在變臉王被捕入獄，狗娃前往梁老闆尋求協助時，梁老闆向狗娃表明，他與變臉王都是戲子，地位低微，在川劇的戲台上可以叱吒風雲，但在台下卻是給軍閥娛賓的奴才，沒有人會在意戲子的說話。
活觀音是片中一種藝人形象的代表，儼然已是民眾心理寄託對象，能夠充分融入社會的典型，也就是所謂的識時務者。而變臉王則是另一種被社會主流所排斥在外的典型，變臉王拒絕活觀音的邀請是因為不肯放棄自己的理念，他當然就是不識時務者的代表。
（四） 雜貨店老闆 (田中禾 飾)
作為電影中穿針影線的配角。第一次狗娃想要報答變臉王的恩情，發生在雜貨店裡面，儘管後來被變臉王訓斥偷竊是不對的行為。在狗娃被揭發是女兒身的時候，老闆也在此片段中出現。在變臉王入獄時，狗娃無計可施，也是老闆指引一盞明燈。
（五） 人口販子 (黃兆冀 飾)
僅僅只有出現一幕，卻訴說了當時傳統社會對男女之間觀點的差異。
天賜 (張瑞陽 飾)
劇中被人擄走的富家少爺，之後和狗娃一起逃出，並被狗娃當作報答變臉王的恩情而送給他，讓他度過了一陣子快樂的時光，雖然後來讓他因此誤認為綁架嫌犯被捕入獄。
師長 (唐高齊 飾)
一開始被點出是當地真正的”地頭蛇＂，後來在變臉王的冤獄中，因被狗娃的真心感動以及梁老闆的共同說服下，使得變臉王得以出獄。
警察局長 (高遇常 飾)
在變臉王的案子中，無視變臉王的說法而逼迫他認罪，後來還把無法破案的擄人案件強加在他身上。
六、 京劇
一、京劇的歷史介紹：
中國京劇被稱為「東方歌劇」，它是地地道道的中國國粹，因形成於北京而得名。京劇已有200多年的歷史；它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇，特別是十八世紀流行於中國南方的地方戲「徽班」。1790年，第一個徽班進入北京，參加皇帝的生日演出。隨後又有不少徽班陸續到北京演出。徽班本來流動性強，善於吸收其他劇種的劇目和表演方法，北京聚集了眾多地方劇種，這使得徽班在藝術上得到迅速提高。
19世紀末、20世紀初，經過數十年的融合，京劇才算形成，並成為中國最大戲曲劇種。京劇劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。京劇是綜合性表演藝術，它集「唱（歌唱）、念（唸白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）」為一體，通過表演的手段敘述故事，刻劃人物。
京劇的角色主要分為：生（男性）、旦（女性）、凈（男性）、醜（男性、女性皆有）四大行當，此外還有一些配角行當。臉譜是京劇中最有特色的藝術；人物的忠奸、美醜、善惡、尊卑，大都能通過臉譜表現出來。比方說，紅色描繪人物的赤膽忠心，紫色象徵智勇剛義，黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格，白色暗喻人物生性奸詐、手段狠毒，藍色喻意剛強勇猛，黃色表示人物殘暴，金色和銀色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象徵虛幻之感。
京劇其前身為徽劇，通稱皮黃戲，同治、光緒兩朝最為盛行。道光年間，漢調進京，被二黃吸收，形成徽漢二腔合流。光緒、宣統年間，北京皮黃班接踵去上海，因京班所唱皮黃更為動聽，遂稱之為「京調」，以示區別。其後因上海梨園整個被京班所掌握，於是正式稱京皮黃為「京戲」。民國十七年，國民革命軍北伐後，北京改名北平，京劇改稱「平劇」。
通常認為，18世紀末是京劇發展的第一個鼎盛期。當時不僅民間戲曲演出很繁盛，皇宮內戲曲演出也很多；因為皇家貴族們都喜愛京劇，宮廷內優越的物質條件為京劇的表演、穿戴規制、臉譜化粧、舞臺布景等方面提供了有利的幫助。宮廷與民間的戲曲相互影響，使京劇獲得空前發展。
上個世紀20至40年代，是京劇的第二個鼎盛期；這一時期京劇繁榮的標志是諸多流派的產生，最著名的是梅（梅蘭芳1894-1961）、尚（尚小雲1900-1975），程（程硯秋1904-1958）、荀（荀慧生1900-1968）四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員，他們活躍在上海、北京等大城市的舞臺上，京劇藝術舞臺盛極一時。梅蘭芳是國際上最負盛名的京劇表演藝術家之一，他8歲學戲，11歲就登臺演出。在五十多年的舞臺生涯中，梅蘭芳對旦角的唱腔、唸白、舞蹈、音樂、服裝、化粧等各個方面都有創造發展，形成了獨特的藝術風格。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1930年，梅蘭芳又率團到美國訪問演出，取得很大成功；1934年，他應邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
中國改革開放以來，京劇又有新的發展。特別是作為傳統藝術精華而得到中 國政府的大力扶持。如今，北京的長安大戲院長年上演京劇劇目，每年舉行的國際京劇票友大賽吸引了世界各地的京劇愛好者，京劇還是中國與外國文化交流中 的保留項目。
二、京劇藝術特點：
京劇的藝術特點，首先於它的表演本身就是一種非常複雜的綜合藝術，凡是戲劇都是綜合藝術，但是這種綜合藝術和我們所說的綜合藝術不是一個概念；一般說戲劇是綜合藝術，指的是：戲劇是包含文學、表演、美術製作、燈光等部門在內的一種綜合藝術。但京劇只就表演這一項，本身就是綜合藝術，包括唱、念、做、打，四種門類。如果把音樂、美術(包括化妝、臉譜、舞台設計、布景繪製等)、燈光、服裝(刺繡工藝)、道具(工品製作)等等都包括在內，京劇實在是一種十分複雜的綜合藝術。
京劇藝術的另一個特點，是不能照搬生活。京劇不是把生活當中的自然形態，如實地照搬上舞台，而是從生活出發，以生活為根據，進行高度的概括。把生活中的形態、語言、動作加以提煉、誇張、美化、裝飾，形成一種特殊的表現手段，再用來反映生活，這是京劇最根本的美學特點。
三、京劇裡的「四功五法」：
四功五法是指演員的基本訓練而言，因為京劇是結合戲劇、音樂、舞蹈、特技的綜合表演藝術，因此京劇演員必須經過非常嚴格的訓練，才能登上舞台，如果沒有紮實的基本功夫，舞台上就看不到精彩動人的表演。
「四功」是指「唱唸做打」。京劇既然是戲曲，自然必須要唱（唱腔），而且要唱得好聽；舞台上的角色必須講話，那演員就要唸（唸白）了，而且要唸得抑揚頓挫；除非劇情中需要，否則演員不能面無表情，那就必須做戲(表演)了，而且要做得感人；舞台上的角色如果身懷武藝，就會有開打(武打)的場面，而且要打得乾淨俐落。
「五法」是指「手眼身步法」。「手」是指手勢、「眼」是指眼神、「身」是指身段動作、「步」是指台步，而「法」就是上述各項技術的協調運用，也就是說，演員的一舉手、一抬足，甚至一個眼神都必須很講究，不僅要切合人物身份，更要有美感。
四、京劇行當介紹：
「行當」是中國戲曲特有的體制，演員根據所扮演劇中人物的性別、性格、年齡、地位等，在化妝、服裝、表演等方面加以強調後，就將所扮演的人物分成幾種類型，這些類型就稱為「行當」，古代叫做「腳色」、「部色」，後來叫做「腳色行當」或「角色行當」，通稱為「行當」，簡稱為「行」，例如「生行」、「旦行」。
生：
「生行」是扮演男性角色的行當，通常都是劇中的男主角，京劇將「淨」、「丑」以外的男性角色全部歸入生行中，根據劇中人物的年齡、性格、外部形象等方面，大致可以分成「老生」、「小生」、「武生」等三類，生行以「俊扮」(即不勾畫五顏六色的臉譜)，顯得較為瀟灑俊逸。
「老生」專門扮演中年或老年的男子，例如《四郎探母》中的「楊四郎」，因為這種角色都會戴鬍子(京劇稱為「髯口」)，所以又稱為「鬚生」。可依據人物性格、年齡、地位等再細分為「唱功老生」(以唱腔為主)、「衰派老生」(以表演為主)、「靠把老生」(以武打為主)、「文武老生」(唱唸做打並重)等。此外，戲曲中的「末行」，原本是擔任男主角，但到了京劇中「生行」成了主角，末行就變成「二路(配角)老生」了，而行當劃分上也就從「生旦淨末丑」變成「生旦淨丑」了。
「小生」專業扮演青年男子，例如《群英會》中的「周瑜」，在舞台上不戴髯口，化妝方式為俊扮，演唱時採用小嗓，唸白時運用大、小嗓結合的方式，以表現年輕男子的英俊儒雅、瀟灑飄逸為主。可依據人物性格、地位再細分為「紗帽生」(有官職者)、「翎子生」(文武雙全者)、「扇子生」(溫文儒雅者)、「窮生」(落魄潦倒者)等。
「武生」專門扮演武藝高強、英勇善戰的男子，例如《長板坡》中的「趙雲」，表演上運用大嗓唱唸，顯得較為粗獷，武生所扮演的大多為正面英雄人物，因此化妝方式也採用俊扮。武生依服飾及表演特色可再分為「長靠武生」及「短打武生」二種。長靠武生的特徵是身披大靠、足穿厚底靴，身段威武穩健；短打武生的特徵是身穿短衣、足穿薄底靴，身段矯健輕靈。
旦：
「旦行」是扮演女性角色的行當，通常都是劇中的女主角。旦行的化妝也以俊扮為主，根據劇中人物的年齡、性格、外部形象等方面，大致可以分成「老旦」、「青衣」、「花旦」、「花衫」、「武旦」、「刀馬旦」等，除了老旦用大嗓外，其餘皆用小嗓。
「老旦」專門扮演老年婦女的角色，例如《四郎探母》中的「佘太君」，運用大嗓唱唸，以突顯其年老體衰，嗓音當然不如年輕女子嬌嫩了。表演上重視唱功，但也必須具備紮實的基本功夫。
「青衣」專門扮演端莊嫻淑的青、中年女性角色，例如《武家坡》中的「王寶釧」，因為這類角色通常都是苦命女子，身上總是穿著一件青色的服裝，故而稱為「青衣」。大多為劇中的女主角，表演上重視唱腔及水袖功，通常都是正面角色。
「花旦」扮演天真活潑或身份低下的年輕女子，有時也扮演潑辣或放蕩的婦女。表演上重視唸白和做表，必須有很好的圓場功、手帕功和扇子功，例如《西廂記》中的「紅娘」。
「花衫」是由京劇藝術大師梅蘭芳先生所創造的行當，集合青衣和花旦的特點，演員不僅要有良好的嗓音和唱功，也要有精湛的做表，因此能夠更多面地刻劃人物性格，例如《霸王別姬》中的「虞姬」。
「武旦」扮演武藝高強的年輕女子，表演上以武打動作為主，演員必須有紮實俐落的功夫，其身份大多為神仙或妖怪，所以經常要「打出手」（交戰雙方將兵器扔往對手，代表雙方運功鬥法），例如《八仙過海》中的「鯉魚仙子」。
「刀馬旦」專門扮演提刀跨馬、武藝高強的巾幗英雄，其身份大多是元帥或大將，例如《穆柯寨》的「穆桂英」。表演上唱、唸、做並重，而且還要能開打，但是強調人物威武穩重的氣質。
此外，旦行中還有一門「彩旦」，專門扮演滑稽、醜陋或風趣的女性角色，例如《拾玉鐲》中的「劉媒婆」，但是這類人物大都由「丑行」扮演，因此又稱為「丑婆子」。
淨：
「淨行」所扮演的都是男性角色，俗稱「花臉」，這是因為臉上勾畫臉譜而得名。淨行所扮演的角色大多是性格偏激、氣質異於常人者，或是粗獷豪邁，或是剛烈正直，或是陰險凶殘，或是魯莽質樸等形象高大的男子。淨行的表演特色是嗓音洪亮，身段動作幅度誇大，依據身份、性格的不同，可分為「大花臉」、「二花臉」和「武淨」三類。
「大花臉」即為「正淨」，主要以唱腔為主，因此又稱為「唱工花臉」，代表劇目如《龍鳳閣》中之「徐延昭」，因為他在戲中手拿銅錘，因此唱工花臉又稱為「銅錘花臉」。所扮演的大都是地位崇高、舉止穩重、具有正義感的人物。
「二花臉」即為「副淨」，主要以身段架式、唸白、做表為主，因此又稱為「架子花臉」，大多扮演性格勇猛、豪爽、粗魯的人物，如《蘆花蕩》的「張飛」、《野豬林》的「魯智深」等，同時也扮演陰險人物，如《群英會》之「曹操」。
「武淨」又稱為「武二花」或「摔打花臉」，以武打為主，不重唱唸，這類角色通常都扮演戰敗的一方，因此需要紮實的跌撲摔打功夫，如《長板坡》中的「許褚」。
丑：
「丑行」又稱為「小花臉」，這是因為丑行都在鼻樑上塗一塊白白的方塊，然後才勾畫臉譜而得名；因為丑行也畫臉譜，故而又與淨行的大花臉、二花臉並列，被稱為「三花臉」。丑行在舞台上專門扮演容貌醜陋的人物，大多為男性角色，但也有女性角色，這類人物多半性格滑稽、言語風趣，有時也扮演奸詐險惡、貪婪自私的角色，可以再分成「文丑」和「武丑」二大類。
「文丑」是指沒有武功或劇中不展現武功技巧的滑稽人物，根據人物身份、年齡、性格等，可以細分成：有官職的「袍帶丑」、有學問的「方巾丑」、平民百姓的「茶衣丑」、上了年紀的「老丑」以及扮演醜陋的女子「丑婆子」(因為是女性角色，所以又稱為「彩旦」。)
「武丑」專門扮演武藝高強、性格機靈、動作敏捷的滑稽人物，這類人物表演時邊說邊做，動作迅速，因此又稱為「開口跳」，大多是俠客義士，例如《雁翎甲》中的「時遷」，但有時也扮演狡猾陰險的角色。
五、京劇流派：
梅派：
「梅派」是由「四大名旦」之首的梅蘭芳先生所創立的藝術體系。無論是唱腔、唸白、做表、身段、音樂、服裝、扮相和演出戲碼等各方面，都進行了全面和豐富的革新，使京劇旦角的表演藝術提高，足以和老 生相提並論，成為旦行中影響深遠的流派。
梅派的唱腔平靜從容，不用花俏的顫音、滑音或怪腔，乍聽之下似乎平淡無奇，實則深沈含蓄，動人心弦。梅派的唸白富於情感，而且將京白、韻白、尖團字等提煉為藝術化的生活語言，毫無刻意做作的感覺。梅派還運用了許多崑曲的做表和身段，使京劇的舞台更有藝術魅力，而且絕不濫用以求嘩眾取寵。
在舞蹈方面，梅蘭芳在符合人物及劇情的前題下，也做了多項大膽的創造，例如《天女散花》中的綢舞、《太真外傳》中的盤舞 、《霸王別姬》中的劍舞…等。
在服裝扮相方面，梅蘭芳參考古代仕女畫及神像雕塑，創造了古裝裙服和髮型頭飾，使京劇的舞台出現了新穎的形像。在音樂方面，首先在伴奏樂器中加入二胡，豐富了音樂的表現力。
梅派創造了許多溫柔善良、華貴典雅的古代女子形像，代表劇目除了前面所提的之外，還有《貴妃醉酒》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《生死恨》、《木蘭從軍》…等。
尚派：
「尚派」是由「四大名旦」之一的尚小雲先生所創立的藝術體系，以剛健婀娜為特有的風格，具有陽剛之美。尚派的嗓音響亮遒勁、音域寬廣，而且善用顫音，氣息更是深沈持久，能連續使用高腔、硬腔而不會氣衰力竭，令觀眾聽來酣暢痛快。
尚派的唸白爽朗而富有感情，尤其京白的剛、勁、辣更是出色；做表和身段幅度較大，節奏強烈而準確，例如《御碑亭》的滑步、《昭君出塞》的趟馬、《失子驚瘋》的瘋步，均富有剛健之美。
尚小雲因為曾學過武生，身手矯健俐落，演紮靠的刀馬旦如《雙陽公主》、《湘江會》、《戰金山》等英姿颯爽的巾幗英雄最獲得激賞，短打武戲或反串武生、武小生，也頗受好評。
尚派的代表劇目除了前面提過的之外，還有《乾坤福壽鏡》、《十三妹》、《得意緣》、《巴駱和》…等。
程派：
「程派」是由「四大名旦」之一的程硯秋先生所創立的藝術體系，以其特殊的咬字、發音和用嗓、潤腔的技巧，創造了幽怨婉轉、深邃曲折的唱腔，善於塑造命運悲慘、外柔內剛的女性形象。
程派善用顫音，且常常在腦後音和詭音的運用中出現一種淒厲的音色，而這些運腔方法加強了程派唱腔的感情深度，強而有力地表達出人物怨憤不平的情緒。
此外，程派的水袖功夫可說是爐火純青，有「勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖」的十字訣 ，每一種用法又有許多變化，能準確地表達人物情緒。
程派的代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《青霜劍》、《朱痕記》、《春閨夢》、《文姬歸漢》 、《亡蜀鑒》…等。
荀派：
「荀派」是由「四大名旦」之一的荀慧生先生所創立的藝術體系，善於塑造天真、活潑、熱情的少女形象，具有柔媚婉轉的韻味。其唱腔強調尾音腔化、語氣化及節奏對比，將河北梆子的唱法融入京劇之中，善用小顫音、半音和裝飾音，並且常用鼻音收腔，聽起來非常的「嗲」。
在唸白方面除了傳統的韻白和京白之外，並首創「諧白」(結合京白和韻白)的特殊唸法。荀派常用自言自語的方式和卷舌音、語助詞和降低半音的唸法，使唸白顯得嬌俏軟媚。
在做表方面，非常細膩嫵媚且生活化，並且增加許多小動作，例如側頭、咬唇、吐舌、銜手帕擰汗巾等，配合眼神的運用，充分表現少女和少婦的心理活動。身段要求演員挺胸、吸肚、立腰、垂肩、伸展肢體，以呈現立體流線型的美感為主。
荀派的代表劇目有《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《花田錯》、《大英杰烈》、《辛安驛》、《小放牛》、《霍小玉》…等。
六、京劇臉譜：
京劇臉譜色彩十分講究，看來五顏六色的臉譜，細細道來卻皆「色有其因」，決非僅僅為了好看。臉譜一般來說，不同的色彩含義為：
紅色：忠勇俠義，多為正面角色。
黑色：直爽剛毅，勇猛而智慧。
白色：陰險姦詐；剛愎自用。
紫色：剛正威武，不媚權貴。
黃色：勇猛而爆躁。
金色：神仙高人。
銀色：神仙，妖怪。
綠色：勇猛，莽撞。
藍色：剛強陰險。
七、 拍攝背景
樂山大佛特色：
特色一：樂山大佛通高71米，是世界上最大的石造佛像 ，比第二的阿富汗巴米揚大佛高出18米 。
特色二：樂山大佛的頭部和身體部位都設有排水溝，迂迴縱橫，佈局巧妙，不易發覺。這是一套完善的排水系統，對大佛起到了十分重要的保護作用。
特色三：大佛在建成時為彩繪金身，其外原覆蓋有十三層的樓閣，名大像閣，宋代稱天寧閣，明末毀於戰火。 之後佛像就一直處於露天之中，承受日曬雨淋。同時由於周邊屬濕潤地區，凌雲山山體的強度又不高，因此近年來大佛受風化較嚴重。 1914年曾進行過維修，但民國期間，大佛也一度成為地方軍隊練習的砲靶。
特色四：樂山大佛的頭頂與凌雲山山頂平齊，大佛的腳踏在水面上，有“山是一座佛，佛是一座山”之譽。
大佛介紹：
樂山大佛又名凌雲大佛，唐代開元初年，為鎮水患，海通法師立下宏願，雕鑿佛像，鎮水除患，海通法師歷經千辛萬苦，開始了佛像的雕鑿工作，但是由於工程浩大，佛像還無法完成，海通就已經去世了，工程也因此而停工，後來又有西川節度使韋皋捐俸，並親自監督雕刻佛像，完成了這項歷史的傑作，樂山大佛，共用了九十年時間建造。千年來大佛臉上的眼睛一直是半睜開的狀況，但數十年前忽然被人發現大佛眼睛閉上了，不過當時考證是因為岩石雕刻受到風化所致，但最凸出的鼻子部份都完好，為何只風化凹進去的眼睛部份目前倒是無法解釋，而當年剛好是岷江上游出現洪患和瘟疫之時,許多屍體都順著江下流在大佛的腳旁，有人認為就是因為這樣所以大佛千年來把眼睛給閉上了。順道一提有看過馬榮成畫的風雲或是鄭伊健和郭富城演的風雲都是在這裡拍攝的。
八、 結語
拍攝背景在二十年代四川平原的樂山縣境，有一位身懷絕技，沒有親人，只有一之猴子陪伴的老人家，他叫變臉王，以小船為家。
這部電影的背景是設定在民國初年，正值殖民、帝制結束，軍閥割據的時代，這是中國史上一大轉戾點。
軍人專政，軍事風氣瀰漫全國，自古以來軍事與民生一直未達平衡點，而「變臉」這樣貼近民生的絕技，就在一股莫名的壓迫下，面臨了傳承的問題。
我們看到的是根深蒂固的觀念所造成的現象，雖然電影的結局導向希望的一面，但整體而言，那樣的風氣在當時是種悲哀。
本片最令人有感觸的，當然是「男女地位」的部份，觀眾一定都替狗娃抱不平，在這個重男輕女的時代中，女性的地位是受到限制的
男性的地位是高高在上的，而我認為「性別歧視」是這部電影裡最醜陋的心態，
在那個時代生活的女性真的是苦不能言。不過，劇情顛覆了既定的觀念，也十分讓人感動。人的價值該如何去衡量，不是性別，也不是權貴，是心意和真誠的情感，很多人都知道這個道理卻沒有放在心上。這部電影是想在一次提醒大家，無論在什麼樣時代背景，這都是通則。不管是藝人、戲子之間相憐的情誼或是完美的結局，整部電影讓人很感動。在大環境下，刻板的傳統觀念，讓人必須因應變化。
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