影史上有哪些多次合作的经典搭档最终分道扬镳？
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这个问题2014年提出至今依然无人回答，或许是因为电影史上的黄金搭档不胜枚举，且往往电影爱好者们耳熟能详，似乎并没有什么特别值得罗列的意义；而最终的分道扬镳则代表了情感难填的遗憾，缺憾的伤感又令人不忍细数。
那些最终分道扬镳的经典搭档仿佛天然萦绕着难以驱散的无奈与怅然气息，让人见证了时间对于亲密伙伴关系的升腾与改变，也让人触碰到命运的无常和情谊的难料。
可是尽管以遗憾收场的关系中总是透着一股灰色的忧伤，却没有人能够否认，又恰恰是这些经典搭档间的分别或重聚弥散着宛如维纳斯断臂般的美感，同时也象征着那一段段散落在电影史上的传奇。
现在，我们一起来看看世界电影史上那些最终分道扬镳的经典搭档们曾经的故事吧。
一、周星驰 + 吴孟达
合作作品：他来自江湖（1989）；盖世豪侠（1989）；龙凤茶楼（1990）；赌圣（1990）；江湖最后一个大佬（1990）；赌侠（1990）；整蛊专家（1991）；新精武门1991（1991）；非洲和尚（1991）；逃学威龙（1991）；赌侠2：上海滩赌圣（1991）；逃学威龙2（1992）；审死官（1992）；鹿鼎记（1992）；群星会（1992）；武状元苏乞儿（1992）；济公（1993）；破坏之王（1994）；九品芝麻官（1994）；大话西游之月光宝盒（1995）；大话西游之大圣娶亲（1995）；百变星君（1995）；食神（1996）；行运一条龙（1998）；喜剧之王（1999）；少林足球（2001）
周星驰：他其实很孤独。
吴孟达：他是一个平常的天才。
周星驰和吴孟达是华语影坛曾经无可争议的金牌搭档。
两人自1988年的《他来自江湖》开启合作，随后开始在各种剧集和电影中成为长期合作伙伴，无论是在无线台庆上令人捧腹的相声表演，《非洲和尚》里相互搭配的粤语旁白，还是一些电影中惊鸿一瞥的友情客串，两人始终都是一起出现，一同出镜，形影不离。
在长期合作的过程中，“周星驰+吴孟达”模式逐渐成为了无厘头风格的标志。两人的合作从1988年开始延续十余年，合作多达二十余次，直至《功夫》一片。
传言《功夫》一片拍摄时周星驰放了吴孟达的鸽子，导致特意为该片空出档期的吴孟达最终损失港币几百万元，由此两人关系产生间隙。尽管在媒体的肆意渲染和各种猜测下，两人多次表示并未因此交恶，但是最终的事实是自2001年《少林足球》后至今的近20年时间里，这对曾情同父子的金牌搭档再也没有出现在同一部作品之中。
离开吴孟达这枚顶级绿叶后，周星驰的影片开始朝着国际化大制作的道路一路狂奔，电影中的特效和主题都有朝着好莱坞靠拢的势头。实际上早在《大话西游》之后，周星驰就开始寻求转型，到了《少林足球》，初步转型成功。之后的《功夫》、《长江七号》、《西游降魔篇》和《美人鱼》，都基本算是肯定了周星驰的票房号召力而非导演能力之作。
但是在周星驰事业扶摇直上的同时，他也陷入了众叛亲离的局面。不仅吴孟达，包括刘镇伟、李立持、王晶等在内的诸多知交好友和事业伙伴纷纷离他而去。甚至于在这样的氛围下，有人以此带节奏，引发了2014年震动整个华语娱乐圈的“倒周事件”，虽然其中针对周星驰恶意攻击的成分居多，加之周星驰一向面对是非不予回应、清者自清的做派，才让事件初期呈现一边倒对他不利的发酵事态。但在业界多人长期对于周星驰为人处世的是非言论背后，也可以从侧面看出，或许工作环境中的星爷确实有着难以相处或不近人情的一面。
而在分开后，吴孟达除了在2019年的《流浪地球》中再次让大家看到了他熟悉的身影，离开周星驰后，多年来已经几乎很少再在有影响力的大银幕作品里看到他的踪迹，尽管没有达到事业滑铁卢的境地，但是达叔近十余年的确有些淡出了影迷的视线。
其实从周星驰和吴孟达两人的分野可以明显看到，周星驰从“星仔”到“星爷”的整个升级过程。周星驰在电影的制作规模和观感体验上国际商业化转型显然是成功的，他不仅重新打造了一支自己的影片制作团队，还逐渐退出了影片的核心演绎地位，放下了戏份，专心作为幕后的主创核心，捧出了一个又一个“星女郎”。
毋庸置疑的是，周星驰显然已经从当年那个向导演提点意见还要通过吴孟达来转达的小演员，转变成了如今传闻中对作品质量要求极高，对工作伙伴无比苛刻，稍有不满便严厉痛批的喜剧之王。
无疑从《功夫》到《新喜剧之王》一路走来，我们看到了周星驰作品中特效的飞速提升，看到了规模化大制作所打造的震撼场景，看到了票房对周星驰步入影坛主流的肯定，然而我们也渐渐感觉到星爷的电影里好像慢慢失去了点什么，失去的仿佛是曾经那些真诚且撩动我们心弦的无厘头笑料，而剩下的似乎更多是形同嚼蜡的一次性速效包袱。
《功夫》作为周星驰近十五年来的巅峰作品，场景、特效及武学的表达都是华语电影的一座里程碑，但就其故事而言，吴孟达曾有过这样的评价，“《功夫》在我眼中根本就不算一个故事，只是一个个的片段，没有内涵。”而在《功夫》之后，周星驰的电影似乎在追求感官体验和刻意强推笑料的路上越走越远，影片的故事性和内涵性却越来越空乏。曾经周星驰电影中那些小人物大梦想的激情迸发，通过演绎小人物对生活的追求、物质的追求、精神的追求，从主人公的苦楚通过不断挣扎最终转苦为甜或者化解危机，将生活中的不如意通过不断抗争转变为最终幸福果实的经历，在观赏影片的这个过程中观众也体验到了流畅真挚的情感和故事自然激发出的欢笑与乐趣，这样行云流水的愉悦体验却似乎一去不复返了。
传言中，周星驰只对吴孟达这个亦师亦父亦友的搭档尊敬有加，也只有在他的面前永远不敢称之为“星爷”，但随着两人近二十年前合作关系的终结，基本事实上宣告了华语电影无厘头黄金时代的结束。
不知有生之年，我们是否还能再看到一次周星驰与吴孟达搭档的作品呢？
二、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）+ 伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）
合作作品：怪尸案（The Trouble with Harry，1955）；擒凶记（The Man Who Knew Too Much，1956）；伸冤记（The Wrong Man，1956）；迷魂记（Vertigo，1958）；西北偏北（North by Northwest，1959）；惊魂记（Psycho，1960）；群鸟（The Birds，1963）；艳贼（Marnie，1964）
阿尔弗雷德·希区柯克：我对他说，你怎么做都行，就是别动洗澡杀人那场戏，那里不需要配乐。
伯纳德·赫尔曼：希区柯克是一个很敏感的人，配乐方面他全交给了我，那是他的幸运。
其实了解希区柯克的人都知道，如果并非每次听了配乐的实际效果后都觉得不错，例如《惊魂记》中的浴室杀人段落时此时无声胜有声的“配乐”，后来却让这个段落，乃至整部影片成为了影史经典，恐怕希区柯克早在12年前第一次发生争执时就把伯纳德·赫尔曼这位电影配乐大师给踢出自己的团队了。
然而有趣的是，反过来，对伯纳德·赫尔曼来说也一样，无论是对希区柯克姑且算是欣赏也罢，还是实则内心轻蔑也罢，赫尔曼不得不承认，只有希区柯克的影片才能与他那些精妙的旋律相互成就。
但对于观众和影迷而言，二者的合作无疑是影史莫大的幸运。哪怕今天我们再次回忆《怪尸案》、《擒凶记》、《伸冤记》、《迷魂记》、《西北偏北》和《群鸟》时，那些令人印象极其深刻的配乐，甚至是《群鸟》中那些模拟出的鸟叫声，依然萦绕在我们心头，久久难以散去。
这两位均颇为自负的天才为了给影史留下这些经典佳作，二人无论从创作理念，到薪资报酬，均因严重分歧而相互忍耐了彼此很久，从这一点上而言，后世每一个欣赏这些作品的影迷都应该抱着感恩之心，毕竟希区柯克和赫尔曼都在对彼此的莫大不满中，从个人感受和情绪上都付出了巨大的牺牲才换回了这些共创的艺术遗产。
可是人的忍耐终究是有限度的，到了1966年的影片《冲破铁幕》（Torn Curtain，1966）的拍摄过程中，两人相互的忍耐终于达到了极限。
由于影片制作过程中遇到的诸多不如意，希区柯克的情绪十分糟糕，非常郁闷。首先希区柯克希望由《西北偏北》中“金发女郎”式的女演员爱娃·玛丽·森特（Eva Marie Saint）来扮演女主角，但制片方的环球公司不予认可，认为爱娃不能带来好的票房成绩，因此强迫希区柯克启用当时刚刚因前一年的《音乐之声》（The Sound of Music，1965）火遍全美的女演员朱莉·安德鲁斯（Julie Andrews）。男主角方面，希区柯克曾邀请与自己在《深闺疑云》（Suspicion，1941）、《美人计》（Notorious，1946）、《捉贼记》（To Catch a Thief，1955）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）中四度合作的影星加里·格兰特（Cary Grant），但格兰特告诉他，自己计划再拍一部电影就打算退休，因此没有接受片约。于是男主角最终请来了著名影星保罗·纽曼（Paul Newman）。遗憾的是，希区柯克在片场与保罗·纽曼的合作中出现了颇多分歧，作为一个方法派演员，纽曼十分希望了解影片主人公的行为动机，就此他多次询问希区柯克，而一向视演员如犬马的希区柯克却回答他：“动机就是你的薪水。”由于心中的疑惑始终得不到解答，纽曼在拍摄过程中一直质疑电影的剧情走向以及人物的刻画，希区柯克后来就此评价说，他无法接受纽曼的无礼，而纽曼则坚持认为自己从未对希区柯克有过不敬，“我觉得我与希区柯克很投缘，一见如故，但剧本妨碍了我们的关系。”纽曼的方法派演技与希区柯克电影的剧情装配式拍摄手法难以融合，这导致他在影片中的表演看上去略显僵硬，这也令希区柯克颇有微词。另一方面，影片的制作过程中，多次出现资金问题，导致影片拍摄一再中断。此外，影片场景的变换也耽搁了拍摄进度，令拍摄周期进一步延长。这一切都令希区柯克在那段时间里的心情异常烦闷。
而恰好这一时期赫尔曼正在与妻子处于家庭纠纷的分居之中，原本心情同样躁郁的赫尔曼在影片拍摄完成之前其实就已经根据影片情节、故事意境制作完成了全部配乐，但希区柯克和环球公司都坚持要求他提供一个曲风更为乐观、愉快，且含有爵士和流行风格的配乐。环球公司甚至希望赫尔曼为电影的女主角朱莉·安德鲁斯专门写一首歌，希区柯克对此亦表示赞同。虽然并不认同环球公司和希区柯克的观点，但强忍着理念分歧的赫尔曼还是改进了配乐，可是仍旧无法令希区柯克满意。
于是，在双方情绪均高度火爆的情况下，两人对对方都已经达到忍无可忍的地步。最终，十余年的积怨在这次放在从前再稀松平常不过的关于配乐风格的争执中彻底爆发，随后二人彻底结束了他们自1954年《怪尸案》以来的天才合作。两人决裂后，《冲破铁幕》的配乐工作最终由英国作曲家约翰·埃迪森（John Addison）完成。
不过二人的分手并未对两位大师此后的职业生涯带来过多负面影响。希区柯克此后的电影配乐依然能请到像罗恩·古德曼（Ron Goodman）这样的音乐名家。
与之相比，赫尔曼则多少心中有些不是滋味，因为在此后相当长的一段时间里，他始终难以摆脱希区柯克的名字，比如希区柯克在法国的铁杆粉丝弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）就慕名找到赫尔曼，请他为自己的电影《华氏451度》（Fahrenheit 451，1966）和《黑衣新娘》（La mariée était en noir，1968）作曲。其后，新一代的惊悚片大师布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）也冲着“希区柯克御用配乐师”的名号，邀请赫尔曼成为他的合作者。赫尔曼自然没有令他们失望，在这些作品中，他的作曲水准依旧高质。而赫尔曼参与制作配乐的最后一部电影是马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）大名鼎鼎的影史经典《出租车司机》（Taxi Driver，1976）。
三、黑泽明 + 三船敏郎
合作作品：泥醉天使（醉いどれ天使，1948）；静夜之决斗（静かなる決闘，1949）；野良犬（野良犬，1949）；丑闻（醜聞，1950）；罗生门（羅生門，1950）；白痴（白痴，1951）；七武士（七人の侍，1954）；活人的记录（生きものの記録，1955）；蜘蛛巢城（蜘蛛巣城，1957）；低下层（どん底，1957）；战国英豪（隠し砦の三悪人，1958）；恶汉甜梦（悪い奴ほどよく眠る，1960）；用心棒（用心棒，1961）；椿三十郎（椿三十郎，1962）；天国与地狱（天国と地獄，1963）；红胡子（赤ひげ，1965）
编剧合作作品：
银岭之巅（銀嶺の果て，1947），编剧: 黑泽明/谷口千吉；
恶棍万和铁（ジャコ萬と鉄，1949），编剧: 黑泽明/谷口千吉 ；
爱与恨的彼岸（愛と憎しみの彼方へ，1951），编剧: 黑泽明/寒川光太郎/谷口千吉；
荒木又右卫门：决斗钥匙铺十字路口（荒木又右衛門 決闘鍵屋の辻，1952），编剧: 黑泽明；
战国无赖（戦国無頼，1952），编剧: 稻垣浩/黑泽明；
春风吹拂（吹けよ春風，1953），编剧: 黑泽明/谷口千吉；
战国群盗传（戦国群盗伝，1959），编剧: 山中贞雄/黑泽明；
姿三四郎（姿三四郎，1965），编剧: 黑泽明/富田常雄
黑泽明：如果能再遇到三船君，我一定要告诉他：你真是好样的！
三船敏郎：他是一个任何方面都比别人更认真的电影导演。
作为影史最知名的王牌搭档，从1965年的《红胡子》让主演三船敏郎第二次荣获威尼斯电影节影帝后，他与导演黑泽明就再也没有出现在同一部电影的卡司表中过。每每采访中有人就此提问时，黑泽明总会不厌其烦地耐心解释：“我和三船君并没有决裂，我们只是做完了能做的工作。”
作为黑泽明的御用演员，在二人关系最好的时期，三船敏郎甚至在《用心棒》和《椿三十郎》中，穿着绣有黑泽家徽的和服。在工作中，无论黑泽明在片场如何霸道，对三船敏郎始终是爱才有加，而三船敏郎无论作风如何胡闹，也从不敢在黑泽明面前造次。哪怕三船敏郎喝醉了酒在黑泽家附近开车乱闯而遭到媒体大面积负面报道，黑泽明也不以为然，依然亲厚如斯。可就是如此亲密的关系却在电影《红胡子》的合作之后戛然而止。
哪怕到了2020年的今天，“国际的黑泽”和“世界的三船”究竟为何最终会分道扬镳有着各种看似合理的解释，却从来没有任何线索证明这些说法的真实性，关于这个问题，恐怕是两位当事人自己也难以说清的疑问，所以尽管二人多次澄清，但依然难以阻止各种猜测的流传。其中流传甚广的一种说法是，三船敏郎其实一直以来就难以接受黑泽明的一些工作方式，比如拍摄《蜘蛛巣城》的战争场景时，黑泽明竟然找来了专业箭手担当演员，用真箭射向三船敏郎担当的主角；另一种较为流行的说法是，在拍摄《红胡子》的过程中，黑泽明发觉三船敏郎的演技已经达到瓶颈，难以再有潜力提升，因此对其心灰意冷，弃之而去；而最常被人们引用的则是担任黑泽明助理长达50年的野上照代所说的一番话。野上照代曾在其回忆录《等云到：与黑泽明导演在一起的美好时光》一书中透露，黑泽明的御用编剧小国英雄在一次酒会上，曾对黑泽明表示，三船敏郎在《红胡子》中的角色演绎得不够入木三分，自此黑泽明便开始有意地疏远三船敏郎。
“在《红胡子》的庆功晚宴上，我无法忘记小国曾对我说的话，他低声说，“三船在这次的表现上很不一样。”小国英雄说完这话后，黑泽明脸上马上泛起了阴霾。黑泽对三船在《红胡子》中演绎的不满，恐怕还是二人合作以来的第一次。在那之后，黑泽并没有特别去和三船谈这件事，而是慢慢地疏离结束了二人的合作。”
然而不少探究黑泽明和三船敏郎关系的影迷们，并不认为黑泽明真的仅因小国英雄的一句话或是三船敏郎仅仅一次演绎的失败就会对他疏离。毕竟冰冻三尺绝非一日之寒所能造成。
这段影史上扑朔迷离关系的终结，还有一些人认为或许能够从黑泽明的儿子黑泽久雄的回忆中窥见一二。在黑泽久雄的眼里，父亲在生活中是一个很平常的人，可是一到片场进入工作状态后就会变成魔鬼。连自己在片场看了现场拍摄，都会觉得父亲是个很讨厌的家伙。然而对于儿子的如此评价，黑泽明自己却有不一样的看法和解释。在他看来，在片场大吼大叫地训斥演员并没有什么奇怪的地方，自己影片演员受到的对待绝对比另一位日本著名导演小津安二郎先生的演员要好。在黑泽明的眼中，小津安二郎在拍摄中永远只对演员说一句话“好，再来一次”，他认为那才是真正的折磨。也许正是因为这种长期的极端严苛和难以承受的高压，才最终导致三船敏郎的主动离开。
另一部分人则从当时的日本电影环境上对二人的分离作出了解读。无论是在当时日本电影业大趋势下的创作潮流上，还是日本电影产业现实的处境中，观众已经对三船敏郎擅长的这种孤狼式的英雄形象出现了审美疲劳。黑泽明在接受了电影杂志采访被问及制作《红胡子》的心境时，他的回答就颇有一番别样的意味，“日本电影的危机发出呼喊，但拯救它的难道只剩下创作者的诚意和情怀？”从这句略显失意的反问句中，可以看出黑泽明的不甘与反思。在多人的回忆中，黑泽明在《红胡子》拍摄完毕最终成片时，曾因电影中展现出的红胡子形象而陷入自我怀疑，这也是小国英雄对三船敏郎演绎的红胡子形象产生质疑的原因之一。对于红胡子的角色形象存在的违和感，黑泽明始终在究竟是自己的人物塑造失误，还是三船敏郎的演绎出现了问题中，无法定论，进而陷入难解的纠结之中。而就两人合作二十年后的当时而言，曾经合作的辉煌时期所创造的侠而不武的孤狼式武士经典形象已然成为了过去式的辉煌，归根结底是此时的观众已经不再钟情于这样形象和这样的题材。
如此众多的不同猜测，或许这些说法多多少少都能反映出真实原因的某个侧面。一位追求完美主义的大师级导演，一位特立独行如同现代武士般的明星演员，在不断用彼此的强烈个性与天才冲撞出一段高山流水般的经典合作后，最终因彼此的“审美疲劳”而毅然分手，似乎虽是意料之外，却也是情理之中的事情，毕竟友谊为友谊，事业归事业，艺术是艺术。
从1947年参与《银岭之巅》的制作，在剪辑时无意间发现了三船敏郎独有的特质，到导演《泥醉天使》时正式启用三船敏郎为男主角，再到1965年《红胡子》后的分开，两人一共合作长达二十年时间。然而在两人分手之后，各自的职业生涯却双双陷入了不曾预料的低潮期。
1970年，由黑泽明执导，却不再由三船敏郎担当主演的影片《电车狂》（どですかでん，1970）上映后，遭遇了口碑和票房上的双重惨败，黑泽明一度为此近乎自杀，直到70年代中期才逐渐恢复往昔风采。
而三船敏郎在离开黑泽明后，自组制片公司，同时也曾尝试着朝好莱坞发展，并与其他多位不同风格的日本导演合作，却再也没有当年《罗生门》、《七武士》、《用心棒》等同等经典的作品问世。世人关于三船敏郎的记忆，也一直停留在了一路欢跳、放声大笑的大盗多襄丸和滑稽武士菊千代的身上。
三船敏郎和黑泽明于1997年与1998年先后去世，1965年后的三十余年时间里两人再无任何合作，留下的只有那一段名留影史共同创造出的辉煌与两人间令人唏嘘的经典传奇。
四、沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）+ 克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）
合作作品：阿基尔，上帝的愤怒（Aguirre, der Zorn Gottes，1972）；诺斯费拉图：夜晚的幽灵（Nosferatu: Phantom der Nacht，1979）；沃伊采克（Woyzeck，1979）；陆上行舟（Fitzcarraldo，1982）；眼镜蛇（Cobra Verde，1987）
沃纳·赫尔佐格：人们都说我们的关系是爱恨交加，其实我不爱他，也不恨他。我们互相尊重，即使在打算杀死对方时也是如此。
克劳斯·金斯基：他是个可恨的、可悲的、恶毒的、贪婪的、吝啬的、奸诈的、下流的、懦弱的、胆怯的、残酷成性的可怜虫，应该扔给鳄鱼活吃了！
沃纳·赫尔佐格与克劳斯·金斯基各自留在电影史上的作品都很多，因此那个年代他们长期出现在观众们的视野之中，再加上两人总是秤不离砣地出现在戏里戏外的各种场合中，因此给人感觉上他们仿佛合作了上百部作品。然而当我们细数两人合作的作品表时，才发现其实他们一共只合作过五部电影，可是时间跨度却长达十五年之久，并且几乎部部都是经典之作。
赫尔佐格的癫狂之名相信影迷们都有所了解，他是电影界有名的偏执狂，他的多部电影主人公均是有着疯狂偏执或惊世骇俗梦想与行事逻辑的癫狂之人，从这些特殊角色的独特视角，赫尔佐格孜孜不倦地探索着人性的疆界，揭露着现代文明的荒诞与堕落。赫尔佐格惯常用极端的手法写实般地拍摄那些难以想象的不可能场景，他是唯一在全球七个大洲均拍摄过作品的电影人，一旦确立目标往往毫不迟疑的亲身涉险那些蛮荒之地与惊险历程，甚至为了兑现赌注而在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）拍摄出《天堂之门》（Gates of Heaven，1978）后于大庭广众面前吃起了自己脚上的鞋子而成就了那部有名的纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（Werner Herzog Eats His Shoe，1980）。如果说电影史上哪个导演最癫狂，那一定非沃纳·赫尔佐格莫属。
和赫尔佐格的癫狂之名相对应，若说影史哪个演员因离经叛道、疯狂古怪而臭名昭著，那么人们首先想到的一定是克劳斯·金斯基。金斯基擅长饰演那些古怪且无比执着的疯狂角色，他能将这类特殊人群的神态行为及心理活动展现得惟妙惟肖，而他本人也如他所塑造的那些角色一般疯狂、乖张、凶暴，仿佛魔鬼的化身。在其两个女儿波拉·金斯基（Pola Kinski）与娜塔莎·金斯基（Nastassja Kinski）的自传和采访中，均声称父亲对她们有过越界的性骚扰举动，小女儿娜塔莎·金斯基称他为无法预测的暴君。金斯基在业界因在电影拍摄过程中理念不合而惯常大骂导演、制片人和罢演而闻名，他在电影拍摄过程中曾几度殴打过工作人员和群众演员，甚至嫌群众演员太吵而用温彻斯特步枪朝着他们的小屋开枪射击。拍摄《陆上行舟》期间，当地土著因无法忍受他的做派而数次向赫尔佐格提议，只要他同意，他们就立刻杀了金斯基。1950年，金斯基曾因跟踪自己的女性赞助商而被警察逮捕，由于其有异常人的举止随后送往精神病院治疗，初步诊断为轻度精神分裂症，并有明显的反社会人格障碍，或许这也是金斯基惯常狂暴的源头。克劳斯·金斯基就是这样一头电影史上谁也难以驯服的野兽。
如果说谁能配上偏执狂赫尔佐格的刁钻艺术审美口味，那唯有金斯基；而唯一能驯服金斯基这头疯狂野兽的人，也就只有赫尔佐格了。赫尔佐格和金斯基的合作，是两个狂人之间的相互欣赏，是两个偏执天才之间的激情对撞。
沃纳·赫尔佐格和克劳斯·金斯基的最后一次合作是1987年的电影《眼镜蛇》，拍摄期间金斯基不厌其烦地缠着赫尔佐格想要他执导那部金斯基一直渴望制作的影片《帕格尼尼传》（Paganini，1989），而赫尔佐格却并不看好这个项目，直接告诉金斯基这部影片不可能被拍出来。于是金斯基拍完《眼镜蛇》后便自立门户，随后他亲身参与了《帕格尼尼传》的全部制作过程，这部影片最终于1989年上映，同时也成为了金斯基的遗作。
《帕格尼尼传》是金斯基单飞后的三部电影中唯一被后世记住的作品，更多的原因并非因为作品的质量多么优异，其实多数影评人形容该片基本就是一部毫无遮掩的色情片，人们记住该片的原因更多是因为影片的主角帕格尼尼和金斯基一样都是才华横溢却又宛如魔鬼的疯狂艺术家，戏里的角色和戏外的演员如此贴切地极为相似也实属罕见。
在与金斯基分道扬镳后，赫尔佐格的创作精力依然旺盛，精彩之作不断。特别值得一提的是，在金斯基于1991年意外死于突发心脏病的8年后，1999年赫尔佐格制作了一部以回忆和纪念金斯基为主题的纪录片《我的魔鬼》（Mein liebster Feind - Klaus Kinski，1999）。这部纪录片的影响，加上赫尔佐格在各种公开场合对这位前搭档的评价，以及金斯基本人那本记载了诸多爆炸性内容的唬人自传《我需要的只是爱》（All I Need Is Love），塑造了后来为大多数人所了解的金斯基，那些关于他的故事无不骇人听闻。
通过上述三个来源了解到的金斯基，再根据后世影迷不同的个人理解，因此对于金斯基的评价从天才到狂人乃至傻瓜都普遍存在。
2009年，大家熟悉的知名影星尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）在拍摄完赫尔佐格导演的新作《坏中尉》（The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans，2009）后，也讲述了一个他眼中的赫尔佐格的故事。在拍摄休息时，凯奇正在为故事中的一场吸毒场景戏作准备，为了体验角色的行为及心态，凯奇凭空模仿着吸毒的动作，恰好被赫尔佐格看到，随即赫尔佐格打断了他，并神情严厉地质问他在做什么。有了拍摄过程中的种种类似经历，故而尽管《坏中尉》上映后的口碑不错，但从事后的采访和双方的态度来看，凯奇和赫尔佐格的这次合作似乎并不算愉快。凯奇在一次采访中还曾这样说道：“从前我们总是听到赫尔佐格说起金斯基如何如何，但我们从未听过金斯基说赫尔佐格是怎么样的....”
事实上在他人眼中，金斯基和赫尔佐格之间的确隐隐散发出SM的气息，两人合作期间时常大吵大闹，每一次合作都仿佛最后一次联手，然而不久后他们又总能再次携手前行......直到死亡最终将他们分开。
五、王家卫 + 杜可风（Christopher Doyle）
合作作品：阿飞正传（1990）；重庆森林（1994）；东邪西毒（1994）；堕落天使（1995）；wkw/tk/1996@7'55''http://hk.net（1996）；春光乍泄（1997）；花样年华（2000）；六天（Six Days，2002）；爱神（Eros，2004）；2046（2004）
王家卫：杜可风年轻时曾经做过水手，是个不羁粗犷的男人，如果有合适的剧本，我乐意跟杜可风继续合作。
杜可风：将近20年的亲密合作，已经是我对王家卫最完美的评价，我们像老夫老妻，因为爱他，才觉得生活如此充满意义。
这两位曾经合作紧密非凡，一同拍过数部经典电影，拍过广告宣传片，拍过MV，拍过风格短片的亲密老友，却在2004年的《爱神》和《2046》后，杜可风就没有再为王家卫的影片担任过摄影指导，转而开始谋求自己的独立创作，并与其他导演展开合作。
据当年《纽约时报》的一篇采访报道所说，杜可风和王家卫在《2046》的拍摄过程中屡次不合，王家卫的批评语气太重，加之杜可风也无法接受拍摄进程一拖再拖，按杜可风的原话是“耽误了我五年时间”，因此杜可风在后续制作中的一年多时间内并没有再掌机拍摄，《2046》的大多数镜头由另一位摄影师李屏宾拍摄完成。此后杜可风与王家卫分道扬镳。
2005年，杜可风担任了中英合拍片《伯爵夫人》（The White Countess，2005）的摄影指导，与善于拍摄古典风格戏的詹姆斯·伊沃里（James Ivory）进行了合作，因而对故事的时代环境与氛围的把握多了一分考究。同一年，杜可风还与另一位香港导演陈可辛开启了合作，打造了爱情歌舞片《如果·爱》。
2006年，杜可风正式前往好莱坞发展，来到好莱坞的第一部影片便是与以擅长影片结尾惊天反转而闻名的悬疑奇才印度裔导演M·奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）合作的奇幻悬疑片《水中女妖》（Lady in the Water，2006），影片中杜可风通过迷离的幕幕夜景勾勒出了整个故事的神秘感。随后，杜可风在十六位知名电影人各自导演一部短片合作而成的电影《巴黎，我爱你》（Paris, je t'aime，2006）中自编自导了属于自己的作品，只可惜杜可风并没有抓住这次机会，他的这部作品中充满了杂乱无章且不知所云的搔首弄姿，让观众普遍对他的执导水准感到失望。
2007年，格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《迷幻公园》（Paranoid Park，2007）与王家卫的《蓝莓之夜》（My Blueberry Nights，2007）同时入围第60届戛纳电影节。没有了杜可风的合作，王家卫选择了伊朗裔摄影师达吕斯·康第（Darius Khondji）作为替补。相对而言，达吕斯·康第的摄影画面比杜可风的画面更为明亮，却又多了几分拘谨。这一年的戛纳电影节，两位老相识从昔日的搭档转变为如今的对手，相比之下杜可风的摄影仍然略胜一筹，升格镜头随着滑板而游移，四周是宛如梦境中的迷离灯光，在音乐的渲染下显得尤为迷幻动人。而王家卫携手一众欧美明星制作的这部英语片却反响不温不火。
在此之后，王家卫除了2008年将老作品《东邪西毒》重新上色剪辑，再次翻新重映外，直到2013年才有下一部长片作品《一代宗师》问世并再次收获成功。此后，又再次陷入空窗期，时至今日已近七年时间仍暂无新作问世。
王家卫忙着开经纪公司，拍LV广告和各种短片的同时，进军好莱坞的杜可风却显得更为繁忙。他开始尝试各种题材的电影，与美国知名导演吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）合作拍摄了悬疑犯罪题材的《控制的极限》（The Limits of Control；2009），通过巧妙的构图拍出了人物的疏离感，贯彻了贾木许的“冷”；参与拍摄了讲述孤独症患者父子亲情的华语剧情片《海洋天堂》（2010）；和大陆导演顾长卫合作拍摄了以艾滋病人爱情为题材的《最爱》（2011）；与日本著名恐怖片导演清水崇合作了恐怖片《恐怖兔子》（ラビット・ホラー3D，2011）；二度与陈可辛导演合作了获得票房口碑双成功的《中国合伙人》（2013）；在当年成为热门获奖作品和大热话题作的影片《踏血寻梅》（2015）中担当摄影，并收获了第35届香港电影金像奖最佳摄影奖和第52届台湾金马奖最佳摄影奖提名；自编自导自摄了个人作品《香港三部曲》（Hong Kong Trilogy: Preschooled Preoccupied Preposterous，2015）；与智利裔导演亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）合作拍摄了风格独特的奇幻传记片《诗无尽头》（Poesía sin fin，2016）。如今杜可风的拍摄计划已经排到了2022年，可谓是拍摄领域越来越广，涉及题材越来越多。
2007年，曾有人见到王家卫和杜可风在戛纳的一家饭店里闲聊，2008年二人又一同出席了《东邪西毒：终极版》（2008）的首映式，梁朝伟表示大家还是好朋友，二人的关系并未疏远过，梁朝伟的原话是“昨天还一起来了派对”，进而说明档期才是两人不再搭档的主因。后来的多年里，也陆续看到一些关于王家卫与杜可风再次会面的新闻，可见两人的确还是关系不错的朋友。可是，另一方面的事实是，自2004年后至今的十六年里，两人的确再无任何作品与创作上的交集。
随着这些年来两人创作理念与风格愈发不同，加之工作计划较之当年日益紧密，不知未来二人是否还有再次合作机会？
六、弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）+ 让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）
合作作品：四百击（Les quatre cents coups，1959）；安托万与柯莱特（Antoine et Colette，1962）；二十岁之恋（L'amour à vingt ans，1962）；偷吻（Baisers volés，1968）；婚姻生活（Domicile conjugal，1970）；两个英国女孩与欧陆（Les deux anglaises et le continent，1971）；日以作夜（La nuit américaine，1973）；爱情狂奔（L'amour en fuite，1979）
编剧合作作品：
21号特工玛塔·哈莉（Mata Hari, agent H21，1964），编剧: 让-路易·里夏尔/弗朗索瓦·特吕弗
弗朗索瓦·特吕弗：让-皮埃尔·利奥德把我笔下的梦境演绎得如同发生在现实生活中那样逼真。
让-皮埃尔·利奥德：不论何时，只要和特吕弗一起工作，总觉得像在度假，亦或是在做梦，总之是种优雅的姿态。
从《四百击》到《爱情狂奔》，“安托万的冒险”系列影片横跨了让-皮埃尔·利奥德生命中的黄金20年。
作为系列最终章的《爱情狂奔》，运用闪回将安托万的整个青春时光串联在一起，因此这部作品也算是一部特吕弗的实验作品，可是最终效果却连他本人也无法说满意。让-皮埃尔·利奥德出演这部影片时正处于职业生涯的低谷，而遗憾的是，他在这部作品中的表演并未给他的演艺事业带来任何转机，反而遭受到了影评界和影迷群体的恶评。甚至连之前与他合作甚欢的导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）也特意写信给特吕弗直言不讳地表示不喜欢利奥德在片中的表演。虽然特吕弗在各种场合都对遭受广泛批评的利奥德百般保护，却仍难以帮助他走出事业的困境。
在《爱情狂奔》之后，利奥德就终止了和特吕弗的合作，此后一直在一些没有任何影响力的电视剧和电影中徘徊。作为新浪潮的标志性人物，之后的漫长岁月里仍有不少著名导演邀请他出演自己的作品，例如他在大导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的电影《戏梦巴黎》（The Dreamers，2003）中现身，但大多数邀请他参演的目的更多是作为一种对逝去时代的缅怀，以及对特吕弗的一种致敬。某种程度上而言，离开了特吕弗的让-皮埃尔·利奥德很难再找到施展才华和展现个性的机会，直至2001年的《春宫电影人》（Le Pornographe，2001）才让利奥德在第54届戛纳电影节上再次吸引了世界的目光。
当年拍摄《四百击》的特吕弗接受采访时就曾说过，利奥德的出现改变了他对于影片中人物设置的初衷，原本安托万这个人物会更加忧郁，然而利奥德为这个角色带来了一种打动人心的勇敢、傲慢和执着。虽然在42年后的《春宫电影人》中早已难觅利奥德年轻时的风采，沉淀下来的尽是沧桑，但是隐约还是能从作品的光影中看到利奥德年轻时身上就散发出的那种不灭的电影精神。
与利奥德的境况不同，结束了标志着童年与青春的“安托万的冒险”系列，特吕弗如同终结了漫长而纠缠已久的青春与成长。在职业生涯的晚期，他拍出了口碑票房皆十分成功的作品《最后一班地铁》（Le dernier métro，1980），并且凭借这部电影满载各种奖项赞誉而归。此外，他还在影片中一改以往避开政治话题的风格，首次将政治与历史题材直接融入影片，展示出了与老友亦是竞争对手的戈达尔尖锐的政治批判截然不同的拍摄手法和故事讲述角度，用实际行动坚持了自己对电影的坚定信念。
七、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）+ 安娜·卡里娜（Anna Karina）
合作作品：夏洛和牛排（Présentation ou Charlotte et son steak，1960）；女人就是女人（Une femme est une femme，1961）；麦当劳桥上的未婚妻（Les Fiancés du pont Mac Donald，1961）；五至七时的克莱奥（Cléo de 5 à 7，1962）；随心所欲（Vivre sa vie: Film en douze tableaux，1962）；小兵（Le petit soldat，1963）；法外之徒（Bande à part，1964）；阿尔法城（Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution，1965）；狂人皮埃罗（Pierrot le fou，1965）；憧憬，或2000年的爱情（Anticipation, ou l'Amour en l'an 2000，1966）；美国制造（Made in U.S.A.，1966）；要爱的女人（Le plus vieux métier du monde，1967）
让-吕克·戈达尔：没有安娜我不知道如何拍电影。
安娜·卡里娜：戈达尔在指导演员表演方面有着不可思议的能力，他处理表演的方法跟别的导演不同。他会操纵你，令人感觉非常棒，这就是他与众不同的地方，是他的天才所在。
1964年，安娜·卡里娜在接拍男演员莫里斯·罗内（Maurice Ronet）导演的电影《蒂比达博的小偷》（Le voleur de Tibidabo，1964）时，与莫里斯·罗内相识相知并相爱。随后的同年12月，她便与让-吕克·戈达尔签下离婚协议，结束了这段六年来一直被外界视为金童玉女般的婚姻。
不过之后的几年中，戈达尔依然把自己多部影片女主角的位置留给了卡里娜。因为他还无法适应没有卡里娜的拍片现场，更无法适应他心目中的女神在自己的电影中突然消失，他希望能有一个完美的告别。
可是亲密关系的结束，也就必然意味着情感的冷却，他们在感情上的疏离也不可避免地体现在了他们之后合作的多部影片之中。这样的合作关系一直维系到1967年正式宣告结束。
1967年，戈达尔在拍摄《中国姑娘》（La chinoise，1967）时，结识了他的下一位缪斯女神安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）。尽管从进入影坛开始戈达尔就表现出了对于政治话题的格外热枕，但在离开安娜·卡里娜后，他在这条道路上走得更加极端和激进，作品中充斥着社会学、政治学和军事学的信息与话题，故事也围绕着五月风暴、黑豹党、工厂抗争等敏感话题而展开。
不过戈达尔的大师地位从未动摇，他后期的一些作品仍然得到了无数国际大奖的肯定，比如《万福玛利亚》（'Je vous salue, Marie'，1985）、《芳名卡门》（Prénom Carmen，1983）和《爱的挽歌》（Éloge de l'amour，2001），仍旧反叛且充满实验精神。特别值得一提的是，在《芳名卡门》中，他再次发觉了镜头语言的无限可能，以及对于声效的创新运用。但是在对故事情感的处理上，相较戈达尔的早期作品则显得更为直接、生硬，早已与当年《精疲力尽》（À bout de souffle，1960）中男女主角爱意缱绻的氛围大相径庭。在戈达尔的后期作品中，已经难觅他在1960年代与安娜·卡里娜合作时期的浪漫主义色彩了。
另一方面，离开了戈达尔的卡里娜也没有停止脚步，她努力拓展着自己的演艺疆土，始终活跃于世界影坛的聚光灯下，与更多国际著名导演开展了合作，其中就有以《洛可兄弟》（Rocco e i suoi fratelli，1960）、《豹》（Il gattopardo，1963）和《魂断威尼斯》（Morte a Venezia，1971）等经典影片而闻名的意大利大导演卢基诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）；凭借《汤姆·琼斯》（Tom Jones，1963）夺得第36届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演奖和第21届金球奖最佳喜剧类影片奖的英国导演托尼·理查德森（Tony Richardson）；由作品《远大前程》（Great Expectations，1946）荣获第20届奥斯卡金像奖黑白片最佳摄影奖的盖伊·格林（Guy Green）等等。只可惜卡里娜与这些知名导演合作的影片上映之后都口碑平平。影迷们很难再看到当年在戈达尔镜头中的那个千变万化的卡里娜了。
时间到了上世纪七十年代后，卡里娜还逐渐将事业扩展至编剧、导演、歌手等领域。同时，她表演的舞台也从大银幕延伸到了剧院和电视荧屏中。显然，卡里娜后期的演艺事业更加丰富多彩。不过，永远留在人们记忆里的，始终是她与戈达尔合作年代的那个辉煌形象。
八、狄龙 + 姜大卫
合作作品：死角（1969）；保镖（1969）；报仇（1970）；十三太保（1970）；小煞星（1970）；新独臂刀（1971）；大决斗（1971）；无名英雄（1971）；拳击（1971）；双侠（1971）；恶客（1972）；水浒传（1972）；年轻人（1972）；群英会（1972）；四骑士；（1972）；刺马（1973）；叛逆（1973）；大海盗（1973）；五虎将（1974）；吸毒者（1974）；小孩与狗（1974）；少林五祖（1974）；后生（1975）；倾国倾城（1975）；嬉笑怒骂（1975）；荡寇志（1975）；八道楼子（1976）；少林寺（1976）；义胆群英（1989）
狄龙：姜大卫是才华横溢，天资聪颖的人。
姜大卫：狄龙拍戏一向非常用功而且卖力，这一点，说什么我也不及他。
作为华语影坛老一代最为著名的双子星，这对兄弟反目的故事已经被演义成了各种颇具戏剧性色彩的版本，然而当事人本身却始终对个中缘由三缄其口，于是想要究其原因的人们也就只能从相关者的只言片语中妄自揣测了。
姜大卫本人曾提到过两人的心结是在《倾国倾城》拍摄期间结下的。姜大卫的异父弟弟尔冬升也曾对这对兄弟的过往恩怨有过评论：“关键是旁边有人挑拨，比如排名前后什么的，明星当然都会比较在意这个......可能你和他儿时是好朋友，但成年后可能又换了一拨朋友，这未必跟仇怨有什么关系，可能狄龙和姜大卫就是如此吧。”
在无数不同版本的原因中，不论哪个是真哪个是假，总之，曾经无比亲密默契的一对伙伴的确从此之后再也不愿合作，正如后来姜大卫在自传中写过的那句“最后我和狄龙分道扬镳”。
这对曾经香港影坛最英俊帅气的人儿，这对邵氏历史上最成功的双子，一起合作近三十部作品，多次客串彼此单独参演的影片，互相担当对方导演处女作的男主角，曾住在同一间宿舍，开同款车，穿同款服饰，片场里互相喂饭逗乐，如此亲密的两人自此之后却不愿再缘续银幕，的确令人唏嘘不已。
姜大卫在离开大导演张彻的班底后逐渐淡出了电影圈，转而投身电视领域，并混得风生水起，时至今日依然活跃在电视荧屏中，时常在TVB的作品里露脸。而狄龙在离开了张彻之后，又遇到了另一位知名导演楚原，再次裹上了被张彻剥下的剑客衣衫，又一次当起了衣冠楚楚的江湖大侠。此后的岁月里，命运兜兜转转巧合得宛如开了一个玩笑，狄龙在电影圈沉浮多年后还是回到了“张家班的延续衣钵之中”，当年张彻的副导演吴宇森用一部《英雄本色》再次将狄龙带上了事业的新高峰。
1989年，为纪念张彻从影四十周年，张家班几代弟子共同出演了那部颇具传奇色彩的影片《义胆群英》。在影片中，超过13年未曾合作亦不曾相见的狄龙和姜大卫再次出现在了同框的镜头面前，当姜大卫在电影中用粤语说出台词“这位龙哥是我十多年的好朋友”时，狄龙依旧避嫌地未曾看向姜大卫一眼，仍然明显给人一种并未释怀的感觉。自此之后，狄龙和姜大卫再未出现在任何一部作品的同框镜头之中。多年里，无数导演在自己的作品中向这对曾经的双子星致敬，而两人也都分别说过很多批评对方和褒扬对方的言语，却始终没有再一同出现在聚光灯下。
姜大卫的哥哥秦沛说过，“年轻的时候，姜大卫的生命里只有张彻，只有狄龙。”的确如此，当年的姜大卫和狄龙从《死角》开始就没有分开过，合作和情谊绵延了十几年，覆盖了两人最青春闪耀的年华。两人的相互影响，绝不是三言两语就能说清楚的，那段岁月中的两人，不管戏里戏外都是形影不离，唇齿相依。
姜大卫曾说“狄龙是我的好搭档，自以为了不起的我，总喜欢教他演戏，而自以为了不起的他，也时常教我演戏。”在彼此背离之后，相互的演艺生涯也大抵都孤寂了许多，再没有了眼角眉梢的默契与自然。那些最美好的光影都留在了那个属于这对双子星的黄金年代。
2018年3月17日，娃娃影后李菁离世后的追思会上，狄龙与姜大卫多年后罕见的愿意站在一起合影，虽然二人全程并无言语交流，但两人的举手投足间散发出的紧张和僵硬都能看出双方都还在意着对方。愿意彼此合影，或许说明冰雪正在消融。
2018年8月6日，狄龙与姜大卫又一次罕见地共同出席了香港动作特技演员公会的饮茶聚会，这一次两人表情轻松，神态自然，并且彼此之间有着多次互动，虽然两人并未坐在同一桌上，但最后的大合影时二人却是毗邻而坐。或许两人已经逐渐开始淡漠从前的恩怨，愿意尝试冰释前嫌。
都已年逾七旬的两人，不知未来是否还有在同一部作品中看到他们同框演出的机会呢？
九、伍迪·艾伦（Woody Allen）+ 米亚·法罗（Mia Farrow）
合作作品：仲夏夜性喜剧（A Midsummer Night's Sex Comedy，1982）；西力传（Zelig，1983）；丹尼玫瑰（Broadway Danny Rose，1984）；开罗紫玫瑰（The Purple Rose of Cairo，1985）；汉娜姐妹（Hannah and Her Sisters，1986）；无线电时代（Radio Days，1987）；情怀九月天（September，1987）；另一个女人（Another Woman，1988）；纽约故事（New York Stories，1989）；罪与错（Crimes and Misdemeanors，1989）；爱丽丝（Alice，1990）；影与雾（Shadows and Fog，1991）；丈夫、太太与情人（Husbands and Wives，1992）
伍迪·艾伦：她将一个完全不同、生意盎然的生活带入了我的生命。
米亚·法罗：他相当动人，我想他一定有条不紊。
从1982年到1992年期间，米亚·法罗出演了伍迪·艾伦导演的全部12部半影片，然而在两人拍摄电影《丈夫、太太与情人》的收尾阶段，米亚发现了自己与前夫领养的养女宋宜竟然与伍迪·艾伦保持着地下情时，两人关系随之破裂，合作戛然而止，并开始为三个孩子的抚养权对簿公堂。最终米亚赢得了官司，从此之后两人再未见面。米亚·法罗的这段经历，与当时她正在拍摄的电影《丈夫、太太与情人》中的故事有着某种冥冥中的相似之处，而伍迪·艾伦是否真的把现实中自己的真实经历影射进了这部电影之中，人们或许永远不会知道答案了。
在那之后，米亚·法罗依然活跃于影坛，片约不断，不过多数作品并未获得人们的太大关注。2006年后，米亚·法罗逐渐淡出影坛，只在《凶兆》（The Omen，2006）、《王牌制片家》（Be Kind Rewind，2008）等极少数影片里出演配角，或者是为《亚瑟和他的迷你王国》三部曲（Arthur et les Minimoys，2006-2010）担当配音。更多的时候，米亚是以激进的人权斗士而闻名于世，她是联合国儿童基金会的慈善大使，为募集小儿麻痹症的善款四处奔走，也是非洲儿童权利的知名倡导者，她一直致力于为受政治和军事冲突影响地区的儿童问题改善而筹措资金和提高认识的工作。
2007年下半年，米亚·法罗曾提出以自己作为人质，交换一名在医院接受治疗而被苏丹人民解放军扣押的人道主义工作者的自由。此外，米亚还是华盛顿特区非营利组织达尔富尔妇女行动小组（DWAG）的董事会成员。尽管米亚·法罗很多激进的人权斗争行为和言论充满争议和受到批评，但多年来她还是因在人道主义工作中的贡献获得了多个国际知名人道主义奖项。
伍迪·艾伦则在和米亚·法罗分手后依然保持着一年制作一部电影的习惯，并且佳作频出。《子弹横飞百老汇》（Bullets Over Broadway，1994）、《解构爱情狂》（Deconstructing Harry，1997）、《甜蜜与卑微》（Sweet and Lowdown，1999）、《赛末点》（Match Point，2005）、《午夜巴黎》（Midnight in Paris，2011）、《蓝色茉莉》（Blue Jasmine，2013）等电影多次获得包括奥斯卡在内的各大奖项的青睐。
同时，因为米亚·法罗的退出，此后有更多演员获得了参演伍迪·艾伦电影的机会，包括之后他的新一代御用女演员斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）。另一个重大变化是伍迪·艾伦开始频繁出国拍摄电影，越来越多的异国风情和过去不曾有过的独特情调出现在了伍迪·艾伦的镜头之中。
总结起来，两人分手后所发生的一切很像他们合作的电影《爱丽丝》中的故事一样：一位家庭妇女下定决心与变心的丈夫分手，随后，这个女人像她的偶像著名的天主教慈善工作者特蕾莎修女一样，前往第三世界发展起了自己向往已久的慈善事业。而妇女的丈夫则没有太大的变化，生活依然还在一如往常般继续前行。
这一切正应了那句老话，地球离开了谁都照转依然。
十、沟口健二 + 田中绢代
合作作品：浪花女（浪花女，1940）；団十郎三代（団十郎三代，1944）；宫本武藏（宮本武蔵，1944）；必胜歌（必勝歌，1945）；女性的胜利（女性の勝利，1946）；歌女五美图（歌麿をめぐる五人の女，1946）；女优须磨子之恋（女優須磨子の恋，1947）；夜之女（夜の女たち，1948）；我的爱在燃烧（わが恋は燃えぬ，1949）；阿游小姐（お遊さま，1951）；武藏野夫人（武藏野夫人，1951）；西鹤一代女（西鶴一代女，1952）；雨月物语（雨月物語，1953）；谣言的女人（噂の女，1954）；山椒大夫（山椒大夫，1954）
沟口健二：田中绢代是最出色的女优，但她的头脑不足以当导演。
田中绢代：获得这个奖项，我可以和天国的老师交代了。
1953年，与沟口健二合作了十三年的田中绢代决定挑战自己，学习当年日本首位女性导演坂根田鹤子，做起了日本影史上的第二位女导演，她拍摄了自己的首部导演作品《恋文》（恋文，1953）。然而沟口健二却对此极为不满，虽然此后两人又合作了一部《山椒大夫》，但二人的关系已然冷却。
1955年，田中绢代导演了自己的第二部电影《月升中天》（月は上りぬ，1955），这部影片由日本著名导演及编剧小津安二郎为她担任编剧，得知田中绢代再次导演电影的沟口健二非常生气，不仅立刻彻底终止了与田中绢代的合作，甚至连和小津安二郎之间也发生了龃龉。
第二年，沟口健二因白血病在京都与世长辞，这时的田中绢代即便想回头和解，也再无机会了。
在两人合作完最后一部电影《山椒大夫》后，沟口健二又拍摄了两部经典影片《杨贵妃》（楊貴妃，1955）和《赤线地带》（赤線地帯，1956），一部说宫妃，一部说娼妓，都仍是沟口健二最为擅长的女性主题。其中《杨贵妃》是沟口健二的第一部彩色电影，影片中的皇宫布景美轮美奂；而《赤线地带》则是讲述每个人物的身后都有一段悲伤难堪的伤痛与坚持，故事生动形象，鞭辟入里，是沟口健二最后留给世界的动人遗作。
沟口健二离世后，田中绢代继续着演员与导演的双重角色，然而导演生涯到了1961年的第四部导演作品《阿吟大人》（お吟さま，1962）后，便划上了句点。同时，田中绢代的演员生涯也远没有和沟口健二合作的年代那样辉煌。除了木下惠介的《楢山节考》（楢山節考，1958），小津安二郎的《彼岸花 》（彼岸花，1958），黑泽明的《红胡子》（赤ひげ，1965）等寥寥几部成功作品，其余近30部影片的演出均籍籍无名。直至1974年，64岁的田中绢代出演了熊井启导演的《望乡》（サンダカン八番娼館 望郷，1974），终于以老辣的演技获得了第25届柏林电影节银熊奖影后的桂冠。
当年沟口健二和田中绢代合作时，他作品中的女性角色均因田中绢代的演出而焕发出最光彩夺目的生机，而田中绢代在结识沟口健二前，始终被各个导演当做慈母、贤淑、传统的圣女类型单一角色形象来定位，是沟口健二让她有了更宽厚的演技发挥空间和饰演各种不同类型角色的机会。
这种相濡以沫，使沟口健二与田中绢代合作《西鹤一代女》、《雨月物语》、《山椒大夫》连续三年在威尼斯电影节上斩获重要奖项。这样灿烂的合作光景，不仅是他们二人，即使整个日本电影界，也再难寻觅。
十一、约翰·福特（John Ford）+ 约翰·韦恩（John Wayne）
合作作品：一门四子（Four Sons，1928）；慈母颂（Mother Machree，1928）；刽子手的家（Hangman's House，1928）；苏格兰警卫团（The Black Watch，1929）；没有女人的男人们（Men Without Women，1930）；生来粗莽（Born Reckless，1930）；关山飞渡（Stagecoach，1939）；归途路迢迢（The Long Voyage Home，1940）；菲律宾浴血战（They Were Expendable，1945）；要塞风云（Fort Apache，1948）；荒漠义侠（3 Godfathers，1948）；黄巾骑兵队（She Wore a Yellow Ribbon，1949）；一将功成万骨枯（Rio Grande，1950）；蓬门今始为君开（The Quiet Man，1952）；搜索者（The Searchers，1956）；碧血溅长空（The Wings of Eagles，1957）；魔鬼骑兵团（The Horse Soldiers，1959）；双虎屠龙（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）；西部开拓史（How the West Was Won，1962）；珊岛乐园（Donovan's Reef，1963）
约翰·福特：公爵是好莱坞最好的演员。
约翰·韦恩：约翰·福特就像我的父亲，也像我的大哥。
公认电影史上最经典的导演和演员组合，1963年的《珊岛乐园》为两人长达三十年的合作划上了句号，当时的观众很难相信这就是两个约翰的最后一次合作。
然而仅仅一年多之后，约翰·福特就因胃癌而在电影《鹃血忠魂》（Young Cassidy，1965）的制作初期病倒，进而退出了制作班底，导演之位由杰克·卡迪夫（Jack Cardiff）顶替，此时留给约翰·福特、约翰·韦恩两人再次合作的机会已经不多了。
1963年，和约翰·韦恩分开后，约翰·福特总共只拍摄了两部影片，《安邦定国志》（Cheyenne Autumn，1964）和《七女人》（7 Women，1966），此外还有上文提到的《鹃血忠魂》中的四分零五秒的镜头。之后原本计划拍摄的故事《梅里福德的奇迹》（The Miracle of Merriford）在开拍前一周考虑到约翰·福特的身体状况和故事本身的商业性，最终米高梅公司放弃了这个项目。至此，约翰福特作为电影导演正式息影。尽管约翰·福特最后几部影片都没能再现他往日的辉煌，可是时至今日，这些作品却有了难以估量的历史价值。
离开约翰·福特后的约翰·韦恩作为一个影坛标志性符号继续活跃在好莱坞的第一线，此后的十四年里一共参与了22部电影的制作，其中不少是令人印象深刻的杰作，比如1969年的《大地惊雷》（True Grit，1969），帮助约翰·韦恩拿到了第42届奥斯卡金像奖的影帝，约翰·韦恩在登台领奖发表获奖感言时提到的第一个名字就是约翰·福特。约翰·福特也在韦恩获奖后送来了迟到了三十六年的褒奖。要知道，约翰·韦恩的心中一直认为约翰·福特瞧不起作为演员的自己，其中一个原因就是与福特合作的三十六年时间里，无论他表现得有多好，福特都从未夸奖过他。直到1969年获奖这一天收到约翰·福特的祝贺时，他才知道，事实上福特从首次让他担当自己影片男主角的《关山飞渡》时就已经认可了作为演员的韦恩，只是出于福特本人孤高的个性，以及不想看到韦恩太得意而产生骄傲，才从未当面夸赞过他。
1970年开始，约翰·福特的病情开始迅速恶化。到了1973年，约翰·福特在加利福尼亚艾森豪威尔医学中心附近的棕榈滩沙漠疗养期间，他把约翰·韦恩找来，这是两人的最后一次叙旧。约翰·韦恩给两人各倒了一杯酒，让约翰·福特抿了一口，而自己将酒一饮而尽。离开前，约翰·福特对他说“我想我该休息一会了。”告别之后，回到家的约翰·韦恩于次日得知了他的福特老爹去世的消息，韦恩整整一天没有说话。
1976年，约翰·福特生前拍摄的最后一部纪录片，讲述美国海军陆战队刘易斯·普勒（Lewis B. Puller）将军事迹的《胸怀：向传奇致敬》（Chesty: A Tribute to a Legend，1976）在福特离世三年后上映，约翰·韦恩最后一次参与了自己福特老爹作品的合作，他在这部纪录片中担任解说旁白，作为对已经前往天国的约翰·福特最后的致敬。
之后，约翰·韦恩的传奇还在继续，然而他所演绎的故事却愈显悲凉。1976年，69岁的约翰·韦恩参演了自己人生中的最后一部作品《神枪手》（The Shootist，1976），在这部影片中，韦恩演绎了一名罹患癌症的西部牛仔，英雄末路，孤独一人，没有了约翰·福特，化身老牛仔的韦恩完成了人生使命后，在决斗中惨烈地死去。
三年后，约翰·韦恩离世，两个约翰再次在天堂聚首。
十二、赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）+ 克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）
合作作品：荒野大镖客（Per un pugno di dollari，1964）；黄昏双镖客（Per qualche dollaro in più，1965）；黄金三镖客（Il buono, il brutto, il cattivo，1966）
赛尔乔·莱昂内：我去机场接他，他穿着一身类似美国学生那种品味较差的衣服。这对我来说无所谓，是他的脸和他的蠢样让我感兴趣。
克林特·伊斯特伍德：我认为我们合作得很好，我喜欢他的作品，他很有眼光，也很有幽默感，但我认为这种感觉应该是相互的，所以，我甩了他，他也甩了我。
赛尔乔·莱昂内和克林特·伊斯特伍德仅合作过三部影片，然而这三部影片每一部都是名留影史的经典之作，它们与传统的美国西部片泾渭分明，自成一派，令每一个看过的人都长久无法释怀。
与三部经典作品的历久弥新不同，遗憾的是两人的分手原因却非常俗套。在接拍《荒野大镖客》之前，克林特·伊斯特伍德还是个在电影圈混迹十余年仍然没多少人认识的小明星，可是到了拍摄《黄金三镖客》时，他已经开始逐渐抱怨自己的戏份太少了，伊斯特伍德的原话是“第一部是我一个人，第二部变成了两个，这次是三个，如果继续下去，在我周围的可能就是一支骑兵队了”。此外，当时年轻的伊斯特伍德尤其担心第三部才参与该系列拍摄的“丑人”埃里·瓦拉赫（Eli Wallach）抢戏，夺走自己的光芒。赛尔乔·莱昂内安抚他说“他是提水的，你才是明星”，伊斯特伍德才平静下来。结果“丑人”却成为了这部影片中最抢眼的角色......
此后，克林特·伊斯特伍德拿着《吊人索》（Hang 'Em High，1968）的剧本找到赛尔乔·莱昂内，而后者拒绝接拍；后来伊斯特伍德又拿着《烈女镖客》（Two Mules for Sister Sara，1970）的剧本来找莱昂内，结果莱昂内只看了五页就得出了“没必要拍”的结论；再往后的故事大家就比较耳熟能详了，1967年末，莱昂内邀请伊斯特伍德出演《西部往事》（C'era una volta il West，1968）中开场就被打死的角色，也被伊斯特伍德拒绝，莱昂内心生不快，从此之后两人不再合作。
结束合作之后，回归好莱坞的克林特·伊斯特伍德一路顺风顺水，从西部片的《西部执法者》（The Outlaw Josey Wales，1976）、《苍白骑士》（Pale Rider，1985），到战争冒险题材的《血染雪山堡》（Where Eagles Dare，1968）、《战略大作战》（Kelly's Heroes，1970），再到警匪犯罪片的经典《肮脏的哈里》系列（Dirty Harry，1971-1988），从动作片演员到好莱坞导演再到奥斯卡宠儿，老牛仔成为了世界影坛四十年来，乃至整个影史上最重要的电影人之一。
和克林特·伊斯特伍德分手后，赛尔乔·莱昂内只导演了三部电影，《西部往事》（C'era una volta il West，1968）、《革命往事》（Giù la testa，1971）和《美国往事》（Once Upon a Time in America，1984），但是这三部影片在影史的历史地位早已毋庸赘述；在三部电影相隔的十六年间，一直认为制片才是电影灵魂的莱昂内还尝试过担当电影制片人，他的制片人作品主要集中于1970年代，其中比较知名的如1973年的《无名小子》（Il mio nome è Nessuno，1973）。在赛尔乔·莱昂内的晚年曾有过数次重要的机会，比如《教父》（The Godfather，1972）、《马可·波罗》（ Marco Polo，1982）等经典影片都曾邀请或物色过他担当导演，可是最终都因为种种原因而未果；此外他还努力为促成《百年孤独》的剧集而多次奔走，可惜最终因作者要价太高而未能如愿；他在晚年甚至还筹拍过歌剧电影和一些广告片......丰富多彩的晚年职业生涯走到最后才是那部命运多舛却震撼了全世界的《美国往事》。
十三、北野武 + 寺岛进
合作作品：凶暴的男人（その男、凶暴につき，1989）；那年夏天，宁静的海（あの夏、いちばん静かな海。1991）；教祖诞生（教祖誕生，1993）；奏鸣曲（ソナチネ，1993）；性爱狂想曲（みんな～やってるか！1994）；坏孩子的天空（キッズ?リターン，1996）；花火（はなび，1997）；大佬（Brother，2000）；血与骨（血と骨，2004）；双面北野武（Takeshis'，2005）；导演万岁！（監督?ばんざい! 2007）；阿基里斯与龟（アキレスと亀，2008）
北野武：他就是我要的那个演员。
寺岛进：北野武给了我在电影中的位置。
北野武与寺岛进合作的中断，主要原因是寺岛进自2009年后在日本影视界知名度的迅速提升，进而成为了一名炙手可热的演员。
其实从2005年开始，寺岛进就已经开始在北野武拍片的间隙寻求属于自己的更广阔的事业空间。在2005年当年，他就参演了多部剧集的演出，比如和深田恭子、山下真司合作的《富豪刑事》(富豪刑事，2005），并在《跳跃的大搜查线》系列的外传电影《交渉人真下正義》（交渉人真下正義，2005）中担当重要配角，受到观众的极大欢迎，产生了热烈反响，此后制片方干脆以他的角色木岛丈一郎为主角拍摄了《逃亡者木岛丈一郎》（逃亡者 木島丈一郎，2005），自此寺岛进已经逐渐在大众印象中摆脱了北野武电影中龙套流氓的印象，创造了真正属于自己的风格，故而此后诸多导演开始找他合作。
另一方面，北野武从2005年陷入风格转型的泥潭，从《双面北野武》、《导演万岁！》到《阿基里斯与龟》，他一直文艺地做着内心的思索。由于题材的改变，寺岛进在北野武的作品中也逐渐没有了以前黑帮片、武士片中那种散发着痞气的角色类型能够选择，故而龙套也跑得不再像过去那么令人流连忘返了。
从2008年的《阿基里斯与龟》之后，北野武和寺岛进至今已有12年未再合作。2008年到2009年下半年，经过了一年半时间的准备，北野武才开始《极恶非道》（アウトレイジ，2010）的拍摄，越来越讲究慢工出细活。而寺岛进在这一年半时间内却一口气参演了多达17部作品，其中还包括在金融题材悬疑动漫改编的剧集《借王：钱之达人》（借王 -銭の達人-，2009）中担当主角，以及在是枝裕和的经典影片《步履不停》（歩いても 歩いても，2008）中担当出场时间虽短但令人眼前一亮的配角。对比之下，北野武与寺岛进二者的事业风格改变可见一斑。
一个奇怪的状况是，时至今日，寺岛进仍是北野武工作室的成员，可是北野武的《极恶非道》三部曲是自2000年的《大佬》后回归黑帮片的重磅作品系列，当年寺岛进正是饰演《大佬》中的黑帮成员加藤所展现出的狠毒嗜血至今都令人难忘，然而却在此后的整个《极恶非道》三部曲中都没有合作。因此有一种推测是，北野武或许是在谋求一个全新的大范围转型，因为除了寺岛进之外，过往“北野组”成员中的大部人比如大杉涟等人也没有参演这个系列，此后北野武启用的几乎清一色全是首次与他合作的明星。
尽管北野武说过“能与这么多从未合作过的演员一起合作是我的荣幸”，可是没有了“北野组”的老阵容，没有了寺岛进那张辨识度极高的蛮横之脸，《极恶非道》系列还是散发出与过去《凶暴的男人》、《花火》、《大佬》不一样的陌生气息。
而寺岛进在离开北野武后虽然作品众多，但整体演绎地位并没有实质性的提升，那些他所饰演主角的作品均以剧集为主，在各种作品中的绝大部分他仍担当绿叶，可是那种在北野武作品中刀刀见血且令人过目不忘的配角，却再也没出现过。
2015年，寺岛进在北野武、二宫和也主演的影片《红鳉鱼》（赤めだか，2015）中出演，这是十二年来，他唯一一部和北野武再次出现在同一个故事中的作品，依然担当配角。可是遗憾的是，这部作品中，寺岛进并没有和北野武出现在同框画面之内，因此不能算是一部真正意义上的合作作品。在《红鳉鱼》中，我们看到北野武和寺岛进都已年华老去，显露出了沧桑的疲态。毕竟自两人首次合作起至今，三十年时光在不知不觉中已经过去。
时间不等人，却仍然期待未来二人的再度合作。
十四、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）+ 罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）
合作作品：穷街陋巷（Mean Streets，1973）；出租车司机（Taxi Driver，1976）；纽约，纽约（New York, New York，1977）；愤怒的公牛（Raging Bull，1980）；喜剧之王（The King of Comedy，1982）；好家伙（GoodFellas，1990）；恐怖角（Cape Fear，1991）；赌城风云（Casino，1995）；选角风云（The Audition，2015）；爱尔兰人（The Irishman，2019）
马丁·斯科塞斯：他知道该怎么开门、怎么走路、怎么待人接物。
罗伯特·德尼罗：我们理解彼此，可以用非常简洁的语言进行交谈。我想我很幸运可以找到个这么好的合作者。
2010年的第67届金球奖上，罗伯特·德尼罗和莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）一起把终身成就奖颁发给了他们共同的“恩师”马丁·斯科塞斯。两位知音，见证了斯科塞斯这位伯乐走向神坛的全过程。
1995年《赌城风云》作为“犯罪三部曲”的终章后，马丁·斯科塞斯暂时不再涉足黑帮和犯罪题材故事的拍摄，将工作方向转向了纪录片和人物传记的题材，因此与罗伯特·德尼罗的合作暂时中断，虽然事业上不再有交集，但两人仍是好友。
2002年，马丁·斯科塞斯再次拍摄黑帮题材的《纽约黑帮》（Gangs of New York，2002），启用了全新合作、今后将成为他新一代御用演员的莱昂纳多·迪卡普里奥，然而这其实并非是舍弃了老搭档，恰恰相反，马丁·斯科塞斯让迪卡普里奥担当主角正是源于罗布特·德尼罗的推荐，“这个孩子，会成为下一个德尼罗”。
作为好莱坞为数不多的演技派标杆之一，德尼罗不再与斯科塞斯合作之后，接片的质量开始参差不齐。所参演影片的口碑好坏，更多是归于不同导演的功力高低，而德尼罗本人则在沉稳中激发出了自己的幽默天赋，并开始向喜剧题材发展。《拜见岳父》三部曲（Meet the Parents，2000-2010）里的古怪岳父，《即时发生》（What Just Happened？2008）里的失意制片人，都给观众留下了无比欢乐的深刻记忆。
与德尼罗分开后的斯科塞斯方面，他的电影《禁闭岛》（Shutter Island，2010）首次涉足心理悬疑题材，好评如潮；而在《无间道风云》（The Departed，2006）夺得第79届奥斯卡金像奖最佳导演奖，三位电影大师共同为他颁奖之后，斯科塞斯也已经放下了奥斯卡多年的心结，大师的地位早已毋庸置疑。接下来的时间里，马丁·斯科塞斯可以在有生之年尽情挥洒自己对于电影的热爱，抱着年轻的心态来尝试探索各种其他类型的题材，其中《闪耀光芒》（Shine a Light，2008）就是斯科塞斯对音乐的激情向往，《禁闭岛》是他向希区柯克、霍克斯等前辈的致敬，《雨果》（Hugo，2011）是向电影特技大师乔治·梅里爱和电影艺术本身送出的一封情书，而《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street，2013）则是斯科塞斯破天荒的用一种逆年龄且突破天际的戏谑方式对讽刺金融业诸多欺诈行为做出的新尝试。
其实，马丁·斯科塞斯之所以十余年没有与罗伯特·德尼罗合作，除了档期冲突，更多是题材的原因，2000年之后，斯科塞斯开始尝试黑帮主题以外的各种新题材，而这些领域并非斯科塞斯和德尼罗两人间合作最为合适的题材；另一方面，新的御用演员莱昂纳多·迪卡普里奥也的确出色地完成了斯科塞斯各种题材角色的塑造。这种情况下，一旦有了合适与德尼罗合作的剧本和角色，斯科塞斯显然将毫不犹豫地再次选择老搭档来担当。
斯科塞斯在多年前的一次采访中面对记者提出的相关问题曾这样说过：“其实我一直在和罗伯特·德尼罗讨论合作的可能性，意式黑帮题材应该会是首选。可是到时罗伯特扮演的黑帮老大将风光不再了。”
2015年，马丁·斯科塞斯接拍了一支赌场的广告宣传片，他在这部短片中融入了自己长久以来关于演员选择的话题，并集合了自己新老两任御用演员罗伯特·德尼罗和莱昂纳多·迪卡普里奥，还找来了布拉德·皮特（Brad Pitt），拍摄了这一部颇具讽刺和玩味意味的短片《选角风云》。这是德尼罗和斯科塞斯时隔20年后的再一次合作，并且还在斯科塞斯手下和他的另一位御用演员迪卡普里奥同台飙戏。
2019年，罗伯特·德尼罗和斯科塞斯再次合作，正式开启了二十四年来首部长片电影的搭档，还是曾经的黑帮题材，还是过往的那个马丁·斯科塞斯，还是曾经的那个罗伯特·德尼罗，再加上阿尔·帕西诺（Al Pacino）、乔·佩西（Joe Pesci）等一干曾经的黑帮片大腕，这部名为《爱尔兰人》（The Irishman，2019）的影片最终以超高的口碑和评价再续了曾经马丁·斯科塞斯和罗伯特·德尼罗昔日合作时的辉煌。
2021年，斯科塞斯的最新作品《花月杀手》（Killers of the Flower Moon，2021）将再次携手罗伯特·德尼罗和莱昂纳多·迪卡普里奥两位御用演员开启最新尝试的西部惊悚犯罪题材。最新一次的合作又将会碰撞出怎样全新的炫丽光芒，让我们拭目以待。
十五、张艺谋 + 巩俐
合作作品：红高粱（1988）；代号美洲豹（1989）；古今大战秦俑情（1989）；菊豆（1990）；大红灯笼高高挂（1991）；秋菊打官司（1992）；活着（1994）；摇啊摇，摇到外婆桥（1995）；满城尽带黄金甲（2006）；归来（2014）
张艺谋：我觉得女演员到了她这个程度是最好的。
巩俐：张艺谋最能把我的气质拍出来，他知道我的优点和缺点。
其实很难对这两人做一个准确的定义，不知是被时光错过的痴缠爱侣，还是陷在光影激荡中的暧昧错觉，只是有一点可以肯定，他们对彼此来说，都是无可替代最重要的那个人。
1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》成为两人合作的休止符，张艺谋曾经坦诚地说，“我甚至一度动了停拍的念头，因为知道真相后，实在很难面对她。”之后，他开始寻找下一任“谋女郎”；而她，也开始朝着更广阔的世界迈进。
1998年，张艺谋找到了第二个“谋女郎”章子怡，那时人们都称她为“小巩俐”，这一切仿佛是一个昭然若揭的秘密，宛若一个刻意制造的巧合，可是属于巩俐的那份独特美丽依然无法复制，甚至无法模仿。这个阶段的张艺谋似乎在电影的道路上迷失了自己，作品总是显得苍白无力，空有画面和盛大的场景，却缺少了故事的灵魂与人物内心的精神。
1997年，巩俐奔赴好莱坞，尽管她在西方人眼中始终是“中国最美丽的女人”，可是仍然水土不服，难以适应。直到很多年后，重返好莱坞的她才能在那片属于西方的土地上尽情展示她的美丽。
2006年，《满城尽带黄金甲》成全了两人时隔十年之后的再次合作，于是兜兜转转之后，张艺谋又一次耗尽心力为她衬起了奢华铺张的盛大表演，只为她圆一个十年的女皇美梦。
“我们十多年没有合作了，大家各自转了一个圈子，最后又走到一起。我跟他之间，随时可以合作，没有什么不可能的。”巩俐曾这样说，“几乎不用探讨，他就可以把我最好的东西挑出来，把我最没自信的一面避免掉。”最终，在电影中那一片金碧辉煌的照耀下，两人已经冰释前嫌。
2014年，再次时隔八年，张艺谋和巩俐开启了重聚之后的第二次合作，这一次都已逾不惑之年的两人重新尝试年轻时他们擅长的题材，尝试还原那个时代，还原那份用真挚打动人心的纯净之情。
从《红高粱》开始，这个最懂得巩俐美丽的男人就和她一起开创了属于他们的时代，然后定格为一段传奇，所以时至今日，即使看过全世界的风景，她心里念念不忘的，或许仍然是《菊豆》和《活着》。
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达叔去世，半壁娱乐圈皆来悼念。
在网络世界，吴孟达的去世，也引发了持久而猛烈的震动——因为我们怀念的不仅仅是一个喜剧演员，更是一个喜剧熠熠生辉的时代。 上世纪90年代，香港每年的票房冠军几乎都被周星驰包揽，1992年甚至夸张到承包票房前五，其中三部是与吴孟达合作。 虽然提到周星驰，人们可以联想到不少演员，但没有任何一个人的分量比吴孟达还要重。二人一个古灵精怪上天入地，一个伏低做小、脸皮贴在鞋面上任人踩踏。
只有吴孟达站在一旁时，周星驰才有了一个势均力敌的搭档。他们各自运用不同的表演方法，像一个硬币的两面，将喜剧性融为一个整体。 《少林足球》之后，周星驰和吴孟达再无合作。《功夫》虽然再登顶峰，但阿星的角色却难掩孤独。
又拍了一部《长江七号》后，周星驰彻底退出了演员行当。 无独有偶。2008年，在演完春晚小品《火炬手》之后，赵本山到后台崩溃大哭，宋丹丹上前安慰他，没想到也哭成了泪人。 后来，赵本山对杨澜说：“要不是我和宋丹丹两个人演，这么弱的作品，早就砸了。” 而后，两人再未并肩同台，赵本山也开始一心一意推自己的徒弟。“白云黑土”彻底成为历史。
当我们回顾某个经典的喜剧时，往往会发现，即便有一个人是绝对的主角，但如果在他身边有一个十分合拍的伙伴，那么这两人的形象都会更加生动具体。 似乎，找到一个合拍的搭档，喜剧便成功了一半。 有的是两个演员之间发生化学反应，有的是导演编剧偏偏离不开某个演员，有的是性别反差擦出的火花……这样的黄金搭档曾经承包了一代又一代人的笑点。 他们的存在仿佛在告诉世人—— 最佳搭档，无论是在现实还是大银幕中，都是可遇不可求。 今天，我们就来盘一盘华语喜剧中那些金风玉露一相逢便胜却人间无数的黄金搭档。
01
演员&演员
喜剧是合作的艺术。 一个喜剧巨星的诞生往往是喜剧团队合作的结果。 两个表演上的好搭档，常常处于互补的状态中。 这种互补体现在同性搭档中，是性格特征和外貌上的反差。 体现在异性搭档中，大多是生理性别和心理性别的反差。 不过，即便有迹可循，每对黄金搭档依旧有他们自己独特的人物关系，逗笑观众的点也不甚相同。
1. 周星驰吴孟达
有一种说法是，周星驰电影中所有演员都在演周星驰，唯有吴孟达在演自己。 这种说法不是没有道理。 这对老友之间相差11岁，合作过的影片将近30部。 在周星驰坚持使用瞬间爆发式的夸张表演的同时，吴孟达始终保持着相对平稳的节奏—— 相比周星驰，吴孟达更像一个卑琐但正常的普通人。 两人合作最密切的七年里，周星驰扮演了无数骗子、无赖等角色。按理说，吴孟达与之做搭档应该更多扮演忠厚老实之角，与周星驰的狡猾跳脱形成鲜明对比才能造成喜剧的反差感。 但吴孟达扮演的角色大多数情况下却同样下作、无耻。
有个非常有趣的现象，有心的读者可以去豆瓣里看看两人合作过的电影简介，很多简介中根本不会出现吴孟达的身影。 这说明一件事，吴孟达在周星驰电影中通常不具备过强的功能性，电影没了他剧情照样能演下去。 因此，吴孟达往往扮演者影子的角色，一个绝妙的捧哏，一个忠实的仆人。 这种可有可无的角色是如何变得无可替代的呢？ 在两人合作最好的电影之一《武状元苏乞儿》中有这样一个片段。 苏家被抄家，苏灿父子混在来抄家的人马中，有如下对话： 苏父说，儿子，我们被抄家了，我很想哭。但此时苏父脸上挂着笑容。苏灿说，继续笑。于是两人疯狂大笑仰天而去。
作为本片第一个悲情时刻，两人的表演堪称神来之笔，也揭示了他们俩能够成为最佳搭档的原因—— 很少喜剧搭档能够做相同的事情，同时引发观众的笑声和鼻酸。 当众多喜剧搭档在努力扩大双方差别增强喜剧效果时，周星驰和吴孟达这两个从外形上完全不同的人却始终在寻找彼此身上的共同点。 所以这对搭档本质上最靠近堂吉诃德和他的仆人桑丘·潘沙。这对文学史经典人物一个高瘦，一个矮胖；一个天马行空，一个务实短见。 堂吉诃德各种荒诞不经的行为和幻想以及桑丘的拆台总是能让读者哈哈大笑，但这对主仆最具喜剧性的地方在于两人本质上非常相似：堂吉诃德要去完成他伟大而不着调的骑士梦想，只有桑丘一面抱怨，一面死心塌地地跟着他。 因为桑丘相信堂吉诃德的理想，并认为帮助主人实现理想可以让自己飞黄腾达。这是这对人物最为荒诞的地方，也是整个故事悲、喜性质的交汇点。 还以《武状元苏乞儿》为例，苏灿父子的关系简直是上述主仆关系的复刻。 苏灿不识字乱写一气，苏父心知肚明也要拍手称好； 苏灿为妓女进京赶考，苏父不仅不责罚，还举家陪考； 苏灿被罚永世做乞丐后心灰意冷，苏父露出招牌式的强颜欢笑：
不离不弃，相信儿子。儿子在天上飞的时候，他在地上打点一切；儿子在坑里蹲着的时候，他在地上拼命打捞上来。 苏乞儿的形象能够确立，至少有吴孟达扮演的苏父一半的功劳。其他角色亦然。 吴孟达始终都是那个忠仆般的存在，在观众经受了周星驰狂轰乱炸的无厘头搞怪之后，用更接近普通人的情感共鸣将人们的感受牢牢锁住。
两人相识时，吴孟达已经历过人生的大起大落，而周星驰尚在郁郁不得志的蛰伏期。据说，吴曾在周最没落时送了一本《演员的自我修养》，从此成为周的枕边书，陪伴他走向辉煌，成为某种文化标志。 这样的真实经历，比大银幕上举手投足的默契更为动人，也更加可遇不可求。
2.陈佩斯朱时茂
在赵本山称霸春晚小品舞台之前，陈佩斯是当之无愧的“小品之王”。 连“小品”这个喜剧种类，都是陈佩斯和朱时茂一起发明的。 这两人的搭档类型，就是依托外形特点扩大反差的典型。朱时茂那时是典型的玉面小生。1977年，23岁的朱时茂成为谢晋导演作品《牧马人》的男主角，凭借俊朗的外表，朱时茂很快便小有名气。
而陈佩斯则天生圆脸小眼，两人一庄一谐竟莫名般配。
和周星驰吴孟达一样，陈佩斯朱时茂的合作同样是从成为朋友开始。 两人最为人津津乐道的小品《吃面条》《主角与配角》《卖羊肉串》等，几乎都是日常相处的生活经验中提炼而来。舞台上的笑料，全是生活中的种种。最佳损友也最容易变成最佳搭档。正因为，戏都在两人的生活里了。
人生如戏，戏如人生 早期，两人的小品主题常常是“表演”。 因为那时两人都是八一制片厂剧团里的演员，演员的表演训练对他们来说就是日常生活的一部分。 春晚的第一个小品《吃面条》就是俩人的一次突发奇想：把平常训练演员的小品表演搬上舞台，会是什么样？ 两人把《吃面条》的雏形给身边人演了一圈，把食堂大厨的扣子都给笑蹦了。
《吃面条》成功后，两人合计着要把小品的体量和内容扩大成为一个更为完整的节目。这时，两人性格上的对撞与外貌差别构成了天然的戏剧冲突，也成就了这对搭档最为成功的作品《主角与配角》。 《主角与配角》就是两人日常合作时的舞台化呈现。 据朱时茂回忆，两人当时年轻气盛，讨论起创作来谁也不服气谁，简直就是小孩吵架。陈佩斯觉得自己了不起。
朱时茂不服气。自己从来都是男主角，凭啥说我不如你懂戏？陈佩斯不服，觉得朱时茂演主角都是因为他长得端正而已。自己虽然演不了主角，但自己有本事啊。
两人谁也不服谁，吵着吵着，《主角与配角》便有了雏形。他们俩在台上斗气，陈佩斯不甘心当配角，说什么都要用大光头挡住朱时茂的主角脸，正是两人在台下亦友亦敌的表现。小品《卖羊肉串》，是两人在大街上观察小商小贩后敲定的节目。台上，陈佩斯穿的是朱时茂的睡衣，把朱时茂耍得团团转。 台下，朱时茂回忆两人吵翻了，各自去饭馆吃饭，结果还是选的同一家。吃完两人一掏腰包，陈佩斯立刻阴转晴：没带钱，您帮忙付一下呗？ 有人再问陈佩斯，此事当真？陈佩斯半眯着眼，嘴角上扬：不记得了。活脱脱就是二人在台上斗智斗勇的翻版。
3.赵本山范伟
赵本山和范伟的关系一度极为微妙，而这恰恰说明了缘分的奇妙。 一个骨子里扎根土地的农民，和一个骨子里向往艺术的人，曾经缔造了中国喜剧表演上的奇迹。十几年前的除夕夜，几乎全中国的人都只期待一件事——赵本山什么时候上场？ 而范伟的出现，又让人们的期待变成了——赵大忽悠今年还出来卖拐吗？
赵本山范伟的组合是利用外形反差塑造对立人设又一成功案例。但赵本山范伟的合作成功并非一蹴而就。讲相声默默无闻的范伟被赵本山发掘之后，跟着赵本山上了几次春晚，扮演过诸如《红高粱模特队》中油头粉面的教练等角色，反响一般。 2001年，范伟脱掉西装，穿上夹克旅游鞋，扮起了老好人范大厨；赵本山则舍去了闹腾的群演，带上媳妇儿高秀敏，一人一拐成就了“狡黠的东北农民”大忽悠。
从此二人找到了明确的定位，赵本山用身上那份淳朴与狡猾并存的气质重新定义了东北喜剧。这里需要注意，与周星驰吴孟达、陈佩斯朱时茂这两对搭档都不同的是，春晚上两人最经典的人物关系是骗子与被骗者的关系。把一对搭档设置成单纯的正反对决，可以增强小品的冲突性和可看性。但这样的设置放在影视剧中却会给这对搭档带来许多桎梏。只有单纯的对立关系而没有合作，只有“异”没有“同”，会让一对搭档失去很多光彩。硬是要在骗子和被骗者身上找到求同存异的部分，对编剧来说是难上加难。因此，后来两人改变策略，不再走纯粹的对立路线，转头向“大敌当前一致对外，天下太平窝里斗气”的最佳损友方向一路狂奔。电视剧《马大帅》由此诞生。
网友对《马大帅》的二次剪辑也是这部戏，让人们意识到范伟的演技几乎已经到了可以与赵本山比肩的程度。范伟让范德彪一举成为东北最知名虚构人物。据说东北地区一直流行一句话：“一年一影帝，百年周星驰，万年范德彪。”范伟的表演追求早在那时就已初现端倪。他能够跳出类型化的表演，着力表现范德彪身上的多面性，什么时候该胆小，什么时候该虚伪，什么时候要仗义，仗义间又透着小人物的虚张声势，范伟心里门儿清。而这种审时度势的表演，是赵本山其他搭档（徒弟）难以达到的高峰。东北F4各有各的好笑，但没人能全盘接住师父赵本山的老狐狸般的八面玲珑，更不可能有人能抢走师父的戏。唯一与赵本山搭档，又能轻而易举“抢戏”的人，有且仅有范伟。
但一心钻研演技的范伟却有自己的路要走。在赵本山潜心打造本山传媒这个“商业帝国”之时，范伟开始与之分道扬镳，不断接演严肃文艺片。从此道不同不再为谋。分分合合三十年，两人与所有金牌搭档一样，有过不和传闻，有过相互误会。但头发花白之际，两人也像所有金牌搭档那样，互相谅解了过去。在去年《刘老根3》的结局里，赵本山范伟再度合体，拥抱在了一起。药匣子终究要走。赵本山范伟也终究要奔向两条不同的大路。好在这个结局，让观众没有太多遗憾。
4.光头佬/男人婆&沈腾马丽
男女搭档在喜剧界是另一种捷径。 性别错置是男女搭档最爱用的套路，事实证明也的确好使。 这种组合往往会突出男方的怂和女方的猛，导致男方看起来更像个姑娘，而女方则像个天不怕地不怕的爷们，造成错位的滑稽效果。 这类代表远有《最佳拍档》系列的光头佬和男人婆，近有我们都熟悉的沈腾和马丽。 《最佳拍档》系列是新艺城在上世纪八十年代最具代表性的动作喜剧系列。其中的最佳拍档指的其实是麦嘉饰演的光头佬和许冠杰饰演的金刚。 为了增强娱乐性，《最佳拍档》创造了男人婆（张艾嘉 饰）这个形象，并加重了光头佬与男人婆的戏份，安排两人喜结良缘。
张艾嘉为了男人婆这个角色，特地剪去了长发，和麦嘉组成了一对欢喜冤家。 在《最佳拍档》第一集中，有一个经典桥段。 光头佬和金刚闯祸住进了医院，男人婆骂骂咧咧找上门来。光头佬吓坏了，顿时心上一计。 他假装不知道男人婆在身后，不断向金刚夸赞男人婆温柔、得体，从来不翘二郎腿。男人婆听到一次夸奖，就纠正一下自己的行为举止。最后不好意思再向光头佬发飙，光头佬得以逃脱男人婆的“魔爪”。
这个段落放在今天铁定要被舆论喷得体无完肤，而在几十年前却是为了迎合观众特意增添的笑料。 喜剧向来不惮拿性别做文章。光头佬和男人婆的出现，背后是上世纪八十年代香港女性群体地位上升所带来的男性危机意识。 而两人结婚后，这对搭档的戏剧冲突效果逐渐减弱，于是在第五部中，男人婆的角色彻底消失。 有趣的是，多年后沈腾马丽空降喜剧电影市场，一部《夏洛特烦恼》奠定了其江湖地位，也引发了观众关于性别权力的大讨论。 马丽饰演了一个行为举止粗鲁的女汉子形象，和男主角温柔漂亮的梦中情人秋雅形成鲜明对比。但电影中马丽扮演的马冬梅形象还是比男人婆进步不少。 喜欢夏洛，就主动装嗲倒追；看到夏洛被欺负，她敢上前保护。
男女搭档的缺点是演员可能因为要避嫌而散伙在两人主演的小品中，沈腾和马丽这对搭档也相对摆脱了异性搭档常用的性别反差，而更多用性格反差来做文章。 他们在2015年春晚合作的《投其所好》是难得既主旋律又不失娱乐性的小品。 沈腾扮演的“郝贱”依旧又怂又贱，而马丽则将某些领导上班睡觉、爱摆官威、爱怕马屁的丑态饰演得活灵活现。
马丽靠个人表演而非性别反差撑住了整场表演两人合力演出了一部“狼狈为奸鸡犬升天”的官场现形记。虽然马丽与沈腾合作的角色很多仍然带有偏男性化的特征，比如特意压低压粗的嗓门等，大大咧咧的行为举止等，但性别反差带来的喜感已悄悄与马丽的表演融为一体，不再像几十年前的“男人婆”那样扎眼和刻意。这未尝不是一种进步的表现。
02
演员&导演
如果说演员之间的默契是食物与食物之间的完美契合，那导演与演员之间则是酒窖与好酒的关系。 每个戏剧导演都有不同的喜剧理念，想要找到各方面都符合自己喜剧观念演员并非易事。但是一旦他们找到对方，交出的作业可能比两位演员搭档更为惊喜。观众能够享受到的，可能不仅仅是一坛好酒，而是酿造的全过程。（周星驰与吴孟达亦可纳入其中）。同样，可遇不可求。
1. 冯小刚葛优
“铁打的葛优，流水的女主角”。 冯小刚曾经发话，“我的喜剧，只能他（葛优）来演。要是有一天他不演了，我也就拍不了了。” 说到做到，从1997至今，从《甲方乙方》《没完没了》，到千禧年之后的《非诚勿扰》《私人订制》，冯小刚的每部喜剧片几乎都由葛优担纲主演。 冯小刚喜剧中独特的“新京味儿”风格，唯有葛大爷能拿捏得死死的。
据说这句话葛优学的是陈凯歌的语气，夺笋呐这帮人。观众一想到葛优冯小刚，第一个印象可能是——“贫”。 这种北京方言自带的调侃气质，成为冯小刚喜剧的重要组成部分。 幽默的语言和台词也顺势成为其中最有魅力的部分。 在冯小刚的喜剧中，一切都可以是被调侃、被消解的对象，连自己也不例外。 而且这种调侃想要达到反讽的效果，必然要以更加严肃和平静的方式演绎出来。它不是强调动作的港式喜剧，也不是插科打诨的东北喜剧，冯小刚的喜剧深受王朔影响，打上了反崇高、反价值的知识分子烙印。 许多台词看似荒诞，却与当下社会现实遥遥呼应，笑声背后藏着当代普通人的某种精神面貌。
《编辑部的故事》里调侃人生不易有些台词巧妙化用政治话语来解构严肃，解构权威，用以宽慰大时代小人物的边缘感。 这也算是一种对时代的积极回应。 因此，这样的喜剧要求演员在外形上绝不是普遍意义上的丑角，越平凡越普通，越符合标准。 其次，在表演方式上要举重若轻，既有老北京的油腔滑调，又要有“文化人”的煞有介事。就这样，冯小刚和王朔盯上了刚刚演完《顽主》的葛优，觉得这演员是块宝。冯小刚更是觉得一见如故：这人长得跟我还挺像！
当时的葛优在一众小生中可谓其貌不扬，但在表演上却少年老成。若是这个年轻人对着镜头跟你聊起弗洛伊德，观众会拿不定主意：这人是真懂呢？还是胡侃呢？在庄谐之间自有定力，在严肃和虚妄之间徘徊，这不就是王朔和冯小刚最渴望的男主角吗？ 于是便有了著名的“大雨下车棚里的等待”。
为了说服葛优出演《编辑部的故事》中的李冬宝，王朔和冯小刚（此时还是编剧）“三顾茅庐”，一次下大雨，俩人硬是在他家楼下等了四个小时。 “你不去，得罪我们一帮人。你去，那个戏你顶多得罪一个人。” 一番“威逼利诱”之下，冯金风和葛雨露一相逢，便拿下票房无数，也成就了日后一系列“冯氏喜剧”。葛优那不紧不慢的语气和不动声色的表请，与片中一个个荒唐古怪的奇思妙想产生了剧烈的化学反应。
一时间，葛优成为“侃爷”的最佳代名词。但调侃别人，远比不上调侃自己有趣。冯小刚喜剧中那股“不拿别人当回事，更不拿自己当回事”的自嘲，放在葛优身上简直人戏合一。
无论在媒体还是朋友口中，葛优都是与世无争的老好人形象。与电影中侃侃而谈的形象相反，生活中的葛优更像是个有肚量的容器，他低调、谦逊，且善于倾听，并无意做一个意见领袖。这恰恰戳中了冯小刚那傲气中略带自卑的浪漫主义。两人的一拍即合，看似是偶然，实则是必然。
2. 宁浩徐峥黄渤
2006年，《疯狂的石头》横空出世。 中国黑色喜剧的铁三角——宁浩徐峥黄渤正式抱团出道。
此时，距冯小刚开创的“冯氏喜剧”已过去将近十年，中国社会正在悄然巨变。 《疯狂的石头》的诞生，似乎暗示着大众文化的势力已从抬头发展为了狂欢。这些年里，《大话西游》因其强烈的解构色彩被重新奉为经典，人们对喜剧的热爱不再满足于温和的调侃，而是渴望着更疯狂、更辛辣、更黑色的喜剧出现。 宁浩依靠本片一举成为最炙手可热的新人导演。他的喜剧风格有着强烈的主题意识，阶级、欲望、人性的复杂皆是他想要探讨的话题。 在这一点上，他与上世纪七八十年代香港“喜剧之王”许冠文有异曲同工之妙。两人的喜剧都不由自主地将人物放置于某种阶级位置上，试图展示一些必然的对抗以及和解的可能性。 许冠文常常扮演一个自私自利又带点小聪明的小老板形象，而他的两个弟弟则作为被打压被欺负的角色处处与之作对。只可惜兄弟三人的合作没过几年就以弟弟单飞作结。 而宁浩则幸运很多，他遇到了徐峥和黄渤，延续多了多年铁三角传奇。
说起三人的相遇，亦是一次历史中的偶然。此时的徐峥拍了几部古装片，算是小有名气。但电影市场刚刚被张艺谋的《英雄》炸开一个巨大的缺口，电影显然是未来的风口。天生有商人头脑的徐峥自然不能放过这个机会。恰巧，当时徐峥和夫人陶虹共用一个邮箱，他发现一位青年导演邀请陶虹客串自己的新片。徐峥看完，直接把《疯狂的石头》剧本占为己有。与此同时，只演过一部戏、还不知道未来要不要继续做演员的黄渤被管虎推荐进入《疯狂的石头》剧组。天作之合就此展开。 徐峥在宁浩的电影中扮演的正是许冠文那一类的形象——油头粉面、人模狗样，有时候是律师，有时是小有所成的老板。用宁浩自己的话说，徐峥在他的电影里是一个“高度社会化的符号，是很城市人的形象”。
而他的个人形象——近些年各种行为所体现出的精明市侩——也非常有利于帮助观众构建一个脑满肠肥的资本家形象。 黄渤身上的“土腥味”则完美契合宁浩所需要的另一类形象。宁浩对城市与乡土、文明与蛮荒的辩证关系很感兴趣。因此，他需要一个更“乡土化”、蛮荒化的形象。
这种形象在黄渤的演绎下亦是复杂多变的—— 《疯狂的赛车》里他是无脑蠢贼，《无人区》里是人狠话不多的土味杀手，《心花路放》里是没钱又中年失婚的loser。 徐峥和黄渤的在宁浩电影中的人物关系时常带有阶级对立的特质，但同时又充满自反性：自私自利的人也有舍己为人的一天，杀人越货的罪犯也要讲究盗亦有道。
两人的合作同样带有矛盾统一的意味，而宁浩则是背后那个将矛盾统一发挥到极致的人。在铁三角合作最紧密的几年里，徐峥曾经邀请黄渤出演自己的喜剧《人在囧途之泰囧》。两个在宁浩电影中合作无间的搭档，在徐峥自己的电影里却没有产生同等分量的火花。究其原因，除剧本和导演功力外，《泰囧》中两人饰演的是争锋相对彼此都想把对方往死里整的死对头。那种对立又自反的关系被削弱，有一部分转嫁给了完全闹剧式表演的王宝强。搭档的喜剧效果自然矮人一头。
相比之下，便可看出宁浩电影中时刻营造的黑色氛围——无常的命运、残酷的选择、摇摆的人性——无一不在将徐峥黄渤这对搭档逼入心理绝境，扩大他们各自的“矛盾”，也为二人的“统一”埋下更细腻的伏笔。这就是优秀导演与优秀演员成为黄搭档后1+1+1>3的效果。
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回首过往，我们才发现，原来华语世界曾经拥有非常优秀的喜剧，和一群非常优秀的喜剧人。我们买票进电影院时，曾经担心的是晚饭吃多了会不会笑到肚子疼，而不是电影不好笑会不会气到肝疼。在上述搭档中，宁浩、徐峥、黄渤是最有潜力、最有希望能够继续为观众带来惊喜的喜剧创作者。 但可惜的是，自2019年《疯狂的外星人》铩羽而归之后，铁三角重组的消息遥遥无期。如今，达叔远走天堂的消息更让我们无限感慨：“我还没死，他还没退休，一定有机会的”终成绝响。那样亲密无间的合作，那样天作之合的搭档，什么时候才能重现江湖呢？
