很多人認為《父子》是譚家明由早期的偏鋒趨於收斂，由形式走向內容之作。《父子》雖然是以倫理煽情電影中常見的父子關係為故事骨幹，但如果細心檢察整部戲的電影語言及影象意念，仍然可以看到譚家明凌厲的電影風格。畢竟譚家明影象的風格化手法，正是有他的魅力所在。以下是對這部電影的影象構圖、音樂和畫面的運用，以及剪接的處理，來說明這仍然是一部譚家明式的倫理電影，而非傳統寫實主義意義下的「現實」再現。
正如在《父子》DVD的專題「導演譚家明與影評人羅卡對談」中所說：「我的電影每一個鏡頭都是深思熟慮的，絕不會即興，即興創作需要很大的天才，我自認沒有這個能力。」
影象的暗喻
從電影開始的幾個鏡頭，已顯示出譚家明對整部電影意念的概括。第一個鏡頭是金黃色海面的不動鏡，然後是碼頭面向深藍海面的畫面，接著是周長勝（郭富城飾）和阿Boy（吳澋滔飾）騎著單車，一直沿著種滿芭蕉樹的山路經過，倚在背後的阿Boy，手提著轉動的彩色紙風車，畫面外唱著「You are my sunshine, my only sunshine......」。這組鏡頭之「流」和「動」的安排，其實和全片意念有關。
《父子》的英文片名是「After This Our Exile」，中文直譯是「這次之後的放逐」。整部電影的情節，其實就是描述兩父子在人生旅程上一次慘痛的放逐。金黃色的海面，正是「生命放逐」的符徵。這個流動的金黃色海面畫面，在電影中段又再出現。周長勝父子在走投無路之際，跑到碼頭海邊，看著金色餘輝的海面，「生命放逐」的暗喻相當明顯。放逐的意念以不同物象不斷出現，有時是父子一直走的路、有時是對著窗外的景物、有時是父子腳步行走的特寫。
電影中出現的一大片海中飄流的浮藻和樹枝，亦切合「放逐」的象徵意義。譚家明用了很長的時間，去捕捉這片浮藻飄流的情景，正好說明周長勝父子「放逐」生命的悲涼。
海的暗喻到電影尾部更充滿曖昧性。它的第三次出現是父親被阿Boy咬傷耳朵後，父親茫茫然走到父子曾到過的碼頭，再從碼頭邊慢慢走入海中，直至腰間，這時昏暗的一片藍色海面，像充滿救贖功能的聖河一樣，周長勝想透過海的滌洗，來淨化他對兒子的罪咎感。
最後一次出現海是長大後的阿Boy回到昔日的海邊，他忽然看到像父親的男人和一個女子在對岸散步。此時阿Boy百感交集，海的畫面變成父子相隔的唏噓，亦變成是回憶的倩影。到底阿Boy真的看到父親的蹤影？還是他的幻想？電影沒有明確交代。譚家明似乎不想提供一個確認的結局給觀眾，與其給觀眾一個傳統的結局，他寧願用「留白」的手法讓觀眾去填滿他們的傷感。
紙風車亦出現了好幾次，第一次是阿Boy坐在父親的單車背後，風車正如他的愉快心情一樣，隨風舞動。第二次風車出現在阿肥的家，阿Boy刻意弄停轉動的風車，喻意他的愉快童年即將停頓。第三次是結尾當長大的阿Boy回頭看著一個小孩騎著單車時， 他恍惚看到從前的自己，一邊踏著單車， 一邊拿著轉動的風車。風車變成回憶中的美好時光。這種首尾相應的安排， 正顯出導演的心思。譚家明再一次證明他營造電影的每一個畫面和物象，都是具有結構性的意義。
美術中色彩的運用
在美術（包括色彩）運用方面，亦表現出譚家明獨有的敏感。在譚家明的訪問中，他強調他在電影中運用的色彩，主要是沿用馬來西亞當地的自然色彩。例如：當地熱帶的綠色，以及充滿懷舊色彩的建築、餐館和酒店的質感（texture）。他沒有刻意加工，因為他認為當地的生活對色彩的運用很豐富（rich），這種豐富的質感在大城市及香港是找不到的。
然而這部近似將「現實」再現的電影中，其實亦難脫譚家明對色彩的「表現」手法，所謂「表現」手法，就是色彩運用出現的意義，並非只依附於物體上而成「再現」物體之功能，而是一種表徵和狀態之呈現。
例如電影開首阿蓮（楊采妮飾）計劃離家出走一段，導演為了製造阿蓮內心的不安和家庭關係的危機感，在一個普普通通的家庭擺設中，加入了一些看似不經意卻產生警覺的不安狀態。又例如非常奪目的橙紅色電話、阿Boy從步落樓梯時見到左面的紅色窗幕、房間枱上藍色和紅色的盒面。阿Boy追趕以黃紅為主的校車、後面的三角型紅色車背燈、周長勝將阿蓮拉下車的黃紅色計程車、當兩夫婦當街吵架時於在畫面右邊單車旁邊出現的紅衫婦人、一對出現在大門上角的金紅揮春、周長勝工作的廚房中放著一盤黃泥色的咖喱，以及大小不同的紅色廚盤等，以上種種原色（尤其紅色）的安放位置，都是為建構一種不安的狀態而設，可見譚家明在色彩的運用，仍然承續他的《愛殺》（1981年）、《烈火青春》（1982年）中對顔色誘發的美學觀念。不過這次的色彩表現，更顧及對環境和情節的內容配合， 而非像以前對色彩獨立性的大膽實驗。
畫面的構圖
在畫面構圖方面，亦顯出譚家明的功力。雖然本片的攝影師是經驗老到的李屏賓（他曾多次和侯孝賢、楊德昌、許鞍華合作），但對畫面的構圖要求，相信是由譚家明主導。電影中有幾場的畫面構圖相當風格化，例如當周長勝把阿蓮拉回家中，阿蓮站著的位置，剛好被後面一個房門框著，表達出一個被困的女人狀態。又例如周長勝晚上回家，他由窗門伸手入內開門，此時看到的畫面，佔四份一的窗口及室內空間，透出紅光，而室外的四份三空間，完全是打著藍光，營造出一種很強烈的對比。另一個例子是當周長勝被貴利佬追債時，鏡頭由室內捕捉周長勝整個人被一個框景鎖著，象徵他正被債務弄得孤立無助。其他如鴻樂酒店房間對角線的空間視野、周長勝從狹窄的房門窺視對面風塵女子的房間、剝落頹敗之建築牆面和逐漸放大的周長勝身影等，都展示出譚家明風格化的畫面構圖。雖然這些構圖仍然是配合情節而生，但它們產生的效果，卻令電影的影象衍生一種獨特的韻味。
畫面和音樂的結合
至於畫面和音樂的配合亦是譚家明風格的特點。電影出現幾次鋼琴彈奏的樂曲（據譚家明在訪問中透露：「這首樂曲是我小時候常聽的一首鋼琴樂曲。」）。第一次出現是阿Boy在阿肥家中聽到女主人在彈奏這首樂曲，隨後他在厠所偷了阿肥父親的勞力士手錶，樂曲似乎訴說了阿Boy由天真無知轉向污染的過渡。第二次是當周長勝父子走到碼頭，看著夕陽海面時，畫外音奏出熟悉的鋼琴調子，此時周長勝流下淚來，音樂即時變成情景交融的催化劑。豐富的意念，在畫面和音樂結合下，變成不可言喻的升華。鋼琴調子最後一次出現在長大的阿Boy看見父親在對岸散步的那一幕，使人感到一種「此情可待成追憶」隱隱作痛的遺憾。
剪接和接合的特點
《父子》的剪接顯示出譚家明對整部電影節奏的駕馭功力。譚家明這次除了參與編劇、音樂、美術等崗位，剪接亦由他全權負責。片中兩段性愛場面（郭富城與楊采妮及郭富城與林熙蕾）的流麗和風格化，被很多評論者高度讚賞，不過亦有評論人指出郭富城和林熙蕾那段性愛場面，加插了郭富城和楊采妮的性愛回憶，只是重覆《東邪西毒》的伎倆，不過筆者並不認同。譚家明在這場複雜剪接的性愛場面中，加插了好幾個阿Boy望天花板風扇轉動的鏡頭，譚家明刻意營造了一處兩人造愛，一處小孩獨處的並存處境，以說明欲望和倫理的矛盾。對譚家明說，這場性愛的剪接，充滿激情、替代、思念和衝突。剪接的效果，增加其意義的曖昧性，正如訪問中羅卡對譚家明說：「這部《父子》電影，不是一部單純的倫理煽情寫實主義電影，它有其獨特的曖昧性，其實是一部寫實主題的表現主義電影。」
在場景與場景接合處，亦有些不尋常的手法，例如電影開始不久，當阿Boy從父親單車背後跌倒在地，鏡頭一接，就是阿Boy在家中從夢中驚醒，醒後急忙落樓梯，而阿蓮則很不安地坐著。又例如當周長勝被追債佬群毆倒地後，他勉強爬起身來，走向遠處，畫外音是一串高尖的響號聲，鏡頭一接，是周長勝在酒店床上驚醒狀。這兩個接景手法，都有一種曖昧性，從室外突然接入室內，好像之前的事件狀態是一場惡夢，又好像將事件割接成突然的轉變，使人看得有點突兀。
周長勝和妓女的互相吸引，更只用房間之間的空鏡以及掩開的窄長房門來互相窺視，譚家明很有技巧地運用一種視覺化的窺視，來營造一種欲望的期待，正如譚家明在訪問中說：「我運用妓女偷窺完周長勝的房間後回到自己房間，再加一個空白鏡頭，周長勝才由左面入鏡，走向右面的房間門，以表示周長勝已被欲望所牽引，就像一隻籠中鳥，注定無法擺脫將要發生的欲望。」
《父子》是「寫實」電影？
很多有關《父子》的報道，可以證明出這是一部由真實事件改編而成的倫理親情電影，據譚家明表示：「《父子》是其中一位馬來西亞同學的習作，靈感始自當地一則父親教唆兒子入屋偷竊的新聞，其他有關母親離家等情節發展，是後來才創作的。」但《父子》不像五十年代的《父與子》或八十年代的《父子情》中包含犧性精神。譚家明塑造了一個爛賭怕死的父親形象、一個愛父但終於恨父的兒子、一個離家出走的可憐女人、以及一個為情慾所困的風塵女子。無論在故事題材、場景以及人物造型，都被認定為「寫實」電影的再現。但偏偏譚家明在處理這部「寫實」題材的電影時，手法卻相當風格化。與其說這是一部貼近「現實」的寫實電影，不如說這是一部充滿譚家明風格的「寫實」加「表現」主義的電影。他自己說不會歸類自己的電影，但從他過去的電影創作來說，他的風格始終是以表現主義為本。
不夠「寫實」的解釋
有不少評論人認為這部電影不夠「寫實」：一是電影乃講述馬來西亞小鎮上一個華人家庭的故事，二是故事的親情演繹並不怎樣能感動香港觀眾。在此筆者借用譚家明的說話來答辯。第一點：這個故事是講述一個普遍人性的父子關係，以馬來西亞的一個華人家庭為背景，只因為編劇是馬來西亞華人；其實故事的背景很含糊，譚家明要說的是一個普遍的倫理故事，並不受特定的地域而減弱它的說服力。第二點：譚家明在片首一段文字，已說明希望這部電影的觀眾能夠有一個「清醒的感動」，而非「傷感的沉溺」。譚家明刻意營造一種距離感，觀眾即使投入，亦保持理智的態度來審視這對父子之愛恨糾纏關係。
結語
不管怎樣，譚家明十七年來首次再執導的作品《父子》，充份表現出譚家明凌厲的作者風格。在多個電影節中奪奬之連鎖效應，有人認為這是對復出的新浪潮導演一種鼓勵多於作品本身的成就。筆者亦有部份同感，但以戲論戲，《父子》的確體現出導演的風格和功力。至於不夠「寫實」和不能「感動」的批評是否中肯，則見人見智。雖誠意不足以論功績，卻能肯定導演的風骨。
