《阿姆斯特丹》是英国作家伊恩·麦克尤恩创作的长篇小说。《阿姆斯特丹》讲述了作曲家克利夫·林雷与报社编辑弗农各自逃避死亡却又走向死亡的故事，通过平行发展的故事线索，将死亡与疯癫巧妙地嵌入鲜明的后现代叙述。精神之死与肉体的消亡无处不在：死亡解构了音乐家所谓的伟大创意与编辑的至高权力，造成两人的生活空洞、毫无尊严，每日上演俨然小丑般的滑稽表演。该小说中的其他角色也都陷入精神萎缩与肉体病变相互交织成的巨网中，默默等待死亡的紧急迫降。 [1]
《阿姆斯特丹》于1998年获得英国布克文学奖。
- 作品名称
- 阿姆斯特丹
- 外文名
- Amsterdam
- 作 者
- （英）伊恩·麦克尤恩
- 文学体裁
- 长篇小说
- 作品字数
- 101千字
在专栏女作家莫利·莱恩的葬礼上，引出两个主要人物：克利夫·林雷和弗农·哈利戴。二人同为莫利的旧情人，前者是享有一定声望、被委以创作千禧年交响乐重任的音乐家，后者是一家颇具影响力的报纸的主编。克利夫·林雷和弗农从大学时代就是朋友，先后成为莫利情人的事实并没有伤及他们的友情；相反，这个事实使他们结成了一个鄙视莫利丈夫的同盟，关系似乎更近一步。莫利的死使克利夫·林雷和弗农深感世事无常，而莫利死前因身体功能失控所承受的屈辱与尊严的丧失也使他们触目惊心，二人遂定下一个君子协定：如果二者中的一方看到对方不能有尊严地活着，则有义务帮助对方结束生命。为了逃避法律责任，可以选择允许“安乐死”的阿姆斯特丹进行。
随着情节的推进，克利夫·林雷和弗农都面临了自己事业的危机与挑战，做出了令对方齿冷的选择：克利夫·林雷为了自己的音乐创作而对发生在身边不远处的一起强奸案置若罔闻，弗农则背弃了自己曾经作为反主流文化斗士的自由理想、为了提升自己主编的报纸的销量刊登了外交部长加莫尼的异性装扮照。加莫尼是莫利的另一位旧情人，这些照片正是莫利的作品，是莫利追求个性解放、蔑视传统价值的精神写照。克莱夫和弗农对照片是否刊出观点截然相反，导致二人的争执与决裂。最后，两人都认为对方已经道德沦丧、失去了基本的人性尊严，他们不约而同来到阿姆斯特丹，结束了对方的生命。 [2]
阿姆斯特丹是一个容许人们选择安乐死的城市。备受病痛折磨的人可以在这个城市对自己生命存续自由地行使自己的权利。麦克尤恩和他的远足同伴达成了一个有趣的协议 ：如果二人之中，有人开始罹患类似“老年痴呆”的病症，那么为了避免对方陷入屈辱不堪的境地，另一方就要把他带到阿姆斯特丹，以接受合法的安乐死。结果，一旦哪个人忘记带上了必备的远足设备或是记错了某个日期，对方就会戏谑地调侃 ：“嗨，你该去阿姆斯特丹了。”然而，这个小玩笑却促成了麦克尤恩的一个创作念头：如果把两位达成协议的人物放在小说里，让他们反目成仇，之后不约而同地引诱对方来到阿姆斯特丹，又同时谋害了对方的性命，这将是一个不错的故事。于是，《阿姆斯特丹》长篇小说被便渐渐创作出来。 [3]
在《阿姆斯特丹》作品中，艺术大师克莱夫，是一个蹩足的音乐家。在该小说中，威廉·莎士比亚等巨匠反复出现与蹩足音乐家克莱夫之间形成了强烈的反差，这种反差投射出的是创造性生存的理想和缺失，暗示了当代艺术创造和自然科学领域人才的匮乏，揭示了作者对创造性生存理想的极度渴求。
麦克尤恩崇尚自然科学，但也看重人文精神对现实的引导和救赎，他深信“作家能够触到科学所能企及的一切领域，却绝不会被科学所替代。这是因为作家探究的是人的本性、现状及特定环境里的表现”。 [4]
莫利，美食评论家、摄影师。莫利的美丽与才华一直为人津津乐道，而她不检点的私生活却并未受到批评。她除了对工作的热情投入之外，还对音乐、政治等方面表现出了非凡的鉴赏力和积极的参与性。她和克利夫·林雷谈音乐，谈巴赫；和弗农谈美食；和加莫尼在一起时，就自由、平等等话题做过深入的探讨。
莫利从不打扫她的套间，从不洗盘子，这是一个从来都没有想过要局限于家庭生活的职业女性，事业才是她生活的动力。莫利是一位经济独立、个性独特的新时代女性，她很显然是女性性解放思想的践行者，从不掩饰她对于性的渴望和猎奇心理。莫利跟丈夫乔治分床而眠，她的房间甚至有单独通向外面的出口。 [5]
克利夫·林雷，莫利的老情人。 [3]克利夫自诩天才的作曲家却不得不靠抄袭古人来完成创作。作曲家克利夫因代表作《美之忆》而名声大噪。1996年初，步入中年的他被政府委以重任，为4年后的千禧年创作一部交响曲，但进展缓慢，三番四次地催稿下才勉强完成。 [4]
弗农·哈利戴是英国《大法官报》的主编，莫利的老情人。 [3]弗农其实才华平庸，他是个没什么棱角的人，既没什么缺点，也没什么美德，在大家眼里是个可有可无的主儿。由于赶上报社所有权利益的重新调整，他侥幸当上了主编。 [3]
乔治·莱恩是富可敌国的出版商。乔治是莫利的丈夫。 [3]乔治屡次被妻子戴上绿帽子。
朱利安·加莫尼是现任外交大臣，莫利的老情人。 [3]代表国家立场的外相加莫尼竟然私下里有“异装癖”。
《阿姆斯特丹》主题思想：有尊严地死去，比无尊严地活着更有意义
《阿姆斯特丹》以风流迷人、令无数男性为之倾倒的莫利之死开始。在莫利的葬礼上，死亡与存在的巨大反差成为重大命题，曾与莫利相关的三个男人被圈入了同一幅画面：新老情人一面在公众面前握手言欢，一面用最恶毒的语言互相抨击对方的弱点；被戴了绿帽子的丈夫如释重负，在扮演受害者的同时积极思考如何展开报复。死者变成了生者口里的谈资，死亡变成了活着的消耗品，本应沉重的场面变得荒唐而滑稽。
如果说莫利死前遭受的病痛是对她行为不检点的惩罚的话，该小说的大部分章节将揭示其他生者如何在漫长的、生不如死的状态中忍受更多的折磨。 [1]
克利夫：被异化的个人主义者
该小说开头，克利夫·林雷参加老情人莫利的葬礼时，与死亡第一次近距离接触。事实上，他是葬礼上唯一感受到死亡的巨大威胁的人——只有他对莫利的死表达出了由衷的感叹。他之所以能对莫利的死感同身受，不仅仅是由于往日的温存，更是因为克利夫已然在他自己的肉体上、灵魂里感受到了死亡的存在——首先表现为肢体的麻木与疼痛（与莫利患病初期身体机能的逐步丧失巧合），其次是个人生活中的混乱与无意义。克利夫从他者的死亡中体会到强烈的死亡冲动；死亡巨大的破坏性让原本孤立的个体感到更加孤独与无助，从而转向有意地生产与创造，即生之本能，希望能够摆脱死亡的阴霾。
殊不知，死亡的本能早已脱离了主体，被潜意识强调，在行为中反复出现。比如，克利夫与弗农约定杀死彼此，就是潜意识中的死亡本能在作祟。另外，死亡的冲动在暂时得不到释放的情况下，常常转化为对自我及他人的否定与厌恶：在克利夫看来，葬礼上的面孔“看起来可真是恐怖，活像是僵尸直立起来欢迎刚死的新鬼”，而情敌兼政敌的外交官加莫尼“脸色是可怕的死鱼肚的白”，连德高望重的诗人也像“一只皱缩的小蜥蜴”。更让克利夫郁闷的是，所到之处的芸芸众生似乎都缺乏对音乐的起码素养，大众对自己的创造与才华视而不见；而克利夫他自己视为经典的作品只不过是小朋友练习的乐曲。
克利夫自诩天之骄子，习惯了在公共场合享受尊崇和荣誉。只有独处时，克利夫才能卸掉诸多假面，暴露出寂寞、无助的真实一面；并承认他自己正在苦苦思索的新乐章不过是“已死世纪的挽歌”。情人的故去激起了他强烈的生存欲望，带来的却是在现实与理想中苦苦挣扎的焦灼。原来，名声赫赫的大作曲家竟也如庸人一般惧怕死亡。工作上遇到的瓶颈状态与肢体的病变合二为一，凝聚成更强大的死亡威胁，“对工作的焦虑转变成为更加原始的、对于夜晚的单纯恐惧”，无法想象自己变成“一身尿骚味、口涎直流的糟老头子”，想象中的自己与死前患病的莫利的形象重叠相交。就像克利夫幻想杀死莫利一样，克利夫无法面对死亡，幻想自己可以自主选择死亡的方式——自我了结，而非被动地、毫无尊严地被死神带走。这与该小说结尾克利夫在毫不知情的情况下、尊严扫地地被杀死的现实形成了极大的反差。
自从参加莫利的葬礼后，死亡的气息似乎无处不在。克利夫没有意识到的是，死亡解构了生存，一系列的负面能量被相继释放：这种分裂、解体、“背叛”的力量意味着彻底的反目的性，其形式是一种向先前的、无机状态的退化。
被死亡本能主宰的克利夫强烈地希望以艺术上的完美形式来延缓死亡的脚步，但这样的努力是虚弱的。这个以自我为中心、无力维持正常的家庭关系的“成功人士”尝试拷问灵魂、探寻真相，然而他固步自封，虽渴望尊重和爱，却无法走出个人主义的苑囿。更严重的是，他对自己内心的恶采用视而不见的态度，反而将其投射到外物与他人身上。克利夫渴望独处、厌恶他人的态度本质上来源于他对自身缺陷的了解。
当克利夫身处悬崖上，看到下面的海边发生的丑恶一幕时，他根本没有想到加以制止。尽管脑海中的音符已经因为干扰而消逝，克利夫仍不打算阻止罪恶的进行，“假装他没有到过那儿”，假装自己与他人的命运“根本就没有交集”。他自以为马上就要实现的人生制高点，不过是悬崖上岌岌可危的临时落脚点；当他选择对他人的罪行视而不见、带着他“伟大的”灵感回到乐章的谱写中，不分昼夜地将其伟大的艺术创作进行到底时，他的人生也即将面临戏剧化的跌落，迅速接近终点。 [1]
弗农：被虚无吞噬的空心人
作为克利夫的朋友、小说的另一位主人公，弗农的存在本身也是荒唐的、毫无意义的。他“在大家眼里是个可有可无的主儿，因为他的无足轻重而受到推崇”。换而言之，弗农已经体会到他自己具有“空心人”的状态——无以依附、无所信仰，生存的意义已被抽空，仅剩空虚。同克利夫极为相似的是，这种焦虑感自从莫利的葬礼之后就愈演愈烈，“这种感觉已经侵蚀入他体内，必须得摸着自己的脸才能让自己放心，他仍旧还是个有形的实体”。可悲的是，弗农无法将自己的真实感受与妻子分享，更不可能与其他高级职员推心置腹——隔阂无处不在，无论是婚姻中的夫妻双方，还是工作中的伙伴；长期的缺乏交流的状态让个人与他人的距离越发遥远，温情、关怀与体恤几乎都是奢侈的期望。而克利夫，以前唯一可以交心的就是莫利，而现在后者已化为细碎的骨灰被乔治收藏。荒唐的是，尽管权力给弗农带来的不过是异化与空虚，权力仍是“空心人”弗农唯一能抓住的救命稻草，并且抓住一切机会将其行使到最大化。当身为股东的乔治从莫利的遗物中发现了外相加莫尼男扮女装的照片，立刻召来弗农，而当弗农压抑住对乔治的厌恶审视照片后，“先是吃惊非小，紧接着的就是发自内心的狂喜。他体会到的是一种沉重的责任感。也许弗农现在就能改变国家的未来，使之变得更加美好”。
这样的想法也许不是错觉：数家报社都参与了竞标，以获取照片的转载权，而这一切都在弗农的运筹帷幄之中，让他不禁有点怀疑“不久前竟然还曾经深受头皮麻木和非存在感的折磨，甚至于身陷疯癫和死亡的恐惧”实在是杞人忧天。正是这种权力带来的错觉让弗农否定了克利夫的建议，坚持刊登加莫尼的照片。正如克利夫所说，弗农的行为无疑是对莫利的背叛；而弗农的一意孤行不仅偏离了莫利的初衷，也导致了其与克利夫关系的恶化。弗农原本打算让外相的隐私曝光于众，凭借这一轰动新闻扩大报纸的发行量、挽救自己岌岌可危的职位。弗农出于完完全全的私欲，企图借助工作之便解决个人恩怨，而这样的狭隘与偏执给他带来了致命的后果——弗农意想不到的是，照片曝光后，加莫尼的妻子挺身而出，让加莫尼的公众形象得以保全。更让弗农始料不及的是，他自己非但没能保全自身，反而被勒令停职。最为荒唐的是，当时他与克利夫二人通过纸条互相承诺，尊重彼此的选择，愿意帮助彼此提前结束痛苦；此时恰恰又是通过纸条和纸条上一时冲动的语言，二人坦白了对彼此的不满与厌恶：克利夫冲动地表达了弗农被辞退是罪有应得的想法，而弗农将其理解成了恶毒的攻击与幸灾乐祸。失业与友情破裂夹杂在一起，让受到双重打击的弗农得出了如下结论：“就在他的生活已经一败涂地的时候，给了他最致命一击的竟然是他的老朋友，这是绝对不能饶恕的——是丧心病狂。” [1]
被死亡肢解的个体与欲望
弗农与克利夫的友情经历了发展与分裂、从好友到敌人的戏剧化转变。两人在其间相互滋生的厌恶、恐惧和蔑视，正是疯癫的个体异化、分裂的最佳表现。弗农与克利夫仿佛互为分身——克利夫与弗农唯一真正爱过的女性都是莫利，并都因后者的过世受到莫大的震动；两人都觉察到身体方面的退化；两人都无法与他人建立长期的、稳定的关系，更谈不上交心和信任；两人都是道貌岸然的伪君子，都对自己身处的环境十分不满却无力改变； 两人都不同程度地参与了“恶”——克利夫有能力阻止罪行却无动于衷，弗农则将他人的弱点放大并展示在公众面前以求自保；两人都不同程度地察觉到了自身行尸走肉般的生存状态，潜意识里都想以死亡求得解脱。两人都是不折不扣的利己主义者，也都是被空虚吞噬的空心人。两人都代表了现代文明中个人空间被社会定位鲸吞、个人尊严消失殆尽的尴尬境地——克利夫聊以自慰的仅有世人对自己的关注，无论与自己相处还是与他人相处都无法怡然自得；弗农唯一关注的无非是报纸的销量与自己的职位，一旦后者被剥夺，他作为个人的存在立刻塌陷。二人似乎都没有信仰，与他人的交集多半出于功利而非真情，无以维系灵魂。
疯癫是克利夫与弗农死前的狂欢，是两人命运交错的聚点，却使得最后的团圆同时成为了终点。作者对他们的讽刺集中体现在小说最后的欢宴：两人放肆的言行仿佛是死前的狂欢，而阴差阳错的误杀行为似乎也为两人相互承诺的安乐死画上了一个圆满的句点。这两个积极筹划自觉死亡的可怜虫最终也没能主动选择死亡的方式与时间。他们被昔日的好友、今日的敌人杀死，死于自我蒙蔽，并不是为爱、为美、为崇高的理想献身。这样的死亡方式截然不同于古典悲剧英雄式的死亡——死亡的场景毫无仪式感，死亡也无法赢得旁人的同情或哀叹。克利夫与弗农都是这个已死时代里的小丑，是整个社会环境丧失灵魂、停滞不前的缩影；他们试图将有限的生存与未知的死亡之间的距离无限拉长，然而这一段无形的距离仿佛一根皮筋，其张力随着长度的增加而变大。两人都意识到了自己生存状态的荒诞，试图用“荒诞的反抗避免让生命消失于这样的存在之中”。
无论是以文明的名义进行自我崇拜，还是借权力之便将他人野蛮化，该小说里的大部分主人公都是疯癫的、分裂的。背离死亡的逃逸行为是无益的，它势必以更大的力量将试图逃离的个人拉近死亡。以克利夫与弗农为首的城市空心人，在不断追逐欲望的同时离赎罪的路口越来越远；而“死亡的反面就是欲望”，只有死亡才能带来欲望的终止，即终极满足。
在个体特征被抹杀，原始人对死亡的恐惧逐步被工业化文明、消费型社会取代的同时，死亡及其巨大的阴影并没有远离现代人的意识，而是以忧虑、疾病、异化等各种形式潜伏徘徊。克利夫对灵感的焦虑和弗农对职位的忧虑都是死亡内在化的隐喻。更糟的是，由于现代人与自我、与他人、与自然的种种隔离与断裂，死亡不再被分享、不能被诉说，而是成为个人狭小空间内的另一个梦魇。小说中克利夫与弗农一开始约定彼此终止生命，即“分享死亡”；但两人都拼命地追逐有生之年的名与利，即“分离生命与死亡”。
克利夫借以逃避死亡的音乐是纯粹精神的，而这个音符的世界单薄无力、经不起推敲。和克利夫相比，弗农追逐更现实的利益，其本身也是虚无的、异化的。如荣格所言：“曾经作为人的个性的东西被淹没了，某种社会化的优势功能吞噬了他们。”
克利夫与弗农的悲剧不仅是个人的，也是社会性的。在俨然全景式监狱的社会中，个体不得不屈服于强大的社会机制，个体意志得不到自由施展，始终处于压抑状态。当个体逐渐认同外界机制的非人性意志，个体与自身的分裂就到达极限，并进一步表现为个体与自然界、个体与他者之间的疏离与断裂。社会属性并没有给予个体真实的存在感，也不足以让个体实现自我价值，反而运用权力机制将个体纷纷对立起来，使得个体的生存空间进一步变得狭窄、恶劣。个体虽然试图对社会施与的限制进行反抗，却在人性共有的弱点前被自我击败。
个体异化导致个体意识的扭曲，欲望也变得妖魔化，成为了被他人意志和强权意志扭曲的伪欲望。连真实的自我欲望都丧失的个体无力进行自我拯救，无意识中的死之本能最终战胜了快乐原则。《阿姆斯特丹》中的伦敦充斥着谎言与虚妄、被架空的个体意志与被放大的疯癫。主体的整体性一直无法得以实现，缺失代替完整成为了永恒的状态。主体欲望的缺失导致挥之不去的空虚与绝望，这些都驱使着主体寻找下一个欲望的替代品。在一系列追求欲望的过程中，个体被欲望奴役，主体被他者化，陷入西西弗式的怪圈：追求——实现（无法实现）——空虚——追求。能够终止这一怪圈的不是主体本身，只有死亡。作者将深切的忧患隐藏在荒诞的死亡阴影下，该小说中无处不在的死亡与疯癫的隐喻是对现代都市生活中精神荒芜、道德沦丧状态的绝佳讽刺。 [1]
互文性
《阿姆斯特丹》开篇第一句话就把读者带入了一个文本互相指涉的世界：“莫利以前的两位情人，在火葬场的小教堂外面站着等候，二月份的寒气袭击着他们的后背”。
“莫利”，是作家乔伊斯创作的《尤利西斯》作品中的故事人物。莫利曾拥有数目诸多的情人。麦克尤恩通过借用“莫利”这一人物形象，在文本中唤醒了文学经典《尤利西斯》。在此，麦克尤恩运用互文手法的叙事技巧，即引用意指“一段话语在另一段话语中的重复”，表示通过将原文中的表述引入受文实现文本的再造。原文的存在为解读受文的意义、主题提供潜在的认知范式，而受文除了实现一定的文化传承之外，还会对所借鉴元素进行重新地阐发以改造原文的文化意义。
从这个角度来看，莫利是《阿姆斯特丹》为乔伊斯的意识流经典文本招魂的文本基础。两个文本中的莫利，除了共用一个名字之外，同时具备一些共同特点：同是已婚妇女，婚前婚后都拥有为数众多的情人，性感，激情洋溢，对男性富有吸引力。然而，正如互文性引用不是对原文本元素的原样照抄，麦克尤恩笔下的莫利绝非是她文本前辈的镜像反映。
麦克尤恩对莫利的再现显得更加匠心独具。《阿姆斯特丹》小说开始，便得到了“莫利已死”的讯息。然而，葬礼并非莫利的告别仪式。恰恰相反，葬礼之后，莫利的形象开始出现在所有主要人物的回忆中，在文本中，逐渐看到了那个有才有貌、血肉丰满的莫利。虽然麦克尤恩没有从正面描写莫利，但这并不能说明麦克尤恩的莫利形象在乔伊斯的莫利面前相形见绌。在20世纪初期《尤利西斯》刚刚问世之际，莫利是一个备受争议的人物形象，不少评论家对莫利在独白中大谈自己的风流韵事、不加掩饰地表达自己的情欲这一事实难以接受，甚至因此将《尤利西斯》标记为淫秽文学。随着女权运动的发展和性解放大潮的推进，莫利的形象才逐渐被接受并成为女性性解放的代言人。
在小说《阿姆斯特丹》中，莫利互文性与反讽的形象达到了前所未有的道德高度。虽然她拥有不计其数的情人，但从这些男性对她的回忆来看，莫利是一个美貌风趣、富有才华、率性真诚的女性，同时兼具了男性的精神导师的身份。在那些沉迷名利、虚伪自负又有各自致命弱点的男性面前，莫利的形象高大起来，成为作品的道德核心。
互文性的运用使原文本为受文的理解阐释提供了一个潜在的认知范式，而受文对原文则实现了改造性传承。既然《阿姆斯特丹》中的莫利形象呼唤了《尤利西斯》文本的出现，以《尤利西斯》为模本对《阿姆斯特丹》进行解读就具有合理性。
《阿姆斯特丹》是一个包含了双重意义的旅程故事：从直观的地理意义上讲，整个故事记录了克莱夫和弗农从伦敦到阿姆斯特丹的旅程；而根据情节发展，《阿姆斯特丹》小说以莫利的葬礼开头，以克利夫·林雷和弗农的死亡结束，实质上是一个“死亡之旅”。
《尤利西斯》再现了一个现代生活中的小写的“人”，《阿姆斯特丹》则逐渐抹杀了“人”迹，是一个从葬礼到死亡的故事。
在《阿姆斯特丹》中，麦克尤恩讲述了两个旧情人在“后莫利时代”的急速堕落乃至毁灭，从延续性来看，《阿姆斯特丹》似乎是接着《尤利西斯》结尾处莫利的内心独白写作的一个后续作品，交代了在《尤利西斯》中没有给予足够篇幅的莫利的情人们的生活。麦克尤恩的文本中，虽然莫利从开篇即是死者，但正是这个“死者”不停地出现在各个角色的脑海中，成为他们叙述的对象，直至小说的结尾。
在《阿姆斯特丹》中，莫利不仅占据了叙事的中心地位，她也统治着这些男性的精神世界：莫利就是核心。 [2]
言语反讽
《阿姆斯特丹》中一个典型的言语反讽就是“可怜的莫利”这句话。在莫利的葬礼上，克利夫·林雷和弗农不止一次地说道：“可怜的莫利”。此后，他们两人一起聊天或者独处的时候，“可怜的莫利”也多次出现。莫利因患了身体官能失控症而最终脑死亡，这本值得同情。但在莫利死后，该小说中的四位男性——莫利的丈夫乔治、莫利的三位旧情人克利夫·林雷、弗农和加莫尼不断地回忆他们和莫利一起度过的时光以及莫利对他们的“教导”，反映了莫利对他们巨大的影响力。可以说，无论生前还是死后，莫利都是这些男性头脑中挥之不去的永恒印象，是一种强大的精神力量。
失去莫利之后，克利夫·林雷和弗农这两个旧情人似乎失去了道德指引，在各自的职业生涯中犯了致命的错误并走上不归路。虽然莫利死时失去了控制身体的能力，也没有了意识，但她的死令人同情、值得纪念。克利夫·林雷和弗农则是看到了对方的道德堕落超出底线之后互相谋杀，这样的死使他们身为音乐家和报纸主编的尊严荡然无存，揭开了二人虚伪的面具，同时也成为医学界、音乐界、传媒界甚至是政界的丑闻、笑料。在他们生命的最后一刻，二人的脑海中出现的还是莫利的形象。原来，“可怜的莫利”从来都不是可怜的，而是“强大的”，这是一个绝妙的言语讽刺。 [2]
情境反讽
情境反讽贯穿《阿姆斯特丹》小说的始终，从结构的层面上平添了小说的讽刺意味。该小说的标题“阿姆斯特丹”是一个反讽意味浓烈的情境设置。作为《阿姆斯特丹》小说的标题，“阿姆斯特丹”可以被看作一个满载信息的副文本。一方面，阿姆斯特丹这个城市是该旅程小说的方向与目的地，文本中的主人公进行了一次朝向地理学意义上的阿姆斯特丹之旅；另一方面，阿姆斯特丹是《阿姆斯特丹》小说文本的结局，整个作品则是叙述者积累叙事能量、为在阿姆斯特丹发生的情节互文性与反讽做铺垫的叙事过程。同时，阿姆斯特丹是该小说中一个结构性的隐喻：明指默许“安乐死”医学实践的丹麦城市，暗指如“安乐死”一样充满矛盾、争议、不确定性的现代人的道德状态。“阿姆斯特丹”是全书的起点，也是人物活动指向的目的地，更是主人公生命终结的终点。如果从伦理的角度审视《阿姆斯特丹》这部作品，整本小说即是对当代人物生存状态、道德尺度进行审视的场域，是一个争议发生的“阿姆斯特丹”。 [2]
空间叙事
《阿姆斯特丹》融入了更为广阔的欧洲社会政治视野。《阿姆斯特丹》的故事设定在1996年。小说以主人公克利夫·林雷、弗农和加莫尼齐聚共同情人莫莉的葬礼为开头场景，以克莱夫受命创作千禧年交响曲和弗农千方百计促销自己的报刊为核心事件，与核心事件有关的故事空间——乔治的府邸、首相加莫尼府邸和报社等处所——构成小说的主体，多层次、多角度地反映英国斑驳的社会现实，对当代英国的道德、政治、传媒生活方式进行了探讨。在故事的结尾，该小说空间转换到阿姆斯特丹。克利夫·林雷前往阿姆斯特丹参加千禧年交响乐排练，在招待会上，他与弗农相互准备了放有毒药的酒，结束了对方的性命。阿姆斯特丹“是一个非理性行为的避难所，因为它视卖淫、安乐死等行为合法，因而吸引了那些有毁灭和自我毁灭倾向的人，滥用这个城市自由的名声”。
可见，阿姆斯特丹作为小说的标题和主要人物最后活动和命运终结的归属地是作家谋划空间叙事的一个显例。该小说中的空间场景是特定的意识形态寓意和社会文化心理的表征，其空间叙事放大了个体在特定历史时刻生存的状态。 [6]
《阿姆斯特丹》小说缺乏严肃性。 [7]
《阿姆斯特丹》从人际关系、媒体影响等方面揭示了“文明生活的本质”，该作品流露出对当今英国社会流行价值的辛辣讽刺。 [8]
——陆建德（中国社科院文学所所长）
伊恩·麦克尤恩麦克尤恩擅长以细腻、犀利而又疏冷的文笔勾绘现代人内在的种种不安和恐惧，探讨暴力、死亡、爱欲和善恶的问题。代表作品：《最初的爱情，最后的仪式》、《水泥花园》、《只爱陌生人》、《时间中的孩子》、《黑犬》、《梦想家彼得》、《阿姆斯特丹》、《星期六》、《追日》等。 [9]
