【明報專訊】聖經《啟示錄》曾預言，終末大災難的發生，必先由天使吹響號角拉開序幕。若然號角是天使之樂器，那麼從文化史上看，音樂與衝突彷彿共生地纏繞一起。音樂既是通過形式上的和諧與衝突，產生旋律和樂章，而樂章所產生的巨大情感與社會能量，同樣能帶來或消解政治世界的巨大衝突。
以巴近日再度爆發大規模血腥戰爭，其中最令人扼腕的悲劇場面之一，正是那場以色列戶外音樂節。在恐襲與種族滅絕的論述背後，成千上萬人失去生命，還有更多失去家園和生活，惶惶不可終日。Judith Butler提倡以生命的哀悼為新倫理原則，跳出兩極之間選邊站的困境，讓道德回歸政治立場外的普世關懷。文化史或者能提供另一種視野，理解以巴之間的衝突仇怨，並找尋共鳴與連結的契結，在抽象的美學維度重建新世界。
以巴尋找本真音樂
從以色列的角度，音樂當然有着高度的政治性，正如猶太正典中位列文集（Ketuvim）中的《雅歌》（song of songs），本身便是一本希伯來歌集。而《雅歌》至今仍是猶太人紀念逾越節必讀的書卷。但談《雅歌》或許太過遠舊，我們不妨看看當代的以色列，如何通過音樂來想像應許之地，從而建立起族群的身分認同。
19、20世紀錫安主義再次興起，適逢浪漫主義和國族主義正盛，東歐各地發展出愈來愈強的文化身分浪潮。因此，發展出希伯來的新音樂舞蹈，便成為「發明民族國家」的重要文化工具。其中，為了建立起新式經典的「以色列國之歌」（Songs of the Land of Israel），錫安主義組織努力推廣民族歌曲（folk music），同時在1919年以後日漸強調世界流行音樂與希伯來音樂的差異，強化身分的獨特性和認同感。而Naomi Shemer的音樂可說其中的重要符號之一。
強調排他獨特性自然會帶來衝突，例如在30年代以色列北部的耶斯列谷（Jezreel Valley），傳統派跟國族派便有着巨大碰撞，後者希望學校和公共活動必須以新式希伯來音樂演出，而傳統派則是相對西化，認為應保持原狀，照樣引入所有優秀的歐美音樂，頂多是將歌詞翻譯為希伯來文。而建國以後，以色列更積極推廣以猶太優先的音樂文化，其中在音樂生產和教育上，以色列自第一任政府開始，已經在教育局之下建立了專門協助音樂教育的部門。這部門的目的是探尋如何利用西方已有的音樂技藝，教育和協助創作希伯來自身的民族音樂。
另一邊廂，巴勒斯坦解放組織（Palestine Liberation Organization，PLO）也在1967年後吸納了以色列文化國族的進路，以音樂建立巴勒斯坦的身分認同，藉以在對抗領土被侵的過程中建立自身。若然「以色列國的民族音樂」較多從東歐的民族音樂傳統吸取靈感，那麼巴勒斯坦的音樂生產便更受阿拉伯地區的文化中心，如埃及開羅或者黎巴嫩貝魯特的影響。例如埃及作曲家Mohammed Abdel Wahab或者Umm Kulthūm，都是20世紀非常重要的音樂家，他們同樣都偏好吸收傳統歐洲交響樂的常用樂器或者華爾茲節拍，而不是民俗歌曲來創作，這也影響到巴人音樂的樣態。
因此自60年代起，許多聚居黎巴嫩或者附近地區的巴人開始創作本土音樂，追求自身的聲音。其中戰後在耶路撒冷出生的Mustafa al-Kurd，便是其中的典型例子，他的創作糅合西方早期搖滾與流行曲的風格，在加沙大受歡迎，因此成為了60年代抗爭歌曲的代表之一。但打從90年代衝突相對減少的年代，音樂教育也漸漸變得多元，不再帶有那麼純粹的敵對性，在加沙地區也出現更多包容不同音樂種類和形式的組織與平台，例如現稱為「薩伊德國家音樂學院」（Edward Said National Conservatory of Music）作為全加沙最大的音樂學校，便是長期地進行音樂普及和樂器製作。
華格納的禁忌
除了國族音樂之外，禁忌自然也是音樂政治的重要面向。需知道以色列長期禁止人公開演出德國作曲家華格納（Richard Wagner）的作品，且每當有指揮嘗試挑戰禁忌，都會引來巨大社會反彈。以色列對華格納的反感，自然是基於納粹黨元首希特勒對華格納的迷戀，而華格納自身的反猶傾向也是不爭的事實。但華格納的音樂跟其個人政治取態，是否必然地連上等號呢？公開演出華格納也是否等同於支持反猶呢？畢竟，華格納的歌劇在全世界非常流行，尤其那首出自歌劇《羅恩格林》（Lohengrin）的《婚禮進行曲》（Bridal Chorus），更是無數新人步進教堂進行婚禮時的必點之歌，所謂反猶歌曲之說，恐怕更多是為了服務身分政治。
話雖如此，禁忌的力量確是無比真實。最明顯的例子是在1981年，時任紐約愛樂指揮的Zubin Mehta，在以色列首都特拉維夫帶領以色列交響樂團舉行音樂會。原先音樂會的內容並無任何「不當歌曲」，但到了完結時的encore環節，他希望能演出一首由華格納所創作的《愛之死》（Liebestod），結果在現場馬上惹來不滿。畢竟這是自1939年來，首次有人敢公開演出華格納。即使現場容許觀眾提早離席，但觀眾席上仍是群情洶湧，其中有位著名的集中營生還者，甚至衝到台前說play Wagner over my body云云。至於另一位敢於犯禁者，便是著名指揮家巴倫波（Daniel Barenboim）。他在2001於耶路撒冷的演出，當時同樣是揀選華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde），這場音樂會亦備受注意。
有人猜想猶太人對於華格納的厭惡，可能也是源於集中營內有播放華格納歌劇音樂的講法，因而每次奏起時，都會令人憶起無比傷痛。但是根據更多生還者，例如奧斯威辛生還者Zofia Posmysz的自述，集中營播放的多是德奧的輕柔音樂，尤其是史特勞斯（Johann Strauss Jr.）的華爾茲音樂或者歌劇獨唱曲，因此Posmysz每次在電台聽到史特勞斯的歌也會關機落淚。但至今以色列也沒有將之列為禁忌，這對待的差異實在無從深究。
樂團的連結
除了音樂創作之外，表演的組織也想當然成為政治理念的實驗場所。論及這一部分，自然不得不提巴倫波跟薩伊德（Edward Said）在1999年成立的「西東合集管弦樂團」（West–Eastern Divan Orchestra）。而有關這樂團成立的來龍去脈，亞然於「開門讀書」上周專欄已經仔細地交代過，筆者亦毋須班門弄斧。除了管弦樂團以外，巴倫波也在2016年成立了位於柏林的「巴倫波－薩伊德學院」（Barenboim–Said Akademie），其宗旨跟管弦樂團也是一致，為的是建立以色列和巴勒斯坦的合作和共同實踐的平台，使和平共處不止流於口號，更可以在音樂的世界摒棄分歧共同合作，以巴聯手譜出最美的樂章。
另一個值得注意的演出單位，便是巴勒斯坦國家管弦樂團（Palestine National Orchestra，PNO），最初它成立於1936年，只是樂團一如國家之命運，隨着1948年以色列的立國和擴張，國立管弦樂團隨之解散，一散便是50年。直到1993年，上述的薩伊德國家音樂學院前身正式成立，也成了一群巴人音樂家重組樂團的起點。為了進一步連結早已散落在不同地區的巴勒斯坦人，即使加沙的資源十分緊絀，但他們仍咬緊牙關，分別在耶路撒冷、加沙、伯利恆和納布盧斯（約旦河西面城市）設立學院，連結不同音樂家定期舉行音樂會和教育活動。
而為了進一步令巴人年輕音樂家得以和世界對話，不至於被以色列的文化實力所掩蓋，學院先是在2004年，為在學學生建立巴勒斯坦青年管弦樂團（Palestine Youth Orchestra），讓富有才華的巴勒斯坦年輕人得以被世界所看見。接着幾年之後，PNO便順理成章地鳳凰重生，讓學院的優秀畢業生得以投身表演行業，在古典音樂界發光發亮。
只恨琴音變戰鼓，無情的戰火再度臨到加沙的土地，美好的音樂，終究難以抵擋冷峻的殺人機器。但一如《雅歌》能在千年流散中保存下來，我們也要相信創造過的美善，不會輕易在歷史廢墟中被遺忘。音樂實踐的點滴，終將為這片傷痕纍纍的地區帶來和平與公義。
