有哪些好听的埙曲?

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以下所附〈似塤〉注,勉以解釋「莊周夢蝶」與「蝶變莊周」的不同。

緣起

為了慶祝北京中央音樂學院建院七十周年,由吳俊生教授、王紹麟教授與林偉德教授所組成的「三人行樂坊」在美國加州洛杉磯市郊的喜瑞都圖書館舉行了一場中西合璧的音樂會,而安排在這場別開生面的音樂演奏會的壓軸曲目,就是吳教授在一九八五年於日本講學時所作的〈古鄉〉一曲;其時恰值庚寅年萬聖節,我恭逢其會,而就在這最後一首吳教授的巴烏演奏時,我忽悠悠地看見長安城,恢廓地從一個擠得水洩不通的會場裏脫拔而出,恍惚成象。

這個現起很蹊蹺。我回家以後愈想愈不對,因為我所看見的城墟在一座平臺上,於是暫時壓抑下心裏的狐疑,在院子裏踱著方步,然後緊盯著下弦月,忽然就在聽聞著小孩子繞街唱 trick or treat的當口上,想起了那座廢墟是周文王的羑里城,心下凜然,於是回屋,作詩一首,以紀念我與吳教授的這段因緣:

塤聲起東瀛 胡笳諷風塵

墜音入蟾宮 嗚咽喚怨魂

圜氣覆周井 前盡後未生

有頃不知終 忽見羑里城

-- 初聞巴烏聲 猶置洪荒中

阻逆有精魂 邊城現雄鋒

該詩有兩部分。前面的五律寫我回想吳教授吹奏巴烏的情景,後面的五絕寫我在喜瑞都圖書館會場對巴烏掙扎於眾多樂器而感覺不和鳴的徬徨,兩者交織為一個我捕捉初聞巴烏弱聲因合奏樂器的阻逆所激盪出來的罅隙﹝hiatus﹞,同時將我當時彷彿置身於洪荒中的感覺與喜瑞都市這個邊城化現為一個精魂與雄鋒交溶的「後現代」場景。

寫完了以後,我轉交友人敬呈給吳教授,更慮及原詩無名,不利講演,於是將這麼一段聽聞吳教授演奏巴烏的經歷取名〈似塤〉,並幾度重吟,做了三次更改,而後定稿。

吳教授很快地打電話給友人,表示非常地高興與感動,並說一個演奏者在音樂結束後,能夠聽到聽眾有這樣的反應,非常興奮,因為聽眾對這個曲目的感悟,顯然已經超越了音準、速度、節拍、表情等方面的精湛掌控,而進入另一種弦外之音、高妙意境的傳達。

我與吳教授結緣始於此。吳教授很客氣,首先感謝知音之難遇偶遇,然後說知音能有超乎音律的意象顯現,則是演奏者夢寐以求的目標,最後吳教授建議,詩題宜用第一稿,不說「似塤」,但有塤聲,似乎更多想像空間;我讀到這封電郵,當即認知時機未至,隱約覺得吳教授之建議有「潛龍勿用」之砥礪,理當採信,更因吳教授之議令蟄龍潛伏,以應「圜氣之覆」,「用九」也,見「群龍無首」也,故從善,將「似塤」隱於「諷」字之中,「起入」蘊於「覆」字之中,第三稿乃圓滿完成。

令人意外的是,這篇沒有「似塤」名的〈似塤〉,於很短的時間以電郵的傳遞方式傳給了很多人;眾人皆知,現代的網際網路無遠弗屆,而且彈指間,就能傳播得廣邈深遠,於是一個傳一個,我也接到了許久都未謀面的朋友的電話,而且大多要求我解釋羑里城遺址,以及是何種精神面貌,促成了羑里城的現起。我不及一一作答,乃循此罕見的因緣,繼而造〈似塤注〉。

釋名

〈似塤〉之言「似」者,以其塤聲實為巴烏聲故,但以塤聲為「象」,經過一個「由事知易,借易喻物,以物論象」的過程,最後將「象」引入「大象」,借以生起「大中」。

其事者,「三人行樂坊」為慶賀中央音樂學院建院七十周年所舉辦的音樂會也,乃「兩種或兩種以上事件構成一種富有意義的結合,包括一些非意外的或然性事件」﹝瑞士著名心理學家卡爾榮格的論見﹞,謂「共時性」﹝synchronicity﹞,其中有和合也有不和合,但與心均不能相應,因「共時性」本身與心也不能相應,乃事件在「數、時、方」的彰顯與結合,其勢「絕地天通」也。

「共時性」以其「共」使「事」之呈現充滿了變數,謂之「易」,就連〈似塤〉一名之造,而後潛藏,也是充滿了變數,於是就有了這篇〈似塤注〉,此順緣、從善之作,就謂之「占物定命」;「借易喻物」之「物」在這裏有多重層面,首先是樂器,然後是樂器之合奏,再然後是「羑里城」的現起,最後是這首失粘五律〈似塤〉的造作,先是具體物,再以物賅事,甚至事物和合,均謂「類之相應」,然後論「象」,而任何事物與「象」遙相呼應,都謂「神本無端,棲形感類」,於是就進入「玄賞則不待喻」思想層階,「大象」自在其中,更因「精思冥求」,而令其「中」衍生「大中」。

這麼一個意象當真只能「精思冥求」,因為意象在樂音流動快速、音韻層疊多變的情況中,是不太可能現起的,唯有當綿綿密密的音韻於剎那之間現起間歇之處,意象才有可能現起,其因即樂音因倚音符流動然後有音樂﹝時間性﹞,而於音竟之時,時間的作用消泯,轉為空間,意象才得以現起﹝空間性﹞,明顯地是一個「時間」與「空間」的巧妙轉化。

這個「時間」與「空間」的轉換,中國人表現得最好,因為中國人自有《周易》以來,即以「時位」將「時間」與「空間」一體呈現的觀念表達了出來,具體來說,就是「六爻」,不像西方人將「時間」與「空間」表現為兩個互不相涉的觀念,直至最近,才因「外太空科學」的發展,逐漸有一個與《周易》的「時位」相結合的趨向。

這些理論性的詮釋與我當初現起羑里城是毫不相干的,應當說是我寫完了〈似塤〉以後,愈發覺得不可思議,才去找出羑里城現起的合理性,甚至現在我如此徹底地將之合理化,就算〈似塤〉的演奏場景重現,羑里城能否再度現起,都是很可疑的;不論如何,巴烏的弱音是賦予音樂的意象現起的關鍵,而合奏樂器的阻逆所激盪出來的罅隙,使得極弱音﹝pianissimo﹞在音樂裏整個停歇,令我的心停佇於其窈冥之中,然後羑里就現起了。我說不清這是因為羑里是周文王演繹《周易》的地方,還是因為巴烏以弱音飽受其它樂音的囚禁,令我想起了周文王被囚禁在羑里的景況,但在快如閃電的瞬間,一切思維都不存在,而因其不存在,意象才得以現起。

釋詩

任何的詩詞因文字流動而有詩詞﹝時間性﹞,而於詩詞完成之時,現起意象﹝空間性﹞;這與音樂沒有不同,不同的是,詩詞因文字圖符的存在,得以回味,故意象的現起比較容易。以柳宗元的〈江雪〉做個比喻,「千山鳥飛絕/萬徑人蹤滅/孤舟蓑笠翁/獨釣寒江雪」的「江雪」影象,要到最後當整個文字的流動停歇了以後﹝時間止歇﹞,才因空間的呈現被編織了出來,而當詩詞仍在流動時,意象的空間是比較難以現起的。

〈似塤〉亦然,一直要到巴烏的極弱音整個止歇了以後,於「窈兮冥兮」的時位凝聚裏,羑里乃恍惚成象,故選言遣辭,以呈現巴烏的低沉音質為導,於是在「平仄」對仗裏,就自成下墜之勢:

‧ ‧

塤聲起東瀛 胡笳諷風塵

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墜音入蟾宮 嗚咽喚怨魂

‧ ‧ ‧ ‧ ‧ ‧

圜氣覆周井 前盡後未生

‧ ‧ ‧ ‧ ‧ ‧

有頃不知終 忽見羑里城

首聯的第一、二句僅有一仄音,頷聯的第三、四句則增為兩仄音,頸聯的第五、六句與尾聯的第七、八句再增為三仄音,故其音下墜,可與巴烏的音質相呼應;當然這些字音都為今日之音,不能以古音論之,故宜以今日發音口吻調利,而不能取乎古代聲律。

〈似塤〉以渾成為主旨,要求自然妙造,故於體格、神致之掌控,恐有失粘之憾;事實上,我落筆之時,並未刻意選韻措詞,因為〈似塤〉來得很快,幾乎就在我發覺現起的長安城為羑里城時,這首五律就隱然成形了,當真可遇不可求,大概是來自下弦月的啟示罷,故有「蟾宮」之聯想;可堪告慰的是,〈似塤〉雖失粘,但甚具音樂性,以此詩原為描寫巴烏之音韻,甚至音質,故本身就應具音樂性。全詩堪稱工整,以五律結構嚴謹,我向來不敢輕易為之。第三個對句的頸聯應可說是全詩的關鍵,與前面第二個對句的頷聯可彼此成對,脫離出來援引成五絕:

墜音入蟾宮 嗚咽喚怨魂

圜氣覆周井 前盡後未生

首聯與尾聯亦可單獨存在,形成另一個五絕,將前一個五絕所描述的四種樂器競相爭鳴的景況逐漸歸於極弱音的不能造作,更於得其所止之時,跳出音韻的囚禁,而且稍作移動,形象更具:

塤聲起東瀛 有頃不知終

胡笳諷風塵 忽見羑里城

合而觀之,頷聯、頸聯說音,以音入景,雖詠物,但不滯於物;首聯、尾聯設局,以局入象,雖恍惚,但有餘不盡。然而巴烏聲音低沉優美,行蘊陰屬,卻又如何因其音弱而得其所止呢?在鋼琴小提琴與眾多和音樂器的合鳴裏,我又如何現起羑里城?其因即為巴烏之弱音,更因在眾多音域裏,巴烏顯得極弱,而弱中之弱有回音,回音有罅隙,罅隙有空間,空間生羑里,大概就是這個程序,「弱者道之用」罷,更以其「弱」令「已發未發」之音韻得其所止,所以毫無疑問地,這裏的詩眼當為「入覆」,止其所也,「艮」也,知止為始,得其所止為終,可謂「時止則止,時行則行,動靜不失其時,其道光明」也,而「入覆」者,「入而歸其根」之意也,「復命」也,復其原初的靜止狀態也,「入而不入」也,故能「致虛極,守靜篤」,天地根也。

釋義

〈似塤〉由第一句開始,思維都是持續下墜,直至「入蟾宮」,轉入回上;其「入」者,升中於天也,不過因感知眾生疾苦﹝嗚咽喚怨魂﹞,故以一個「入無可入」的高層階思維下應眾生﹝圜氣覆周井﹞,但也因眾生廣邈,只能隨俗,不能流俗,故時時停佇於眾緣和合之相聚處,或眾緣不和合的乖違處,住無可住,而生其心,乃破除執著,不膠固於概念,更超越語言邏輯,「羑里」乃現。

要談「覆」,必須先談「圜氣」,而圜氣有雙義。其一、天體之氣也,以之和應周井的地表之氣,以喻「天地之間其猶橐籥乎」,故曰「圜氣覆周井」,覆字意喻上下覆之也,天體之氣湧出地表之氣之意也,不能為之所蓋也,本作覀,「範圍天地之化而不過,曲成萬物而不遺」﹝《易傳‧繫辭上傳第四章》﹞之謂也。

基本上來說,這裏講的就是「彌綸」,而認識「天地之化」這個概念時,行為要有一個形式,以對「天地之化」的法象有所了解,是謂「範圍……而不過」;此處之形式即巴烏的「迴氣」,圜丘之音也,迴音之意,以示天韻繞樑也,亦即圜氣的另一個意義,因巴烏無底,故令吹進去的氣迴轉而成圜氣,而圜氣使迴氣在竹管裏充滿,沒有一個縫隙漏掉,也沒有一個縫隙能更加彌漫,渾淪一氣,而後相應於曲調之變化,迴氣乃順著音孔之出入氣處,而令迴氣在管內因氣壓改變而產生曲折,不過亦無不及,是謂「彌綸」。

我有這個「似塤」的想法就是從這個「彌綸」著眼的,因為塤與巴烏均無底,其吹奏,均產生迴音,在此再次迴應「似塤」之入名,因我並不確定巴烏為橐籥,故曰「似塤」,疑為橐籥也,似乎巴烏可直溯橐籥,與長安之塤有相似之處,故曰「似塤」;橐籥者,古樂器名,似笛而略短,三孔或六孔,因無底,故迴氣,曰「圜氣」,後有學者以橐籥為生火用的風箱,並以之詮釋「虛而不屈」,思想乃墮,我之所以在「入覆」後不說「出」,而說「前盡後未生」,就是為了迴盪「虛而不屈」,然後與前面的「起入覆」呼應,以顯「彌綸」之高義,蘊而不出也。

「圜氣」悉盡,卻與聆聽之我何涉?又何以令盡而不盡,生而未生的「圜氣」促生羑里城呢?要知曉這個,必須知道「圜氣覆周井」的「圜氣」不是「氣化的氣」,而是《莊子‧人間世》的「氣也者,虛而待物者也……虛者心齋也」,易言之,專心一志時,倘若不用耳朵去聽,而用心去聽,則能領會幻滅無常的現象﹝空﹞,但只有用氣去聽,才能從空虛裏生起事物﹝真空生妙有﹞,這是因為「氣」空虛,能納萬物,包括自己的存在,甚至自己的不存在,是謂「若一志,無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣」,是謂「摒息而聽」,在巴烏的「圜氣」裏聽,故謂「圜氣」。

這個理論引申起來,就成了道家養生的「氣化」,或為佛家修行的「數息」,而使圜氣「前盡後未生」,則令圜氣「覆而前」,冡而前也,「冒」也,「冒天下之道」﹝《易傳‧繫辭上傳第十一章》﹞也。冡,今作「蒙」,然何事於覆之乎?「幾」未動也,「唯幾也,故能成天下之務」也,故知「盡」者,實未盡也,盡而不盡也,以「前」本不行而進也,從止在舟上,依止而行,以「後」本不後,行遲曳而居後也。如斯而已者也。

北宋理學家張載的《正蒙》就是從這裏入手,故曰「凡圜動之物,動必有幾,既謂之幾,則動非自外也」﹝《正蒙‧參兩篇》﹞,圜動之物,天圓也,參兩者,參天兩地而倚數也,天圓地方也;從這裏再看「圜氣覆周井」之「周」字,當知此處之「周」固可往下扣羑里,以示周延、緜密,但亦可往上回應「覆」,以卜之而中,占以用之為「周」,故「勿用」即示回覆圜氣而知幾也,乃「潛龍勿用」之啟示,更是吳俊生教授見幾,與我以機緣,使〈似塤〉的詩意再次提升,真誠致謝。

「幾」的掌握靠直覺的能力,不能推理,因推理為勢動的顯現,「幾」已不存在了,而直覺的能力靠「真誠」,不誠則不能有直覺的能力,是謂「幾動於彼,誠動於此」﹝周濂溪《通書‧誠幾德第三》﹞;到了這個時候,「創生」已生,「終成」未成,而於這個「已發未發」的瞬間,一切就停歇了,「有頃不知終」也,亦即有那麼一個剎那,所有合音之樂音都不造作,連巴烏的「極弱音」都沒有,「寂然不動」也,然後低沉的巴烏從窈冥之處忽悠地吹起,羑里城就現形了,「感而遂通天下之故」也;唐宋詩詞寫音韻的甚多,但大多借音蘊景,弄音遺景,很少有停佇在音韻裏去探尋音韻的止歇處,其因即「幾者動之微」退藏於密,要探賾索隱有其根本上的困難,遑論鈎深致遠了。

這麼一個現起因緣,因「邊城現雄鋒」而導致,當無疑慮。「雄」者,吳俊生教授在「三人行樂坊」的顧盼自雄也,不為一些因「共時性」的內質所必然產生的阻逆所惑也,更知其阻逆互擾的糾結處「有精魂」也;一九九六年移民美國的吳教授曾獲中央國務院頒發「終身成就獎」,享譽中外,於中央音樂學院任教三十四年,育才無數,是謂「雄」也。

「鋒」者,利也,鋒利如刃也,其利刃為巴烏之弱音,以其弱而有大用,「弱者道之用」也;合而觀之,「雄鋒」者,先和後利也,「元亨利貞」也;「元亨」是一個階段,「利貞」又是另一個階段,「元亨」往上通,歸於「元」,以利創生也,其動音「囟」,「利貞」往下落,歸於「貞」,以和終成也,其動音「退」,而「元亨利貞」的和合處,不動幾動,可上下通,其動音「袞」;困難的是,這麼一個《易傳》儒家思想甚難敘述,甚至《易傳》思想一經凸顯,必有隱藏,亦非我願,故應「幾者動之微」之緣起,造〈似塤〉,更倚「潛龍勿用」之幾,繼而造〈似塤注〉,以釋《易傳》哲理,何以故?繼之者善也,「敬以直內,義以方外」﹝《坤‧文言》﹞也,以之勸善,「羑」也。

釋物

〈似塤〉乃娛玩之作,惹成《易傳》風波,原非本意,故有還原已成下墜之勢的「利貞」勢動為幾動的想法,於是再循「元亨」而上,以「塤」釋物。何以故?既曰巴烏,何云塤聲?巴烏與笛、篪似,竹屬,塤為土陶燒製,原本不屬一類,更有甚者,竹笛橫吹,塤豎吹,似簫,何能混為一談?此問是大哉問,必須由「緣起」入觀,是曰「初聞巴烏聲,猶置洪荒中」,因為既曰「洪荒」,一切後來的設定都必須還原,尤其「塤」以其古樸低沈、渾厚悲壯的音色,呈現出商周時期的哀愁悲悽、神祕宗教的精神特質,乃保留商周精神中莊嚴肅穆,神祕凝重最多最濃的一種樂器。

塤者,用陶土燒成的古代樂器也,壎也。《詩經‧小雅‧何人斯》有云,「伯氏吹壎,仲氏吹篪」。篪者 ,另一古樂器名也 ,用竹做的,形狀似七孔、開口的笛,但有六孔,閉口,能奏五聲加一變化音,於祭神時演奏,與壎合奏,能使聲音相和,故《詩經‧大雅‧板》曰「如壎如篪」,郭璞的「《爾雅》注」則說「篪,長尺四寸,圍三寸,一孔上出,寸三分,橫吹之,小者尺二寸」,又《禮記‧月令》曰「調竽笙壎篪」,故知「壎篪」為和音之另一名稱,引申為「兄弟和睦」之意。

我取塤字,不倚壎義,乃有雙義。其一、塤從土從員,員者以口就貝,貝為海介蟲也,古以為貨,至周有泉,至秦廢貝行錢,為純形器械,不得再解構,而從貝之字甚多,以貝為執,卜問為貞,口數則為員,依土有塤,後人以「塤篪」和諧, 互為熏習,乃有壎字,故以「塤」還原本意;其二、《周禮‧小師》曰「塤,簫管」,即暗指這種卵圓形中空頂端有吹孔的塤為簫管,但 《爾雅》卻說「塤,燒土為之,大如鵝子,銳上平底,形如秤錘,六孔,小者如雞子」,描述各異,大小不一,但無論如何,終究與鋼琴、小提琴甚至伴奏等它種樂器不能和合,勉以和之,故曰「似塤」,似和合也,其似者,不和也,非樂音和合也,反倒是彈奏之人的因緣和合,然後以和合之因緣演繹不和合的音韻,於是對聽眾造成一種無形的壓力,是曰「囚禁」也。

職是,「似塤」者,無伯仲也,不能和諧也,三人行不和睦也。現在想來,其實「似塤」之意即「無篪」,照理說,獨奏猶勝合奏,勉以為之,敗象已露。我聽的時候其實很困擾,但是就在最後一瞬間,其它的聲音都消泯無作,羑里乃現形,故以羑里喻巴烏被多種聲音所囚禁,〈似塤〉乃作。

釋字

塤這麼一還原,可回到「塤笛」未分之時代。這沒有問題,有問題的是笛,因笛在秦漢之前,多指豎篴﹝古無笛字,作篴﹞,而塤亦為豎篴,但非今民間之簫管,卻為竹尚未被用來做簫管之前的「似簫」樂器,故曰「似塤」,以之吹奏,而有簫韶,為虞舜時以簫吹奏的一種樂曲;秦漢以後,笛才成為「豎吹的簫」與「橫吹的笛」的共同名稱,到了南北朝,「橫笛」之名始稱,因漢武帝通西域後,鄭聲盈室,西域之橫吹類笛樂器在宮廷流行,而後「橫笛、豎簫」逐漸區分開來,但其實這個「豎簫」為「豎篪」,底端封閉,以有別於「橫笛」底端開放;我沒辦法考證,但懷疑這個「塤篪」均為豎吹,音量俱小,音色優美,與巴烏似,故可合音,否則「塤篪之合」就不能成立了。

但是這樣的還原說明了什麼呢?先從《尚書》來看,《尚書‧益稷》有曰「簫韶九成,鳳凰來儀」,而「簫韶」所指就是「籥」所奏的曲樂,但是「籥」之一字為後來所造,就連《詩經‧小雅》的「籥舞笙鼓,樂既和奏」的「籥」都不是原始的字,而原來的「籥」應為「龠」,為排簫,乃竹製簧管樂器,恰似「龠」的排簫立冊編排而成,其札長短有致,謂之「符命」,原為夏朝先民歌頌大禹治水,以「龠」奏於大夏慶典所作,但卻不一定就是竹管樂器,我懷疑是骨頭做的,因竹被大量斬用做樂器,始自「黃帝使伶倫伐竹於昆豀,斬而作笛,吹作風鳴」﹝《史記》﹞,是樂器製作上的一大突破,因竹比骨振動性好,發音清脆,更便於加工,從此所有竹製樂器都冠以竹字,以示竹屬,但在黃帝伐竹之前,所有祭神所用的樂器都是骨頭做的,再然後才是陶土做的;骨篴、骨龠可能為人骨,也可能為鳥禽肢骨,是謂「嗚咽喚怨魂」的由來。

由「龠」的古樂器名引申出來的字不多,但多與樂音和合有關,闢如藝人欠身吹「龠」這種似笛而略短的三孔或九孔竹管,則稱為「龡」,今作「吹」,其音龢龤;諷刺的是,今天被全中國網友票選出來代表這個浮躁動盪時代之需的「和」字,其實在古代並不存在,只有「利」字,以「和利」本同一個字,「先和後利」者也,只不過這個「利」為「吉利」之「利」,不為「利益」之「利」;「利益」講現實,是「形而下」之「利」,「形而下者謂之器」,「吉利」講道德,是「形而上」之「利」,「形而上者謂之道」,故知其「利」為「義之和」也,其「和」者,「吉」也,而以「和」敘述「和諧」者,其實是假借自音律上的「龢龤」,皆因「龠」而出,而「龠」從品侖,侖,理也,集冊品而思之,曰「龠」,品其「符命」也;以是之故,知古人講道德,不遺餘力,所以所有樂器之名均有「占物定命」之涵義,其道德思想與當代人動輒講「利益」的思想是不相應的,也不像當代人只能躲進宗教裏談「形而上」思想,卻不知不覺地「以宗教為器」,而墮入「形而下」敘述。

外國人沒有「形而上」概念,所以必須藉助宗教來揣摩「形而上」思想。這無可厚非,但中國人從《周易》以降,這種「形而上者謂之道」的思想早已深入骨髓,融入文字、文學、文化之中,卻又跟著外國傳入的宗教思想,汙蔑自己的「形而上」道德思想,這豈不本末倒置?其實何必談宗教,將這些竹屬的樂器名稱一一還原,找出其字的原始意涵,宗教精神自在其中,「大中」也,乃「無神論」的根本思想也,道德也,否則那群拋頭顱、灑熱血的革命人士豈不都成了無根無柢的亡命之徒?其所持者,高尚道德也,以道德為宗教也,是為中國的宗教思想,又豈能胡謅中國沒有宗教精神?

何以故?篪為虒,笛為逐﹝笛古作篴﹞,籥為龠也,這麼一歸納,樂器材質就暫且拋開,而「虒、逐、龠」的意義就浮現了,因「虒、逐、龠」合而思之﹝即為「龠」也﹞,思而論理,豦也,豕虎之鬥而不相捨也,豕虎鬥相丮不解,競音也,從虎從豕,因有器,思想只能下行,不能上行故;虒為古獸名,像虎,有角,能行水中,ㄏ象曳引之形,於水中划行之貌也,俯伏於地時,動作徐緩,從容自得;逐者,追也,從辵從豚省,豚從又持肉,以給祭祀也,兩者合之,ㄏ隱,故豦有「待發而未發之覆」的意涵,是「據、劇」的依據,而虒奪肉,乍行乍止,則為「遽」的面貌,及至急遽躲入水草之中,才恢復從容自得之貌,「蘧」也,故「蘧」從艸,不似「遽」的從辵,委虒也。

「蘧」字現代人已經不用了,而歷史上用得最傳神的就是莊子。《莊子‧齊物論》有曰「昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志歟,不知周也,俄然覺,則蘧蘧然周也,不知周之夢為蝴蝶歟,蝴蝶之夢為周歟。周與蝴蝶,則必有分矣。此之謂物化。」這段「莊周夢蝶」的文字千古傳頌,士人並將「物己兩化」引為藝術的最高化境,但其實「莊周夢蝶」是邏輯思維,「栩栩然若蝶,不知周」是對象思維,而「蘧蘧然若周,不知夢」則是形象思維,以「蝶變莊周」為「莊周夢蝶」的最高化境;邏輯思維有論題有論旨有論述,故思維下行,形象思維破論題破論旨破文字,故思維上行,由邏輯思維轉為對象思維,其關鍵字在「栩」,而「蘧」字則為對象思維轉為形象思維的關鍵,但因「說文解字」是邏輯思維,「入文化字」是對象思維,所以再怎麼折騰,都不能將「形象思維」烘托出來,所以只能把邏輯思維形象化,再把形象思想邏輯化,而其間的穿梭與造作就是「物化」。

我聽〈古鄉〉的巴烏演奏亦是這麼一個「物化」經驗。「物化」不是「物理性變化」,而是令所聽之巴烏聲化生為幻思﹝入流﹞,「栩栩然蝴蝶也」,但因在幻思裏,我不滿這個弱音受其它樂音所困,而萌生了一個親身捕捉這個「極弱音」的感覺,於是就產生了轉「物化」為「己化」的觸醒﹝亡所﹞,「蘧蘧然周也」,故渾然忘我,物己不分,羑里乃現。

我不滿巴烏的弱音受囚,而令自己不安分,就是「睘」字,目驚視也,在囚禁狀況中經過一番挫折也,而「極弱音」的止歇,而後奏起,就是「蘧」字,自得之貌,委虒也,而後「物己兩化」,超越現實,直觀透物,羑里乃現;易言之,吳教授的巴烏吹奏,並不構成羑里現起的理由,只能構成促使羑里現形的理由而已,而〈古鄉〉的巴烏內質則是透過我的意識現起來圓成的,「圜」也。

何以故?樂器俱「圜器」也,案器名而從獸,義頗迂遠,以其類多,故「器」從四口,犬所以守之,謹防有器令「形而下」之器導引「形而上」概念也,而「圜」從睘從囗,其「睘」雖為「目驚視」,但其目非縱豎似「眼」的部首,卻橫躺,殆得世人受意念操控而被自己的行為阻礙、拘困之意也;囗者「回也,象回帀之形」,「帀」同「匝」字,環繞一圈叫「一帀」,故知帀者「周也,從倒ㄓ,ㄓ者出也,出而倒之,則反其故處,是周帀也」,「原始反終」也。兩者合而觀之,樂器之作為「圜器」者,歎盡而未盡之生也,愧意念為樂音的「牽就節律」所拘困也。

「節律」(prosody)的發展很莫名其妙,因在歷史「地域性」的造作下,「節律」逕自擴大了西漢末年揚雄編纂《方言》時「採異代方言,還奏籍之,藏於密室」的學術範疇,而成就了近代數以百計的「方言」;但是在歷史「時間性」的造作下,「節律」使得「近體詩格律或是雙聲、疊韻、押韻、連綿的一些語音現象」,迥異於《切韻》或《廣韻》古體,而逐代在「音樂性」蠱惑下,由詩而詞而委虒、遞變為曲,乃至使「韻律」對中文句法產生「制約」的作用,「圖符」於是整個消泯,「意象」的顯現變得難之又難,而這種對現代人受世界潮流影響,棄老祖宗上承彌綸天地之道,以知鬼神之情狀,下接「在天成象、在地成形」之能力而目瞪口呆,就是「圜」字的景象。

釋幾

〈似塤注〉從「緣起」開始,一連串的「釋名、釋詩、釋義、釋物、釋字」其實採取的是一種由人的存在狀態轉入事物或器具的存在狀態的敘述策略,但並不能詮釋為何我能有所自覺,在意識裏現起羑里城,反因事物之隸屬,而讓我不能從器具﹝包括文字或樂曲﹞當中脫離出來,「羑」以隻羊拄在群羊後面的「進善」之義,乃不攻自破。

要重新回到人的存在狀態,尤其精神存在狀態,避免陷入一個與事物或器具的存在糾纏不清的狀態,其實也沒有其它法寶,只能觀照事物、器具與人之間的關係,簡單地說,一為「幾」,一為「緣」,而兩者拘絞,為「二象之爻」,換句話說,「幾、緣」說的其實都是一個意思,「象」也。

只不過這麼一首即興應景的〈似塤〉本應含蓄,故令「出」隱,「虛而不屈」乃顯,但是〈似塤注〉如此一解構,了無詩意,弄得索然無味,尤其一首有韻律的詩文本來不能語譯,但為了適應現代人的行文習性,還是勉強譯了,反倒弄得意興闌珊,只好將轉化後的羑里再化現為「幾動不動」的緣起。

此舉謂之「隨緣」,以緣散無由,緣聚無因,本自渾成,其中有「幾」,不能盡知,知之成「勢」故。我到「三人行樂坊」也是順緣,友人相告,而學琴甫三年的女兒執意要去,我只得隨緣;初聞巴烏,頗感心儀,故有〈似塤〉,因感三人獻技,各有擅場,以吳教授最真,「其中有信」故;〈似塤〉之名,因便於講演,而後有名,循吳教授之議,去〈似塤〉名,蘊而不出,意乃有禁,更符詩意,但卻被〈似塤注〉給破了,不能不說是畫蛇添足,不過我在此仍得感謝「三人行樂坊」的眾緣和合,若非如此,我是否能於不和諧的音韻斷滅之處,看見羑里,是很值得懷疑的。

「隨緣」是個大題目,有普賢菩薩「隨喜功德」的內涵,知「幾」也,知「幾者動之微」也,其因即人世間的因緣流轉要和諧,靠的是「隨緣」,以不知因緣現起背後的「總因緣」故,謂「神聖相遇」,恰似詩詞的意象流轉要成功,靠的是「詩眼」,是意象拈接的關鍵,也是「邏輯思維」轉接為「對象思維」,再轉接為「形象思維」的內在聯繫,更是進入「玄賞則不待喻」的樞紐,現代人稱為「拈連」﹝zeugma﹞,為處理「兩種或兩種以上事件構成一個有意義的結合」的關鍵。

〈似塤〉的娛玩之作,詩眼在「入覆」,但要了解,則必須與《易傳》的哲理相應。《易傳》又名「十翼」,出於孔門,是中國第一部有論旨論題論點的哲學論著,影響「宋明理學」甚劇,演繹詮釋注解者甚多,是中國「儒釋道」哲學融匯為「中國哲學思想」的關鍵,遠非《論語》的「格言學」能夠相比,而學者要詮釋「儒門義理」,尤其「儒家玄學」,也不能避重就輕,老是選一些能夠詮釋的文句,往下拉扯來適應自己的思路,而不是往上提升,去了解聖人的旨微之義,需知孔子學易韋篇三絕,而後破乾入坤,止於艮止,以「幾者動之微」來歸納「乾坤、歸藏、連山」等「三易」之所以創生的原始幾動,是為「儒學」之精粹,豈可動輒論《論語》,誣害蒼生?雖然說「向上一路,千聖不傳」,但老是以自己之意為聖人之意,再怎麼樣都不能了解孔門學問,遑論中國哲學思想?以此標竿來觀察諸多《論語》的注釋者,其實是愧稱「儒家子弟」的,「不誠無物」也。

同理,任何一個論者要對詩詞作注,也一定要與該首詩詞相應,否則一注解就錯,甚至了解一個學說,也一定要相應,而解釋得對或不對,要看論者與所注解的學說相應與否,是曰「付」,從寸持物以與人;寸者,寸心也,以之為使而不逾矩,則謂之「符命」,冊也,集冊才能為侖,思之而後能論,皆出自寸心而已,故杜甫曰「文章千古事,得失寸心知」,而曹丕的〈論文〉則更為犀利,曰「蓋文章,經國之大業,不朽之盛事,年壽有時而盡,榮辱止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮,是以古之作者,寄身於瀚墨,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而名聲自傳於後」,洵有以也。

由此觀之,當知民初學者胡適論說「中國哲學思想史」,只能從周宣王講起,因為周宣王以前的中國哲學發展,有很多成分屬於神話或推論,所以以胡適這麼一個接受西方邏輯教育的歷史學者來看這種「一半神話,一半正史」的哲學發展是不能接受的;胡適倒也有自知之明,乾脆截斬眾流,從西周行將覆滅的最後階段﹝周宣王﹞入史,《中國哲學史大綱》乃造,深諳「入覆」的箇中三昧也。

當然有這種想法的人對〈似塤〉是不能了解的,對周文王演繹《周易》的羑里城就只能懷疑,對「夏商周」的傳承與繁衍更不可能相應,但是羑里在今河南省湯陰縣,其遺址高出地面五米多,是一座面積一萬多平方米的方形臺地,又該如何詮釋呢?當然在民初的「科學與玄學」論戰裏,胡適的思想與時代脈動相應,所以一下子就匯集成了一股洪流,是為「五四運動」,但也與古人的思想愈行愈遠,不相契也,說實話,有這種思想脈動的人不應論「中國哲學史」,起碼不應論「上古史」。

遺憾的是,時下這個「國學」驅動與民初的「五四運動」相應,但不見得就能了解《論語》,遑論《易傳》的哲理?「偽儒」斥盛,附於孔子,實為孔子之蠹,最後勢必累及孔子,何不效法莊子詮釋「儒學」之用心良苦,以優美的莊子行文,在「後現代敘述」裏挹注「老莊學說」呢?莊子之尊孔子,其功不下孟子,但為後人所誤解;其實《老子》第一章的「玄之又玄,眾妙之門」,開宗明義地將「重玄」的樞紐,提綱挈領地點描了出來,與孔子的「玄學」有異曲同工之妙,因為「玄」是在「有、無」的根源上找出其「渾淪」的根據所在,是謂「同出而異名」,其中有「幾」。

捃選精切,除削疏緩。現在讓我以一個大家都不用的「玆」字來詮釋孔子的「幾」義。「玆」今作「茲」,疊二玄而成字,就是「重玄」的意思,其間有「幾」。從「玆」引申出來的字不多,如「茲、滋、孳、慈」,都有「益」的意涵,從「玆」衍生出來的詞則大多有「過去現在未來」相結合為此時此刻的意涵,譬如「今玆、玆者、玆啟者、玆事體大」,現代人泛稱為「當下」;「滋、孳」亦然,都有由「玆」的「重玄」找出「有無」的「渾淪」意涵,所以「孳生孳衍孳息孳孳」、「滋生滋事滋補滋養滋潤滋味」,都有「入覆」的《易傳》思想、甚至「嵫、鎡」,也是從一個「渾淪」的思想狀態去想饒益眾生的事體;「慈」就更不要說了,「玆心」為「慈」也,也就是說,一心提起,在還沒有其它外緣的干擾下,原本就是慈悲的,這是《三字經》的「性本善」的根本思想,是謂一念善,餘念皆善,一念惡,餘念皆惡,也是「性善性惡」爭論不休之因,而在「善惡」未分之時,都是慈悲的。這是中國人對「人性」的根本了解,而人性未分善惡的「幾動」就是《易傳》的思想,精深博大,中國人應引以為傲,沒有理由自卑,其之不彰,子孫不肖也。

這個「玆」字這麼一還原,方知玆事體大,但是為何不見學者詮釋呢?原因就是「玄學」不與時代相應,「重玄」更乏人問津,但縱使思想相應,要訴諸文字,卻也不是那麼容易,因為大家都太習慣「邏輯語言」了,而「邏輯語言」不能走入「對象語言」﹝喻言﹞,也是罔然,遑論以「形象語言」﹝重言﹞甚至「非形象語言」﹝卮言﹞來烘托意象了?莊子以「喻言」為廣,以「重言」為真,以「卮言」為曼衍,影響中文敘述甚劇,可說是融合六朝時期的「漢儒崩毀,道學初興,佛學格義」等文字敘述的重要因素,也是矯正當代文字潰散,謬悠之說橫行的唯一法門。

釋緣

〈似塤〉借巴烏的弱音音質寫景寫情,多多少少揭示了我以吳俊生教授作〈古鄉〉的望鄉殷切來表達我對祖國的思念,是景是實,而〈古鄉〉疊印在〈似塤〉上,又似借著由古到今的情境轉變來表達我的人生態度,是情是虛;憑良心說,巴烏因其弱音之音質在在暗示了鋼琴小提琴甚至電子合音的和合不可能成功,而以其弱對治其強,而且是周遍之強,就成了巴烏存在於眾聲喧嘩的唯一希望,但這是因為鋼琴小提琴與電子合音其實不過是十分鬆散的和鳴,否則巴烏之弱音就不可能存活,以其「自主性」在強大嚴密的組織裏不可能存在故,恰似中國周旋於世界各國的現況,也是國內各民族因私利而不能緊密團結的根源所在,卻是我對中華民族「如壎如篪」地永續存在的想盼。

易言之,巴烏作為一個和鳴的弱音,既為群音的一部分,又遠離眾音的干擾,故自我邊緣化是唯一的選擇,但巴烏也深知對抗是沒有希望的,故以其弱音在其它的激情裏保持一個平衡,以其參與亦是激情故,但其弱音則是平靜;平靜是巴烏本來固有的音質,激情則是巴烏不能迴避的因緣和合,交織在一起就顯得平靜又激情,其中有「幾」,動而不動;這個景況卻是我個人的寫照,反映出我在今天的處世景況,顯得落寞又高寂,失落又飽滿,而隻身對抗時尚的浸蝕,華麗的書寫,就只能說是顧影自憐了,卻使得我這麼一隻孤獨的羊,遠遠地落於群羊後面,想以「羑」對眾人「進善」,卻又落得安慰又痛苦,柔靜又淒涼,恰似羑里的遺址,清冷地對歷史發出控訴。

回想起「三人行樂坊」在萬聖節當日的演奏現況,其實「幾」早已揭示,只是我不明白而已,其因即任何事情的演變都不是單一的,都是「富有意義的結合」,因為在吳教授演奏〈古鄉〉之前,我早已為林偉德教授的一曲〈梁祝〉弄得淚眼娑婆,並勾起了四十年前我第一次聽〈梁祝〉的情景。

我第一次聽〈梁祝〉是躲在棉被裏偷聽的,那時的唱片翻製居多,品質粗劣,經常跳針,盤轉起來,起伏不定,而且都是由香港輾轉流進臺灣的違禁品,縱使如此,也讓我在棉被裏哭了很久;其時海峽兩岸對峙,管制極嚴,但卻阻止不了人民對祖國文化的嚮往心情。我躲在棉被裏偷聽的還有〈黃河〉,但真正地令我難以忘懷的卻是〈梁祝〉,因為〈梁祝〉感染力極強,尤其「墳前化蝶」的情感與意境,令淒美絕倫的哀怨音色一下子就將那個說不出、道不明的生命轉化給逼陳了出來,使得「栩栩然若蝶,不知生命之終成」輕巧地轉化為「蘧蘧然若命,不知死亡之創生」的圓融意象。

「墳前化蝶」的極弱音對我的震撼非常強大,也就是在這種感染之下,四十年前初聞〈梁祝〉的我悵然若失,於是淚眼娑婆地掀被而起,有些落魄有些哀痛,但隨手一抓唱片,往唱盤一放,卻是舒伯特的〈死與少女〉,由於我有些憤怒自己躲在棉被裏的窘狀,又害怕被家人知道﹝「遽」也﹞,所以有些像是要報復什麼似地﹝「入覆」也﹞,將音量調得很大,身心於是整個鬆弛了下來﹝「蘧」也﹞,而「遽」入覆為「蘧」的悠忽之間,〈死與少女〉的「死亡」意象一下子就跳了出來。

如今想來,那個「死亡」意象是從窈冥的狀態,突然現起的,「幽而入覆之」也,非常詭譎,以其現起為自生,非它生,更以其自生,卻又不能見其自生,故其「象」恍惚,但也以其自生可窮其窈冥,不可象,故曰「大象」,其中有「精」,是為「物」,而「道之為物,惟恍惟惚」,「重玄」也,「玆」也,是為「過去現在未來」凝鑄於「當下」的意涵。

「死亡」的意象現起之後,我就不再聽古典音樂了,一直到稚年幼女學琴,才又重新聽到一些舊曲新彈,所以對羑里城的現起,說陌生卻也不是那麼地陌生,但是兩次現起時隔四十年,讓我不勝感懷,真正地感覺到時間無向,前流後淌,渦漩漫溢,覆而前,冒而後,唯「玆」不動也。

〈似塤注〉就是在這個心情下寫成的,一方面感念吳俊生教授大力宏揚中國古代樂律,功勳彪炳,另一方面卻也感謝林偉德教授的〈梁祝〉,盪氣迴腸,因羑里城的現起雖因〈古鄉〉,但心情的蘊而不出,卻起自林偉德教授的〈梁祝〉;只不過兩次意象的現起,都因〈梁祝〉促成,時間凝然,不能造作,讓我不勝欷歔,於是反溯回去,令「緣起」背後的「總因緣」現形,故而方知羑里的「形之始」﹝太始﹞緣起於〈梁祝〉的「氣之始」﹝太初﹞,也就是莊子所說的「虛者,心齋也」,「氣形質」具而未離,謂之「太氣」,「圜氣」也。

釋象

中國人講人情,相互照顧,就是隨緣惜緣的顯現,但很可惜,卻又相忘於道術,所以弄得爾予我詐,「不誠」也;中國人也講倫理,反身而誠,注重人與事之間的關係與脈絡,但很可惜,卻又互鬥於門規,所以弄得派系傾軋,「不虛」也。「不誠」不能知「幾」,「不虛」不能知「緣」,而「不誠、不虛」則不能盡其心,不能盡其心則不能知其性,不能知其性則不能知天矣,不知「圜氣」的「彌綸之象」也。

謹以此「誠」與「虛」二字,迴向給「三人行樂坊」的眾緣和合,因為這也是現在的神州大地「改革開放」三十多年以來,最為需要的精神指引。是為記。

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《千年风雅》,用埙吹也很好听,原乐器是陶笛。
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