ZT 周星星電影評論之《不能沒有你》圓桌會議
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全文转自http://blog.yam.com/jostar2/article/22970600
September 21, 2009
《不能沒有你》圓桌會議（第一部分）
jostar2 - 電影評論 | 2009-09-21 09:56:54
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原發表日期：2009 年 7 月 31 號
圓桌會議與會人：Breeze1985、肥內、林木材、周星星
周星星：果然沒讓人意外，《不能沒有你》拿下（二○○九）台北電影節百萬首獎。但萬一出意外呢？豈不就表示我們台北影評圈的再一個小圈圈，就是指我們，看法跟正式評審團差一截？尤其，《不能沒有你》一定會再繼續征戰入秋後的金馬獎，跟來自香港、中國的影片交戰，那時又是一個時機看金馬獎評審團到底比較偏重電影的哪一個層次。
話說回來，我們是趁熱在打鐵，也是故意要在《不能沒有你》作商業放映（八月十四號）之前，就先在比較單純的氣氛下討論這部片。免得，萬一《不能沒有你》真成為今年的《海角七號》，突然賣到全台一億的話，恐怕氣氛就會變得很怪，導致沒有人敢再跳出來說出任何一丁點的缺點了。好，不管各位是想由小而大談起，還是想由大而小談起，兩種方式都可以──唯一要避免的是忽大忽小，就會太雜亂、讓人不知座談的層次了。或許我先這樣子開始：《不能沒有你》突然給我一個奇異的感覺，好像是又再回到一九八○年代末期，就是人性中必然有的衝勁，剛好在某一關鍵時刻釋放出來，跟政治社會面或其實就是不太人性的法律衝撞起來。就是因為《不能沒有你》改編自真實社會案件，才讓這一部影片有更多的「人味」；因為，已經有將近十年，台灣電影已經少見這種正視當代的生存條件的故事。我們不應被外觀所矇騙，以為一定要貼近社會底層生活、要悲觀一些，才叫作人道主義的藝術創作。但是，回顧這十年，沒什麼台灣影片足以跟《無言的山丘》（王童）、《一一》（楊德昌）並立，應可看出《不能沒有你》有多麼地鶴立雞群。
肥內：其實，在正式進入我的主題之前，我可能有幾點要稍微說明一下。首先，在某種程度上，我在情感上並沒有非常「鍾愛」這部影片，這點容後再說；另外，很窘的，那就是國片（或廣泛一些說「華語片」）我看得極少，就連周兄前面拿出來比較的兩部片《無言的山丘》跟《一一》我都沒看過，或者沒看完（後者我看了三十分鐘左右），所以我無法參與那個「偉大」的企盼，且我自己也滿懷疑自己參與討論的資格。因而在觀影的過程中，我更多對應的是對外片的參照，雖然觀影不一定（且，事實上，不宜）要參照過往的觀影經驗，但沒辦法，記憶作祟，這是免不了的。基於這一點，若我說，這是我看過滿不一樣的國片，不就很好笑了？事實上，或許周兄提到那個「回到八○年代後期」有幾分真確，縱使在那個年代我還太小，根本無法感受周圍環境的變化（事實上，現在也依舊不那麼敏感），但確實能讓我想到像《童年往事》般的感受……不過《童年往事》的訴求跟《不能沒有你》好像是天南地北吧，從這個角度看來，很可能在於兩部片給我的「樸實」感接近吧。我最近看的幾部國片，依序是《幫幫我愛神》、《海角七號》跟《蝴蝶》，以及幾部吳米森的短片作品，但前面三部都是在「兩年間」看的，吳米森則是六月才看的。若不提吳米森，無疑將《不能沒有你》放進前三部作品之中，感覺就像在看四部完全不同類型的作品。或許從這個角度來說，這是很令人欣喜的現象，就是國片其實真的很「獨特」，沒有電影工業的我們，完全允許每一部作品都是「獨特」的，因為沒有量產複製，沒有按照某一種模式。但真的沒有嗎？《幫幫我》跟我記憶中的蔡明亮（一部《天邊一朵雲》加上十分鐘的《愛情萬歲》）很像，這就是一種模式。
我注意到我的前言講太多了，雖然我本來還想從《蝴蝶》往上去追溯某些國片面向，但似乎不是我們的主題。
周星星：沒看過《無言的山丘》也可以討論《不能沒有你》，畢竟它就是一個電影文本。還有，我建議大家把「國片」改稱為「台片」，當然在此我沒時間去解釋之所以作這樣的改變的種種邏輯；但「台片」非常精確。
肥內：回到《不能沒有你》吧。我對這部影片，有兩個好印象跟一個壞印象：壞印象，是最後一個鏡頭的時間，雖然知道它背負著醞釀情感且催淚的任務在，但這一刻的自膩（我承認構圖不錯，光影也很美）似乎打亂了影片本來有的一些純真。若在西方電影的「圖像」傾向看來，這裡還召喚了一種屬於宗教的精神在。影片基本上，除了正式開場戲（也就是倒敘的開始）出現過一下廟會、乩童的畫面之外，宗教在影片中是缺席的，可能也因為被描寫的對象的現況，讓他們「沒有條件」信仰。
不過，另外兩個好印象，一個主要來自空間的建構，印象中，影片從沒有對武雄父女的住處進行地毯式的揭示，觀眾對空間的印象，是要漸次建構的，雖然在開場沒多久，就有警員來通報要女孩去報戶口，因而有一個警員對他們的住處進行巡視，不過，鏡頭始終保持在門口，也就是報戶口這件關鍵事件上。不過這樣的開頭感覺很好，會感覺不是被人掐著去面對一個苦境，而是苦境本身自在自為，雖然這麼說很奇怪，但確實因此帶來某種程度上自主觀影的幻覺，不過終究是幻覺。空間由觀眾自主建構的結果，就是當妹仔被帶走之後，住處天花板的崩塌，在觀眾心中會留下更深的印象，尤其，天花板的崩塌有跡可尋：警員首次來通知報戶口時，就被漏水給滴到，而這個漏水，是兩父女剛剛還在屋頂洗衣服而已，但這可能是影片唯一幽默的地方了。而坍塌本身，也就成為失去妹仔之後，武雄的心理寫照，崩壞，但因而有一抹陽光直接照進這個陰暗的角落：所以他抱著希望到各個小學去找妹仔，只為看她一眼。
另一個好感，則是兩人第一次從台北回來（其實也就只有一次），偷摘芒果（是芒果吧？剛好點出季節）吃的畫面。即使這場戲拍得一點新意都沒有，但卻是一個重要的戲。或者說，這個回程特別有意義，就連偷睡在學校教室的處理也不錯。於是，雖然這整個段落處理上都差強人意，但我仍願意說，這算是影片中的亮點。因為，我們知道，與其說影片是對「事件」的關照，還不如說，更著重在父女情感間的描寫，我想這也是非常明顯的吧。這也是為何黑板上的畫，會對最後一場戲意義深遠了。
只是說，我一直有的疑問在於，這部影片當初在參照時，他們手上的資料是到什麼程度？是說單純就是知道「有一個父親因為這樣的事情帶著女兒尋死」呢？還是說，整個故事都是當事者真正的經歷？這件事對我來說，雖不是說必要，但卻很在意。只是，這是影片「外」的事了。
不過，我想各位會同意，影片所敘之事非常簡單，以致於影片在敘事時，看起來是悠哉悠哉的。於是突顯出海底攝影的某種詩意，這種詩意的完成，得在第三次出現，也就是武雄失壓的那場戲時，才算完成了。這是影片高明之處，否則，雖然前兩次妹仔在船邊的凝視本身具備了「行動」功能，但終究會淪為某種自膩的寫意。但因為敘事本身並不豐滿，我們得關注的，除了究竟事情的處理能否順利，還有就是我們因認同父女情感，而為他們抱不平，所以就得在簡潔的「事」之間，去享受鬆散帶來的間歇。這跟看拍過《台北二一》的楊順清作品所要求的嚴謹敘事不同。請原諒突然插進這個類比，因為我在前面就一直想找時間稍微誇獎一下這位票房一直沒有什麼建樹的導演。
再來，就是黑白的問題。我想到，在這部按理說是「充滿陽光」的影片中，以黑白攝影，或許可以增加一點壓迫感，而不會因而被藍天、大海給迷惑了。只是，當我們看到《三隻猴子》(Üç maymun) 這樣的影片，我們知道影片透過偏黃跟綠，製造了很強的悶熱感，當然，很早以前，艾森斯坦 (S.M. Eisenstein) 就曾為文整理了一些色彩論述，他說「黃色」本身就帶有罪惡的意涵。不過，在《不能沒有你》中，黑白成就了唯美但不虛矯的感覺，而武雄去修馬達時，還出現了一次穿幫（工作人員的影子突然在右下角閃現了一下），則造成了影片的「手工」性，即使令人稱讚的攝影指導實際上讓畫面看起來非常有質感。
不過，我也得說明一下，讓我在情感上沒那麼喜歡的原因，也就是題材問題。具體來說，是情感的設計。雖然說，因為有《三隻猴子》也有《家傳秘方》(La Graine et le Mulet)，所以我們完全知道，在某種情況下，這類對生存環境的描寫，在西方仍是相當常見的（當然，我們或許不那麼常看到這類影片的引進，因為這並非「討喜」的類型）。只是說，《不能沒有你》除了最後主要角色與機構（社會局）形成某種程度上的緩和之外，影片對所有機構都是不懷好意的。所以這也是為何我在意到底影片「虛構」的成分有多大。縱使我們透過親身經歷，也不難理解武雄所遇到的遭遇，可是影片對於機構的全然冷漠化，反而會造成某種反效果，至少在我看來是這樣。也許，就是影片太缺乏幽默感，導致了這樣的處理，反而僵化了，成了為了凸顯主題而建構。我要說的是，好比威爾斯 (O. Welles) 打造《審判》(The Trial) 那樣，他的卡夫卡風格，就來自其深厚幽默感的超現實呈現，所以我既不會感到躁鬱或不公平，而只是一種強烈的「荒謬」感（事實上，其實也剛好是因為對體制，或更確切說，是「法」的探討，以及對空間的呈現，讓我將兩部片想在一起了。後來想一想，迫於生活無奈，而進行拓樸空間的使用，也成了建構空間的過程中，一個很有趣的體驗）。可是，同樣訴求「荒謬感」的《不能沒有你》就沒有達到這一點，反而，給人一種……嗯……無病呻吟的感覺，雖然我這樣說並不恰當，但暫時想到的，就是這個詞。
周星星：我不同意「無病呻吟」的說法，但我們可以在後面的時候再回到這個話題。二○○六年有某一部片，沒事就拿起一把槍到處指別人的頭也指自己的頭，這才叫作名符其實的無病呻吟。肥兄你應該還沒看過，但看了保證吐血。對不起這樣插進一段話。
林木材：我先嘮叨抱怨一下，我不想被歸為台北影評圈啦。
Breeze1985：其實我也不想被歸類在影評圈……
黑白攝影跟劇情長片之題材問題
林木材：好了，那麼我就接著大家的話繼續講囉。
因為工作的緣故，我許久之前看的是《不能沒有你》的初剪版，之後我就去訪問編劇陳文彬了，他同時也是男主角。現在的版本聽說改了配樂和增加了許多海底攝影的畫面，我相信這會讓影片更完整。因為相對於陸地、陽光式的大量場景，「海底」的幾個鏡頭的比重增加，很可能更可以突顯出武雄面對生活困境的「心境」上強烈的反射，那像是一種流動、不安穩、深藏心裡、陰鬱而不被理解的感覺。
但傷腦筋的是，很多影片的細節我都忘記了。不過我很同意肥內兄所說的敘事有一點悠哉悠哉的，特別是影片的前半段，讓我有種事不關己的感覺。大概也正是因為這樣，影片的後半段才滿讓我激動的。對我來說，前半段的旁觀敘事到後來才轉為一種「凝視」，而這種「凝視」是從「旁視」而變成「正視」。也就是說，《不能沒有你》這個故事題材是關於社會弱勢的，那麼我所說的旁視就像是一般眼光，任其發生，而在「正視」之後這樣的情況才足以成為一個「社會問題」，讓觀眾去探討和關心，這大概也是敘事上的聰明策略吧。
然後我一直覺得這部影片用黑白攝影是很大膽也很聰明的，畢竟這並不是一個戲劇性很強或者幽默娛樂的故事，顏色上的單調反而突顯了「故事」本身。這讓我一直一直一直無法不去想起義大利二戰後的超級代表作《單車失竊記》，就連蕭條的時代背景都有點相似，同樣是衰壞的年代，同樣是認真的主角，卻因為某些外在問題而無法在情感與生活上如願。
雖然我比較是對紀錄片有很大興趣，而紀錄片裡有非常非常多關於弱勢的題材。但當以弱勢為題材的《不能沒有你》在這個時代裡出現，反而讓我覺得很有趣。特別是接續著去年的《海角七號》現象來看，如果《不能沒有你》上映之後獲得好票房或新現象（我想好評是必定的），那麼讓我好奇的會是當大眾，甚至是發展電影產業的人從電影裡看到所謂社會的真實面竟然可以吸引人時，心中會產生什麼樣的感覺。
為什麼我這麼說呢？因為很多的人都說電影要考慮「市場」，所以題材要吸引大眾才行呀。所以這是我想為什麼總是有很多令人難以理解的台灣電影會這樣出現了。
Breeze1985：我想，我切入《不能沒有你》的角度會跟前面幾位朋友不同，在我看來，戴立忍不論是在電影美學，或是在台片市場上都做了一次很大的冒險。黑白攝影跟海底攝影的成績不在話下（這可讓觀眾親自進戲院看拷貝感受），也很有勇氣。究竟一部黑白電影，主題又是較邊緣的勞工階級故事，對現下大部分沈溺於好萊塢聲光效果的觀眾，能有多少吸引力？所幸，戴立忍也不管了，使用低反差的彩色可能還是比不上黑白的純粹，於是就全以一種素樸的黑白、類紀錄片風貌去說一個不算太複雜的親情故事；然而，另一個更重要的選擇，是讓形式輔助了故事，而不讓風格躍升為要角。
這麼說，可能會對還沒看過影片的觀眾而言，很抽象。我舉個例子，拿李奇（李迪才）的《歧路天堂》跟戴立忍的《不能沒有你》相比（先澄清：拿這兩片比較並沒有要比高下的意思，只是這兩部影片呈現了創作者截然不同的選擇），這兩部影片題材都圍繞著台灣的勞工階級，原片名為《黃皮膚》的《歧路天堂》所關注的是外籍勞工，以一對東南亞戀人的愛情為主線，在這部片雖有較屬社會性的議題存在，但整體卻也清楚可見導演在美學上的企圖，《歧路天堂》以一種類似歐洲藝術電影的節奏、氛圍、場面調度……有幾次我想起了法斯賓達 (R.W. Fassbinder)、貝其錫蘭（Nuri Bilge Ceylan，按周星星的譯名為努利․畢格․傑朗）的影片，只是，這依然是一個在理論、美學相當嫻熟的新導演初試蹄聲之作，整體而言並不那麼成熟，甚至是陷入了兩難的尷尬。強調形式或許會讓觀眾對影片故事（內容）產生疏離；相反地，若只是想平穩地講一個故事，讓觀眾有所認同或是共鳴，那麼風格的「隱形」似乎是一種必然的局面。
讓影片親近觀眾，並不等於跟商業畫上等號，也不代表刻意消解掉美學上的經營。《不能沒有你》在兩者間做了一個滿好的平衡。它在題材上是親近的（親情）、父親的職業是神祕的（也因此有了美麗詩意的海底影像），社會性的題材與非職業演員都讓人聯想義大利新寫實電影，先前木材也提到了他會一直聯想到《單車失竊記》，在此，我對戲劇性的看法有些不同，我想改編自真實社會新聞的《不能沒有你》（父親為爭取監護權、抗議司法不公，而帶女兒上天橋以死要脅），就是因為它本身「太具戲劇性」了，所以導演才會用一種較簡樸的視覺風貌（黑白攝影）、還算內斂平實的演出，試圖將各種干擾元素降到最低，讓最核心的情感面昇華到一個較純粹的狀態……縱然《不能沒有你》當中還是保留了必要的戲劇張力（影片後段的天橋對峙），以致像肥內所說的「醞釀至催淚的結局」……其實我會比較想用「動容」這個字眼，至少在相較於其它的台灣電影，《不能沒有你》在戲劇性的掌握，都有著恰如其分的表現。
周星星：《不能沒有你》的黑白攝影絕對是重要的話題，或關鍵的話題，因為所謂的關鍵既是美學的，也是道德的。選擇黑白，就是一種道德。戴立忍說得很好：他找不到最適合的顏色來拍《不能沒有你》，乾脆就選擇黑白。因為我認為戴立忍作了一個絕佳的道德選擇：當物質世界的色彩足以左右我們觀眾對底層階級的觀感時，例如一些不堪入目的骯髒的塑膠袋的色彩無法構成中產階級的美學，簡言之就是身為中產階級的電影觀眾畢竟不是那些真正在過沒水沒電的生活的人，則必定瞧不起、歧視、嫌棄、厭惡底層階級的生活世界，或老實說會討厭直接呈現出這種醜陋的生活世界的影片，那麼選擇黑白可以讓觀眾直接注意到「人」的處境，有點像是要觀眾他們自己先剔除有色眼光，先剔除任何不道德的目光，因此我才會說這就是一種道德。像哲內 (J.-P. Jeunet) 那種滿腦袋一直想著要用黃綠色濾片經營懷舊色彩的導演，終究不是一位道德家，他只是喜歡炫耀說故事技巧的導演。
林木材：我其實不曉得哲內是誰。
周星星：哲內就是《艾蜜莉的異想世界》(Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain) 的導演……對不起我沒有事先講全文：尚-皮耶․哲內 (Jean-Pierre Jeunet)。
林木材：好……但如果我們把「黑白」視為一種「去顏色」的方式，那麼這就突顯了形式與內容相合的重要性。更深一層來說，「去」（除）的動作其實有著更多解讀的空間，譬如去偏見、去歧視。特別是在面對貧窮這樣的題材上，黑白攝影的風格馬上就拋出了更多暗示性的訊息。
肥內：其實木材跟 Breeze1985 不約而同提到《單車失竊記》，也跟我是很接近的。不過我倒不會因為主題想到，因為從某些角度來看，《不能沒有你》更接近《家傳秘方》，至少在題材的選取上是更接近的：某種弱勢民眾的狀態。若說時代背景則比較牽強一些，畢竟《單車失竊記》是在「戰後」，那跟現在的時代背景實在差滿多的。
那我的聯想，主要會在劇情結構上，也就是巴贊 (A. Bazin) 嘴裡，新寫實主義最主要的貢獻。這個貢獻也就是打破傳統因果論的劇情編排。當然，《不能沒有你》並沒有在敘事上設計出溢於情節（或者說主要「動作」）的東西，我們當然不會把表達情緒的東西當做劇情之外的，但我們會把找單車找到一半跑去小便這樣的插曲當作是「行動」之外的。只是《不能沒有你》在某種程度上抽離掉嚴密性，我們可以看作是這個優良傳統下的延續，當然，也可以說是作者刻意讓故事更為精簡使然。
當然，這多少會讓我們思考，所以是不是因為「事件」太小了？好比我這次在台北電影節看到的兩部南美電影，我戲稱由於故事實在少得可憐，所以連洗澡、尿尿、拉屎通通來了，這算什麼？即使在狄西嘉 (V. De Sica) 最「閒散」的片也不是、不會拍這種東西呀。於是我才在第一次發言的時候要問，到底這則新聞在影片中的分量有多少。
再來，關於黑白攝影，我自己沒覺得因為它是黑白的，而有什麼特點。雖然諸位都提到這件事了，不過我倒仍未能往各位提供的方向去思考。因為這可能牽涉到，到底黑白片適合什麼？以及在我們這個時代，黑白片又代表了什麼？或許，黑白片根本沒代表什麼？它只是一種表達方式？就好比柯恩 (J. Coen) 的《不在場的男人》(The Man Who Wasn't There) 的黑白，可能不只是因為仿擬一九四○年代黑色電影而弄成黑白，這就像某些影迷的觀點：黑色電影專屬於黑白片。也許柯恩也就是這麼想的，所以即使在自主權沒那麼大的時候，他們拍《冰血暴》就盡量抽離太多顏色，索性設計在大雪天裡。
然而，黑白能說是一種「道德」嗎？這是為何呢？「找不到最適合的顏色來拍《不能沒有你》，乾脆就選擇黑白」？其實從這個角度說起來，說不定是戴立忍自己已經先將顏色做了階級的劃分，難道藍天不能是這個事件的顏色？大海的綠不適合這個影片？甚至角色們穿的衣服顏色，都不適合入鏡？那麼究竟什麼顏色才真的沒有偏見呢？好比《家傳秘方》吧，它是不是找到合適的顏色了？有，為何？沒有，為何？它有因而左右了我們的價值觀嗎？若要再看一下維根斯坦 (L. Wittgenstein) 的《論色彩》，就一定能找出一些悖論，因為究竟是誰主宰了人們對顏色的感知與成見？
周星星：最近我才有感而發地講出「閱讀得愈多，愈覺得閱讀得愈來愈少。」雖然我以前，很久以前，還在唸大學的時候，大概翻過一下維根斯坦的《邏輯哲學論》，目的只是想大概知道一下他的論證方式跟他那最有名的最後一個「命題」。但我能夠在此承認我很無知，因為我從來都不知道維根斯坦有寫過《色彩論》。但他有寫過《色彩論》，又怎樣？跟我們在這邊討論《不能沒有你》有關係嗎？在這邊援引巴贊談到色彩的論據，我都會覺得毫無關係，因為巴贊根本沒經歷到我們這個時代的物質世界。為什麼柯恩兄弟要用黑白拍《未曾在那兒的男人》（我用另外一種譯名，算是直譯）？為什麼喬治․克魯尼 (George Clooney) 要用黑白拍《晚安，祝你好運》(Good Night, and Good Luck)？為什麼戴立忍要用黑白拍《不能沒有你》？以上這三個問題，純粹只是物質條件的問題，因此是可相提並論的問題。因為在當今這個百分之九十九的電影製片都是彩色片時，再度採用黑白當然是有意義的問題。巴贊怎麼可能體會得到這個問題？維根斯坦的《色彩論》當然不是處理電影的問題，我不知道提這本書是要幹嘛。
我剛講過我其實很無知，所以我不知道是否有美學家特別研究過在當今時代採用黑白拍片的美學意義為何。Breeze1985 剛剛說「試圖將各種干擾元素降到最低」，這同時也是我的看法，只不過我已明確地講出說是那些底層階級的色彩有可能會干擾到觀眾對影片本身的美學判斷。木材的說法是「去除顏色的方式」，當然我們都已知這最後的天空（畫布上、影片之影像）其實是黑白的色階呈現。我除了判斷《不能沒有你》之黑白選擇是道德的，其實也還是美學的；只是對我來說，這一個美學層次是被包含在道德的範圍內。
而選擇黑白，請注意：《未曾在那兒的男人》、《晚安，祝你好運》、《不能沒有你》僅只在物質條件上是可相提並論的；但是否是道德的、或美學的選擇，因片而異。我擁有一套巴黎發行的《未曾在那兒的男人》三碟版 DVD，其中一片是為了轉成黑白片而拍的彩色版。《未曾在那兒的男人》不是簡簡單單地直接從彩色轉成黑白，而是，事先就已經考慮到黑白的灰階問題，所以它的彩色版是一種很朦朧的彩色版，不算是很好看的彩色版。
當《頭號公敵》(Public Enemies) 上映後，實在是有很多觀眾反映《頭號公敵》的攝影很醜──因為它是用 HD 拍攝的；也正因為它是用 HD 拍攝的，所以會有觀眾覺得這部片看起來像電視。這跟戴立忍決定要採用黑白來拍《不能沒有你》有點不一樣；但是，那種觀眾可能會沿用某種偏見來嫌棄某某影片的心理，「歧視」、「嫌棄」、「厭惡」等等感覺之所以能運作得出來的機制卻是一樣的。戴立忍事先就已經認識到這種機制，所以他當然作了一個道德的選擇：我要你們觀眾直視我的角色們，不要你們來嫌棄我這個或那個拍得很醜。
肥內：木材前面提到說「前半段的旁觀敘事到後來才轉為一種『凝視』，而這種『凝視』是從『旁視』而變成『正視』」，這點倒很特別，其實影片的敘事都沒有「轉變」過，木材會有「轉變」的感覺，應該說是一種敘事張力的改變：因為我們意識到有問題，也就是他第一次從台北回來之後碰的釘子──案件已交社會局。
不過既然談到張力的問題，那就不免要討論一下我跟朋友聊到的，關於「道德」的問題。這個道德是跟周兄提到的「道德」不同。或者，說道德還是太言重。我們討論到的，是導演在場面調度上所想呈現的效果。這要從影片是透過「倒敘」這個形式上說起。這個倒敘，也就是將事件提前到影片的開頭，用意為何？我們可以從兩個方向思考，一個是要求觀眾一開始便「正視」這個問題，在某種程度上，也可能要製造一種「記實感」，記實感的追求可以說就是造成某些鏡頭與場面相當「樸實」的結果；另一角度看來，也就是要從一開始便要製造一種張力，什麼張力呢？事態的嚴重，所以觀眾要正視；但同時，也藉此對觀眾施以懸念的營造，從這一層來說，影片是非常「觀眾考量」的。如果從「觀眾考量」這一點來說，那麼聲稱影片創作初期沒有想過要發行的說詞，自然就有點不實在了（原諒我不斷重提這件事，因為我認為即使動機是「外於影片」，但卻同時也是影片本身的「元美學」來源；然而，更甚者，我假定這是一部直指「作者」的影片──不管這個作者究竟該是陳文彬還是戴立忍。而我們假定我們接受以下這個初衷：實驗片訴諸作者自身的感動、商業片訴諸觀眾感動而紀錄片則訴諸所涉現實情境的真相，那麼，《不能沒有你》作為一部並不帶實驗性質的影片──除非，我們要說在台灣電影中拍攝黑白片算得上是一種實驗──它訴諸於觀眾感動的意圖則非常明顯了）。但如果，純粹是一種記實性張力的呈現，那麼正片敘事過程的鬆散，又造成了影片在整體美學追求上的自我辯證。這個自我辯證，不但出現在敘事的張力上，同時也表現在場面調度上。
這該怎麼說呢？影片捕捉到許多唯美的鏡頭，可以說是得利於老天，因為自然風光的上鏡，為影片增添許多美感。我相信攝影師應該是個功力很不錯的人，否則就會像屏東的美景被拍得很呆滯沒有味道（如《海角七號》）。然而，攝影師的功力居然凌駕於戴立忍的導演功力，以致於除了因為題材與地景帶來的便利之外，其餘場面調度上的呈現，可以說在因襲之餘，還失去了一些美感。我們簡單舉例，如武雄見到同鄉立委的那場戲。或者，他們回程偷摘芒果時，跟在那隻具有單懸記號功能的小手後面的升高鏡頭，就很沒有美感。
於是乎，只抓到空袋子的手，象徵了台北行所帶來的愉悅僅是短暫且虛幻的，但緊接著的升高鏡頭又成為一個矛盾修辭，但若鏡頭單純地從下往上仰視兩人吃著芒果的鏡頭，不就把整體的意義都顯現出來了嗎？這裡可能因為角度造成一種崇高感（假如我們認同「仰角」是一種崇高感的展現，類似這類的「電影語言」陳規的話），這種「崇高」是一種窮人式的崇高，他們的喜悅不用被提升，一切只是回歸他們原本生活的常規。所以只需要是原有的—套一句庫斯杜力卡（或庫斯涂里查，E. Kusturiča，他在《馬拉度納》裡頭）用的詞──「有尊嚴的乞丐」：他們不乞討什麼。
其實影片的魅力點，就在這裡：他們不索討什麼。而對於這兩個安身立命的低下層人士來說，武雄跟妹仔的演技可以說是影片中，唯一兩個「到位」的。這證明了一點，作為編劇的陳文彬並不見得要好過作為演員的陳文彬。因為從編劇面來說，也有一些空間可以討論的。
然而，根據各位上述的發言，我想，對這部片最大的恭維，大概就是它大膽地選用這樣的題材。倘若主創人員聲稱拍攝時沒想要上映，那麼選用這種題材的舉動也就非常可以理解了。當然，沒看過太多「台片」的我，沒法說得準這種題材是否真的很少出現在台片中，這要問問諸位。當然，我也贊成台片需要這種題材的影片。只是甫看過《天水圍的日與夜》，可能就會發現《不能沒有你》做了很多努力，努力「不讓風格（形式）消失」。當然，說起來，《天水圍》片中的黑白段落是不能跟《不能沒有你》比擬啦，因為那些段落恰好都是影片最弱的部分（但它卻找到了「合適的顏色」）。然而，《天水圍》對於某塊生活圈的香港居民進行的「如實描繪」，才更讓人感覺到，不需要一個聳動的事件，也能展現出一個藝術家對自己土地的關愛。一如我表哥（有點聳動地）說：「台灣要有人像《天水圍》這樣拍片，才夠資格說愛台灣啦」（雖然他還沒看過《不能沒有你》），老實說，我滿贊同的。
周星星：之所以要辦這個圓桌會議，除了是要激盪想法外，也等於是提供一個機會告訴每一個人說原來溝通之間充滿了一大堆誤會（或誤解）。
第一，肥兄你只說你參考了維根斯坦，但你還是沒提出你自己的論據。恕我作以下這般揣測：維根斯坦質疑色盲為何是色盲？我管維根斯坦最後作了什麼論證或是結論，我周星星依舊還是把色盲看作是色盲。你把色盲的「能指」換掉，換成「色差」、「色動」什麼的，依舊不改我們一般人原來所持有的色盲之「所指」。有跟上嗎？也就是說，如果我們的老祖宗把會喵喵叫的動物稱作狗，用「狗」這個中文字來指稱我們原來所持有的「貓」的概念，那麼，就像電影《回到未來》一樣，因為我們已經把過去的歷史作過更動，所以二十一世紀的現代人就會把會喵喵叫的動物稱作「狗」而不是「貓」。但「會喵喵叫的動物」的概念依舊是那一個嘛。把色盲改稱作「色差」、「色動」什麼的，還是不改有「色差」、「色動」的人不能考駕照跟不能開飛機的事實嘛。我看你肥兄幾乎是直接沿用維根斯坦的想法；那好，你坐的飛機是由一位有「色差」、「色動」的人在開，你敢坐嗎？我回到我的原點：請你提出更具說服力的論據。老實說，我都還覺得我的「選擇黑白，就是一種道德」就是一句廢話，因為它本來就是如此：這本來就是關懷他人的表現（在此案又算是一種『技藝』）；是「不是一種道德」或「無關乎道德」的說法才會嚇我一跳。
第二，我要再重複的是我的確很無知，笨笨的。像，什麼叫「具有單懸記號功能」？類似的問題我不想一一提舉。
雖然我對肥兄又再新提出的好幾點想再提出辯駁，但再這樣繼續下去會沒完沒了，所以我只好對肥兄說「謝謝指教」。關於「選擇黑白是否就是一種道德？」的問題，我們可在圓桌會議後繼續辯論，並且用附註的形式讓其他好奇的讀者能跟隨辯論的過程。但是，我還是想把我們的討論焦點放在《不能沒有你》，尤其是希望把「題材」這一個小節作一個結束；這樣，我們才能往下討論到其它比較細節的問題。
■ 《不能沒有你》圓桌會議的第一部分
原發表日期：2009 年 8 月 7 號：這一部分是周星星個人的獨腳戲。
周星星：記得肥兄一開場就說他沒辦法那麼鍾愛《不能沒有你》的理由之一是它的題材在國外其實不算少見。我知道肥兄你還列舉了其它的理由，而且勢必還會有你還沒說出來的理由；但是，「題材」問題已經是理由之一了吧。
老實說，所有的電影大致有兩大類的事實傾向：一是有關真相 (la vérité)，另一是有關存有的條件 (conditions d'être)。我作這樣的分類是有些粗淺，畢竟總有例外或綜合這兩類；但我依舊堅信這是兩「大」類，請跟我一起加重音：兩「大」類。
有關真相，很多警匪、犯罪片用最結尾的真相吊觀眾胃口。有關存有的條件，例如肥兄提到的《家傳秘方》講一位因為高齡而被資遣的老父親夢想在一艘破船上開「酷斯酷斯」(couscous) 餐館的故事；他把他的餘生全都下注在這個開餐廳的夢想，這是非常明顯地因為存有條件改變而新發展的故事。《不能沒有你》的目的不在追求真相；但是很有趣地，它卻因為一件突然爆出來的真相而改變了武雄和妹仔的存有條件。
但我完全地跟肥兄相反，因為正是《不能沒有你》的題材讓我驚豔。我這一次有備而來：我準備了自 2005 年到今年的已經上映的台片的資料。我把紀錄片跟動畫片都排除在外，純粹只看劇情長片。
小心有很多片是大家聽都沒聽過的：《怎麼浪漫都可以》、《青春蝴蝶孤戀花》、《海拔一四八○》、《狼》、《宅變》、《等待飛魚》、《山豬‧飛鼠‧撒可努》、《龍眼粥》、《一石二鳥》、《天邊一朵雲》、《月光下，我記得》、《愛與勇氣》、《惡月》、《經過》、《戀人》、《南方紀事之浮世光影》、《虎姑婆》、《最好的時光》、《人魚朵朵》、《巧克力重擊》、《一年之初》、《心靈之歌》、《單車上路》、《我的逍遙學伴》、《深海》、《好想談個戀愛》、《別愛陌生人》、《國士無雙》、《詭絲》、《盛夏光年》、《英勇戰士俏姑娘》、《愛麗絲的鏡子》、《練習曲》、《指間的重量》、《六號出口》、《不能說的祕密》、《天堂口》、《沈睡的青春》、《最遙遠的距離》、《奇妙的旅程》、《黑眼圈》、《刺青》、《幻遊傳》、《基因決定我愛你》、《松鼠自殺事件》、《色戒》、《我看見獸》、《穿牆人》、《夏天的尾巴》、《插天山之歌》、《流浪神狗人》、《人之島》、《情非得已之生存之道》、《牆之靨》、《九降風》、《茶》、《海角七號》、《囧男孩》、《花吃了那女孩》、《渺渺》、《停車》、《絕魂印》、《愛的發聲練習》、《鈕扣人》、《幫幫我，愛神》、《凶魅》、《蝴蝶》、《漂浪青春》、《黑道之無悔今生》、《一八九五》、《功夫灌籃》、《這兒是香格里拉》、《練‧戀‧舞》、《歧路天堂》、《絕命派對》、《星月無盡》、《對不起，我愛你》、《亂青春》、《新魯冰花：孩子的天空》、《爸…你好嗎？》、《陽陽》。
其實台灣電影的特色就是「好想談個戀愛」。近兩年半來，我們有制服學生片、有同性戀、有再拾起《四行倉庫》之政宣精神的史詩鉅作、有好幾段奇妙的旅程──《單車上路》、《練習曲》、《停車》──跟制服學生片外加「對不起，我愛你」。我沒辦法（恐怕也不太願意接受這種折磨）看遍所有台片；但是從《不能沒有你》往回看，竟然找不到有哪一部片是跟《不能沒有你》一樣直接看待當今社會最卑微的存在者的「生活之痛」。真是可怕，讓我先跳出來造一個句：「陽陽，對不起，我愛你，基因決定我愛你；英勇戰士俏姑娘，好想談個戀愛──怎麼浪漫都可以！月光下，我記得：『我的逍遙學伴，我看見獸、囧男孩、穿牆人、流浪神狗人。』幫幫我，愛神：愛與勇氣，愛的發聲練習：〈插天山之歌〉、〈練習曲〉、〈心靈之歌〉。情非得已之生存之道：練‧戀‧舞，功夫灌籃，絕命派對，絕魂印。爸…你好嗎？『別愛陌生人，國士無雙。』沈睡的青春，漂浪青春，亂青春！最好的時光，最遙遠的距離，不能說的祕密：花吃了那女孩！海拔一四八○，天邊一朵雲，一石二鳥，星月無盡：這兒是香格里拉。一年之初、海角七號，宅變：巧克力重擊，黑眼圈。單車上路，經過，等待飛魚：人魚朵朵。黑道之無悔今生！」
唯一堪稱比較獨特的是李奇的《歧路天堂》，它講的是在台工作、但非法在台居留的外勞。從《歧路天堂》出發，再用社會學的角度來思考，我們台灣居然是率先冒出一部關於台、法混血兒的影片，反而不是關於台、越混血兒的影片（或不是第二次大規模地『台』、『中』通婚──希望我在這邊的陳述沒有太違背歷史──生下的第二代），這表示台灣電影圈有某種程度的偏差。
不管《歧路天堂》是不是拍得成熟，至少它是張開眼睛看看當今台灣社會的影片。因為《歧路天堂》並沒有拍到像「不堪」的地步，所以《歧路天堂》商業的慘敗完全證明一件事：台灣觀眾，或說還沒有足夠數量的台灣觀眾願意關照一下在台外勞的處境（存有條件），或也可以說絕大多數的台灣觀眾根本不想鳥在台外勞的生活處境。「幹嘛呀？我幹嘛要有義務要去關心那些外勞？」其實，對啦，《歧路天堂》並沒有拍到像「傑作」的地步，所以台灣觀眾當然有權說「我沒興趣看」。但如果《歧路天堂》有拍到像「傑作」的地步，台灣觀眾又能夠支持到什麼地步？
「題材」既是道德議題，也是「知識」問題。像所謂的在台外勞的生活處境，是「休戚與共」的同情心，或簡單地講是「團結」跟「博愛」，才會讓我們的認識主體和其他人發生關係，而且是正面的友善的關係。把問題拉回《不能沒有你》，看，我們清楚地見到：如果我們全都因為同情心──用最簡單的判斷都能輕易地明辨是非──站在武雄這邊，是過時的、不合時宜（至少已經不合事實──此事實即 « de fait » ）的法律條文（因此當然是 « de droit » ，以及立下它跟能夠修改它的國家機器以及國家機器的運轉手──各式各樣的公務員）在欺壓善良老百姓武雄（跟他的女兒妹仔），看，是「休戚與共」的同情心讓我們對《不能沒有你》的故事產生共鳴。這正是《不能沒有你》的「題材」之所以變成影片的「暴力軀體」的重量的理由；為減少誤解、減少一些「的～的～的」的子句，應說成：該部影片的「暴力軀體」，其重量、其夠力的份量正是它的題材。而所謂的「暴力軀體」(corps de violence)，指的是某一衝突點足以製造出大事件的能量，而且在道德上不會被貶低。暴力是必然的，沒有暴力就構不成影片。武雄的身體在《不能沒有你》片中屢遭暴力侵蝕：他和妹仔當然是一個命運共同體，既是被當人球、也被當嫌疑犯跟現行犯；一旦妹仔不在場，武雄就碰到減壓失敗的事……不勝枚舉。劇情動人的力量，不就是來自「題材」跟戴立忍如此展現的身體政治學嗎？
在上頭，我稍微引用到萊布尼茲 (Leibniz) 談到的「自由」：一種是法定的自由 (liberté de droit)，另外一種是實際的自由 (liberté de fait)。原來的法律規定你武雄沒有資格監護妹仔，這是法定的自由──它規定到的才是自由；但是武雄是妹仔的生父，毫無疑問，而能夠做我們想要做的事情的權利，例如是由武雄他自己監護非婚生女兒妹仔，是實際的自由。
另外一個《不能沒有你》的題材的優勢是對台灣人有效的：它呈現當年某一件喧騰一時的社會案件的不為人知的內幕。事件發生的時候，我人不在台灣，所以我的觀影情緒是很純粹的，很可能就像一位香港、日本、歐洲或南非的觀眾一樣，直接觀看《不能沒有你》劇情中的人物的生活跟處境。唯一的不同是我認得高雄跟台北的地理位置，我沒辦法確定歐洲或日本的觀眾是否能感受到從高雄騎摩托車北上的辛勞。但又因為我（原來）是屬於台北生活圈的人，雖去過高雄很多次卻不熟高雄，所以就沒辦法搞懂高雄市區跟旗津彼此之間的辯證。
因此，還有一個象徵是《不能沒有你》最讓我驚駭的：空間的象徵跟地理的層次。其實我的用詞都是一下箍想到的跟作過選擇的，各位要用「地理的面向」似乎也可。我要繼續作闡釋。
居住空間跟它的地理位置以及社會階級問題
武雄跟妹仔住在一幢非常破舊的水泥屋，那似乎是高雄港務局廢棄的倉庫，被武雄「借住」。如果只講它非常破爛、沒水沒電，是一個非常髒陋的居住環境，都太小看了這個空間的象徵。事實上：它就在那兒，但它也不存在。這該怎麼解釋？
它，那個水泥屋，它的確立在那兒，所以「它就在那兒」，武雄跟妹仔住在那個水泥屋裡面。但是，它卻跟我們這個世界……不，應該說它根本不在我們這個世界存在著。水泥屋先是「被廢棄」的，然後武雄跟妹仔也是「被」我們這個社會「廢棄」的：武雄所從事的工作──潛水清理船隻的骯髒堆積物──原來必須要有國家機器認可的執照，妹仔的身分卻也被主權訂立的法律（《民法》）不認可是武雄可監護的女兒。這兩個人住在那間水泥屋，請注意，跟外界的聯絡都得靠交通工具：這一小塊碼頭已形同一個半島；影片開場沒多久就有兩位警察騎機車過來，的確是另外一個世界的人闖進武雄的世界向武雄說妹仔該唸書啦──也就是開始該被國家機器監管了啦；其中一位警察帶著戲謔的語氣隨意放肆目光，不外是從另外一個世界來到這個世界的觀光心態。但會有誰關心武雄跟妹仔？於是，體積超龐大的貨輪在航道上進進出出，形成一個台灣電影史上極度罕見的場景 (séquence)：體積超龐大的貨輪可能代表國際間的貿易交流，貨輪上可能有台灣人跟各種不同國籍的人；但是當貨輪或貨輪上的人經過那間水泥屋，就算眼睛有看到武雄跟妹仔，但武雄跟妹仔都是不存在的，因為他們都是沒有意義的存有者。這意思是說，不管是那間水泥屋還是武雄跟妹仔，他們都是我們這個世界中的不存在的「無所謂者」（我們覺得無所謂的人），都是最大空間中的一塊「看不見者」（我們看不到的人；但絕非『虛無』）。我們看到了，但又看不出什麼。就好像第二次警察又騎車子來找武雄，但武雄跟妹仔已經躲到海平面上。所以要用這一層「重要性」的透鏡來理解「但它也不存在」的意義。武雄跟妹仔的生活世界是異於我們的生活世界，這是《不能沒有你》帶給觀眾的很強的落差。往往，我們都會用「沙漠」(désert) 這個象徵來隱喻匱乏或荒涼地 (désert)；但是，我們就在高雄港，我們就在某一塊碼頭上，旁邊還有海水，卻真的更加有荒涼地的感覺。（補充說明：場景 (séquence) 不是指『背景』，而是在一部電影裡頭，大約會延續好幾分鐘的某一場戲。）
當武雄決定去台北向立法委員陳情，我們開始見證對他們而言的另外一個世界的遊戲規則──或說是踢皮球的運動規則。
不過，讓我們先來看空間的遞嬗。到台北後，武雄在立法院門口不得其門而入；不過靠一位女性公務員的幫忙，武雄進到立法委員的辦公室。但武雄跟妹仔又被立法委員的助理送到另外一個辦公室（忘了，應該是警政署吧；待確認），最後是必須再回到高雄的區公所。先不管美妙的回程；這一大段幾近是電視劇、通俗劇的安排，雖然削弱了影片的場面調度的力道跟品質──在此先按住《家傳秘方》的典故──，也就是說《不能沒有你》開始專注在制度的不公跟武雄的天真，畢竟有點壓窄了原故事可能潛藏的……要怎麼說？例如我舉《家傳秘方》的例子，跟公務員打交道只是比較喜劇的段落，但它又再多安排支線所潛藏的衝突跟感情。不過呢，這一大段卻也是《不能沒有你》最能夠引起觀眾共鳴的段落，因為我們看到踢皮球的運動規則就是：一腳踢皮球，雙手送禮趕走一頭牛。雖然我不覺得這些公務員們哪裡有錯，畢竟沒有任何一個角色足以變更法律或自恃能夠凌駕法律作實際的自由 (liberté de fait) ──只要我想要，為什麼不可以？──或直接安排「只要我想要的事」；但是也正是因為任何的公部門、任何的公務員都沒辦法解決問題，才會導引出戲劇性的事件。所以我覺得《不能沒有你》最難能可貴的，當然是這一個題材它所揭露出的不合理面以及它所激起的人道同情心。
我剛剛壓住的《家傳秘方》的典故，是指六十歲的老父親跟他的乾女兒一起去銀行申請貸款、去市政府洽談營業許可的段落，前後總長大概不到十分鐘。不過，每一小段的對話都很爆笑，尤其是衛生單位的女士面對這兩位北非裔的移民，一直強調「我們法國」多達三次，可見怎麼處理「洽公」跟場面調度「洽公」再再都在考驗導演。
其實社會階級的問題已經可以不用多說了，真的是易懂又沒啥好作文的地方。但是有一個地方值得注意：武雄跟妹仔第二次上台北的時候，也就是在進入戲劇性事件之前，武雄曾經恍恍惚惚地拿著抗議標語遊蕩到總統府附近，因此被總統府的維安單位逮捕到總統府內作安全檢查跟盤問。事後，我們看到水果被刺一大堆洞（雖然黑白畫面顯得不清楚），其實正是武雄的身體以及所有象徵（尊嚴、希望、父女關係……）被刺殺呀。
September 21, 2009
《不能沒有你》圓桌會議（第三部分）
jostar2 - 電影評論 | 2009-09-21 09:57:41
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■ 《不能沒有你》圓桌會議的第二部分
原發表日期：2009 年 8 月 23 號：這一部分是周星星繼續一大段的補充。
周星星：武雄跟妹仔第一次上台北，連續地得到立法委員林進益、警政署官員的接見，讓武雄懷抱希望，內心充滿感激之情再騎摩托車要回高雄。為什麼我在前面說這一段是「美妙的回程」呢？因為《不能沒有你》畢竟還是一部通俗劇，所以，影片進行到台北後，劇本一定要給武雄以及觀眾們一個假象：問題終告解決了。假象是幸福，所以要看「幸福」是怎麼樣被戴立忍構成。
幸福
所有觀眾都可以感覺得到戴立忍在武雄跟妹仔回高雄時，率先採用很可愛（但也的確是有點電視劇水準）的配樂，讓觀眾知道武雄跟妹仔是駕著愉快的心情返鄉。這是音樂的部分。
另外還有形象的部分，戴立忍選擇用雲塊跟風力發電機的幾何線條來呈現。用雲塊可能是因為色彩很明亮，但一般觀眾可能沒解讀到另外一層意義：「我這個回程還能享受到陽光，再加上『問題已經解決』，所以心情實在很愉快。」但請觀眾再回想一下：武雄跟妹仔還在台北的時候，他們可是淋雨的（尤其是在立法院會館外）；還沒完，武雄跟妹仔第二次上台北時，因為求見不到立委林進益，所以當武雄遊蕩到總統府附近時，他又再被雨淋得很邋遢（細心的人會發現地上一下子濕、一下子乾，哈哈！）；所以回程的雲塊絕對有幸福的意義。至於風力發電機，因為不容易看得到，所以大家都會多看幾眼。但風力發電機的工業設計實在是很有流線型的美感，尤其是風力發電機一定都是有很多座並排在一起，所以好好地構圖一下，常常是很有意思的線條美。丹麥有很多風力發電機是立在海（波羅的海）裡面的，如果能夠從直昇機空拍很多座風力發電機，實在是異常地美麗。我們可輕易地在《不能沒有你》中看到連續好幾個鏡頭都是風力發電機──請注意我用的是「連續好幾個鏡頭」，這表示戴立忍在某一時間點後，不再用「武雄／風力發電機」的「正／反拍」，而是直接把好幾個風力發電機的鏡頭剪在一起。武雄要妹仔也欣賞欣賞這種線條美；但僅只是這樣嗎？很多人可能會發現到《不能沒有你》的劇本沒有經營很多妹仔跟武雄的互動；縱使這的確是一項事實，但根本不影響大局。從一開始，影片就已經把武雄的個性經營出來了：他不太多話──跟《家傳秘方》的老父親一樣（後論）。其實，你要一個不知道怎麼用言語表達內心感受的人怎麼跟妹仔「（應）要有更多的互動」？所以，其實就是這樣簡單：武雄指給妹仔看就足夠了。不管是雲塊還是風力發電機，武雄指給妹仔看就足夠了；重要的是映出來的笑容。
再來是我跟肥兄討論過好幾次的摘芒果的景。我個人非常非常喜歡這一個小片段，不僅僅是因為它有趣味，而且還挺具象徵意義的；不過肥兄跟我的見解不甚相同。觀眾可能會發笑說「唉呀！」摘芒果只摘下芒果外頭的套子！但下一個鏡頭，馬上就是武雄跟妹仔吃芒果的景。有啥問題？哈哈，戴立忍在這裡採用了跳躍法 (ellipse) ──又可稱為『省略法』，省略某一段劇情不拍，跳躍一段時間到另外一段劇情──是這個跳躍法讓我繼續深思。前一個景其實是一個遠景，一般觀眾可能會略過（我自己就曾略過過），其實只是武雄站在摩托車上，妹仔坐在武雄的肩膀上。下一個景，一隻手的特寫，那是妹仔的手，大概是要偷摘什麼；可是，竟然只摘下套子而已。照理來講，如果武雄跟妹仔沒有再利用其它的工具，很難理解到最後為什麼武雄跟妹仔還是吃得到芒果。所以，我個人只能判定戴立忍用跳躍法把武雄跟妹仔必須要經歷的艱辛過程都省略了。不要忘記這是第一次台北行的回程，一切都還沈浸在幸福的氣氛中，所以這邊的跳躍法是站在武雄這邊的很主觀的經營，要讓武雄以及觀眾們知道最終終究是可以吃得到芒果的。既然用到跳躍法，我們也就不必追究實際上武雄跟妹仔到底是用了什麼方法摘到芒果。
簡短地提這一回程的最後一個鏡頭：武雄睡在學校教室的桌子上，妹仔在黑板上畫圖。老實說，畫圖是有點太刻意了；但既然這邊是安排在學校教室裡面，所以也可解釋說妹仔在潛意識裡面構想未來的學校生活。有很多地方都可以臨時去睡個覺，但劇本故意安排在學校，就一定有它的用意。很多觀眾一定會刻意去解釋妹仔畫在黑板上的畫；但因為我自己沒被這一段說服，所以就讓其他人去作文，但我自己不想為之作文。
倒是，既然剛剛已經提到跳躍法，我就一定要提武雄在《不能沒有你》中的第一次潛水。老實說，我有點訝異這劇本這麼快就安排武雄快要出意外；但後來再回頭想這第一次潛水，我覺得劇本現有的安排非常好，好到要我豎起拇指佩服。其實這一整段是要交代武雄的工作的性質，以及這一份工作的致命危險性。當妹仔發現不對勁，老實說觀眾們應該都很緊張武雄的安危；沒想到，嚇，竟是一個跳躍法，武雄在收拾器材。「今天的事，不能跟其他人說喔！」一下子就把工作的危險性、工作收入的不穩定以及武雄認份的個性交代得一清二楚。
卑微跟安分守己的人格／風格
「卑微」跟「安分守己」，是武雄（跟妹仔）的人格特質，同時也是《不能沒有你》這一部片的風格調性。我們很難去察覺飾演武雄的陳文彬是怎麼樣捉摸、琢磨武雄這一個角色；但影片呈現出來的效果證明戴立忍的控制是非常正確的：武雄是非常低調、卑微、沒啥怨言的勞工階級人士，完全就像是《家傳秘方》的老父親，一點笑容都沒有──唯二有的笑容是上台北碰見立法委員林進益（及其助理）、警政署官員的時候，以及在「美妙的回程」之時。飾演妹仔的趙祐萱（萱萱）的確有些害羞寡言──如果能再多一點表現的話，絕對可力拚《悲憐上帝的小女兒》(Ponette) 中的薇克朵․梯維索 (Victoire Thivisol) （全世界有史以來最年輕的影后，一九九六年威尼斯影展最佳女演員，當時年僅五歲）──但萱萱的眼神跟嘟著一張嘴巴的表情實在是很合《不能沒有你》的劇情，應該要以鼓勵的用意頒給她一座金馬獎最佳女配角才對。簡言之，戴立忍把武雄（跟妹仔）這一個角色的人格塑造拿捏得剛剛好──財哥（由林志儒飾）也是──而且就是因為武雄一路卑微到底，所以當戲劇性事件發生後兩年，武雄剪短了頭髮──有沒有讓人想起《烈火悍將》(Heat) 中的方基墨？──並且在不算太誇張的配樂中繼續從事很卑微的工作，我很難不說這已經搏得觀眾的同情了。
影片的風格，除了一般人一眼就看得出來的黑白畫面外，我真的覺得戴立忍他是那種平常都在看作者電影吸收養分、沒有被俗爛電視劇影響的好導演；真的，看《不能沒有你》的筆觸，我是發自內心認為戴立忍是一位聰明的電影導演。就像法國氛圍有所謂的 « French Touch » ──連法國人也沿用英文自稱自己的文化有 French Touch ──，我也覺得《不能沒有你》這部片是非常有 « Taiwan Touch » 的（更俗的用語當然就是『很有 Fu』）。
請注意呀：不是把畫面轉成黑白就很有 « Taiwan Touch » ；把那些制服學生片轉成黑白，依舊還是制服學生片呀。我要講的就是：除了常常在看作者電影的觀眾聞得到的表演 Touch 外，有誰判斷得出表演的層次？像我就要稱讚《不能沒有你》中的立法院會館警衛（講『我知道你是從南部上來的，你講了很多次……』那位）非常逼真；但說出「先生，我們是政治線的記者，不認識什麼王組長」的記者突然就變成工具，等待觀眾寫影評批判像她一樣的媒體工作者。所以我要再重申武雄是一個非常成功的角色，是一個從卑微到謙卑的角色。最近我又再從有線電視看到一部（最後一次我跟我的家人一起去電影院看的影片）台灣新電影時期的影片：《嫁妝一牛車》，我很驚訝我們台灣已經從「題材正確、但筆觸略嫌顫抖跟刻意」進步到像《不能沒有你》這樣「筆觸內剛外柔、多方顧慮鏡位跟鏡位間的運動」的影片。
所以，別只注意畫面的顏色變成黑白。光是一開場，也就是那樁戲劇性事件，戴立忍就用有點搖晃的攝影機運動成功地營造出逼真的新聞事件現場的氣氛。然後，我個人其實反對說接下來都是那樁戲劇性事件的倒敘 (flash-back)，因為那樁戲劇性事件只是率先地從影片中間被拉到最前面而已。誰能否認那樁戲劇性事件是影片的最高潮呢？只是，那樁戲劇性事件不僅僅是武雄跟妹仔被迫分離的起點，它同時也透過電視轉播讓台北跟高雄變成一個平行剪接，讓財哥也成為事件的參與者。提出這些點滴，不是要刻意美言《不能沒有你》好像是台電（台灣電影）多麼罕見的經典傑作；而是台電裡的很多台片根本就沒什麼編劇技巧，彷彿是用一串線圈把好幾個「來來回回」串掛起來而已。
某些鏡位，仍讓我要讚賞戴立忍。例如，當武雄到財哥那裡請財哥修理空氣幫浦，有一個鏡頭（在這兒是一個 champ）是妹仔離我們觀眾比較近，她坐在椅子上看她的電視；但武雄跟財哥這兩人正蹲在後方討論到妹仔。然後，跳到一個反拍（所以換到 contre-champ），妹仔轉頭（往右邊轉）看他們，但我們只看得到妹仔而已（因為攝影機已經位在介於妹仔跟財哥之間）。換做是沒有才氣的導演，第一個鏡頭一定是只拍武雄跟財哥這兩個人蹲著討論幫浦跟妹仔。還有，剛開場沒多久，兩位警察騎機車過來，有一個空景是天花板濕濕地快滴下一滴水；我們以為這只是武雄的居住環境很糟而已。可是，下一個鏡頭就是那個水滴滴到其中一位警察的左後肩膀上，才導致那位警察走動觀察武雄跟妹仔的住處。有浪費掉的鏡頭嗎？沒有，因為鏡頭內有運動，鏡頭跟鏡頭的剪接又再帶動運動。
講白話其實就是：別以為這是一部低成本影片所以很可能也很低品質；只要你親自坐在電影院裡面，看那個被投影出來的寬銀幕畫面，老實說，你就可以看得出有哪些畫面是真正地棒。這還僅只是視覺的部分而已；可誰事後真認真地想過影片的結構是怎麼樣構成的？可誰真正想過這個向國家機器求救的故事真只有這一個向度而已嗎？
所以，我認為戴立忍的場面調度一定會帶給不少觀眾像是「這是一部平鋪直敘的影片」的感覺，但是周星星我在此要抗議！我如果把議題的層面拉高到台電的話，我會說：與其讓一些台片搞好幾條看似無甚相關的故事線、耍弄那些故事線並編織一些只有外太空人才聽得懂的台詞，還不如好好地把一則故事講得清楚、精采、動人。曾幾何時，我們看電影居然是要去破解那幾個爛喀擺設出來的密碼！為什麼那些爛喀拍不出一部僅只有九十分鐘，但是把角色處境、衝突點、後續發展都控制得美好的影片呢？所以，我完全不同意說因為戴立忍沒有安排更多的衝突、沒有架設伏筆跟沒有爆出劇情大翻轉而把《不能沒有你》評為「平鋪直敘」，因為《不能沒有你》是一部「人跟人接觸」的影片，情感的碰撞遠比劇情的爆炸來得更重要。
所以我可以下結論說：戴立忍的導演風格，在這一次是屬於「內斂」。影片內部是武雄這一個卑微的角色，影片它本身則是安分守己、不搞花招，因此就是「內斂」。周星星我誠懇地向一些觀眾建議：把《不能沒有你》看個三、五遍，你們就能夠抓住它跟其它四、五十部台片大大不同又大大地超越的地方了。
其實，《不能沒有你》還是有不少缺點，例如那個船老闆，打瞌睡假到要讓觀眾發出笑聲……但這些缺點還不至於讓人否定影片的心意。倒是有幾個安排讓我不是很滿意：
ㄅ、剛剛提過了，要一個跑政治線的女記者突然跑出來問武雄他有什麼委屈，這是司馬昭之心人盡皆知的拙劣手法。
ㄆ、在同一場景，某一個鏡頭跟著一位男記者跑上天橋；但是，怎麼會把鏡頭故意往右拍到一位正在作現場實況報導的女記者呢？因為，從一開始毫無任何暗示表明這是一個主觀鏡頭，所以我們會把它當作是一個移動式的觀點；但是當它往右拍到女記者，這個鏡頭就破功了。你又想批判什麼東西，卻又止住你的步伐。改用長鏡頭快速 zoom in 到這位女記者，或再用遠景搖晃地拍攝這些記者，都比原來的那個已經破功的鏡頭有效。
關於結尾，我不是很滿意現有的安排。如果是不更動現有的安排，我認為應剪掉五秒鐘：武雄跟妹仔對望，讓人覺得很尷尬，因為實在很難想像武雄會立在那兒什麼動作都沒動。妹仔「什麼動作都沒動」，還能讓人接受；但是武雄「什麼動作都沒動」，是這個「什麼都沒有」讓人尷尬。請注意呀，在這個「什麼都沒有」的對立面，不是只有「灑狗血」這個選項啊，而是還有千千萬萬種其它的選項。一堆社工看到武雄也跟著「什麼動作都沒動」，武雄看到一堆社工竟然就是「什麼動作都沒動」，所以當然是「什麼動作都沒動」讓這個「人跟人接觸」的時刻很尷尬。
最後，依照我原來的計劃，應用一句話分別說明周星星我喜歡《不能沒有你》的什麼、不喜歡《不能沒有你》的什麼。
喜歡《不能沒有你》的：戴立忍對武雄這一角色的經營──卑微的他愈向前走愈沒有突破困境的開口，最後變成引人同情的弱勢者（臨時工／病人／單身父親）。
不喜歡《不能沒有你》的：硬要抓幾個記者來批判他們（媒體工作者）的動機──因為沒處理成功。
「《不能沒有你》rocks！」「戴立忍 rocks！」
September 21, 2009
《不能沒有你》圓桌會議（第一部分）
jostar2 - 電影評論 | 2009-09-21 09:56:54
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原發表日期：2009 年 7 月 31 號
圓桌會議與會人：Breeze1985、肥內、林木材、周星星
周星星：果然沒讓人意外，《不能沒有你》拿下（二○○九）台北電影節百萬首獎。但萬一出意外呢？豈不就表示我們台北影評圈的再一個小圈圈，就是指我們，看法跟正式評審團差一截？尤其，《不能沒有你》一定會再繼續征戰入秋後的金馬獎，跟來自香港、中國的影片交戰，那時又是一個時機看金馬獎評審團到底比較偏重電影的哪一個層次。
話說回來，我們是趁熱在打鐵，也是故意要在《不能沒有你》作商業放映（八月十四號）之前，就先在比較單純的氣氛下討論這部片。免得，萬一《不能沒有你》真成為今年的《海角七號》，突然賣到全台一億的話，恐怕氣氛就會變得很怪，導致沒有人敢再跳出來說出任何一丁點的缺點了。好，不管各位是想由小而大談起，還是想由大而小談起，兩種方式都可以──唯一要避免的是忽大忽小，就會太雜亂、讓人不知座談的層次了。或許我先這樣子開始：《不能沒有你》突然給我一個奇異的感覺，好像是又再回到一九八○年代末期，就是人性中必然有的衝勁，剛好在某一關鍵時刻釋放出來，跟政治社會面或其實就是不太人性的法律衝撞起來。就是因為《不能沒有你》改編自真實社會案件，才讓這一部影片有更多的「人味」；因為，已經有將近十年，台灣電影已經少見這種正視當代的生存條件的故事。我們不應被外觀所矇騙，以為一定要貼近社會底層生活、要悲觀一些，才叫作人道主義的藝術創作。但是，回顧這十年，沒什麼台灣影片足以跟《無言的山丘》（王童）、《一一》（楊德昌）並立，應可看出《不能沒有你》有多麼地鶴立雞群。
肥內：其實，在正式進入我的主題之前，我可能有幾點要稍微說明一下。首先，在某種程度上，我在情感上並沒有非常「鍾愛」這部影片，這點容後再說；另外，很窘的，那就是國片（或廣泛一些說「華語片」）我看得極少，就連周兄前面拿出來比較的兩部片《無言的山丘》跟《一一》我都沒看過，或者沒看完（後者我看了三十分鐘左右），所以我無法參與那個「偉大」的企盼，且我自己也滿懷疑自己參與討論的資格。因而在觀影的過程中，我更多對應的是對外片的參照，雖然觀影不一定（且，事實上，不宜）要參照過往的觀影經驗，但沒辦法，記憶作祟，這是免不了的。基於這一點，若我說，這是我看過滿不一樣的國片，不就很好笑了？事實上，或許周兄提到那個「回到八○年代後期」有幾分真確，縱使在那個年代我還太小，根本無法感受周圍環境的變化（事實上，現在也依舊不那麼敏感），但確實能讓我想到像《童年往事》般的感受……不過《童年往事》的訴求跟《不能沒有你》好像是天南地北吧，從這個角度看來，很可能在於兩部片給我的「樸實」感接近吧。我最近看的幾部國片，依序是《幫幫我愛神》、《海角七號》跟《蝴蝶》，以及幾部吳米森的短片作品，但前面三部都是在「兩年間」看的，吳米森則是六月才看的。若不提吳米森，無疑將《不能沒有你》放進前三部作品之中，感覺就像在看四部完全不同類型的作品。或許從這個角度來說，這是很令人欣喜的現象，就是國片其實真的很「獨特」，沒有電影工業的我們，完全允許每一部作品都是「獨特」的，因為沒有量產複製，沒有按照某一種模式。但真的沒有嗎？《幫幫我》跟我記憶中的蔡明亮（一部《天邊一朵雲》加上十分鐘的《愛情萬歲》）很像，這就是一種模式。
我注意到我的前言講太多了，雖然我本來還想從《蝴蝶》往上去追溯某些國片面向，但似乎不是我們的主題。
周星星：沒看過《無言的山丘》也可以討論《不能沒有你》，畢竟它就是一個電影文本。還有，我建議大家把「國片」改稱為「台片」，當然在此我沒時間去解釋之所以作這樣的改變的種種邏輯；但「台片」非常精確。
肥內：回到《不能沒有你》吧。我對這部影片，有兩個好印象跟一個壞印象：壞印象，是最後一個鏡頭的時間，雖然知道它背負著醞釀情感且催淚的任務在，但這一刻的自膩（我承認構圖不錯，光影也很美）似乎打亂了影片本來有的一些純真。若在西方電影的「圖像」傾向看來，這裡還召喚了一種屬於宗教的精神在。影片基本上，除了正式開場戲（也就是倒敘的開始）出現過一下廟會、乩童的畫面之外，宗教在影片中是缺席的，可能也因為被描寫的對象的現況，讓他們「沒有條件」信仰。
不過，另外兩個好印象，一個主要來自空間的建構，印象中，影片從沒有對武雄父女的住處進行地毯式的揭示，觀眾對空間的印象，是要漸次建構的，雖然在開場沒多久，就有警員來通報要女孩去報戶口，因而有一個警員對他們的住處進行巡視，不過，鏡頭始終保持在門口，也就是報戶口這件關鍵事件上。不過這樣的開頭感覺很好，會感覺不是被人掐著去面對一個苦境，而是苦境本身自在自為，雖然這麼說很奇怪，但確實因此帶來某種程度上自主觀影的幻覺，不過終究是幻覺。空間由觀眾自主建構的結果，就是當妹仔被帶走之後，住處天花板的崩塌，在觀眾心中會留下更深的印象，尤其，天花板的崩塌有跡可尋：警員首次來通知報戶口時，就被漏水給滴到，而這個漏水，是兩父女剛剛還在屋頂洗衣服而已，但這可能是影片唯一幽默的地方了。而坍塌本身，也就成為失去妹仔之後，武雄的心理寫照，崩壞，但因而有一抹陽光直接照進這個陰暗的角落：所以他抱著希望到各個小學去找妹仔，只為看她一眼。
另一個好感，則是兩人第一次從台北回來（其實也就只有一次），偷摘芒果（是芒果吧？剛好點出季節）吃的畫面。即使這場戲拍得一點新意都沒有，但卻是一個重要的戲。或者說，這個回程特別有意義，就連偷睡在學校教室的處理也不錯。於是，雖然這整個段落處理上都差強人意，但我仍願意說，這算是影片中的亮點。因為，我們知道，與其說影片是對「事件」的關照，還不如說，更著重在父女情感間的描寫，我想這也是非常明顯的吧。這也是為何黑板上的畫，會對最後一場戲意義深遠了。
只是說，我一直有的疑問在於，這部影片當初在參照時，他們手上的資料是到什麼程度？是說單純就是知道「有一個父親因為這樣的事情帶著女兒尋死」呢？還是說，整個故事都是當事者真正的經歷？這件事對我來說，雖不是說必要，但卻很在意。只是，這是影片「外」的事了。
不過，我想各位會同意，影片所敘之事非常簡單，以致於影片在敘事時，看起來是悠哉悠哉的。於是突顯出海底攝影的某種詩意，這種詩意的完成，得在第三次出現，也就是武雄失壓的那場戲時，才算完成了。這是影片高明之處，否則，雖然前兩次妹仔在船邊的凝視本身具備了「行動」功能，但終究會淪為某種自膩的寫意。但因為敘事本身並不豐滿，我們得關注的，除了究竟事情的處理能否順利，還有就是我們因認同父女情感，而為他們抱不平，所以就得在簡潔的「事」之間，去享受鬆散帶來的間歇。這跟看拍過《台北二一》的楊順清作品所要求的嚴謹敘事不同。請原諒突然插進這個類比，因為我在前面就一直想找時間稍微誇獎一下這位票房一直沒有什麼建樹的導演。
再來，就是黑白的問題。我想到，在這部按理說是「充滿陽光」的影片中，以黑白攝影，或許可以增加一點壓迫感，而不會因而被藍天、大海給迷惑了。只是，當我們看到《三隻猴子》(Üç maymun) 這樣的影片，我們知道影片透過偏黃跟綠，製造了很強的悶熱感，當然，很早以前，艾森斯坦 (S.M. Eisenstein) 就曾為文整理了一些色彩論述，他說「黃色」本身就帶有罪惡的意涵。不過，在《不能沒有你》中，黑白成就了唯美但不虛矯的感覺，而武雄去修馬達時，還出現了一次穿幫（工作人員的影子突然在右下角閃現了一下），則造成了影片的「手工」性，即使令人稱讚的攝影指導實際上讓畫面看起來非常有質感。
不過，我也得說明一下，讓我在情感上沒那麼喜歡的原因，也就是題材問題。具體來說，是情感的設計。雖然說，因為有《三隻猴子》也有《家傳秘方》(La Graine et le Mulet)，所以我們完全知道，在某種情況下，這類對生存環境的描寫，在西方仍是相當常見的（當然，我們或許不那麼常看到這類影片的引進，因為這並非「討喜」的類型）。只是說，《不能沒有你》除了最後主要角色與機構（社會局）形成某種程度上的緩和之外，影片對所有機構都是不懷好意的。所以這也是為何我在意到底影片「虛構」的成分有多大。縱使我們透過親身經歷，也不難理解武雄所遇到的遭遇，可是影片對於機構的全然冷漠化，反而會造成某種反效果，至少在我看來是這樣。也許，就是影片太缺乏幽默感，導致了這樣的處理，反而僵化了，成了為了凸顯主題而建構。我要說的是，好比威爾斯 (O. Welles) 打造《審判》(The Trial) 那樣，他的卡夫卡風格，就來自其深厚幽默感的超現實呈現，所以我既不會感到躁鬱或不公平，而只是一種強烈的「荒謬」感（事實上，其實也剛好是因為對體制，或更確切說，是「法」的探討，以及對空間的呈現，讓我將兩部片想在一起了。後來想一想，迫於生活無奈，而進行拓樸空間的使用，也成了建構空間的過程中，一個很有趣的體驗）。可是，同樣訴求「荒謬感」的《不能沒有你》就沒有達到這一點，反而，給人一種……嗯……無病呻吟的感覺，雖然我這樣說並不恰當，但暫時想到的，就是這個詞。
周星星：我不同意「無病呻吟」的說法，但我們可以在後面的時候再回到這個話題。二○○六年有某一部片，沒事就拿起一把槍到處指別人的頭也指自己的頭，這才叫作名符其實的無病呻吟。肥兄你應該還沒看過，但看了保證吐血。對不起這樣插進一段話。
林木材：我先嘮叨抱怨一下，我不想被歸為台北影評圈啦。
Breeze1985：其實我也不想被歸類在影評圈……
黑白攝影跟劇情長片之題材問題
林木材：好了，那麼我就接著大家的話繼續講囉。
因為工作的緣故，我許久之前看的是《不能沒有你》的初剪版，之後我就去訪問編劇陳文彬了，他同時也是男主角。現在的版本聽說改了配樂和增加了許多海底攝影的畫面，我相信這會讓影片更完整。因為相對於陸地、陽光式的大量場景，「海底」的幾個鏡頭的比重增加，很可能更可以突顯出武雄面對生活困境的「心境」上強烈的反射，那像是一種流動、不安穩、深藏心裡、陰鬱而不被理解的感覺。
但傷腦筋的是，很多影片的細節我都忘記了。不過我很同意肥內兄所說的敘事有一點悠哉悠哉的，特別是影片的前半段，讓我有種事不關己的感覺。大概也正是因為這樣，影片的後半段才滿讓我激動的。對我來說，前半段的旁觀敘事到後來才轉為一種「凝視」，而這種「凝視」是從「旁視」而變成「正視」。也就是說，《不能沒有你》這個故事題材是關於社會弱勢的，那麼我所說的旁視就像是一般眼光，任其發生，而在「正視」之後這樣的情況才足以成為一個「社會問題」，讓觀眾去探討和關心，這大概也是敘事上的聰明策略吧。
然後我一直覺得這部影片用黑白攝影是很大膽也很聰明的，畢竟這並不是一個戲劇性很強或者幽默娛樂的故事，顏色上的單調反而突顯了「故事」本身。這讓我一直一直一直無法不去想起義大利二戰後的超級代表作《單車失竊記》，就連蕭條的時代背景都有點相似，同樣是衰壞的年代，同樣是認真的主角，卻因為某些外在問題而無法在情感與生活上如願。
雖然我比較是對紀錄片有很大興趣，而紀錄片裡有非常非常多關於弱勢的題材。但當以弱勢為題材的《不能沒有你》在這個時代裡出現，反而讓我覺得很有趣。特別是接續著去年的《海角七號》現象來看，如果《不能沒有你》上映之後獲得好票房或新現象（我想好評是必定的），那麼讓我好奇的會是當大眾，甚至是發展電影產業的人從電影裡看到所謂社會的真實面竟然可以吸引人時，心中會產生什麼樣的感覺。
為什麼我這麼說呢？因為很多的人都說電影要考慮「市場」，所以題材要吸引大眾才行呀。所以這是我想為什麼總是有很多令人難以理解的台灣電影會這樣出現了。
Breeze1985：我想，我切入《不能沒有你》的角度會跟前面幾位朋友不同，在我看來，戴立忍不論是在電影美學，或是在台片市場上都做了一次很大的冒險。黑白攝影跟海底攝影的成績不在話下（這可讓觀眾親自進戲院看拷貝感受），也很有勇氣。究竟一部黑白電影，主題又是較邊緣的勞工階級故事，對現下大部分沈溺於好萊塢聲光效果的觀眾，能有多少吸引力？所幸，戴立忍也不管了，使用低反差的彩色可能還是比不上黑白的純粹，於是就全以一種素樸的黑白、類紀錄片風貌去說一個不算太複雜的親情故事；然而，另一個更重要的選擇，是讓形式輔助了故事，而不讓風格躍升為要角。
這麼說，可能會對還沒看過影片的觀眾而言，很抽象。我舉個例子，拿李奇（李迪才）的《歧路天堂》跟戴立忍的《不能沒有你》相比（先澄清：拿這兩片比較並沒有要比高下的意思，只是這兩部影片呈現了創作者截然不同的選擇），這兩部影片題材都圍繞著台灣的勞工階級，原片名為《黃皮膚》的《歧路天堂》所關注的是外籍勞工，以一對東南亞戀人的愛情為主線，在這部片雖有較屬社會性的議題存在，但整體卻也清楚可見導演在美學上的企圖，《歧路天堂》以一種類似歐洲藝術電影的節奏、氛圍、場面調度……有幾次我想起了法斯賓達 (R.W. Fassbinder)、貝其錫蘭（Nuri Bilge Ceylan，按周星星的譯名為努利․畢格․傑朗）的影片，只是，這依然是一個在理論、美學相當嫻熟的新導演初試蹄聲之作，整體而言並不那麼成熟，甚至是陷入了兩難的尷尬。強調形式或許會讓觀眾對影片故事（內容）產生疏離；相反地，若只是想平穩地講一個故事，讓觀眾有所認同或是共鳴，那麼風格的「隱形」似乎是一種必然的局面。
讓影片親近觀眾，並不等於跟商業畫上等號，也不代表刻意消解掉美學上的經營。《不能沒有你》在兩者間做了一個滿好的平衡。它在題材上是親近的（親情）、父親的職業是神祕的（也因此有了美麗詩意的海底影像），社會性的題材與非職業演員都讓人聯想義大利新寫實電影，先前木材也提到了他會一直聯想到《單車失竊記》，在此，我對戲劇性的看法有些不同，我想改編自真實社會新聞的《不能沒有你》（父親為爭取監護權、抗議司法不公，而帶女兒上天橋以死要脅），就是因為它本身「太具戲劇性」了，所以導演才會用一種較簡樸的視覺風貌（黑白攝影）、還算內斂平實的演出，試圖將各種干擾元素降到最低，讓最核心的情感面昇華到一個較純粹的狀態……縱然《不能沒有你》當中還是保留了必要的戲劇張力（影片後段的天橋對峙），以致像肥內所說的「醞釀至催淚的結局」……其實我會比較想用「動容」這個字眼，至少在相較於其它的台灣電影，《不能沒有你》在戲劇性的掌握，都有著恰如其分的表現。
周星星：《不能沒有你》的黑白攝影絕對是重要的話題，或關鍵的話題，因為所謂的關鍵既是美學的，也是道德的。選擇黑白，就是一種道德。戴立忍說得很好：他找不到最適合的顏色來拍《不能沒有你》，乾脆就選擇黑白。因為我認為戴立忍作了一個絕佳的道德選擇：當物質世界的色彩足以左右我們觀眾對底層階級的觀感時，例如一些不堪入目的骯髒的塑膠袋的色彩無法構成中產階級的美學，簡言之就是身為中產階級的電影觀眾畢竟不是那些真正在過沒水沒電的生活的人，則必定瞧不起、歧視、嫌棄、厭惡底層階級的生活世界，或老實說會討厭直接呈現出這種醜陋的生活世界的影片，那麼選擇黑白可以讓觀眾直接注意到「人」的處境，有點像是要觀眾他們自己先剔除有色眼光，先剔除任何不道德的目光，因此我才會說這就是一種道德。像哲內 (J.-P. Jeunet) 那種滿腦袋一直想著要用黃綠色濾片經營懷舊色彩的導演，終究不是一位道德家，他只是喜歡炫耀說故事技巧的導演。
林木材：我其實不曉得哲內是誰。
周星星：哲內就是《艾蜜莉的異想世界》(Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain) 的導演……對不起我沒有事先講全文：尚-皮耶․哲內 (Jean-Pierre Jeunet)。
林木材：好……但如果我們把「黑白」視為一種「去顏色」的方式，那麼這就突顯了形式與內容相合的重要性。更深一層來說，「去」（除）的動作其實有著更多解讀的空間，譬如去偏見、去歧視。特別是在面對貧窮這樣的題材上，黑白攝影的風格馬上就拋出了更多暗示性的訊息。
肥內：其實木材跟 Breeze1985 不約而同提到《單車失竊記》，也跟我是很接近的。不過我倒不會因為主題想到，因為從某些角度來看，《不能沒有你》更接近《家傳秘方》，至少在題材的選取上是更接近的：某種弱勢民眾的狀態。若說時代背景則比較牽強一些，畢竟《單車失竊記》是在「戰後」，那跟現在的時代背景實在差滿多的。
那我的聯想，主要會在劇情結構上，也就是巴贊 (A. Bazin) 嘴裡，新寫實主義最主要的貢獻。這個貢獻也就是打破傳統因果論的劇情編排。當然，《不能沒有你》並沒有在敘事上設計出溢於情節（或者說主要「動作」）的東西，我們當然不會把表達情緒的東西當做劇情之外的，但我們會把找單車找到一半跑去小便這樣的插曲當作是「行動」之外的。只是《不能沒有你》在某種程度上抽離掉嚴密性，我們可以看作是這個優良傳統下的延續，當然，也可以說是作者刻意讓故事更為精簡使然。
當然，這多少會讓我們思考，所以是不是因為「事件」太小了？好比我這次在台北電影節看到的兩部南美電影，我戲稱由於故事實在少得可憐，所以連洗澡、尿尿、拉屎通通來了，這算什麼？即使在狄西嘉 (V. De Sica) 最「閒散」的片也不是、不會拍這種東西呀。於是我才在第一次發言的時候要問，到底這則新聞在影片中的分量有多少。
再來，關於黑白攝影，我自己沒覺得因為它是黑白的，而有什麼特點。雖然諸位都提到這件事了，不過我倒仍未能往各位提供的方向去思考。因為這可能牽涉到，到底黑白片適合什麼？以及在我們這個時代，黑白片又代表了什麼？或許，黑白片根本沒代表什麼？它只是一種表達方式？就好比柯恩 (J. Coen) 的《不在場的男人》(The Man Who Wasn't There) 的黑白，可能不只是因為仿擬一九四○年代黑色電影而弄成黑白，這就像某些影迷的觀點：黑色電影專屬於黑白片。也許柯恩也就是這麼想的，所以即使在自主權沒那麼大的時候，他們拍《冰血暴》就盡量抽離太多顏色，索性設計在大雪天裡。
然而，黑白能說是一種「道德」嗎？這是為何呢？「找不到最適合的顏色來拍《不能沒有你》，乾脆就選擇黑白」？其實從這個角度說起來，說不定是戴立忍自己已經先將顏色做了階級的劃分，難道藍天不能是這個事件的顏色？大海的綠不適合這個影片？甚至角色們穿的衣服顏色，都不適合入鏡？那麼究竟什麼顏色才真的沒有偏見呢？好比《家傳秘方》吧，它是不是找到合適的顏色了？有，為何？沒有，為何？它有因而左右了我們的價值觀嗎？若要再看一下維根斯坦 (L. Wittgenstein) 的《論色彩》，就一定能找出一些悖論，因為究竟是誰主宰了人們對顏色的感知與成見？
周星星：最近我才有感而發地講出「閱讀得愈多，愈覺得閱讀得愈來愈少。」雖然我以前，很久以前，還在唸大學的時候，大概翻過一下維根斯坦的《邏輯哲學論》，目的只是想大概知道一下他的論證方式跟他那最有名的最後一個「命題」。但我能夠在此承認我很無知，因為我從來都不知道維根斯坦有寫過《色彩論》。但他有寫過《色彩論》，又怎樣？跟我們在這邊討論《不能沒有你》有關係嗎？在這邊援引巴贊談到色彩的論據，我都會覺得毫無關係，因為巴贊根本沒經歷到我們這個時代的物質世界。為什麼柯恩兄弟要用黑白拍《未曾在那兒的男人》（我用另外一種譯名，算是直譯）？為什麼喬治․克魯尼 (George Clooney) 要用黑白拍《晚安，祝你好運》(Good Night, and Good Luck)？為什麼戴立忍要用黑白拍《不能沒有你》？以上這三個問題，純粹只是物質條件的問題，因此是可相提並論的問題。因為在當今這個百分之九十九的電影製片都是彩色片時，再度採用黑白當然是有意義的問題。巴贊怎麼可能體會得到這個問題？維根斯坦的《色彩論》當然不是處理電影的問題，我不知道提這本書是要幹嘛。
我剛講過我其實很無知，所以我不知道是否有美學家特別研究過在當今時代採用黑白拍片的美學意義為何。Breeze1985 剛剛說「試圖將各種干擾元素降到最低」，這同時也是我的看法，只不過我已明確地講出說是那些底層階級的色彩有可能會干擾到觀眾對影片本身的美學判斷。木材的說法是「去除顏色的方式」，當然我們都已知這最後的天空（畫布上、影片之影像）其實是黑白的色階呈現。我除了判斷《不能沒有你》之黑白選擇是道德的，其實也還是美學的；只是對我來說，這一個美學層次是被包含在道德的範圍內。
而選擇黑白，請注意：《未曾在那兒的男人》、《晚安，祝你好運》、《不能沒有你》僅只在物質條件上是可相提並論的；但是否是道德的、或美學的選擇，因片而異。我擁有一套巴黎發行的《未曾在那兒的男人》三碟版 DVD，其中一片是為了轉成黑白片而拍的彩色版。《未曾在那兒的男人》不是簡簡單單地直接從彩色轉成黑白，而是，事先就已經考慮到黑白的灰階問題，所以它的彩色版是一種很朦朧的彩色版，不算是很好看的彩色版。
當《頭號公敵》(Public Enemies) 上映後，實在是有很多觀眾反映《頭號公敵》的攝影很醜──因為它是用 HD 拍攝的；也正因為它是用 HD 拍攝的，所以會有觀眾覺得這部片看起來像電視。這跟戴立忍決定要採用黑白來拍《不能沒有你》有點不一樣；但是，那種觀眾可能會沿用某種偏見來嫌棄某某影片的心理，「歧視」、「嫌棄」、「厭惡」等等感覺之所以能運作得出來的機制卻是一樣的。戴立忍事先就已經認識到這種機制，所以他當然作了一個道德的選擇：我要你們觀眾直視我的角色們，不要你們來嫌棄我這個或那個拍得很醜。
肥內：木材前面提到說「前半段的旁觀敘事到後來才轉為一種『凝視』，而這種『凝視』是從『旁視』而變成『正視』」，這點倒很特別，其實影片的敘事都沒有「轉變」過，木材會有「轉變」的感覺，應該說是一種敘事張力的改變：因為我們意識到有問題，也就是他第一次從台北回來之後碰的釘子──案件已交社會局。
不過既然談到張力的問題，那就不免要討論一下我跟朋友聊到的，關於「道德」的問題。這個道德是跟周兄提到的「道德」不同。或者，說道德還是太言重。我們討論到的，是導演在場面調度上所想呈現的效果。這要從影片是透過「倒敘」這個形式上說起。這個倒敘，也就是將事件提前到影片的開頭，用意為何？我們可以從兩個方向思考，一個是要求觀眾一開始便「正視」這個問題，在某種程度上，也可能要製造一種「記實感」，記實感的追求可以說就是造成某些鏡頭與場面相當「樸實」的結果；另一角度看來，也就是要從一開始便要製造一種張力，什麼張力呢？事態的嚴重，所以觀眾要正視；但同時，也藉此對觀眾施以懸念的營造，從這一層來說，影片是非常「觀眾考量」的。如果從「觀眾考量」這一點來說，那麼聲稱影片創作初期沒有想過要發行的說詞，自然就有點不實在了（原諒我不斷重提這件事，因為我認為即使動機是「外於影片」，但卻同時也是影片本身的「元美學」來源；然而，更甚者，我假定這是一部直指「作者」的影片──不管這個作者究竟該是陳文彬還是戴立忍。而我們假定我們接受以下這個初衷：實驗片訴諸作者自身的感動、商業片訴諸觀眾感動而紀錄片則訴諸所涉現實情境的真相，那麼，《不能沒有你》作為一部並不帶實驗性質的影片──除非，我們要說在台灣電影中拍攝黑白片算得上是一種實驗──它訴諸於觀眾感動的意圖則非常明顯了）。但如果，純粹是一種記實性張力的呈現，那麼正片敘事過程的鬆散，又造成了影片在整體美學追求上的自我辯證。這個自我辯證，不但出現在敘事的張力上，同時也表現在場面調度上。
這該怎麼說呢？影片捕捉到許多唯美的鏡頭，可以說是得利於老天，因為自然風光的上鏡，為影片增添許多美感。我相信攝影師應該是個功力很不錯的人，否則就會像屏東的美景被拍得很呆滯沒有味道（如《海角七號》）。然而，攝影師的功力居然凌駕於戴立忍的導演功力，以致於除了因為題材與地景帶來的便利之外，其餘場面調度上的呈現，可以說在因襲之餘，還失去了一些美感。我們簡單舉例，如武雄見到同鄉立委的那場戲。或者，他們回程偷摘芒果時，跟在那隻具有單懸記號功能的小手後面的升高鏡頭，就很沒有美感。
於是乎，只抓到空袋子的手，象徵了台北行所帶來的愉悅僅是短暫且虛幻的，但緊接著的升高鏡頭又成為一個矛盾修辭，但若鏡頭單純地從下往上仰視兩人吃著芒果的鏡頭，不就把整體的意義都顯現出來了嗎？這裡可能因為角度造成一種崇高感（假如我們認同「仰角」是一種崇高感的展現，類似這類的「電影語言」陳規的話），這種「崇高」是一種窮人式的崇高，他們的喜悅不用被提升，一切只是回歸他們原本生活的常規。所以只需要是原有的—套一句庫斯杜力卡（或庫斯涂里查，E. Kusturiča，他在《馬拉度納》裡頭）用的詞──「有尊嚴的乞丐」：他們不乞討什麼。
其實影片的魅力點，就在這裡：他們不索討什麼。而對於這兩個安身立命的低下層人士來說，武雄跟妹仔的演技可以說是影片中，唯一兩個「到位」的。這證明了一點，作為編劇的陳文彬並不見得要好過作為演員的陳文彬。因為從編劇面來說，也有一些空間可以討論的。
然而，根據各位上述的發言，我想，對這部片最大的恭維，大概就是它大膽地選用這樣的題材。倘若主創人員聲稱拍攝時沒想要上映，那麼選用這種題材的舉動也就非常可以理解了。當然，沒看過太多「台片」的我，沒法說得準這種題材是否真的很少出現在台片中，這要問問諸位。當然，我也贊成台片需要這種題材的影片。只是甫看過《天水圍的日與夜》，可能就會發現《不能沒有你》做了很多努力，努力「不讓風格（形式）消失」。當然，說起來，《天水圍》片中的黑白段落是不能跟《不能沒有你》比擬啦，因為那些段落恰好都是影片最弱的部分（但它卻找到了「合適的顏色」）。然而，《天水圍》對於某塊生活圈的香港居民進行的「如實描繪」，才更讓人感覺到，不需要一個聳動的事件，也能展現出一個藝術家對自己土地的關愛。一如我表哥（有點聳動地）說：「台灣要有人像《天水圍》這樣拍片，才夠資格說愛台灣啦」（雖然他還沒看過《不能沒有你》），老實說，我滿贊同的。
周星星：之所以要辦這個圓桌會議，除了是要激盪想法外，也等於是提供一個機會告訴每一個人說原來溝通之間充滿了一大堆誤會（或誤解）。
第一，肥兄你只說你參考了維根斯坦，但你還是沒提出你自己的論據。恕我作以下這般揣測：維根斯坦質疑色盲為何是色盲？我管維根斯坦最後作了什麼論證或是結論，我周星星依舊還是把色盲看作是色盲。你把色盲的「能指」換掉，換成「色差」、「色動」什麼的，依舊不改我們一般人原來所持有的色盲之「所指」。有跟上嗎？也就是說，如果我們的老祖宗把會喵喵叫的動物稱作狗，用「狗」這個中文字來指稱我們原來所持有的「貓」的概念，那麼，就像電影《回到未來》一樣，因為我們已經把過去的歷史作過更動，所以二十一世紀的現代人就會把會喵喵叫的動物稱作「狗」而不是「貓」。但「會喵喵叫的動物」的概念依舊是那一個嘛。把色盲改稱作「色差」、「色動」什麼的，還是不改有「色差」、「色動」的人不能考駕照跟不能開飛機的事實嘛。我看你肥兄幾乎是直接沿用維根斯坦的想法；那好，你坐的飛機是由一位有「色差」、「色動」的人在開，你敢坐嗎？我回到我的原點：請你提出更具說服力的論據。老實說，我都還覺得我的「選擇黑白，就是一種道德」就是一句廢話，因為它本來就是如此：這本來就是關懷他人的表現（在此案又算是一種『技藝』）；是「不是一種道德」或「無關乎道德」的說法才會嚇我一跳。
第二，我要再重複的是我的確很無知，笨笨的。像，什麼叫「具有單懸記號功能」？類似的問題我不想一一提舉。
雖然我對肥兄又再新提出的好幾點想再提出辯駁，但再這樣繼續下去會沒完沒了，所以我只好對肥兄說「謝謝指教」。關於「選擇黑白是否就是一種道德？」的問題，我們可在圓桌會議後繼續辯論，並且用附註的形式讓其他好奇的讀者能跟隨辯論的過程。但是，我還是想把我們的討論焦點放在《不能沒有你》，尤其是希望把「題材」這一個小節作一個結束；這樣，我們才能往下討論到其它比較細節的問題。
■ 《不能沒有你》圓桌會議的第一部分
原發表日期：2009 年 8 月 7 號：這一部分是周星星個人的獨腳戲。
周星星：記得肥兄一開場就說他沒辦法那麼鍾愛《不能沒有你》的理由之一是它的題材在國外其實不算少見。我知道肥兄你還列舉了其它的理由，而且勢必還會有你還沒說出來的理由；但是，「題材」問題已經是理由之一了吧。
老實說，所有的電影大致有兩大類的事實傾向：一是有關真相 (la vérité)，另一是有關存有的條件 (conditions d'être)。我作這樣的分類是有些粗淺，畢竟總有例外或綜合這兩類；但我依舊堅信這是兩「大」類，請跟我一起加重音：兩「大」類。
有關真相，很多警匪、犯罪片用最結尾的真相吊觀眾胃口。有關存有的條件，例如肥兄提到的《家傳秘方》講一位因為高齡而被資遣的老父親夢想在一艘破船上開「酷斯酷斯」(couscous) 餐館的故事；他把他的餘生全都下注在這個開餐廳的夢想，這是非常明顯地因為存有條件改變而新發展的故事。《不能沒有你》的目的不在追求真相；但是很有趣地，它卻因為一件突然爆出來的真相而改變了武雄和妹仔的存有條件。
但我完全地跟肥兄相反，因為正是《不能沒有你》的題材讓我驚豔。我這一次有備而來：我準備了自 2005 年到今年的已經上映的台片的資料。我把紀錄片跟動畫片都排除在外，純粹只看劇情長片。
小心有很多片是大家聽都沒聽過的：《怎麼浪漫都可以》、《青春蝴蝶孤戀花》、《海拔一四八○》、《狼》、《宅變》、《等待飛魚》、《山豬‧飛鼠‧撒可努》、《龍眼粥》、《一石二鳥》、《天邊一朵雲》、《月光下，我記得》、《愛與勇氣》、《惡月》、《經過》、《戀人》、《南方紀事之浮世光影》、《虎姑婆》、《最好的時光》、《人魚朵朵》、《巧克力重擊》、《一年之初》、《心靈之歌》、《單車上路》、《我的逍遙學伴》、《深海》、《好想談個戀愛》、《別愛陌生人》、《國士無雙》、《詭絲》、《盛夏光年》、《英勇戰士俏姑娘》、《愛麗絲的鏡子》、《練習曲》、《指間的重量》、《六號出口》、《不能說的祕密》、《天堂口》、《沈睡的青春》、《最遙遠的距離》、《奇妙的旅程》、《黑眼圈》、《刺青》、《幻遊傳》、《基因決定我愛你》、《松鼠自殺事件》、《色戒》、《我看見獸》、《穿牆人》、《夏天的尾巴》、《插天山之歌》、《流浪神狗人》、《人之島》、《情非得已之生存之道》、《牆之靨》、《九降風》、《茶》、《海角七號》、《囧男孩》、《花吃了那女孩》、《渺渺》、《停車》、《絕魂印》、《愛的發聲練習》、《鈕扣人》、《幫幫我，愛神》、《凶魅》、《蝴蝶》、《漂浪青春》、《黑道之無悔今生》、《一八九五》、《功夫灌籃》、《這兒是香格里拉》、《練‧戀‧舞》、《歧路天堂》、《絕命派對》、《星月無盡》、《對不起，我愛你》、《亂青春》、《新魯冰花：孩子的天空》、《爸…你好嗎？》、《陽陽》。
其實台灣電影的特色就是「好想談個戀愛」。近兩年半來，我們有制服學生片、有同性戀、有再拾起《四行倉庫》之政宣精神的史詩鉅作、有好幾段奇妙的旅程──《單車上路》、《練習曲》、《停車》──跟制服學生片外加「對不起，我愛你」。我沒辦法（恐怕也不太願意接受這種折磨）看遍所有台片；但是從《不能沒有你》往回看，竟然找不到有哪一部片是跟《不能沒有你》一樣直接看待當今社會最卑微的存在者的「生活之痛」。真是可怕，讓我先跳出來造一個句：「陽陽，對不起，我愛你，基因決定我愛你；英勇戰士俏姑娘，好想談個戀愛──怎麼浪漫都可以！月光下，我記得：『我的逍遙學伴，我看見獸、囧男孩、穿牆人、流浪神狗人。』幫幫我，愛神：愛與勇氣，愛的發聲練習：〈插天山之歌〉、〈練習曲〉、〈心靈之歌〉。情非得已之生存之道：練‧戀‧舞，功夫灌籃，絕命派對，絕魂印。爸…你好嗎？『別愛陌生人，國士無雙。』沈睡的青春，漂浪青春，亂青春！最好的時光，最遙遠的距離，不能說的祕密：花吃了那女孩！海拔一四八○，天邊一朵雲，一石二鳥，星月無盡：這兒是香格里拉。一年之初、海角七號，宅變：巧克力重擊，黑眼圈。單車上路，經過，等待飛魚：人魚朵朵。黑道之無悔今生！」
唯一堪稱比較獨特的是李奇的《歧路天堂》，它講的是在台工作、但非法在台居留的外勞。從《歧路天堂》出發，再用社會學的角度來思考，我們台灣居然是率先冒出一部關於台、法混血兒的影片，反而不是關於台、越混血兒的影片（或不是第二次大規模地『台』、『中』通婚──希望我在這邊的陳述沒有太違背歷史──生下的第二代），這表示台灣電影圈有某種程度的偏差。
不管《歧路天堂》是不是拍得成熟，至少它是張開眼睛看看當今台灣社會的影片。因為《歧路天堂》並沒有拍到像「不堪」的地步，所以《歧路天堂》商業的慘敗完全證明一件事：台灣觀眾，或說還沒有足夠數量的台灣觀眾願意關照一下在台外勞的處境（存有條件），或也可以說絕大多數的台灣觀眾根本不想鳥在台外勞的生活處境。「幹嘛呀？我幹嘛要有義務要去關心那些外勞？」其實，對啦，《歧路天堂》並沒有拍到像「傑作」的地步，所以台灣觀眾當然有權說「我沒興趣看」。但如果《歧路天堂》有拍到像「傑作」的地步，台灣觀眾又能夠支持到什麼地步？
「題材」既是道德議題，也是「知識」問題。像所謂的在台外勞的生活處境，是「休戚與共」的同情心，或簡單地講是「團結」跟「博愛」，才會讓我們的認識主體和其他人發生關係，而且是正面的友善的關係。把問題拉回《不能沒有你》，看，我們清楚地見到：如果我們全都因為同情心──用最簡單的判斷都能輕易地明辨是非──站在武雄這邊，是過時的、不合時宜（至少已經不合事實──此事實即 « de fait » ）的法律條文（因此當然是 « de droit » ，以及立下它跟能夠修改它的國家機器以及國家機器的運轉手──各式各樣的公務員）在欺壓善良老百姓武雄（跟他的女兒妹仔），看，是「休戚與共」的同情心讓我們對《不能沒有你》的故事產生共鳴。這正是《不能沒有你》的「題材」之所以變成影片的「暴力軀體」的重量的理由；為減少誤解、減少一些「的～的～的」的子句，應說成：該部影片的「暴力軀體」，其重量、其夠力的份量正是它的題材。而所謂的「暴力軀體」(corps de violence)，指的是某一衝突點足以製造出大事件的能量，而且在道德上不會被貶低。暴力是必然的，沒有暴力就構不成影片。武雄的身體在《不能沒有你》片中屢遭暴力侵蝕：他和妹仔當然是一個命運共同體，既是被當人球、也被當嫌疑犯跟現行犯；一旦妹仔不在場，武雄就碰到減壓失敗的事……不勝枚舉。劇情動人的力量，不就是來自「題材」跟戴立忍如此展現的身體政治學嗎？
在上頭，我稍微引用到萊布尼茲 (Leibniz) 談到的「自由」：一種是法定的自由 (liberté de droit)，另外一種是實際的自由 (liberté de fait)。原來的法律規定你武雄沒有資格監護妹仔，這是法定的自由──它規定到的才是自由；但是武雄是妹仔的生父，毫無疑問，而能夠做我們想要做的事情的權利，例如是由武雄他自己監護非婚生女兒妹仔，是實際的自由。
另外一個《不能沒有你》的題材的優勢是對台灣人有效的：它呈現當年某一件喧騰一時的社會案件的不為人知的內幕。事件發生的時候，我人不在台灣，所以我的觀影情緒是很純粹的，很可能就像一位香港、日本、歐洲或南非的觀眾一樣，直接觀看《不能沒有你》劇情中的人物的生活跟處境。唯一的不同是我認得高雄跟台北的地理位置，我沒辦法確定歐洲或日本的觀眾是否能感受到從高雄騎摩托車北上的辛勞。但又因為我（原來）是屬於台北生活圈的人，雖去過高雄很多次卻不熟高雄，所以就沒辦法搞懂高雄市區跟旗津彼此之間的辯證。
因此，還有一個象徵是《不能沒有你》最讓我驚駭的：空間的象徵跟地理的層次。其實我的用詞都是一下箍想到的跟作過選擇的，各位要用「地理的面向」似乎也可。我要繼續作闡釋。
居住空間跟它的地理位置以及社會階級問題
武雄跟妹仔住在一幢非常破舊的水泥屋，那似乎是高雄港務局廢棄的倉庫，被武雄「借住」。如果只講它非常破爛、沒水沒電，是一個非常髒陋的居住環境，都太小看了這個空間的象徵。事實上：它就在那兒，但它也不存在。這該怎麼解釋？
它，那個水泥屋，它的確立在那兒，所以「它就在那兒」，武雄跟妹仔住在那個水泥屋裡面。但是，它卻跟我們這個世界……不，應該說它根本不在我們這個世界存在著。水泥屋先是「被廢棄」的，然後武雄跟妹仔也是「被」我們這個社會「廢棄」的：武雄所從事的工作──潛水清理船隻的骯髒堆積物──原來必須要有國家機器認可的執照，妹仔的身分卻也被主權訂立的法律（《民法》）不認可是武雄可監護的女兒。這兩個人住在那間水泥屋，請注意，跟外界的聯絡都得靠交通工具：這一小塊碼頭已形同一個半島；影片開場沒多久就有兩位警察騎機車過來，的確是另外一個世界的人闖進武雄的世界向武雄說妹仔該唸書啦──也就是開始該被國家機器監管了啦；其中一位警察帶著戲謔的語氣隨意放肆目光，不外是從另外一個世界來到這個世界的觀光心態。但會有誰關心武雄跟妹仔？於是，體積超龐大的貨輪在航道上進進出出，形成一個台灣電影史上極度罕見的場景 (séquence)：體積超龐大的貨輪可能代表國際間的貿易交流，貨輪上可能有台灣人跟各種不同國籍的人；但是當貨輪或貨輪上的人經過那間水泥屋，就算眼睛有看到武雄跟妹仔，但武雄跟妹仔都是不存在的，因為他們都是沒有意義的存有者。這意思是說，不管是那間水泥屋還是武雄跟妹仔，他們都是我們這個世界中的不存在的「無所謂者」（我們覺得無所謂的人），都是最大空間中的一塊「看不見者」（我們看不到的人；但絕非『虛無』）。我們看到了，但又看不出什麼。就好像第二次警察又騎車子來找武雄，但武雄跟妹仔已經躲到海平面上。所以要用這一層「重要性」的透鏡來理解「但它也不存在」的意義。武雄跟妹仔的生活世界是異於我們的生活世界，這是《不能沒有你》帶給觀眾的很強的落差。往往，我們都會用「沙漠」(désert) 這個象徵來隱喻匱乏或荒涼地 (désert)；但是，我們就在高雄港，我們就在某一塊碼頭上，旁邊還有海水，卻真的更加有荒涼地的感覺。（補充說明：場景 (séquence) 不是指『背景』，而是在一部電影裡頭，大約會延續好幾分鐘的某一場戲。）
當武雄決定去台北向立法委員陳情，我們開始見證對他們而言的另外一個世界的遊戲規則──或說是踢皮球的運動規則。
不過，讓我們先來看空間的遞嬗。到台北後，武雄在立法院門口不得其門而入；不過靠一位女性公務員的幫忙，武雄進到立法委員的辦公室。但武雄跟妹仔又被立法委員的助理送到另外一個辦公室（忘了，應該是警政署吧；待確認），最後是必須再回到高雄的區公所。先不管美妙的回程；這一大段幾近是電視劇、通俗劇的安排，雖然削弱了影片的場面調度的力道跟品質──在此先按住《家傳秘方》的典故──，也就是說《不能沒有你》開始專注在制度的不公跟武雄的天真，畢竟有點壓窄了原故事可能潛藏的……要怎麼說？例如我舉《家傳秘方》的例子，跟公務員打交道只是比較喜劇的段落，但它又再多安排支線所潛藏的衝突跟感情。不過呢，這一大段卻也是《不能沒有你》最能夠引起觀眾共鳴的段落，因為我們看到踢皮球的運動規則就是：一腳踢皮球，雙手送禮趕走一頭牛。雖然我不覺得這些公務員們哪裡有錯，畢竟沒有任何一個角色足以變更法律或自恃能夠凌駕法律作實際的自由 (liberté de fait) ──只要我想要，為什麼不可以？──或直接安排「只要我想要的事」；但是也正是因為任何的公部門、任何的公務員都沒辦法解決問題，才會導引出戲劇性的事件。所以我覺得《不能沒有你》最難能可貴的，當然是這一個題材它所揭露出的不合理面以及它所激起的人道同情心。
我剛剛壓住的《家傳秘方》的典故，是指六十歲的老父親跟他的乾女兒一起去銀行申請貸款、去市政府洽談營業許可的段落，前後總長大概不到十分鐘。不過，每一小段的對話都很爆笑，尤其是衛生單位的女士面對這兩位北非裔的移民，一直強調「我們法國」多達三次，可見怎麼處理「洽公」跟場面調度「洽公」再再都在考驗導演。
其實社會階級的問題已經可以不用多說了，真的是易懂又沒啥好作文的地方。但是有一個地方值得注意：武雄跟妹仔第二次上台北的時候，也就是在進入戲劇性事件之前，武雄曾經恍恍惚惚地拿著抗議標語遊蕩到總統府附近，因此被總統府的維安單位逮捕到總統府內作安全檢查跟盤問。事後，我們看到水果被刺一大堆洞（雖然黑白畫面顯得不清楚），其實正是武雄的身體以及所有象徵（尊嚴、希望、父女關係……）被刺殺呀。
September 21, 2009
《不能沒有你》圓桌會議（第三部分）
jostar2 - 電影評論 | 2009-09-21 09:57:41
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■ 《不能沒有你》圓桌會議的第二部分
原發表日期：2009 年 8 月 23 號：這一部分是周星星繼續一大段的補充。
周星星：武雄跟妹仔第一次上台北，連續地得到立法委員林進益、警政署官員的接見，讓武雄懷抱希望，內心充滿感激之情再騎摩托車要回高雄。為什麼我在前面說這一段是「美妙的回程」呢？因為《不能沒有你》畢竟還是一部通俗劇，所以，影片進行到台北後，劇本一定要給武雄以及觀眾們一個假象：問題終告解決了。假象是幸福，所以要看「幸福」是怎麼樣被戴立忍構成。
幸福
所有觀眾都可以感覺得到戴立忍在武雄跟妹仔回高雄時，率先採用很可愛（但也的確是有點電視劇水準）的配樂，讓觀眾知道武雄跟妹仔是駕著愉快的心情返鄉。這是音樂的部分。
另外還有形象的部分，戴立忍選擇用雲塊跟風力發電機的幾何線條來呈現。用雲塊可能是因為色彩很明亮，但一般觀眾可能沒解讀到另外一層意義：「我這個回程還能享受到陽光，再加上『問題已經解決』，所以心情實在很愉快。」但請觀眾再回想一下：武雄跟妹仔還在台北的時候，他們可是淋雨的（尤其是在立法院會館外）；還沒完，武雄跟妹仔第二次上台北時，因為求見不到立委林進益，所以當武雄遊蕩到總統府附近時，他又再被雨淋得很邋遢（細心的人會發現地上一下子濕、一下子乾，哈哈！）；所以回程的雲塊絕對有幸福的意義。至於風力發電機，因為不容易看得到，所以大家都會多看幾眼。但風力發電機的工業設計實在是很有流線型的美感，尤其是風力發電機一定都是有很多座並排在一起，所以好好地構圖一下，常常是很有意思的線條美。丹麥有很多風力發電機是立在海（波羅的海）裡面的，如果能夠從直昇機空拍很多座風力發電機，實在是異常地美麗。我們可輕易地在《不能沒有你》中看到連續好幾個鏡頭都是風力發電機──請注意我用的是「連續好幾個鏡頭」，這表示戴立忍在某一時間點後，不再用「武雄／風力發電機」的「正／反拍」，而是直接把好幾個風力發電機的鏡頭剪在一起。武雄要妹仔也欣賞欣賞這種線條美；但僅只是這樣嗎？很多人可能會發現到《不能沒有你》的劇本沒有經營很多妹仔跟武雄的互動；縱使這的確是一項事實，但根本不影響大局。從一開始，影片就已經把武雄的個性經營出來了：他不太多話──跟《家傳秘方》的老父親一樣（後論）。其實，你要一個不知道怎麼用言語表達內心感受的人怎麼跟妹仔「（應）要有更多的互動」？所以，其實就是這樣簡單：武雄指給妹仔看就足夠了。不管是雲塊還是風力發電機，武雄指給妹仔看就足夠了；重要的是映出來的笑容。
再來是我跟肥兄討論過好幾次的摘芒果的景。我個人非常非常喜歡這一個小片段，不僅僅是因為它有趣味，而且還挺具象徵意義的；不過肥兄跟我的見解不甚相同。觀眾可能會發笑說「唉呀！」摘芒果只摘下芒果外頭的套子！但下一個鏡頭，馬上就是武雄跟妹仔吃芒果的景。有啥問題？哈哈，戴立忍在這裡採用了跳躍法 (ellipse) ──又可稱為『省略法』，省略某一段劇情不拍，跳躍一段時間到另外一段劇情──是這個跳躍法讓我繼續深思。前一個景其實是一個遠景，一般觀眾可能會略過（我自己就曾略過過），其實只是武雄站在摩托車上，妹仔坐在武雄的肩膀上。下一個景，一隻手的特寫，那是妹仔的手，大概是要偷摘什麼；可是，竟然只摘下套子而已。照理來講，如果武雄跟妹仔沒有再利用其它的工具，很難理解到最後為什麼武雄跟妹仔還是吃得到芒果。所以，我個人只能判定戴立忍用跳躍法把武雄跟妹仔必須要經歷的艱辛過程都省略了。不要忘記這是第一次台北行的回程，一切都還沈浸在幸福的氣氛中，所以這邊的跳躍法是站在武雄這邊的很主觀的經營，要讓武雄以及觀眾們知道最終終究是可以吃得到芒果的。既然用到跳躍法，我們也就不必追究實際上武雄跟妹仔到底是用了什麼方法摘到芒果。
簡短地提這一回程的最後一個鏡頭：武雄睡在學校教室的桌子上，妹仔在黑板上畫圖。老實說，畫圖是有點太刻意了；但既然這邊是安排在學校教室裡面，所以也可解釋說妹仔在潛意識裡面構想未來的學校生活。有很多地方都可以臨時去睡個覺，但劇本故意安排在學校，就一定有它的用意。很多觀眾一定會刻意去解釋妹仔畫在黑板上的畫；但因為我自己沒被這一段說服，所以就讓其他人去作文，但我自己不想為之作文。
倒是，既然剛剛已經提到跳躍法，我就一定要提武雄在《不能沒有你》中的第一次潛水。老實說，我有點訝異這劇本這麼快就安排武雄快要出意外；但後來再回頭想這第一次潛水，我覺得劇本現有的安排非常好，好到要我豎起拇指佩服。其實這一整段是要交代武雄的工作的性質，以及這一份工作的致命危險性。當妹仔發現不對勁，老實說觀眾們應該都很緊張武雄的安危；沒想到，嚇，竟是一個跳躍法，武雄在收拾器材。「今天的事，不能跟其他人說喔！」一下子就把工作的危險性、工作收入的不穩定以及武雄認份的個性交代得一清二楚。
卑微跟安分守己的人格／風格
「卑微」跟「安分守己」，是武雄（跟妹仔）的人格特質，同時也是《不能沒有你》這一部片的風格調性。我們很難去察覺飾演武雄的陳文彬是怎麼樣捉摸、琢磨武雄這一個角色；但影片呈現出來的效果證明戴立忍的控制是非常正確的：武雄是非常低調、卑微、沒啥怨言的勞工階級人士，完全就像是《家傳秘方》的老父親，一點笑容都沒有──唯二有的笑容是上台北碰見立法委員林進益（及其助理）、警政署官員的時候，以及在「美妙的回程」之時。飾演妹仔的趙祐萱（萱萱）的確有些害羞寡言──如果能再多一點表現的話，絕對可力拚《悲憐上帝的小女兒》(Ponette) 中的薇克朵․梯維索 (Victoire Thivisol) （全世界有史以來最年輕的影后，一九九六年威尼斯影展最佳女演員，當時年僅五歲）──但萱萱的眼神跟嘟著一張嘴巴的表情實在是很合《不能沒有你》的劇情，應該要以鼓勵的用意頒給她一座金馬獎最佳女配角才對。簡言之，戴立忍把武雄（跟妹仔）這一個角色的人格塑造拿捏得剛剛好──財哥（由林志儒飾）也是──而且就是因為武雄一路卑微到底，所以當戲劇性事件發生後兩年，武雄剪短了頭髮──有沒有讓人想起《烈火悍將》(Heat) 中的方基墨？──並且在不算太誇張的配樂中繼續從事很卑微的工作，我很難不說這已經搏得觀眾的同情了。
影片的風格，除了一般人一眼就看得出來的黑白畫面外，我真的覺得戴立忍他是那種平常都在看作者電影吸收養分、沒有被俗爛電視劇影響的好導演；真的，看《不能沒有你》的筆觸，我是發自內心認為戴立忍是一位聰明的電影導演。就像法國氛圍有所謂的 « French Touch » ──連法國人也沿用英文自稱自己的文化有 French Touch ──，我也覺得《不能沒有你》這部片是非常有 « Taiwan Touch » 的（更俗的用語當然就是『很有 Fu』）。
請注意呀：不是把畫面轉成黑白就很有 « Taiwan Touch » ；把那些制服學生片轉成黑白，依舊還是制服學生片呀。我要講的就是：除了常常在看作者電影的觀眾聞得到的表演 Touch 外，有誰判斷得出表演的層次？像我就要稱讚《不能沒有你》中的立法院會館警衛（講『我知道你是從南部上來的，你講了很多次……』那位）非常逼真；但說出「先生，我們是政治線的記者，不認識什麼王組長」的記者突然就變成工具，等待觀眾寫影評批判像她一樣的媒體工作者。所以我要再重申武雄是一個非常成功的角色，是一個從卑微到謙卑的角色。最近我又再從有線電視看到一部（最後一次我跟我的家人一起去電影院看的影片）台灣新電影時期的影片：《嫁妝一牛車》，我很驚訝我們台灣已經從「題材正確、但筆觸略嫌顫抖跟刻意」進步到像《不能沒有你》這樣「筆觸內剛外柔、多方顧慮鏡位跟鏡位間的運動」的影片。
所以，別只注意畫面的顏色變成黑白。光是一開場，也就是那樁戲劇性事件，戴立忍就用有點搖晃的攝影機運動成功地營造出逼真的新聞事件現場的氣氛。然後，我個人其實反對說接下來都是那樁戲劇性事件的倒敘 (flash-back)，因為那樁戲劇性事件只是率先地從影片中間被拉到最前面而已。誰能否認那樁戲劇性事件是影片的最高潮呢？只是，那樁戲劇性事件不僅僅是武雄跟妹仔被迫分離的起點，它同時也透過電視轉播讓台北跟高雄變成一個平行剪接，讓財哥也成為事件的參與者。提出這些點滴，不是要刻意美言《不能沒有你》好像是台電（台灣電影）多麼罕見的經典傑作；而是台電裡的很多台片根本就沒什麼編劇技巧，彷彿是用一串線圈把好幾個「來來回回」串掛起來而已。
某些鏡位，仍讓我要讚賞戴立忍。例如，當武雄到財哥那裡請財哥修理空氣幫浦，有一個鏡頭（在這兒是一個 champ）是妹仔離我們觀眾比較近，她坐在椅子上看她的電視；但武雄跟財哥這兩人正蹲在後方討論到妹仔。然後，跳到一個反拍（所以換到 contre-champ），妹仔轉頭（往右邊轉）看他們，但我們只看得到妹仔而已（因為攝影機已經位在介於妹仔跟財哥之間）。換做是沒有才氣的導演，第一個鏡頭一定是只拍武雄跟財哥這兩個人蹲著討論幫浦跟妹仔。還有，剛開場沒多久，兩位警察騎機車過來，有一個空景是天花板濕濕地快滴下一滴水；我們以為這只是武雄的居住環境很糟而已。可是，下一個鏡頭就是那個水滴滴到其中一位警察的左後肩膀上，才導致那位警察走動觀察武雄跟妹仔的住處。有浪費掉的鏡頭嗎？沒有，因為鏡頭內有運動，鏡頭跟鏡頭的剪接又再帶動運動。
講白話其實就是：別以為這是一部低成本影片所以很可能也很低品質；只要你親自坐在電影院裡面，看那個被投影出來的寬銀幕畫面，老實說，你就可以看得出有哪些畫面是真正地棒。這還僅只是視覺的部分而已；可誰事後真認真地想過影片的結構是怎麼樣構成的？可誰真正想過這個向國家機器求救的故事真只有這一個向度而已嗎？
所以，我認為戴立忍的場面調度一定會帶給不少觀眾像是「這是一部平鋪直敘的影片」的感覺，但是周星星我在此要抗議！我如果把議題的層面拉高到台電的話，我會說：與其讓一些台片搞好幾條看似無甚相關的故事線、耍弄那些故事線並編織一些只有外太空人才聽得懂的台詞，還不如好好地把一則故事講得清楚、精采、動人。曾幾何時，我們看電影居然是要去破解那幾個爛喀擺設出來的密碼！為什麼那些爛喀拍不出一部僅只有九十分鐘，但是把角色處境、衝突點、後續發展都控制得美好的影片呢？所以，我完全不同意說因為戴立忍沒有安排更多的衝突、沒有架設伏筆跟沒有爆出劇情大翻轉而把《不能沒有你》評為「平鋪直敘」，因為《不能沒有你》是一部「人跟人接觸」的影片，情感的碰撞遠比劇情的爆炸來得更重要。
所以我可以下結論說：戴立忍的導演風格，在這一次是屬於「內斂」。影片內部是武雄這一個卑微的角色，影片它本身則是安分守己、不搞花招，因此就是「內斂」。周星星我誠懇地向一些觀眾建議：把《不能沒有你》看個三、五遍，你們就能夠抓住它跟其它四、五十部台片大大不同又大大地超越的地方了。
其實，《不能沒有你》還是有不少缺點，例如那個船老闆，打瞌睡假到要讓觀眾發出笑聲……但這些缺點還不至於讓人否定影片的心意。倒是有幾個安排讓我不是很滿意：
ㄅ、剛剛提過了，要一個跑政治線的女記者突然跑出來問武雄他有什麼委屈，這是司馬昭之心人盡皆知的拙劣手法。
ㄆ、在同一場景，某一個鏡頭跟著一位男記者跑上天橋；但是，怎麼會把鏡頭故意往右拍到一位正在作現場實況報導的女記者呢？因為，從一開始毫無任何暗示表明這是一個主觀鏡頭，所以我們會把它當作是一個移動式的觀點；但是當它往右拍到女記者，這個鏡頭就破功了。你又想批判什麼東西，卻又止住你的步伐。改用長鏡頭快速 zoom in 到這位女記者，或再用遠景搖晃地拍攝這些記者，都比原來的那個已經破功的鏡頭有效。
關於結尾，我不是很滿意現有的安排。如果是不更動現有的安排，我認為應剪掉五秒鐘：武雄跟妹仔對望，讓人覺得很尷尬，因為實在很難想像武雄會立在那兒什麼動作都沒動。妹仔「什麼動作都沒動」，還能讓人接受；但是武雄「什麼動作都沒動」，是這個「什麼都沒有」讓人尷尬。請注意呀，在這個「什麼都沒有」的對立面，不是只有「灑狗血」這個選項啊，而是還有千千萬萬種其它的選項。一堆社工看到武雄也跟著「什麼動作都沒動」，武雄看到一堆社工竟然就是「什麼動作都沒動」，所以當然是「什麼動作都沒動」讓這個「人跟人接觸」的時刻很尷尬。
最後，依照我原來的計劃，應用一句話分別說明周星星我喜歡《不能沒有你》的什麼、不喜歡《不能沒有你》的什麼。
喜歡《不能沒有你》的：戴立忍對武雄這一角色的經營──卑微的他愈向前走愈沒有突破困境的開口，最後變成引人同情的弱勢者（臨時工／病人／單身父親）。
不喜歡《不能沒有你》的：硬要抓幾個記者來批判他們（媒體工作者）的動機──因為沒處理成功。
「《不能沒有你》rocks！」「戴立忍 rocks！」
