錦瑟年華誰與度——台灣文藝愛情片類型分析
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前言
文藝愛情片是台灣的電影類型中非常重要的一個組成部份，不同時代背景的文藝愛情片，各有何種千秋呢？從這些異同中間，我們又如何了解這個類型更多的特質呢？本文透過宋存壽的《窗外》及侯孝賢的《戀戀風塵》這兩部經典文藝愛情片的比較，經由剖析時代背景特點，加之主題、技巧、風格幾大方面的深入分析，勾畫出由七十年代進入八十年代的文藝愛情片之發展軌跡。
解讀文藝愛情片的類型
（一）如何詮釋“文藝片”
首先讓我們探究一下“文藝片”究竟屬於什麼樣的範疇。蔡國榮先生在《中國近代文藝電影研究》中提出，文藝片這一類型影片可作如下定義：“大凡以現代或清末民初為時代背景，在感情方面用力描繪，加強刻畫，全片核心經由感情凝成，題旨也在彰顯感情的影片。”1
（二）開啟台灣文藝愛情片的鑰匙
在1965年至1983年這將近二十年的時間里，根據瓊瑤小說改編的文藝愛情片成為台灣文藝片的主流，這一類型的影片為觀眾製造了獨具特色的愛情夢境，一度引領時代潮流。 1965年，瓊瑤小說《煙雨濛濛》被買下版權改編成電影，而李行導演也在中影的支持下拍攝了《婉君表妹》及《啞女情深》，一時轟動，開啟了瓊瑤式文藝愛情片的風潮。由此可見，小說改編，尤其是瓊瑤小說的改編，成了那個時代一把開啟文藝愛情片的鑰匙，這扇大門打開之後，便又形成了一條別具一格的文藝愛情片之路。
縱觀時代背景的更迭
分析電影類型的開端，我們不得不提出重要的問題——什麼樣的時代造就了這樣的電影呢？那麼，從《窗外》到《戀戀風塵》，十多年間，台灣時代背景有怎樣的變化？
（一）“窗外”之幻象
《窗外》拍攝於1973年，六、七年代的臺灣，政治經濟各個方面都發生著快速變化，各種知識、經濟與社會階層不斷擴大的社會中，差異往往成為台灣各階層之間衝突的原因。不難看出，瓊瑤式文藝愛情片，大多以差異為故事的前提，而超越差異是主要敘事內容。在差異的前提下，超越差異便成為故事的目標。爲什麽會出現這樣的局面呢？從時代背景下的觀眾及創作者的角度出發，我們可以說，這種文藝愛情片擬造了超越差異的一種幻象，能夠減低觀眾在現實生活中的焦慮、挫折感，尤其是女性觀眾，替當時的勞工女性沉悶的精神世界提供了一條出路。
（二）“風塵”滾滾襲來
而《戀戀風塵》拍攝於1987年。從《台灣新電影興起的背景》發展至八十年代，已是台灣政治、經濟的重大轉型期。此時的台灣，經濟的迅速發展之下，被視為“新型工業國家中的高 材生”；政治上，也醞釀著強而有力的改革；電影文化逐漸有了愈加開放的氣氛；而同時期的另一個華語電影的重要陣地——香港，已有了香港新浪潮的崛起……種種變遷之下，此時，無論是新一代觀眾的觀影需求，還是新一代導演自覺的創作欲求，都已經決定啦此時的電影工業不能再是維持及延續“整個七零年代台灣出品的影片，以瓊瑤式文藝電影與宣傳性軍教電影佔據大量本土市場，其他則是模仿香港功夫武俠影片的跟風之作”1這樣的境況了。新電影應運而生，《戀戀風塵》也是其中的一部傑作。
歸納文藝愛情片的發展軌跡
理清了這種更迭的背景之後，我們也就不難分析出以這兩部不同時代的經典影片為代表的兩種文藝愛情片的特質了，從而再從中歸納七十年代至八十年代台灣文藝愛情片的發展軌跡。
首先我們可以比較一下這兩部典型影片的大致特點。
根據蔡國榮先生在《中國近代文藝電影研究》中所指出的文藝片的兩種創作取向，依據七種的感情描寫，《窗外》所代表的瓊瑤文藝愛情片具有“浪漫取向”，專事描寫感情波折、強調感情的力量；而《戀戀風塵》所代表的新電影中的文藝愛情片則具有“寫實取向”，重視客觀、強調環境的力量、透過冷靜的態度觀察人生。
那麼從瓊瑤文藝愛情片到新電影的文藝愛情片，這個創作取向轉變的歷程，有什麼樣的重複性，又有什麼樣的發展、突破呢？
（一）重複
創作：都是初戀真實事件改編，帶有自傳性，反應了文藝愛情片“源於生活”的創作特點
題材：都涉及青少年愛情的挫折，選取當代的台灣本土作為背景
劇情：感情發生變故，難以圓滿的現實，保證文藝愛情片的故事的可看性、複雜性
內容：“愛情”是展開整個敘事的出發點；對“家庭”都有一定的描摹；對“代溝”的反映；阻礙、壓力往往來自所處的社會環境。
感情：一種是濃烈的感情，另一種是淡淡的感情，但都是一樣的質樸純真
從上述這些方面來看，《戀戀風塵》所代表的新電影中的文藝愛情片對《窗外》所代表的瓊瑤文藝愛情片有所傳承。
（二）發展及突破：主題、技巧、風格
1. 主題：“較為純粹的愛戀描摹”與“貼近現實的集體回憶”
《窗外》較為集中地對“畸戀”進行敘述，並且也涉及了另一些方面的主題：
A. 著重於愛情，細膩地表現了江雁容架構于憧憬的少女情懷
B. 在“愛情”以外，也突出了康南這類知識份子于離亂時代的孤寂心緒
C. 間接反映出“兩代人的疏離”1 ，尤其是兩代人愛情觀、婚姻觀的差異，以同情的角度看這段離經叛道的感情，對自以為是的家庭與社會提出了質疑
D. 從詩意化的結尾我們也可以推測出，歲月變遷、青春老去給人帶來的不可磨滅的痕跡，也是重要 的一筆
《戀戀風塵》則更像一副廣闊的人生畫卷：
A. 青少年愛戀的脆弱及不確定性
B. 又並不是純粹愛情片，在人的成長中、在周遭變遷中，反映出臺灣社會現代化的發展進程與城鄉之間生活、價值與人際關係互動的差異
C. 以“現實”為主題的一代人的集體回憶錄，強調當時周遭社會環境的重要性
“這些影片透過神格化的英雄與俊男美女形體，提供大眾超脫國際挫折的夢境，麻痹大眾長久處於權威統治下的壓抑情緒。” P43八十年代台灣（新）電影的社會學探索《當代華語電影論述》
六七十年代的瓊瑤文藝愛情片可謂是青少年的“幻想罐頭”，但它最薄弱之處大概也就在於這一系列電影並不反應廣泛普遍的社會問題。
於是，八十年代新電影的文藝愛情片，則密切關注了現實，有了很大的突破。故事是根據根據編劇吳念真入伍前後的片段經歷改編而成，“就內容題材來看，新電影與八十年代以前傳統電影最主要不同 的地方，就是它們與戰後台灣現實社會有著緊密的切合性”，它們得以史詩般地記述不同年代台灣社會的轉型，各種文化之間顯著的距離差異，及其中的困難與成長。
2. 技巧：“傳統”與“高度風格化”
《窗外》
敘事方式上，情節跌宕起伏，繼承了傳統的中國電影敘事方式以及借鑒了荷李活通俗情節劇 (Hollywood Melodrama)的敘事方式；鏡頭語言上，剪輯十分的規範、嚴謹，經常使用(zoom in/ out)來突顯人物表情神態的變化，進而豐富形象、深化情感。
《戀戀風塵》
敘事方式上，“寫實而又淡化劇情，帶著距離審視著卻又清新而深沉⋯⋯《戀戀風塵》是極為文學化的電影作品”1 ；鏡頭語言上，《戀戀風塵》作為侯孝賢的代表作之一，是帶有強烈的侯氏美學特點的。影片色調自然、沒有特別的布光；經常採用長鏡頭、定鏡頭描摹事件發生的經過，甚至有不少對話場面也是全景構圖；意象豐富，有大量的空鏡頭，捕捉風景、人物身邊的環境，也將“信件”作為一個重要載體，大量使用畫外音及字幕。
由此看來，我們可以說，在電影技巧上，八十年代新電影的文藝愛情片所進行的實驗，是有了革命性的突破的，也較之前的影片有著極其深遠的意義、價值。尤其是侯孝賢的鏡頭語言，各種長鏡頭、定鏡頭、空鏡頭，將中國古典美學發揮到極致。並且，他的電影節奏並非來自敘事，而是外部敘事進展中的心理節奏。這寫都是六七十年代的瓊瑤文藝愛情片所未能企及的技巧風格化的高度。
3. 風格：“延續鴛鴦蝴蝶之傳奇”與“獨創出台灣性”
六七十年代的瓊瑤文藝愛情片：
A. 中國傳統風格濃厚。根據陳飛寶先生《台灣電影導演藝術》中“宋存壽的畸零感傷世界”一文，宋存壽有三、四十年代中國傳統電影和五十年代意大利新現實主義電影的影響。我們或多或少，可以看見那種“傳統”，从唐代传奇到民国“鸳鸯蝴蝶派”小说，才子佳人的爱情故事、曲折离奇的情节发展、通俗易懂的叙述方式、对传统伦理道德的坚持。
B. 借鑒了荷李活 (Hollywood)電影傳統的通俗情节剧模式。简单方法处理剧中的各种矛盾冲突，夸张的戏剧语言来渲染人物的感情，并试图达到教化的效果。因此，剧中突如其来的灾祸、出乎意料的巧合或者是爱情的阻碍者突然醒悟而成全男女主人公等情节频频出现。
C.本土化程度不深。演员講國語，与台湾当地人的语言方式习惯有较大差异， 在传递台湾人的民风民俗民性民情上仍止于浅表的层次。
八十年代新電影的文藝愛情片：
侯孝賢被評論界稱為“抒情詩人而不是說故事的人” ，他的表達具有中國式的抒情方式。他那種影像詩化的傾向，也正與小津安二郎的風格有異曲同工之妙。侯孝賢電影的另一大特色是啟用大量的非職業演員，格外自然真實。
這一批新電影在本土化程度上，有了質的飛躍。新電影的創作者很注意商品經濟和現代生活方式對於傳統觀念、習俗的碰撞和衝擊；不回避嚴峻的社會問題；演員的角色創造有濃厚的鄉土氣息；其他各項電影視聽元素都刻意營造真實本色的臺灣本土文化氛圍。由此可以看出，新電影中的文藝愛情片相對於此前的文藝愛情片，已經具有了相當的“台灣性”，它們有了那樣深刻的烙印。
並且，“侯氏美學”等風格鮮明、具有濃厚“台灣性”的新電影，事實上也取得成功，令台灣電影舉世矚目。
結論
綜上可知，侯孝賢的《戀戀風塵》所代表的八十年代新電影的文藝愛情片相對之於宋存壽的《窗外》所代表的六七十年代的瓊瑤文藝愛情片，在主題、技巧、風格幾大方面上存在著一定的繼承關係，同時又在此基礎上進行了新的實驗、嘗試，每一方面又都其發展空間，甚至出現較大的突破點。
參考資料
（一）電影
（二）中文資料
宋子文（2006）。《台灣電影三十年》。上海：復旦大學出版社。
林志明 等譯（1999）。《侯孝賢》。台北：電影資料館、
李天鐸、陳蓓芝（1996）。《當代華語電影論述》 。台北：時報。
蔡國榮（1985）。 《中國近代文藝電影研究》。台北：中華民國電影圖書館出版部。
黃建業（1995）。台灣新電影興起的背境。《楊德昌電影研究》。台北：遠流出版社。
陳飛寶編著（1988）。《台灣電影史話》。北京：中國電影出版社。
陳飛寶（2000）。《台灣電影導演藝術》。台北：亞太出版社。
（三）English Reference
Yeh, Emilie Yueh-yu. (2005)Taiwan Film Directors: A Treasure Island. New York: Columbia University Press.
（四）網頁
香港電影資料館
http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/index.php
前言
文藝愛情片是台灣的電影類型中非常重要的一個組成部份，不同時代背景的文藝愛情片，各有何種千秋呢？從這些異同中間，我們又如何了解這個類型更多的特質呢？本文透過宋存壽的《窗外》及侯孝賢的《戀戀風塵》這兩部經典文藝愛情片的比較，經由剖析時代背景特點，加之主題、技巧、風格幾大方面的深入分析，勾畫出由七十年代進入八十年代的文藝愛情片之發展軌跡。
解讀文藝愛情片的類型
（一）如何詮釋“文藝片”
首先讓我們探究一下“文藝片”究竟屬於什麼樣的範疇。蔡國榮先生在《中國近代文藝電影研究》中提出，文藝片這一類型影片可作如下定義：“大凡以現代或清末民初為時代背景，在感情方面用力描繪，加強刻畫，全片核心經由感情凝成，題旨也在彰顯感情的影片。”1
（二）開啟台灣文藝愛情片的鑰匙
在1965年至1983年這將近二十年的時間里，根據瓊瑤小說改編的文藝愛情片成為台灣文藝片的主流，這一類型的影片為觀眾製造了獨具特色的愛情夢境，一度引領時代潮流。 1965年，瓊瑤小說《煙雨濛濛》被買下版權改編成電影，而李行導演也在中影的支持下拍攝了《婉君表妹》及《啞女情深》，一時轟動，開啟了瓊瑤式文藝愛情片的風潮。由此可見，小說改編，尤其是瓊瑤小說的改編，成了那個時代一把開啟文藝愛情片的鑰匙，這扇大門打開之後，便又形成了一條別具一格的文藝愛情片之路。
縱觀時代背景的更迭
分析電影類型的開端，我們不得不提出重要的問題——什麼樣的時代造就了這樣的電影呢？那麼，從《窗外》到《戀戀風塵》，十多年間，台灣時代背景有怎樣的變化？
（一）“窗外”之幻象
《窗外》拍攝於1973年，六、七年代的臺灣，政治經濟各個方面都發生著快速變化，各種知識、經濟與社會階層不斷擴大的社會中，差異往往成為台灣各階層之間衝突的原因。不難看出，瓊瑤式文藝愛情片，大多以差異為故事的前提，而超越差異是主要敘事內容。在差異的前提下，超越差異便成為故事的目標。爲什麽會出現這樣的局面呢？從時代背景下的觀眾及創作者的角度出發，我們可以說，這種文藝愛情片擬造了超越差異的一種幻象，能夠減低觀眾在現實生活中的焦慮、挫折感，尤其是女性觀眾，替當時的勞工女性沉悶的精神世界提供了一條出路。
（二）“風塵”滾滾襲來
而《戀戀風塵》拍攝於1987年。從《台灣新電影興起的背景》發展至八十年代，已是台灣政治、經濟的重大轉型期。此時的台灣，經濟的迅速發展之下，被視為“新型工業國家中的高 材生”；政治上，也醞釀著強而有力的改革；電影文化逐漸有了愈加開放的氣氛；而同時期的另一個華語電影的重要陣地——香港，已有了香港新浪潮的崛起……種種變遷之下，此時，無論是新一代觀眾的觀影需求，還是新一代導演自覺的創作欲求，都已經決定啦此時的電影工業不能再是維持及延續“整個七零年代台灣出品的影片，以瓊瑤式文藝電影與宣傳性軍教電影佔據大量本土市場，其他則是模仿香港功夫武俠影片的跟風之作”1這樣的境況了。新電影應運而生，《戀戀風塵》也是其中的一部傑作。
歸納文藝愛情片的發展軌跡
理清了這種更迭的背景之後，我們也就不難分析出以這兩部不同時代的經典影片為代表的兩種文藝愛情片的特質了，從而再從中歸納七十年代至八十年代台灣文藝愛情片的發展軌跡。
首先我們可以比較一下這兩部典型影片的大致特點。
根據蔡國榮先生在《中國近代文藝電影研究》中所指出的文藝片的兩種創作取向，依據七種的感情描寫，《窗外》所代表的瓊瑤文藝愛情片具有“浪漫取向”，專事描寫感情波折、強調感情的力量；而《戀戀風塵》所代表的新電影中的文藝愛情片則具有“寫實取向”，重視客觀、強調環境的力量、透過冷靜的態度觀察人生。
那麼從瓊瑤文藝愛情片到新電影的文藝愛情片，這個創作取向轉變的歷程，有什麼樣的重複性，又有什麼樣的發展、突破呢？
（一）重複
創作：都是初戀真實事件改編，帶有自傳性，反應了文藝愛情片“源於生活”的創作特點
題材：都涉及青少年愛情的挫折，選取當代的台灣本土作為背景
劇情：感情發生變故，難以圓滿的現實，保證文藝愛情片的故事的可看性、複雜性
內容：“愛情”是展開整個敘事的出發點；對“家庭”都有一定的描摹；對“代溝”的反映；阻礙、壓力往往來自所處的社會環境。
感情：一種是濃烈的感情，另一種是淡淡的感情，但都是一樣的質樸純真
從上述這些方面來看，《戀戀風塵》所代表的新電影中的文藝愛情片對《窗外》所代表的瓊瑤文藝愛情片有所傳承。
（二）發展及突破：主題、技巧、風格
1. 主題：“較為純粹的愛戀描摹”與“貼近現實的集體回憶”
《窗外》較為集中地對“畸戀”進行敘述，並且也涉及了另一些方面的主題：
A. 著重於愛情，細膩地表現了江雁容架構于憧憬的少女情懷
B. 在“愛情”以外，也突出了康南這類知識份子于離亂時代的孤寂心緒
C. 間接反映出“兩代人的疏離”1 ，尤其是兩代人愛情觀、婚姻觀的差異，以同情的角度看這段離經叛道的感情，對自以為是的家庭與社會提出了質疑
D. 從詩意化的結尾我們也可以推測出，歲月變遷、青春老去給人帶來的不可磨滅的痕跡，也是重要 的一筆
《戀戀風塵》則更像一副廣闊的人生畫卷：
A. 青少年愛戀的脆弱及不確定性
B. 又並不是純粹愛情片，在人的成長中、在周遭變遷中，反映出臺灣社會現代化的發展進程與城鄉之間生活、價值與人際關係互動的差異
C. 以“現實”為主題的一代人的集體回憶錄，強調當時周遭社會環境的重要性
“這些影片透過神格化的英雄與俊男美女形體，提供大眾超脫國際挫折的夢境，麻痹大眾長久處於權威統治下的壓抑情緒。” P43八十年代台灣（新）電影的社會學探索《當代華語電影論述》
六七十年代的瓊瑤文藝愛情片可謂是青少年的“幻想罐頭”，但它最薄弱之處大概也就在於這一系列電影並不反應廣泛普遍的社會問題。
於是，八十年代新電影的文藝愛情片，則密切關注了現實，有了很大的突破。故事是根據根據編劇吳念真入伍前後的片段經歷改編而成，“就內容題材來看，新電影與八十年代以前傳統電影最主要不同 的地方，就是它們與戰後台灣現實社會有著緊密的切合性”，它們得以史詩般地記述不同年代台灣社會的轉型，各種文化之間顯著的距離差異，及其中的困難與成長。
2. 技巧：“傳統”與“高度風格化”
《窗外》
敘事方式上，情節跌宕起伏，繼承了傳統的中國電影敘事方式以及借鑒了荷李活通俗情節劇 (Hollywood Melodrama)的敘事方式；鏡頭語言上，剪輯十分的規範、嚴謹，經常使用(zoom in/ out)來突顯人物表情神態的變化，進而豐富形象、深化情感。
《戀戀風塵》
敘事方式上，“寫實而又淡化劇情，帶著距離審視著卻又清新而深沉⋯⋯《戀戀風塵》是極為文學化的電影作品”1 ；鏡頭語言上，《戀戀風塵》作為侯孝賢的代表作之一，是帶有強烈的侯氏美學特點的。影片色調自然、沒有特別的布光；經常採用長鏡頭、定鏡頭描摹事件發生的經過，甚至有不少對話場面也是全景構圖；意象豐富，有大量的空鏡頭，捕捉風景、人物身邊的環境，也將“信件”作為一個重要載體，大量使用畫外音及字幕。
由此看來，我們可以說，在電影技巧上，八十年代新電影的文藝愛情片所進行的實驗，是有了革命性的突破的，也較之前的影片有著極其深遠的意義、價值。尤其是侯孝賢的鏡頭語言，各種長鏡頭、定鏡頭、空鏡頭，將中國古典美學發揮到極致。並且，他的電影節奏並非來自敘事，而是外部敘事進展中的心理節奏。這寫都是六七十年代的瓊瑤文藝愛情片所未能企及的技巧風格化的高度。
3. 風格：“延續鴛鴦蝴蝶之傳奇”與“獨創出台灣性”
六七十年代的瓊瑤文藝愛情片：
A. 中國傳統風格濃厚。根據陳飛寶先生《台灣電影導演藝術》中“宋存壽的畸零感傷世界”一文，宋存壽有三、四十年代中國傳統電影和五十年代意大利新現實主義電影的影響。我們或多或少，可以看見那種“傳統”，从唐代传奇到民国“鸳鸯蝴蝶派”小说，才子佳人的爱情故事、曲折离奇的情节发展、通俗易懂的叙述方式、对传统伦理道德的坚持。
B. 借鑒了荷李活 (Hollywood)電影傳統的通俗情节剧模式。简单方法处理剧中的各种矛盾冲突，夸张的戏剧语言来渲染人物的感情，并试图达到教化的效果。因此，剧中突如其来的灾祸、出乎意料的巧合或者是爱情的阻碍者突然醒悟而成全男女主人公等情节频频出现。
C.本土化程度不深。演员講國語，与台湾当地人的语言方式习惯有较大差异， 在传递台湾人的民风民俗民性民情上仍止于浅表的层次。
八十年代新電影的文藝愛情片：
侯孝賢被評論界稱為“抒情詩人而不是說故事的人” ，他的表達具有中國式的抒情方式。他那種影像詩化的傾向，也正與小津安二郎的風格有異曲同工之妙。侯孝賢電影的另一大特色是啟用大量的非職業演員，格外自然真實。
這一批新電影在本土化程度上，有了質的飛躍。新電影的創作者很注意商品經濟和現代生活方式對於傳統觀念、習俗的碰撞和衝擊；不回避嚴峻的社會問題；演員的角色創造有濃厚的鄉土氣息；其他各項電影視聽元素都刻意營造真實本色的臺灣本土文化氛圍。由此可以看出，新電影中的文藝愛情片相對於此前的文藝愛情片，已經具有了相當的“台灣性”，它們有了那樣深刻的烙印。
並且，“侯氏美學”等風格鮮明、具有濃厚“台灣性”的新電影，事實上也取得成功，令台灣電影舉世矚目。
結論
綜上可知，侯孝賢的《戀戀風塵》所代表的八十年代新電影的文藝愛情片相對之於宋存壽的《窗外》所代表的六七十年代的瓊瑤文藝愛情片，在主題、技巧、風格幾大方面上存在著一定的繼承關係，同時又在此基礎上進行了新的實驗、嘗試，每一方面又都其發展空間，甚至出現較大的突破點。
參考資料
（一）電影
（二）中文資料
宋子文（2006）。《台灣電影三十年》。上海：復旦大學出版社。
林志明 等譯（1999）。《侯孝賢》。台北：電影資料館、
李天鐸、陳蓓芝（1996）。《當代華語電影論述》 。台北：時報。
蔡國榮（1985）。 《中國近代文藝電影研究》。台北：中華民國電影圖書館出版部。
黃建業（1995）。台灣新電影興起的背境。《楊德昌電影研究》。台北：遠流出版社。
陳飛寶編著（1988）。《台灣電影史話》。北京：中國電影出版社。
陳飛寶（2000）。《台灣電影導演藝術》。台北：亞太出版社。
（三）English Reference
Yeh, Emilie Yueh-yu. (2005)Taiwan Film Directors: A Treasure Island. New York: Columbia University Press.
（四）網頁
香港電影資料館
http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/index.php
这篇影评有剧透
