悲劇變成喜劇？──－論《六壯士》的主體變換

導演：黃真真編劇：黃真真、鄭丹瑞演員：林子祥、鄭伊健、許志安、杜汶澤、李克勤、譚俊彥 《六壯士》的主題曲〈講笑〉（林子祥主唱作曲，潘源良填詞）中有這麼一段：「憑著笑讓我和你接近，說笑話誰亦興奮；悲劇演成了喜劇，最開心。」電影和差不多同期上映的《千機變II花都大戰》和《A1頭條》，同樣講男子的振起新生，對應香港社會2003年後的谷底反彈意願，無論是從創作人或觀眾角度，都找到主觀上的對號入座。 「無能男」或「放假男」不得不成為過去，直接對應的便是《千機變》陳冠希黃秋生鄭伊健變成《千機變II》的房祖名陳柏霖（連過去兩年港片「無能男」代表吳彥祖在片中受閹也是基於「偉大愛情」，最後並以愛送女帝上路）；《老鼠愛上貓》（《A1頭條》導演陳嘉上前作）的黃秋生劉德華，則變成《A1頭條》的黃秋生（叫林起飛！）陳冠希。 《六壯士》的六位男角，其中四位在片首已相約跳樓，好像各有各不得不死的理由（由失業自卑到有非人老闆到被女友逼婚到最明顯的──失去性能力！），影片讓各人都出現神奇的轉變時機（例如本來相煎的老闆和屬下突然變得情同父子；一直看不起女婿的岳丈突然發現女婿的才能），他們也能一一把握，結果出現重振雄風的新生。 值得注意的是：這些男人的「再起飛」，除了鄭伊健一角，可以說全部有賴女角的協力成全，那些轉變時機觀眾都可以視為一眾女角在背後默默耕耘造就才出現的，而片中唯一沒有因為女子努力而改變的李克勤角色，編導便安排他一死收場，好讓他女友（盧巧音飾）可以把關於他的記憶永遠放入口袋，久不久拿出來繼續陶醉一番，充滿展露小女人的處事心態。 故此，說《六壯士》是女子角度谷男子重新上位，實在並無不可。片末六名男角在教堂前大唱主題曲，大有雖然有人死了，雖然困境未見完全解除，卻何妨一笑，把「悲劇演成了喜劇」之意。當然，說到底，「最開心」的，橫看豎看，始終是盧巧音一角。 《六壯士》之為喜劇，並不是因為男角們告別苦困，開展新生，而是在女子的角度，看到男子重新（以至永遠）回到她們欲望對象的位置，再加上觀眾的角度，眾男角則更如小丑，遇上種種滑稽可嘲可笑之事，在小男人和大男人的擺蕩中混漫自足。 傳統雄性論述中「自主」的主體，其身份往往須靠作為主體象徵的某種能旨（signifier）予以保證，此能旨確定主體尊嚴，賦予主體所謂生命意義，又或者具連貫性的所謂使命。通常主體會在身處的文化系統中找到這自我認同的象徵能旨，例如古代英雄如亞瑟王，現代偶像如貓王，傳統中國人會找到各種聖人或至人的模楷，今天的中國人可能會認許某名人富豪或某商管書中的模型（富爸爸？）。 由於對象的先驗剩餘（永遠有滿足／達成不到的欲望／目標），主體受到抵制，他一生的努力難免失敗──難以實現與能旨相對的所旨（signified），但正因為這失敗，才更穩定那象徵性能旨的地位。換言之，（雄性）主體需要悲劇成全。難怪古希臘的英雄都是悲劇英雄。 相反，喜劇的人物，是缺乏穩定支持的，善變多易的主體，象徵性能旨在這情況每每不斷轉變替換，成為被取笑的東西，有人以「醜化」形容之，但所有大男人到小男人的轉換，成就《小男人周記》以來的成功笑謔，化學作用正賴於此。 是以，當悲劇演成了喜劇，每每意味對象的反客為主；討好對象的主體無所謂失敗，對象的剩餘因而以純粹的剩餘──垃圾／廢物呈現。笑話中充滿廢話，充滿不登大雅之堂甚至所謂污穢的內容，並非偶然。 由是觀之，《六壯士》的男子重振雄風，是作為一個笑話表述和理解的。討好的正好是雄性論述中的常設對象──女子和觀眾（以及兩者的相加）。當這個笑話恰好由女性（導演黃真真和編劇鄧潔明）來說時，大抵見證了箇中的雄性宰制，並且顯示出她們熱衷的自我討好吧。