《東方文化集成》叢書之一的《東方戲劇場美學》（北京‧經濟日報出版社，1997），用十二章來分析東方戲劇美學。
第一章、 東方戲劇誘人的藝術 。第二章 、迥異西方戲劇的美學品格。 第三章 、多元美的本體建構 。第四章、 面具──戲劇美學延續的物象。 第五章、 角色──我非我的認知 。第六章 、觀眾──向舞臺尋找對話語境 。第七章、 劇本──戲劇美學的底蘊 。第八章、 表演美──戲劇藝術之魂 。第九章、 色彩的戲劇美學效應 。第十章、 悲劇──人類精神的極至 。第十一章、 喜劇──苦澀人生沈思錄 。第十二章、焦慮──現實主義戲劇透視 。（誰的焦慮？大陸堅持現實主義文藝者吧？反之，台灣則是後/現代主義的焦慮）
一本三百多頁的書就已不夠分析出東方各地數十種戲劇美學了，更何況千字不到的書評，故本文隨性地抄些：
「第二章 、迥異西方戲劇的美學品格。第一節、民族性：文化意識的積澱。第二節、綜合性：表演藝術集成。第三節、規定性：形式美的提煉。
就總體而言，東方傳統的戲劇與西方傳統的戲劇，其主要區別不僅在於西方戲劇分別以歌唱為主的歌劇、以說話為主的話劇和以舞蹈為主的舞劇，而東方戲劇則同時又唱、又說、又有舞蹈、又有動作…畢竟西方也有綜合性戲劇…二者區別的關鍵在於，東方戲劇藝術這種綜合體內包孕著一些西方戲劇所缺少的戲劇因素和表現手段…（p.71）
「東方戲劇非常講究舞台和表演式的形式美──姿態美、服飾美、聲音美、時間節奏和空間結構的美…等等。程式和程式化是把複雜的人和社會生活中的種種語言、行為、思想、感情等，加以分類，用類型化的、規範化的、成套的語言、動作或旋律來表示這些分類。（p.75）
「第三章 、多元美的本體建構 。第一節、假定性的虛擬──象徵美。第二節、戲劇性的虛擬──衝突美。第三節、情境的懸念──共鳴美。
「因為戲劇是表現人生的，東方人必然也會從人生中體驗到不可解救的矛盾，以及理想與事實的永久性衝突，因此，戲劇舞台上不會沒有悲劇，只因為東方戲劇沒有嚴格區分悲劇和喜劇兩種類型（只有團圓劇和鬧劇？），而且在悲劇的情節結構及其處理方面表現出自己的特點（善有善報，惡有惡報？），才使人產生東方沒有悲劇的錯覺。（p.270）
明華園歌子戲《白蛇傳》
河洛歌子戲《風起雲湧鄭成功》
國光劇團 新編京劇《王熙鳳大鬧寧國府》
國光劇團 新編京劇《金鎖記》
國光劇團 新編京劇歌唱劇《孟小冬》
國光劇團《艷后和她的小丑們》
吳興國 魏海敏《慾望城國》
《孫飛虎搶親》
青春版昆曲《牡丹亭》
新漢劇《神算記》
新豫劇《原野》
蘭陵劇坊《新荷珠新配》
賴聲川 表演工作坊
賴聲川 表演工作坊
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賴聲川 《夢想家》
李國修 屏風表演班《京戲啓示錄》
優人神鼓
雲門 水月
劉紹爐 光環舞集
林麗珍 無垢舞團《觀》
林麗珍 無垢舞團《醮》
陳美娥 漢唐樂府 艷歌行
戲劇（drama）百度百科
舊時專指戲曲,後用爲戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
戲劇[drama;play] ，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指爲戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
【具體含義】
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇爲開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文爲drama ，中國稱之爲話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇分類】
（1）、表現形式的不同： 話劇、歌劇（《白毛女》、《蝴蝶夫人》）、舞劇（《紅色娘子軍》、《天鵝湖》《睡美 人》）、詩劇、歌舞劇
（2）、劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇
劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節。“幕”指情節發展的一個大段落。“一幕”可分爲幾場，“一場”指一幕中發生空間變換或時間隔開的情節。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。初學改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨幕劇。
（3）、題材反映的時代不同：
曆史劇、現代劇
（4）、從情節主題的不同；
悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。
（5）、地域色彩不同： 京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（安徽）等
（6）、演出場合的不同：
舞臺劇、廣播劇、電視劇等
【戲劇本質】
公元前4世紀，亞裏士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認爲：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了衆說紛紜的局面，主要有觀衆說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀衆說：認定觀衆是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麽樣的戲劇作品，都是爲了給觀衆看的。“沒有觀衆，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀衆的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾爲代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體爲克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成“意志沖突”，戲劇的本質就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之爲“自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突”。他認爲：由于戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有沖突就沒有戲劇。”
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說，他把小說與戲劇相比較，認爲小說是“漸變”的藝術，而戲劇是“激變”( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱爲“情境劇”，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行爲。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認爲：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行爲的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科範4宮調
1曲詞：配曲的唱詞
2賓白 指古代戲曲中的道白
3科範 指戲曲程式動作。
4宮調 樂曲曲調
【戲劇起源】
一、歌舞說，此說又可析爲兩種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：“梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始于此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認爲“戲曲者，導源于古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。”常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較爲系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認爲“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道一切藝術起源于勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質爲樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”這是戰國時代關于古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網了，這位原始時代的藝術家“質”（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來爲了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麽儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對于勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麽呢？因爲它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：“葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。”略可想見當時的情形。
在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又産生了一系列有關農事的祭典，如“蠟”如“雩”。蠟是在年終時，爲了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：“子貢觀于蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其爲樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。”可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳“蠟”是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》“宗伯”下記載：“司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。”《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉
行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做“萬舞”現在西南少數民族的所謂“跳月”“搖馬郎”“歌墟”等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不複是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻“命臯陶作爲夏龠九成，以昭其功”見《呂氏春秋.古樂》這裏的樂舞已經開始失去全民的意義，而成爲誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啓也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬于全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：“湯乃命伊尹作爲《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善”。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂“武舞”它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱爲“文舞”。
現從《史記.樂書》中引一段關于《大武》之舞的記載如下：
賓牟賈侍坐于孔子，孔子與之言，及樂……子曰：“……夫樂者，象成者也，總幹而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成複綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威于中國也，分夾
而進，事蚤濟也，久立于綴，以待諸侯之志也。”
從這段對于《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成爲我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲“縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 ”早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有“雜戲”也進入中土 的見解。
關于唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認爲凡唐人“俳優歌舞雜奏”皆爲歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：“一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認爲歌舞戲不可。”屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉“撥、頭”一戲，曰“撥頭出西域，胡人爲猛獸所噬，其子求獸殺之，爲此舞以象之也。”任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出爲西域歌舞戲“劇錄”者有“西涼伎”、“蘇莫遮”、“舍利弗”等，屬“戲體”者有“缽頭”、“弄婆羅門”等。“蘇莫遮”是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一爲詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鈎，捉人爲戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅刹惡鬼食啖人民之災也。”蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列爲宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說爲投中宗喜歡“潑寒胡戲”所好，作“蘇莫遮”歌辭五首，每首辭後附和聲“億萬歲。”同一張說， 到了玄宗開元元年卻又上疏曰：“潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。”求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行“改佛爲道”“改胡爲漢”的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了“獻忠祝壽，永慶萬年”“夷邦歸順”的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，“蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人，爲波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象征著“蘇摩”聖水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲”之句，豈不正與“蘇摩”不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，爲此戲的精華所在，亦爲此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留著。
“蘇莫遮”表演者戴各式面具，是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的“並服狗頭，猴面”都明確記錄了龜茲“蘇莫遮”歌舞戲的面具表演，面具既刻劃了劇中人物性格，又是演繹內容的手段，爲戲劇化的重要標志，龜茲“蘇莫遮”的面具多樣化，表明戲劇的發達，亦即“能感人”教化功能的發展與成熟。據
《一切經音義》所載，龜茲以面具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有“大面”“渾脫”“撥頭”，關于“大面”，唐代劇名有“蘭陵王”，大面是面具之稱，“大面出于北齊，蘭陵王長恭才武而面美，常著假面以對敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，爲此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲”。
《蘭陵王》的劇情主要爲頌揚“指揮擊刺之容。”加以面具之角色裝扮，當然不是單純的舞蹈，而是戲劇性的表演。“蘭陵王”大面是受西域影響又按西域大面之稱爲歌舞戲，早有學者論證過。王國維先生曾說過：“如使撥頭與撥豆爲同音異譯，而此戲出于撥豆國，或由龜茲等國而入中國，則其時自不應在隋唐以後，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而爲之者歟。”唐代，崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號爲郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲，訴于鄰裏，時人棄之。丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌，每一叠，旁人齊聲和之雲：“踏搖和來！踏搖娘苦和來！”以其且步且歌
故謂這“踏謠”;以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以爲笑樂。”《踏搖娘》實爲歌舞戲，而非單純的舞蹈。
二、巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見于宋人蘇軾《東坡林志》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰“奠”……今蠟謂之“祭”蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當爲之？置鹿與女，誰當爲之？非倡優而誰？“葛
帶榛杖”，以喪老、物;“黃冠”“草笠”以尊野服，皆戲之道也。
明人楊慎在《升庵集》（卷四十四）中針對楚辭之《九歌》謂“女樂之興，本由巫覡……觀楚辭《九歌》所言巫以悅神，其衣被情態與今倡優何異！”王國維在《宋元戲曲考》中提出：歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正……如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫，及少臯之衰，九黎亂德，明神雜糅，不可方物。夫人作享，家爲巫史”。巫之事神，必用歌舞。他認爲古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神爲職業的，同時，古代祭祀鬼神要用人來裝扮成“靈保”或“屍”作爲神鬼所憑依的實體，則裝扮成“靈保”的亦即爲巫，他斷定'群巫之中,必有象神之衣服形貌動作者."這一做法就是'後世戲劇之萌芽'.由此王國維認爲“後世戲劇，當自巫、優二者出”。
聞一多在《什麽是九歌》中認爲：“嚴格的講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度，並沒有什麽差別，同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇。我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。”他還將《九歌》“懸解”爲一部大型歌舞劇。董康《曲海總目提要.序》：“戲曲肇自古代之鄉儺”儺是古代的一種逐鬼趨疫的儀式，特別是在每年除夕時最爲盛大，舞蹈者都戴著面具。
“巫覡說”與“宗教儀式說”相類。較早系統論述中國戲劇起源于“宗教儀式”的是英國牛津大學教授龍彼得的《中國戲劇起源于宗教儀式考》一文，他認爲：“在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展爲戲劇，決定戲劇發展的各種因素，不必求諸于遙遠的過去，它們在今天還仍然還活躍著。”周育德在〈中國戲曲與中國宗教〉中認爲：原始宗教開辟了戲曲的源頭，先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，秦漢宗教産生了戲曲的雛形，較爲系統地論述了宗教在戲曲發生階段的作用。
三、俳優說
張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人“優”，有時也稱爲“倡優”或“俳優”。“優”都是由男子充任的。據說，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載：“桀……收倡優侏儒狎徒能爲奇偉戲者，聚之于旁，造爛漫之樂。”關于優的記載，最初見于《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王“侏儒、戚施實禦在側”韋昭說:“侏儒、戚施皆優笑之人，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮爲孫孫叔敖而與楚莊王相問答一事，向來被人爲是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說：“夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而爲奇偉之戲。”清人焦循亦持此說：“優之爲伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳”王國維《宋元戲曲考》除認爲“巫”爲戲劇之源頭之外，還認爲“巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞爲主，優以調謔爲主，巫以女爲之，而優以男爲之。至若優孟之爲孫叔敖衣冠，而楚王欲以爲相，優施一舞，而孔子謂其笑君，則于言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗複相類。”由此推出，“後世之戲劇，當自巫、優二者出”的結論。
”春秋戰國之俳優，如晉之優施，楚之優孟，既爲戲劇之濫觴。顧以歌舞及戲謔爲事，尚未演曆史故事。自漢以後，始間演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事實至簡，僅具戲劇輪廓，謂之爲戲，不如謂之爲舞也。“（摘自民俗學家黃現璠著：《唐代社會概略》 ，商務印書館，1936年3月初版）
四、傀儡說
此說見于孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的“黃金四目”面具，因爲方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯系到《舊唐書．音樂志所載“窟壘子”：“作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用于嘉會”等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾，于是懸斷“當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。”書中還說“余此文所論，以宋之傀儡戲、影戲爲主，以爲宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源于此”。
五、外來說
許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論：“中國戲劇變化底陳迹如果不是因爲印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。”鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。
六、民間說
唐文標在中國古代戲劇史中認爲：“我認爲中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以摻雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大衆化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由于它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑爲第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大衆化市民社會不可了。”
七、文學說
這一說法認爲，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：
1、講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲：“中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的，它的産生固需要各種因素之成熟，但其中起決定作用的則在于文學，北宋的大型雜劇産生，來源于講唱文學》”。
2、黃天驥在“中國戲劇起源研討會”上的發言，雲：“談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的一個重要因素，……細細考察，它實際上是中國戲劇一個很粗的源頭。”
3、自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市“中國戲劇起源研討會”上的發言雲：“中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後，必然是以第一人稱而不是以第三人稱的方式演出，沒有這個，談不上中國戲曲，必須有角色行爲，沒有這個，也不是戲曲”。
八、百戲之搖籃說
祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲：“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的，“角羝戲”又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：“我認爲戲曲形成于漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀衆參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，于是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時爲術,能制禦蛇虎……秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃爲虎所殺。俗用以爲戲，漢帝亦取以爲角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是“戲”，因爲角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種“百戲雜陳”的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。
九、 綜合而成說
1、李剛《試論我國戲曲藝術綜合性的特點及其規律》一文雲：“我國戲曲藝術既然是包括歌唱、念白、舞蹈、樂隊伴奏種種因素的綜合性藝術……這幾種藝術各有各的特性，它們綜合在一起之後，其各自的特性又各有變化和發展……”
2、周貽白《中國戲劇的起源和發展》一文雲：“中國戲劇的起源，我個人的看法，認爲是用“俳優”和“倡優”裝扮人物而作故事表演時開始，然後進而結合其它藝術構成一種綜合的發展。
3、任光偉《北宋目連戲辨析》雲：“中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的。”
【戲劇形態】
在古代希臘 ，藝術被劃分爲音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的範疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱爲綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作爲一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化爲演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性,它作爲一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度爲演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術爲本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。
【世界戲劇曆史】
西方戲劇的誕生
西方戲劇的曙光，普遍認爲是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先于演員存在。關于這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
中國戲劇的誕生
就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州爲中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正昆曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成爲一種新的主流文學形式。隨後昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成爲貴族生活的一部分，成爲獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言爲基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
近年來臺灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認爲在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇爲一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。
作爲文學的戲劇
戲劇文本（即“劇本”）是一出戲劇的基本要素，是一臺戲的先決條件。
劇本最重要的是能夠被舞臺上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞臺演出之後（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。曆代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱爲案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作爲單獨的文學樣式欣賞。
作爲表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而産生“場面調度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德?布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：「一個演員，走過一個空蕩蕩的舞臺，這就是一出戲的全部。」
戲劇活動發生的必要條件
1.無論戲劇一詞如何定義，只有滿足以下的條件，才可視爲一次戲劇活動。
2.戲劇交流的兩個參與者：觀衆與演員。
3.觀衆與演員必須同時在場。
4.戲劇事件發生在一定的時間與空間內。
5.戲劇交流的話題是關于一個虛構世界中的事件，由演員扮演其中的人物。
6.演員與觀衆共享一套“遊戲規則”（即符號學中的信碼代號）。
7.戲劇事件是審美事件，參與者不僅關心故事世界的信息，也關心傳達信息的形式。
【中國省區戲劇劃分】
北京市
京劇 北方昆曲 西路評劇 北京曲劇
河北省
河北梆子、評劇、 絲弦、保定老調、哈哈腔、河北亂彈、武安平調、武安落子、西調、隆堯秧歌、唐劇、深澤墜劇、安國老、保定上四調、保定皮影、保定賢寓調、保定碰板調、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛莊木偶戲、新穎調、涿州橫歧調、張家口東路二人臺、哈哈腔、保定詩賦弦、邢臺弦子腔、邢臺墜子戲、邢臺淮調、邢臺西調、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉羅戲
山西省
蒲州梆子 中路梆子 北路梆子 上黨梆子 鑼鼓雜戲 耍孩兒 靈邱羅羅 上黨皮黃 上黨落子 永濟道情 洪洞道情 臨縣道情 晉北道情 襄武秧歌 壺關秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔縣秧歌 孝義碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 鳳臺小戲
內蒙古自治區：內蒙大秧歌 二人臺 漫瀚劇
遼寧省
海城喇叭戲 遼南影調戲 蒙古劇 彩扮蓮花落 二人轉
吉林省
二人轉 吉劇 新城戲 黃龍戲
黑龍江省
龍江劇
陝西省
秦腔 漢調二黃 阿宮腔 合陽跳戲 合陽線腔 眉戶腔 陝西碗碗腔 陝西老腔 陝南端公戲 陝西道情 弦板腔 陝南花鼓戲 安康弦子戲
甘肅省
隴劇 高山劇 影子腔 甘南藏戲
青海省
青海藏戲 青海平弦戲
新疆維吾爾自治區
新疆曲子戲
山東省
山東梆子 棗梆 萊蕪梆子 東路梆子 柳子戲 呂劇 茂腔 柳腔 五音戲 柳琴戲 兩夾弦 四平調
江蘇省
昆曲 淮劇 揚劇 通劇 錫劇 蘇劇 淮海戲 丹劇 丁丁腔 海門山歌劇 淮紅劇
安徽省
黃梅戲 徽劇 青陽腔 沙河調 嶽西高腔 安徽目連戲 安徽儺戲 廬劇 安徽端公戲 泗洲戲 宿州墜子戲 含弓戲 蕪湖梨簧戲 文南詞 皖南花鼓戲 鳳陽花鼓戲 淮北花鼓戲 推劇 嗨字戲 洪山戲
上海市
滬劇 滑稽戲 奉賢山歌劇
浙江省
越劇 婺劇 紹劇 新昌高腔 寧海平調 松陽高腔 醒感戲 溫州昆曲 金華昆腔戲 黃岩亂彈 諸暨亂彈 甌劇 和劇 杭劇 甬劇 湖劇 姚劇 睦劇
江西省
贛劇 弋陽腔 盱河戲 東河戲 寧河戲 瑞河戲 宜黃戲 南昌采茶戲 贛南采茶戲 萍鄉采茶戲 萬載花燈戲 撫州采茶戲 吉安采茶戲 寧都采茶戲 贛東采茶戲 九江采茶戲 景德鎮采茶戲 武寧采茶戲 高安采茶戲
福建省
莆仙戲 梨園戲 高甲戲 平講戲 閩劇 庶民戲 詞明戲 大腔戲 閩西漢劇 北路戲 梅林戲 右詞南劍調 小腔戲 三角戲 閩西采茶戲 南詞戲 閩西山歌戲 薌劇 打城戲 竹馬戲 遊春戲 肩膀戲
臺灣省
歌仔戲
廣東省
粵劇 潮劇 正字戲 白字戲 廣東漢劇 西秦戲 花朝戲粵 北采茶戲 樂昌花鼓戲 雷劇 粵西白戲
廣西壯族自治區
桂劇 邕劇 絲弦戲 廣西師公戲 彩調 牛娘劇 桂南采茶戲 壯劇 苗戲 侗戲
海南省
瓊劇 臨劇
湖南省
湘劇 祁劇 常德漢劇 衡陽湘劇 巴陵戲 辰河戲 湘昆 長沙花鼓戲 嶽陽花鼓戲 常德花鼓戲 湘西花燈戲 湘西陽戲 衡陽花鼓戲 邵陽花鼓戲 零陵花鼓戲 師道戲 湘西苗戲 新晃侗族儺戲
湖北省
漢劇 荊河戲 南劇 湖北越調 山二黃 湖北高腔 楚劇 東路花鼓戲 黃梅采茶戲 陽新采茶戲 遠安花鼓戲 襄陽花鼓戲 荊州花鼓戲 梁山調 鄖陽花鼓戲 隨縣花鼓戲 堂戲 文曲戲 鄂西柳子戲
河南省
豫劇 河南越調 南陽梆子 大平調 懷梆 大弦戲 羅戲 卷戲 河南曲劇 河南道情 豫南花鼓戲 樂腔 五調腔 宛梆 二夾弦
四川省
川劇 四川燈戲 四川曲藝劇 秀山花燈戲
雲南省
滇劇 雲南花燈戲 昆明曲劇 關索劇 傣劇 白劇 彜劇 雲南壯劇
貴州省
黔劇 貴州本地梆子 貴州花燈劇 貴州侗戲 貴州布依戲 貴州苗戲 安順地戲
西藏自治區
藏戲
【戲劇種類】
按容量大小，戲劇文學可分爲多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分爲話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分爲神話劇、曆史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等； 按戲劇沖突的性質及效果，可分爲悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早于喜劇，正劇也稱爲悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：“曆史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”。悲劇的審美價值：“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。
喜劇：審美價值：“將那無價值的撕破給人看”。
正劇：將悲劇和喜劇“調解成爲一個新的整體的較深刻的方式”。
戲劇交流的兩個參與者：觀衆與演員。
觀衆與演員必須同時在場。
戲劇事件發生在一定的時間與空間內。
戲劇交流的話題是關于一個虛構世界中的事件，由演員扮演其中的人物。
演員與觀衆共享一套“遊戲規則”（即符號學中的信碼代號）。
戲劇事件是審美事件，參與者不僅關心故事世界的信息，也關心傳達信息的形式。
【演出場所】
只要是一個空間，便可以成爲戲劇演出的場所，一般稱爲“劇場”。曆史上，有許多專門供戲劇活動使用的場所，有的在戶外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞臺等。
在中國古代，所謂的舞臺最早是用在歌舞儀式上，舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高臺，隨著戲劇發展逐漸成熟，而出現了戲棚、戲臺、戲亭、勾欄等演出場所。
西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場（即“角鬥場”），發展到近世的“鏡框式舞臺”，適合先鋒實驗戲劇演出的“黑匣子”（Black Box,或作黑盒、黑箱）、“小劇場”（Experimental Theater）
【表演者】
目前多以演員稱呼戲劇中的表演者。在中國曆史上，還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼，例如戲子、優伶、娼優、伶人、散樂 等，而因爲在中國過去戲劇的表演者身份並不高，這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味，而以“娼”稱呼戲劇表演者，固然是因爲表演者是歌者，但是在曆史上有長的時期戲劇表演與娼妓之間的確關系密切。
中國戲劇 - 中國五大戲劇名家
京劇：梅蘭芳
梅蘭芳，名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生于北京，他出生于京劇世家，8歲就開始學戲，10歲登臺在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時裏巷間有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。
回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞臺演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱爲梅派大師。
評劇：新鳳霞
評劇青衣、花旦。原名楊淑敏。籍貫江蘇，約二十世紀二十年代生于蘇州。由人販賣到天津。後由老舍先生設計于陰曆十二月二十三日爲生日。
童年時期隨“姐”楊金香學習京劇，十三歲拜王仙舫、鄧硯臣、張福堂等學習評劇，十五歲即開始擔任主演。這一時期新鳳霞主演了《烏龍院》、《女俠紅蝴蝶》、《可憐的秋香》、《雙婚配》、《三笑點秋香》等劇目，在天津、上海、濟南、秦皇島等地獲評劇觀衆的好評。
越劇：袁雪芬
中國越劇演員，工正旦。浙江省嵊縣杜山村人。1933年開始學藝。先後在杭州、上海等地演出。她認真唱戲，潔身自勵，持齋茹素，不唱堂會，不屈服于社會上惡勢力的威逼利誘，保持了作爲藝人的尊嚴。她主張戲曲應當對社會起有益的作用，因而在不同曆史時期，積極演出針砭時弊的劇目。她積極倡導越劇改革，不僅在唱腔和表演方面，博采衆長，真實細膩地刻畫人物性格和內心活動；而且在逐步健全排演制度，運用燈光、布景以及在服裝等方面的改革，也是一位先驅。她的改革，爲越劇演員和其他劇種爭先仿效，並爲後學者所師承。代表劇目有《香妃》、《紅粉金戈》、《王昭君》、《山河戀》、《祥林嫂》、《西廂袁雪芬（右）與徐玉蘭合演《 西廂記 》劇照記》、《梁山伯與祝英臺》等。《梁山伯與祝英臺》于1953年攝制成新中國成立後的第一部大型彩色戲曲片。
黃梅戲：嚴鳳英
嚴鳳英，黃梅戲表演藝術家，生于1930年，卒于1968年，她本名黛峰，藝名鳳英，祖籍安徽桐城羅家嶺。原名鴻元，又名黛峰。1930年生于安慶，3歲時回到原籍桐城羅家嶺，幼時因喜唱山歌和黃梅調，觸犯族規，被迫離家。她12歲拜嚴雲高學唱黃梅戲，爲族人、家庭所不容，後離家出走正式搭班，改藝名爲鳳英。1946年在群樂劇場演出，以《小辭店》、《遊春》轟動安慶，因此盛名招致災禍。嚴鳳英離安慶去南京，脫離黃梅戲。之後，又得著名老藝人丁永泉指點，輾轉演出于貴池、青陽農村和安慶、皖南等地區。1947年曾隨胡金濤、劉鳳雲學唱京戲。1949年後又拜北昆名演員白雲生爲師，不斷汲取兄弟劇種之長，以豐富自己的表演技藝。1953年參加安徽省黃梅戲劇團。1951年重返安慶。1953年調入安徽省黃梅戲劇團，曆任安徽省黃梅戲劇團演員、副團長，中國劇協第二屆理事，中國文聯第三屆委員，第四屆全國政協委員。1960年獲全國先進工作者、全國三八紅旗手稱號。1960年，嚴鳳英加入中國共産黨。她曾任安徽省黃梅戲劇團副團長，當選爲中國文學藝術界聯合會委員，中國人民政治協商會議第二、三屆全國委員會委員。她于1954年參加華東區戲曲觀摩會演獲演員一等獎。
文革中，她被指爲文藝黑線人物、宣傳封資修的美女蛇，並被誣蔑爲國民黨潛伏特務，屢遭批鬥，1968年4月7日夜自殺身亡。1978年5月23日，安徽省委爲嚴鳳英平反昭雪，8月21日省文化局舉行了嚴鳳英骨灰安放儀式。
豫劇：常香玉
常香玉，豫劇表演藝術家，1923年9月15日出生在河南省鞏縣（今鞏義市）董溝。原名張妙玲。9歲隨父張福仙學戲，後拜翟彥身、周海水爲師並隨義父姓改名爲常香玉。玉者，高雅純潔、堅固之意，姓、名意義相聯系，表現了她對藝術的執著追求，要藝術之花常香不敗；爲人處事，要有堅定的原則性，心靈純潔，堅貞如玉。初學小生、須生、武醜，後專演旦腳。10歲登臺，總彙于旦角。得王鎮南先生幫助，13歲主演六部《西廂》，名滿開封。她原習豫西調，後在演出中逐漸融豫東、祥符各調于一爐，並廣征博采，收各家各派及一些姊妹劇種之長，大膽創新，開豫劇唱腔改革之先河。後因病不能再演武戲，乃更加潛心鑽研青衣、花旦之表演藝術。日寇侵華，她首演抗日時裝戲《打土地》，顯示了她作爲一位愛國藝人的民族氣節。
【戲劇組織】
而戲劇表演者所組成的組織，多稱爲戲團，過去多稱爲是戲班，而如果是某一戶富有人家自己經營，爲了自己的娛樂所訓練出的戲班，叫做家班，家班在明代之後普遍。
中國國家話劇院
北京人民藝術劇院
上海話劇藝術中心
表演工作坊
臺灣現代戲劇表演團體列表
臺灣傳統戲劇表演團體列表
劇場組合
進念二十面圖
香港話劇團
中英劇團
歐洲、北美
英國皇家莎士比亞劇團
英國倫敦西區
美國百老彙
明華園白蛇傳 端午水漫上海【聯合報2010.06.17 （另參本館：《青蛇》
熱鬧的鑼鼓聲中，台北文化周開幕大戲明華園的「超炫白蛇傳國際版」，昨晚在上海虹口足球場熱鬧演出，上萬名觀眾聚在一起，只為一睹明華園經典大戲，體驗水漫金山寺的一片汪洋情境。
水淹金山寺是這場大戲的高潮，場景轉換到金山寺時，台上白蛇、青蛇和台下觀眾一塊高喊「水淹金山寺」，四面八方立即出現四百噸超強水柱遍灑。
急著想營救許仙的白蛇與青蛇，騰空登上十五層樓高的雲端，從觀眾頭頂上穿越而過，水霧加上舞台聲光效果，讓觀眾high到最高點，多數觀眾根本沒穿上雨衣擋水，直呼太過癮了。
由於表演場地是在露天的上海虹口足球場，上海市政府擔心明華園以往調徵消防車的方式可能會壓壞草坪，因此派了十二輛消防車在足球場外待命，以接水線的方式，由四個方向發射水柱。
明華園總團長陳勝福表示，這次出動了台前幕後兩百八十七位菁英，以大型戶外多媒體音樂劇的形式，打破台上、台下、地上與天上的藩籬，讓觀眾感受「水淹金山」的那種鋪天蓋地的震撼。
明華園當家小生孫翠鳳，昨天一身華美白服反串白素貞，劇中的孫翠鳳與許仙擦身而過，眼神交會擦出愛情火花，在端午節當天演出格外應景，身兼武旦、青衣的孫翠鳳，文戲、武戲面面俱到，觀眾頻頻叫好。
陳勝福強調，昨天剛好是明華園成立八十年，為了求創新，國際版的白蛇傳採直接換場，讓觀眾看到工作人員換場情形，增添參與感。此外，還新增了3D電腦動畫，創造東方戲劇傳奇。
為展現國際性，這次演出融合傳統文武場、國樂團、定音鼓、爵士鼓，並加入「朱宗慶打擊樂團」，組成超強震撼樂隊，中西打擊樂器的融合，就為了讓觀眾體驗「翻江海、怒濤湧」的氣勢。
台北市長郝龍斌、副市長李永萍等人也出席，郝龍斌稱讚，明華園超炫白蛇傳是「一輩子至少要親身體驗一次」的經典戲劇。他也歡迎大家看完世博台北文化周，十一月再來台北遊花博。
另參本館：上海世博 《中西舞蹈比較研究》 《東方戲劇場美學》 《中國當代話劇藝術演變史》 《台灣現代劇場研討會論文集》《台灣劇場筆記》 《表演藝術》
明華園＞维基百科
明華園天字戲劇團正演出的野台戲明華園，為台灣本土規模最龐大也最著名的歌仔戲團之一，今組織已成規模龐大的文化事業體。明華園為陳明吉於1929年（民國十八年，日治昭和四年）創立。1997年陳明吉過世後，陳家第二代的子女繼承了明華園，在時代潮流的激盪中，更是台灣第一個以現代化、企業化、制度化手法經營的傳統劇團，其創新、獨有的經營哲學，開創了傳統藝術嶄新的契機。
由總團長陳勝福領軍的明華園戲劇總團，目前旗下共有8個子團與4個協力團隊，是台灣最具規模的表演藝術團隊，足跡遍及各大都市、小鄉鎮，甚至外島、醫院、監獄、勞工界、校園等各階層的明華園，也是台灣足跡遍佈最廣、觀眾階層最廣、戲劇版圖最廣的表演藝術團隊。
在不斷努力耕耘之下，明華園更嘗試將台灣歌仔戲推上國內主流表演藝術舞台並積極參與國際性的演出。受到國際舞台注目的明華園，足跡遍及日本、法國、美國、新加坡、南非、大陸等地。日亞航、日本NHK電視台、德國ARD聯播網、奧地利國家廣播電台、北京中央電視台、香港時事追擊……等國際媒體與單位的主動來台採訪，聯合國教科文組織「國際家庭年」推選明華園為台灣「奇特家庭代表。
戲劇演出
明華園的演出很在意觀眾的接受度，所以表現手法一再更新，為劇情而設計的，有快速換景、吊鋼絲、空中飛人…。等；表演方式講求生活化，所以口白也常會出現一些現代用語，如颱風、闖紅燈之類，貼近觀眾生活。劇情很緊湊，早期演出的戲劇唱腔較少，現在的新戲有較多唱腔是不同的突破[5]。
批評
外界大多對於明華園致力於改革傳統歌仔戲的作風抱持肯定的態度，不過也有評論家對於明華園的新式作風抱持較保守的態度。有台灣民俗專家指出：身於推廣及保存台灣傳統歌仔戲文化的龍頭，明華園應更審慎拿捏其改革的角度。明華園有時將傳統歷史戲曲劇情過度改編至荒誕離經、新式台詞往往直接翻譯國語文言至閩南語而使觀眾必須依賴字幕並過度依賴特效而失去戲曲原味，這些都是在精湛演技及華麗聲光效果之後必須注意到的環節。不過現在明華園也不停改革,讓聲光效果和傳統戲曲達到一個水平點![6]。
站在國際舞台上
1990 - 經過多次決選，由眾多藝術團隊中脫穎而出，成為第一個代表台灣赴北京參加第十一屆「亞運藝術節」的表演藝術團體﹐並以【濟公活佛】一劇展現絢麗的劇場魅力，成為亞運藝術節備受矚目的焦點。
1993 - ★赴日本、新加坡、菲律賓三地巡迴公演，引起僑界及當地觀眾熱烈迴響。 ★創辦人陳明吉獲紐約美華藝術協會頒發「終身藝術成就獎」。
1994 - 應邀赴法國巴黎演出，為百年來歌仔戲首度踏上歐洲大陸法國第一大報——費加洛報以「中國的另一種聲音」形容明華園的獨特戲曲魅力。
1995 - ★獲日本「財團法人民主音樂協會」之邀，巡迴東京、橫須賀、大阪、名古屋、廣島、福岡六大城市，精彩的演出感動日本觀眾與學術界，為明華園進軍國際之漂亮出擊。
★創辦人陳明吉榮獲日本民音藝術賞——終身成就獎。
★聯合國教科文組織推選為「國際家庭年」活動之台灣地區奇特家族代表，並將全家族協心同力奉獻歌仔戲的歷程拍攝記錄，於世界各國放映。該紀錄片榮獲坎城最佳節目獎水晶獎座。
1997 - ★應美華藝術協會及駐美代表處之邀赴美國紐約、華盛頓及洛衫磯三大城市巡迴演出，以藝術表演活動促進東西方的文化交流。
★當家小生孫翠鳳獲美國紐約美華藝術協會頒發「亞洲最傑出藝人獎」。
★日本NHK電視【亞洲名人錄】(Asia Who's Who)特別來台專訪，並以團長陳勝福、編導陳勝國及當家小生孫翠鳳這三個靈魂人物，來探討明華園在歌仔戲界的興衰歷史與發展過程。
1998 - ★日本亞細亞航空特別來台拍攝紀錄片，以明華園代表台灣的文化特色，於空中巴士中播放。 ★法國陽光劇團特別來台訪問並觀賞明華園的演出。
1999 - ★應國際佛光會之邀，於南非約翰尼斯堡市政廳海華文藝季演出，獲得當地僑界、居民的熱烈迴響，同時與當地藝文代表進行文化交流，為台灣歌仔戲的宣揚再度做了一次成功的文化外交。
★奧地利國家廣播電視公司（ORF）廣播部國際台「今日時事」節目來台專訪明華園。 ★德國ARD電視聯播網來台拍攝明華園報導紀錄片。
2001 2006 日本NHK電視台再度專訪明華園，於「亞洲人間街道」節目中介紹明華園的生活點滴。
★首次出征海外前往南非斐京劇院演出，遠征非洲馬拉威鄉間部落，以文化藝術撫慰人心的力量踏上非洲大陸。
2009★_明華園國際巡迴元年
http://zh.wikipedia.org/zh/%E6%98%8E%E8%8F%AF%E5%9C%92
河洛歌子戲用鄭成功 重新定義台灣
公視表演廳贊助單位：河洛歌子戲團從2004年製作演出『東寧王國』、2005年『竹塹林占梅—潛園故事』後，不斷利用歌子戲，搬演台灣歷史背景相關的故事，利用現代方式重新詮釋歷史人物，藉由這樣的歷史新編故事，重新審視台灣人的何去何從。而河洛歌子戲團2008年的年度大戲『風起雲湧鄭成功』，改編的就是國姓爺鄭成功的故事，由小咪飾演鄭成功，王金櫻飾演鄭成功的日本母親田川氏。
鄭成功的故事，在史學家的解讀裡，充滿著不同面相，有人認為鄭成功一如企業家第二代，富家少爺面臨父親叛節的情況下，強迫接班，處理眾家臣反對的奪權鬥爭；也有人以台灣原住民而言，鄭成功就是所謂的「外來侵略者」，帶領漢人掠奪資源強佔土地；對清朝而言，鄭成功是「前朝遺孽」，亡命海外據地為王；對他只佇留台灣一年的時間，及反清復明的動機及現實性存疑，在民間，則充斥著許多關於國姓爺的傳說。
不管這些主張及看法為何，河洛歌子戲團這回的『風起雲湧鄭成功』，在參考歷史典籍，以鄭成功較少被著墨的十八歲到二十三歲青年時代為故事重點，用前傳的方式，描述鄭成功娶妻、賜姓，到滿清入關鄭芝龍降清，在日本出生的鄭成功，為何要棄文從武、反清復明的心路轉折。
河洛劇團是台灣精緻歌仔戲的開創者，結合現代劇場元素，藉由新編的劇本，強化詞曲、身段、舞台、美術等製作水準，在文化創意產業被認真對待的今日，河洛歌子戲團的努力有目共睹。
從過去河洛演過『台灣我的母親』敘述先民來台開墾的艱辛，『彼岸花』寫台灣古時漳泉二州移民的械鬥下的人性，這回的『風起雲湧鄭成功』也藉由這位年輕人思考自己與台灣的關係，充滿自我衝突，身為日本人或漢人的矛盾，在忠臣孝子間的抉擇，書生武將身份的對立，利用衝突性十足的劇本，重新檢視台灣自己的定位。
以鄭成功的故事為經，以擁有日本國籍的母親田川氏(王金櫻 飾)為緯，這對相依為命的母子，在面對時代考驗及現實無情間，讓鄭成功的一生，從童年開始就充滿悲劇的氛圍。幕起幕落間，一個人物傳記的故事，可以帶著觀眾到達什麼樣的高度及深度，是許多搬演人物故事的劇團思考的重點，鄭成功風起雲湧的一生，短短39年生命所面對的爭扎，及在動盪時代裡，如何用對自己命運作出決定，在在考驗著河洛歌子戲團的功力。
http://www.pts.org.tw/php/mealc/main.php?XMAENO=1520&XMBENO=3527
鄭成功傳奇－河洛《風起雲湧鄭成功》（楨：那黃虎印的台獨觀呢？另參本館： 《大航海時代的台灣》 《鄭芝龍》 《施琅與台灣》 《康熙統一臺灣始末》 《大明國姓爺》）
鄭成功佇留台灣只有一年時間，而有關國姓爺的傳奇故事，卻是處處流傳，諸如：宜蘭的龜山島據說原本是為鄭氏載運軍用補給的大海龜，卻因行動遲緩、不服軍令而延誤軍機，被鄭成功以火炮射殺，臨死前這隻母龜游到基隆外海產下一顆龜卵就是基隆嶼，最後海龜游到宜蘭外海化成龜山島。台北鶯歌原有一隻鶯歌精為害地方，當鄭成功部隊行經此地，鶯歌精口吐毒氣阻擾部隊前進，而被鄭成功射殺化為「鶯歌石」。台北市劍潭昔有鯉魚精作怪傷人，後來被鄭成功以寶劍刺殺，鯉魚精連同寶劍都沉入潭底，而每年端午節鄭成功的寶劍就會浮出水面。公館蟾蜍山則是蟾蜍精噴毒氣為害民眾，後來被鄭成功炮擊受傷化成蟾蜍山。大甲鐵砧山鄭成功率軍到此卻無水可引用，鄭成功拔劍插地，寶劍沒入地下清泉立即湧出，解除部隊缺水危機，民眾在此建井稱為「國姓井」，且言端午節中午所取井水可治百病。南投草屯原名「草鞋墩」，傳說鄭成功率領部隊到此，更換草鞋棄置成墩故名「草鞋墩」。高雄地區則有「鄭成功取三寶」的傳說；此外台北萬里國姓埔、南投國姓鄉、林圮埔（竹山）、台南林鳳營等地名都與鄭成功有關，可見鄭成功在台灣民眾心目中已被神格化（轉化成神）、指標化（反清復明）。或許是距離產生想像，鄭成功的傳奇故事大都不是源自台南府城，反而是距離台南愈遠的地區，故事愈多且愈神奇，而自清代以來民間即有私奉鄭成功神位，俗稱為「國姓爺」、「開台聖王」、「開山聖王」或「延平郡王」，但供奉國姓爺廟宇最多的地區卻不在台南，而是在宜蘭，可見鄭成功傳奇是愈「遠」愈烈，愈發神奇。
鄭成功的定位其實難以界定，對台灣原住民而言，鄭成功當然是「外來的侵略者」，他帶領漢人掠奪資源強佔土地。對清廷而言鄭成功是「前朝遺孽」，他亡命海外據地為王，妄想推翻大清，為了壓抑反清意識，施琅克台之後硬將鄭成功墳墓遷葬回福建故鄉，以免鄭成功成為反清份子的精神象徵，直到清同治十三年（ 1874 年）才因宜蘭籍進士楊士芳上奏，由朝廷追謚建祠，但並未受到推崇。
日治時期日本政府尊崇鄭成功乃因鄭成功具有一半日本人血統，且鄭成功出生於日本，童年在日本成長直到七歲才前往中國。日本政府推崇鄭成功有消弱抗日意識的作用，也為日人治台取得合理性。
國民政府退守台灣之後也力捧鄭成功。鄭氏王朝與當時的國民政府同樣都將台灣當作「基地」、「跳板」，皆無長久佇留之意，鄭成功要「反清復明」，蔣介石要「反攻大陸」，二人都不得已流落台灣，處境相同同病相憐，而目標一致。
河洛歌子戲劇團的〈風起雲湧鄭成功〉其實是鄭成功的前傳，劇情描述鄭成功娶妻、賜姓，到滿清入關鄭芝龍降清，母親田川氏自盡，鄭成功焚燒儒服、誓言反清復明的過程。少年的鄭成功在劇中充滿自我的衝突，自身日本人或漢人的矛盾，忠臣、孝子的抉擇、書生與武將的對立，最後鄭成功選擇當忠臣，並棄文就武投身反清復明志業，這些衝突與對立使本劇張力十足、劇力萬鈞。
河洛劇團是台灣精緻歌仔戲的開創者，近廿年來河洛以超強的製作群及其優異的演員團隊，為歌仔戲在現代社會中奠定發展的基礎，而歌仔戲的「精緻化」更已成為台灣歌仔戲劇團共同的目標。台灣在解嚴之後，歌仔戲重新結合現代劇場元素，融合舞台技術、美術、強化製作團隊、編創新劇本，讓歌仔戲更能符合社會變遷、適應時代潮流，其中河洛劇團無疑是最具有代表性的劇團。
http://web.pu.edu.tw/~folktw/theater/theater_f16.htm
河洛歌子戲 搬演鄭成功故事
【記者郭士榛2008/6/5 台北報導】團長劉鐘元表示，「風起雲湧鄭成功」是一部充滿愛情、親情與國族之情的創作，看鄭成功在這個動盪的大時代改造自己的命運，面對被權力欲望操縱的父親，不惜逆言犯上；面對民生社稷水深火熱，憤而投筆從戎的心路歷程。
劇中由小咪飾演鄭成功，創下單場演唱最多曲調紀錄，小咪表示，音樂設計以大段都馬調唱段為主要音樂特色，可將演員的唱功發揮到極致。早年便成名、能歌善舞的主角人物小咪，從小接受西洋聲樂基礎以及日本演歌的紮實功底訓練，對於在同一齣戲當中要演唱這麼多首曲子，她認為是從未有過的挑戰。
國寶級藝人王金櫻飾演鄭成功的媽媽田川氏，首次在歌子戲舞台上身穿和服粉墨登場，曾榮獲台北文化獎以及全球中華文化藝術薪傳獎的王金櫻，這一次的身段設計必須重新學習日本傳統婦女優雅的體態以符合角色需求，因此「風起雲湧鄭成功」不只在視覺效果上可以欣賞精緻典雅的戲曲服飾之外，也融合了更多元的國際風。
舞台設計採用一般歌子戲慣用的實際布景道具陳設為主，並善用特殊燈光設計，利用現代舞台戲劇元素來建構完全屬於「風起雲湧鄭成功」的特殊舞台設計模式，希望在傳統中開創新局面，引領觀眾了解鄭成功的不同面向、鮮為人知的歷史。
河洛歌子戲團─東寧王國
漢族先民入墾開拓台灣迄今，約有四百年歷史，先後承受歐洲殖民主義者(西班牙、荷蘭)、南明、清朝、日本，以及當今的中華民國等統治者管轄。歷代政權更迭，古往今來，史不絕書。常言道「歷史具有鑑戒作用」，如透過傳統戲曲予以呈現，更能深入人心，達成廣泛教化大眾之目標。
「身為台灣人，應知台灣事」，河洛歌子戲團將在98年8月15日(六)夜間7時30分，於新竹市文化局演藝廳音樂廳演出《東寧王國》，藉由經典歌仔戲劇情，銓釋17世紀後期發生在福爾摩沙的史事。闡述南明延平郡王鄭氏政權之治亂興衰，傳達「政治修明，本固邦寧」、「共體時艱，相忍為國」等值得吾輩省思的觀念，更警惕世人「認清時局，居安思危，勿存幻想」，俾激發國家及鄉土認同感，教育意義十分深遠。
南明永曆15年(公元1661年)，鄭成功驅逐荷蘭人後，正準備大舉經略台灣，並揮軍呂宋島以護僑保民，但壯志未酬即病逝。其子鄭經於廈門駐防地繼位，渡台建立東寧王國，定都台南，採納參軍陳永華屯田之策，兵農合一，通商海外，更興學育民。十年以來，建設有成，台灣一片繁榮。惟好景不長，東寧王國文武群臣間出現「西征大陸」與「建設台灣」的派系政爭，且漸趨白熱化。結果，鄭經採納西征主張，派兵配合「三藩之亂」行動。數年後，三藩相互傾軋，終致鄭經兵敗退回台灣，從此意志消沉，將國事全盤託付予其子鄭克臧及參軍陳永華。馮錫範、劉國軒等人力主「西征大陸」，眼見大全權旁落，乃設計使鄭經罷黜陳永華，更謀殺鄭克臧，改立鄭克塽，東寧王國陷入動盪不安局面。清廷聞知台灣內變，即令水師提督施瑯率兵出征，澎湖一役，擊潰東寧王國艦隊，鄭克塽率眾請降。敗兵降將，盡發邊疆墾荒，永世不得返鄉。
本次演出，不僅足以讓社會大眾充分體驗歌仔戲之傳統文化內涵，更瞭解該項表演藝術亦可呈現出西洋歌劇般的美感。河洛歌子戲團堅守歌仔戲本質，並揉合唱腔、身段之優美，以及現代舞台的絢麗，邀請觀眾遨遊台灣經典傳統戲曲領域。
http://bluezz.tw/c.php?id=5745
觀戲記事--河洛歌子戲<<東寧王國>>
http://yenyuu.pixnet.net/blog/post/17200127 台灣的歷史故事《東寧王國》，共分八幕，民國83年（1994）由河洛歌子戲團於台北社教館（今為城市舞台）演出，編劇陳永明。劇情簡介如下：
鄭成功得知其父親已被滿人殺害，內心憤恨不已，立誓要復國抗清，留下「抗清復明，不成不休」的遺言。其子鄭經繼父遺志，鄭經的兩位叔父，一位投靠滿清，一位在台灣自立為王，陳永華、馮錫範獻上計策，鄭經與大臣劉國軒認同陳永華的計策，先向滿清詐降以拖延時間緩住台灣的局勢，與陳永華意見相反的馮錫範，因妻子即將生產，而不想去台灣。這時太監來報恭喜馮錫範得千金，馮錫範心想女兒將來也許可以當帝妃，而暗自高興。
鄭經之子鄭克臧與陳永華之女陳蕙蘭二人相遇，互有好感。鄭經與陳永華、馮錫範某日巡視鄉間，陳與馮為了屯田政策而爭執不下，陳主張由士兵屯田種蔗，以興貿易做為買槍之資金，因應滿清的海禁政策。馮認為不可在台灣久留，應立即反攻復國。鄭經調停兩人爭執，此時吳三桂派遣使者邀請鄭經回唐山，一同合作協力反清。
陳永華主張不可與曾經叛亂之臣吳三桂、耿精忠合作，若是合作恐怕淪為被利用之工具；馮錫範則是認為應該與吳、耿二人合作，才能早日復國。最後鄭經決定要領兵出征，命兒鄭克臧守台擔任監國，命陳永華為東寧總制，輔佐鄭克臧，處理台灣事務。馮錫範為了能掌管軍政大權，積極欲與陳家結姻緣。而鄭經為了要讓兒子鄭克臧能服從陳永華之管教，於是向陳永華提親，而次子鄭克爽娶馮錫範之二女。鄭、陳、馮三姓聯姻結同氣，親家協力無相疑。
鄭經領兵與三藩合作，但是四年下來都沒有辦法恢復故土，最後三藩各自為政，於是鄭經退守廈門。鄭經之弟鄭聰、鄭明在台灣以玻璃珠欺騙平埔番頭目騙其簽下合約，搶走原住民開墾的所有土地。鄭克臧揭穿此陰謀，與叔父鄭聰、鄭明起了爭執，鄭克臧決定將叔父以軍法嚴辦。鄭克臧因為不喜掌權，有意將皇位讓給二弟鄭克塽，與妻子蕙蘭隱居深山，教育番民後代。
鄭經之軍在金廈連敗，逃回台灣，將東寧王國讓位給鄭克臧。馮錫範邀陳永華一起退休，卻趁機在鄭經面前說陳永華看不起鄭經，要退休辭職，鄭經一氣之下，准允陳永華辭職，讓劉國軒擔任陳永華之職。
陳永華被陷害丟官後，將門下弟子，依照「漢失中土」之字義，取為「洪門子弟」，要子弟謹記在心，台灣是唯一免受外族統治的土地，要好好珍惜，將來若是山河變色，則潛入民間等待時機恢復中原，交代完遺言後，陳永華辭世。
鄭經辭世，其母董國太傷心悲慟，但馮錫範封鎖消息，並且派人圍住鄭克臧住處，不讓鄭克臧繼位。董國太得知此事後，命令鄭聰、鄭明立刻將鄭克臧護送進宮。鄭聰、鄭明救走鄭克臧，卻趁機報仇，遭亂棍毆打，鄭克臧不幸喪命。馮錫範趁機逼董國太讓年僅十二歲的鄭克塽登帝位，鄭聰、鄭明向馮錫範邀功討賞，劉國軒則要求前往澎湖鎮守。馮錫範親信李茂要求升官不得，決定投降滿清，出賣東寧國。
奸佞弄權，清軍入台，改朝換代，鄭家及眾臣皆投降，施琅大都督判眾降臣叛亂罪，對於之前被判東寧之臣劉國軒、李茂罪行，因為其既是台民又是台奸，不降罪不足以安民心。對於不肯投降、視死如歸的董國太則是任其自由離去。
http://taiwanpedia.culture.tw/en/content?ID=12404
明鄭時期＞維基百科
臺灣明鄭時期，係指臺灣在1661年－1683年期間，由明朝（南明）延平郡王鄭成功所建立之明鄭政權統治的時期。該政權在臺灣歷經鄭成功、鄭經及鄭克塽等三世[1][2][3]。後人亦稱其為延平王國[4]、鄭氏王朝[5]、鄭氏王國[6]、鄭氏治臺時期[7] 。又當時西方人亦稱之為臺灣王國、福爾摩莎王國。
明鄭亦為臺灣歷史上第一個漢人政權[7]，建都東都明京（後改為東寧，所以又稱東寧王朝），即今臺南市所在之地，雖奉南明正朔之永曆年號，但實際上是一個獨立行政、以鄭氏家族中人為最高元首的獨立王國。
目錄
1 背景
2 承繼與滅亡
3 區劃及官制變革
3.1 延平郡王
3.2 承天府府尹
3.3 東寧總制
4 教育與經濟
5 軍事
6 服色
7 語言
8 宗教
9 影響
9.1 正朔內涵
9.2 鄭成功是否「收復」台灣爭論
9.3 解讀
9.4 越南明鄉人始祖
10 注釋
11 和明鄭歷史相關的史料
12 和明鄭歷史相關的學術研究書目
13 參考書目
14 相關條目
15 外部連結
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%98%8E%E9%84%AD%E6%99%82%E6%9C%9F 阿楨 田川氏 (鄭成功母)维基百科
田川氏（1601年－1646年）日本九州平戶藩川內浦人。不詳其名（平戶傳說，名「松」）[1]。她生於田川家，後來母親改嫁給從中國福建泉州移民到平戶的華人鐵匠翁翊皇，她也成為翁翊皇的繼女[2]，因而亦作翁氏[3]、翁太妃[4]。
她嫁給同樣從泉州到平戶發展的鄭芝龍，育有二子鄭成功及田川七左衛門。鄭成功六歲時被接往中國，但田川氏因為江戶幕府禁止日本人出國而無法隨行。十五年後（1645年），鄭芝龍透過關係取得幕府特許，將田川氏接到福建泉州安海老家與鄭成功團聚。但次年清軍攻陷安海，田川氏遭到凌辱，自縊而死。黃宗羲《賜姓始末》載：「成功大恨，用夷法剖其母腹，出腸滌穢，重納之以殮。」[5]論者謂鄭成功一生矢志抗清，和母親遭清之害有很大的關係。
《台灣外記》等書記載，田川氏懷第一胎時，鄭芝龍因為離開平戶前往澎湖及台灣發展而不在身邊，1624年7月14日她獨自前往離家不遠的千里濱海灘撿拾貝殼遊玩，忽然陣痛臨盆，於是靠在一塊大石頭旁生下孩子，取乳名福松，即後來的鄭成功。至今平戶千里濱海灘上仍有一塊兒誕石，號稱就是鄭成功出生之地。川內浦建有一座鄭成功廟，每年並在成功生日這一天舉行「鄭成功祭」。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%94%B0%E5%B7%9D%E6%B0%8F_(%E9%84%AD%E6%88%90%E5%8A%9F%E6%AF%8D)
認識歌仔戲的起源與演進
歌仔戲發源於宜蘭為台灣唯一土生土長的戲曲劇種，發展至今約有一百多年的歷史，從萌芽到成形，可分為小戲階段和大戲階段。
小戲階段為以源自大陸福建漳州一帶的『歌仔』來說故事，漸漸吸收車鼓小戲的表演形式，以簡單的角色來舖演故事，成為三小戲的演出形式。
大戲階段則是在小戲的基礎上，吸收民間歌謠音樂，以及其他流傳於台灣的大戲劇種之表演成分，逐漸演變為成熟的大戲演出形式。
歌仔戲為中國傳統戲曲的一支，其表演形式及內容，不離『合歌、舞以演故事』的屬性。由於歌仔戲為新興劇種，因此頗具有自由的發展空間及可能性。
小戲階段
一般提到歌仔戲的發源地，大都認為是在宜蘭。根據1963年宜蘭縣文獻委員會編的《宜蘭縣志》 及1971年出版的《台灣省通誌》記載，歌仔戲為宜蘭地區的一種民謠曲調，傳唱者乃是員山結頭份人－阿助，時人不知其名姓，乃稱之為「歌仔助」。但據民俗專家陳建銘考證，歌仔助本名叫做歐來助，但他是否為歌仔戲的創始者，則值得考證。
據研究，歐來助當時所傳唱的歌，原是流傳於大陸閩南地區，後來隨著移民傳入台灣，而在台灣傳唱起來的「歌仔」。歌仔的內容大多描述日常生活，後來才發展成說唱「山伯英台」、「陳三五娘」等民間故事，這時並沒有所謂的演員，也沒有佈景、道具等，稱為「唸歌仔」；所以，最早的形式是以第三人稱的身份來敘唱故事。後來，結合了車鼓戲的表演身段、角色及妝扮，從第三人稱的說唱故事，變成由第一人稱來舖演故事。但這時僅有簡單的故事情節，角色亦僅有小生、小旦和小丑三種，是為三小戲的表演形式，多於農閒之際，在大樹下、草埔旁演唱，為自娛的性質。
這種粗具戲劇雛型的歌仔戲，漸漸地參與廟會活動，隨著廟會沿街表演，成為迎神賽會的陣頭之一， 稱為「歌仔陣」；當陣頭在空地或廟埕停下來，以竹竿定出四個角落，由演員「踏四門」，劃出表演區來演出，則稱為「落地掃」。後來，歌仔陣由平地轉到舞台上表演，戲齣也由段子戲擴充為全本戲，即為「老歌仔戲」或稱為「本地歌仔」，目前宜蘭地區仍可見這種表演形式的歌仔戲。
大戲階段
「本地歌仔」為歌仔戲最原始的演出型態，爾後吸收、融合其它劇種的菁華，漸漸形成大戲型態的歌仔戲。在其發展過程中，繼續不斷地吸收當時已盛行於台灣的北管戲、南管戲、四平戲、外江戲曲等的表演成份，包括北管、南管和民間歌謠的音樂曲調，京戲的鑼鼓點和武打，北管戲的服飾、妝扮，福州戲的彩繪佈景，和其他劇種的戲碼、身段、道具、樂器等，發展成一種兼容並蓄、內容豐富的新劇種。
歌仔戲因唱詞與唸白皆使用閩南語，而且音樂曲調及故事情節亦是人們所熟悉的，因此很快地便風行全台，並且產生了職業性質的戲班。除此之外，更流行到中國大陸，1925年廈門「雙珠鳳」戲班，就曾聘請台灣藝人矮仔寶到廈門傳授歌仔戲，而台灣的歌仔戲班亦陸續前往閩南地區公演，使得歌仔戲盛行於福建地區，現今閩南地區的薌劇，就是從台灣的歌仔戲發展而成的。
http://content.edu.tw/primary/fellowship/tn_nt/opera/opera01/opera01.htm
論新編京劇淡程式淡化表演手法 2009/01/08
一、 前言
京劇至乾隆五十五年流傳至今，已有兩百多年的歷史，說到戲曲，不免讓人馬上聯想到「程式思維」。京劇大師梅蘭芳在1912年即與譚鑫培演出《桑園寄子》，在一百年後的今天，還是可以看到此劇目的演出，一樣的行當，一樣的服裝，一樣的台詞，一樣的手、眼、身、法、步，從古流傳下來的固定表演模式，鮮少做出改變，這就是傳統京劇以演員為主，透過程式化的表演模式，呈現劇本的真實。
許多愛看戲的人，在台下對骨子老戲的台詞、歌詞倒背如流，他們清楚的知道台上的主角下一步會做些甚麼事情，卻還是被那優美的身段、唱腔所吸引，目前，跟著京劇一起來到台灣的人們漸漸消失了，那份思鄉情懷轉移到對舞臺表演的鑑賞能力，也被時代的變遷所綑綁，人類一直不斷的急速進步，當傳統藝術的改變趕不上時間的變遷，意味著創新的開始。這篇文章我們談到的京劇創新，不是要抹煞老祖宗傳下來優美的表演藝術，我們明確的知道京劇珍貴之處在於，它是累積了前人大量智慧產生的文化結晶，之所以要創新目的不是要改變前人的心血，而是要為現今的演員找到更多的演出機會，因此創新的定義，就是在傳統的技法中，找到屬於這個世代的舞台語言。
本篇舉出國立國光劇團，近期所推出的兩出新編京劇，《王熙鳳大鬧寧國府》、《金鎖記》，從中分析新編京劇如何表現傳統京劇的程式手法，再用兩齣新編京劇比較京劇程式化手法在淡化之後，兩者差別為何，藉此為新編京劇的創新手法下一個定義。
二、 新戲京劇題材背景
傳統的京劇中，內容多以忠孝節義為主，主角不是家喻戶曉的歷史人物就是古代小說中的人物，傳統京劇的題材，不外乎是很遙遠的背景、很遙不可及的人物，再加上既有特定的扮相、特定角色的穿著，都是觀眾沒辦法去深刻理解角色心理層面的問題之一，比如，一講到三國演義就會聯想到劇中關公的紅臉，或是觀看白蛇傳時，就知道會出現兩位穿著青色、白色衣服的女子，那是青蛇和白蛇，即使白素真與許仙的愛情讓人感動，但是傳統京劇呈現給觀眾的，就是舞台上觀眾所看到的身段、所聽到的唱念，傳達的情感，是最直接而且毫無轉換空間的，換句話說，京劇演出的人物，是我們從未真實看過的人物，我們無法評斷人物存在真實性，只能藉著京劇的演出，很直接的透過台上演員表演技法了解這些人物當下的感受，正因為是很遙遠的時代背景，除了在觀賞的同時我們體會劇中人的情緒以外，內心的層面和貼近現代生活的背景，是在傳統京劇中達不到的。因此創新京劇，就要以這兩方面為主要考量，我們就以《王熙鳳大鬧寧國府》、和《金鎖記》為主，來探究它們對於現代人的心理層面影響，以即對於現代生活的背景是否貼切。
★《王熙鳳大鬧寧國府》
此齣戲的題材出自於紅樓夢的小說，在此之前，已有出自於紅樓夢的京劇題材，如《紅樓二尤》，而《王熙鳳大鬧寧國府》中，是以王熙鳳為主，再擴及到他身邊的人，最後組成一個戲劇的演出。
我們先就故事的時代背景來看，紅樓夢的作者是曹雪芹，生於清康熙年間五十四年，此本流傳至今仍百年不朽，而主角王熙鳳，以潑辣著名，紅樓十二金釵之一，因此我們不難想像在此劇中，魏海敏小姐會以甚麼樣的方式表現王熙鳳這個角色，和傳統京劇比起來，這個故事的題材和背景，一樣是出自於年代久遠的著名小說，離我們很遙遠，一樣是我們可以洞悉人物性格，一樣是一個我們從未看過的小說人物，我們要怎麼了解甚至是理解她？只能以表演者在舞台上的技法，直接將故事主角的情緒，用唱的、用唸的，用各種方法，傳遞給觀眾，我們可以說這種的情感傳遞是如傳統京劇一樣，直接不轉彎。
★《金鎖記》
同樣是國光劇團的新編京劇，《金鎖記》編自張愛玲所創作的小說，張愛玲出生於民國一九二○年的上海，在香港大學念文學系後至倫敦進修，日戰爆發後回上海專心文學創作，民國初年被列為上海四大才女之一，創作特色是表現市井小民對生活的無奈和蒼涼，國光劇團要將此種類形小說改編為京劇，是一大難題，就張愛玲作品而論，剛離開人世十三年的女作家筆下的小說人物，曹七巧是民國初年的百姓，從沒出現在京劇上的人物，就會引起觀眾想一探究竟的主因，以前沒看過，怎麼演？會演成怎樣？這種新鮮、讓人忍不住猜測的感覺，是新編京劇首要具備條件，其二，《金鎖記》作品完成時約民國1967年，距離現在大約四十年左右，雖然也算久遠，但是比起任何一齣京劇戲碼的時代都還要近多了，我們大概可以體會這個年代發生的事情。其三、我們由劇本所呈現的內容來說，曹七巧是一個民國初年的平凡女人，為了榮華富貴嫁入豪門卻換來終身的不幸，這個題材不僅僅是在那個年代發生，而是每個時代都在發生，直至今日，我們生活周遭也能常見這樣的例子。
綜合上述條件，這齣新編京劇內容，最後達到了像在窺探隔壁鄰居私事的效果。正因為各種條件都如此的貼近我們的生活，使觀眾在窺探之於產生了同理心，在這個前提之下，演員用傳統技法所傳達出去的情緒，就不再是我唱什麼你聽甚麼，那樣直接了當，而是變成，我唱什麼，觀眾接收後心有戚戚焉，進而思考，最後在現實生活中感嘆劇中人物的遭遇。這就是新編京劇《金鎖記》成功的關鍵。
三、 新編京劇服裝
京劇中，演員的服裝也是一個重要的角色性格指標，可以拉近跟觀眾之間的距離，讓觀眾一眼望去，馬上就知道這個角色的屬性為何，如：帶有水袖的帔，就是秀氣的女子，帝王將相穿著蟒來凸顯其高貴的身分，武將戎裝稱為靠，生角著富貴衣就是代表日後會發達顯貴。這些傳統京劇的服裝，清楚的將角色行當歸類完畢，傳統京劇服裝設計方面，也是以角色行當作出設計，如武生的抱衣、抱褲較貼身，目的是方便演員表演武術動作，這種依角色行當動作機能所設計的服裝，也是京劇程式化產生的距離感之一因素，就服裝來論新編京劇如何改變角色衣著，達到角色的真實感。
★《王熙鳳大鬧寧國府》
角色/ 行當/ 衣著/ 代表意義
賈璉/ 小生/ 官衣/ 朝廷中文官服裝/長袍寬袖帶水袖
王熙鳳/ 正旦/ 褶子/ 對襟長袍/袖寬帶水袖
尤二姐/ 青衣/ 褶子/ 對襟長袍/袖寬帶水袖
賈母/ 老旦/ 帔/ 對襟長袍表身分/老旦用秋香色
賈珍/ 老生/ 帔/ 髯口/對襟長袍表身分
秋桐/ 花旦/ 褲襖/ 天真潑辣年輕女子
上述主要角色的衣著看來，還是以行當的配置為主，這些衣服雖然經過改良，還是充滿了京劇的程式化象徵，比如劇中人物，多數衣著還是有水袖，就會出現許多水袖的身段動作，王熙鳳用水袖打背拱、表達情緒等…如此的演出方式，雖說是新編京劇，但還是充滿了濃郁的傳統意味。
★《金鎖記》
此劇時代是訂在清末民初，女演員全部穿著的是改良式旗袍式長衣或褲裝，男演員則是長袍加上坎肩，除了新娘子穿上的鳳官霞帔有水袖之外，其他衣著皆符合清末民初時一般百性的衣著，少了水袖、少了髯口，少了臉上的紅、白，這樣的衣著拉近了演員與觀眾的距離，我們曾在歷史照片裡看到的人物就是這樣穿，增加了觀眾對於劇中人心境上的同理心，也增加了劇中人物存在的真實感，也就是說，觀眾的視覺感官，不再讓深刻的京劇記號占滿，進而可以透過演員的唱詞、作表，達到深刻的內心感動。
四、 新編京劇的舞台比較
傳統京劇的舞台配置非常的簡單，不外乎就是一桌二椅的轉換， 加上一些小小的砌末，就足以串起整齣戲的空間與時間，一桌二椅可以變成床、變成山、因為擺放方式的不同，也可以隨意的轉換空間，床帶代表身處在室內的臥室，山就是代表在戶外。
★《王熙鳳大鬧寧國府》
第一幕 花枝巷尤二姐住處
一出場，賈璉一句「深深庭院掩梨花」點出舞臺空無一物的右前方，為戶外的庭院，右方擺了改良式的一桌二椅，兩人在前互訴別離之情，代表示在廳堂中。
第二幕 王熙鳳內宅
一張羅漢床加上官帽椅，左邊擺了一筒書畫，簡簡單單的配置，代表了場景是在王熙鳳的宅內。
第三幕 花枝巷尤二姐住處
同第一幕，右方擺了一桌二椅，代表尤二姐家中廳堂，
第四幕 王熙鳳內宅
擺置同第二幕，右邊多加一張官帽椅，方便尤二姐坐下。
第五幕 賈珍廳堂
一桌四椅，左右後方擺設花瓶，桌上有茶壺椅及書籍，代表此廳堂主人是個官家。
第六幕 王熙鳳內宅
擺設同第四幕。
第七幕 尤二姐房中
一床、一桌、一矮圓凳。
★《金鎖記》
第一幕
A.起居聽 左右兩花瓶，一方桌、二官帽椅、桌上核桃、麻將桌
B.七巧房間 一躺椅、對門雙開櫃，時鐘
C.佛堂 舞台右邊，一躺椅，一茶几， 櫃子
第二幕
A.七巧房間 一躺椅、對門雙開櫃，時鐘
B.三爺房間 羅漢床上有袖花墊，一圓框(代表鏡子)，後牡丹屏風
第三幕 分家後七巧家客廳
一圓桌、三圓椅、陶瓷痰瘀、中間對開高門、左邊羅漢床、右邊對開矮櫃、桌上葡萄、煙筒。
第四幕 主要為客廳
左舞台羅漢椅、靠腳椅兩張、中間有燒煙器、真火。中對開高門。右舞台對開矮櫃、時鍾。
中間對開高門、四張官帽椅、上有銅製吊燈。右舞台一躺椅代表芝壽房間。
第五幕 起居室
右舞台羅漢床、左舞台對開矮櫃。中間對開高門。
由上述兩齣新編京劇舞台擺置列表，可以明顯的看出，《金鎖記》一劇中的舞台擺置，遠比《王熙鳳大鬧寧國府》項目多且複雜，除了基本的桌、椅以外，還多了許多京劇中未曾的小道具，如：陶瓷花紋痰瘀、時鍾、琉璃水煙壺，以及燒鴉片時擁的真的火，而《王熙鳳大鬧寧國府》中，則還是偏向傳統京劇的道具擺設還呈現舞台場景空間。
五、 新編京劇的傳統影子
綜合上述以傳統京劇程式化手法，分析兩劇本的結果，我們可以看的出來，新編戲裡傳統影子的多寡程度。
★《王熙鳳大鬧寧國府》
角色行當分配明顯，在說唱方面，尤二姐說的是京劇中韻白，意味沉穩、端裝、賢淑，老旦的本嗓以及標準秋香色扮相，和一桌二椅空間時間的隨意轉換，以及尤二姐決定自盡之前，以水袖功夫來表達內心的激動情緒，這些都是很深刻的京劇印記。
★《金鎖記》京劇中的妝扮已經完全不復見，自然以服裝為表演媒介的身段也消失了，舞台上還是有桌、椅，但每個桌椅上都有厚厚的鍛面椅墊，旁邊會配置一些食物、水果，以創造真實感，整體還是保存著一種象徵手法，在分家後一直存在且擺置在正中央的門，只有女生進出，代表禁錮著女性，或是一個圓框，空無一物代表著鏡子，曹七巧對著木頭框歎息年華逝去，在這些傳統的表演手法存在之下，同時加入了常用於電影拍攝的「蒙太奇手法[1]」，穿梭在幻境以及現實之中，《金鎖記》劇中，以傳統技法表演形式為主，淡化了京劇的程式化。所謂程式化是以演員表演技法所組成的一套表演模式，進而表達出其意義，正如一桌十道菜我們稱為滿漢全席，《金鎖記》則是分散了這十道菜，擺脫了滿漢全席的名稱，讓人慢慢的注意原來席中，有著各地方的名菜。
由此我們可以看出，雖然是兩齣編京劇，但是《金鎖記》的煥然一新，來自於它明顯的淡化京劇的程式化，但是並未擺脫演員的京劇表演技法，接下來，就以《金鎖記》此劇本分析「程式淡化」。
六、《金鎖記》京劇程式淡化手法分析
劇情簡介
賣麻油出身的曹七巧，在面對中藥店鋪伙計小劉提親，她選擇了眼盲癱子的二爺，在姜宅裡，做出身低微的二奶奶，用身體換取金錢，並愛上了風流的姜季澤。十年之後，二爺過世，七巧哭鬧爭奪家產，她緊握自己用青春年華所換來的金錢，用愛情換來的財富，在姜季澤再度前來騙取她的錢財時，讓她性格完全扭曲，她知道自己這輩子已得不到真愛，將她僅有的東西渥的更緊了，包括自己的孩子，毀掉他們的婚姻，毀掉他們的幸福
人物介紹
曹七巧：原在賣麻油，嫁入姜家當二奶奶。
曹大年：七巧兄長，貪財遊說七巧嫁入姜家。
長白、長安：七巧與二爺的子女。
小劉：中藥鋪伙計，向七巧提過親。
姜家二爺：眼盲、癱瘓，七巧的丈夫。
姜季澤：姜家三爺，風流成性。
姜伯澤：姜家大少爺。
姜雲澤：姜家小姐。
袁壽芝：長白之妻。
童世舫：長安男友。
第一幕
以夢境開場，舞台空間分為三區域，分別是起居室、七巧房間、佛堂，在起居聽裡，開始打麻將的劇情，保留了演員的唱、唸部分，以及京劇中「打背拱」的方式，主角在真實的麻將桌上，一邊以蘭花指捏著麻將，一邊打背拱，唱出每人在心中的算計
第二幕
三爺的婚禮上，舞台上大量運用「蒙太奇手法」，在同一個時間內，演出七巧房內和三爺房內發生的情景，在這種手法上，搭配的是曹七巧對著空無一物的木框，藉由小劉回憶起往事，最後將兩個空間並置在一起，使三人都在一個空間裡，這時又試跳脫蒙太奇手法，而走入傳統京劇的開放時空表演特點。
第三幕
此幕前段口白多，較偏離京劇的歌舞部分，重頭戲在七巧要幫女兒裹小腳中，激烈的唱腔，演員秉著深厚的唱功，如同在唱傳統劇目中，以唱詞表達情緒，但此幕激烈的唱詞，搭配了是接近瘋狂的人性，因此身段動作是前所未有的激烈，如此所傳達給觀眾的情緒，遠遠比以優美著稱的京劇來的震撼。
七巧：鮮血淋淋滿手沾，鑽心痛楚、五內翻轉。
鳳紋耳墜，將血肉牽。一霎時他溫存謊言，起自耳畔，我一身恨骨、恨連天。
長安：怒火修羅在眼前！問天，我將何錯犯？如此遭際、何以堪？親娘要我一生殘？鑽心痛、激起我、滿腔恨怨。
七巧：怒火修羅在眼前！一見兒雙眼、我渾身顫，好似她父魂歸還，咬緊牙在緊轉，要叫你，足似弓月，步步難。
第四幕
本段大量運用了傳統京劇的曲調，七巧在兒子的婚禮上接受禮拜時，緩緩唱出京劇【四平調】、【反四平調】，袁芝壽以程派唱腔，唱【反二黃】，即使唱的是傳統京劇的曲調身段還是非常的創新，且【反四平調】中身段是由新編唱詞相而生
七巧：有一日買得鮮魚回，我剔骨挑刺做魚球，只望冤家嚐一口，我問他，你要煎、要炸、要醋溜？可恨他虛意假應酬，我真心一片付東流，剩幾尾鮮魚摔底樓，任他掙扎肚腸流，輕移步、下樓頭、珠唇咬碎，連皮帶骨吞下喉，利刃刺腹腸穿透，尖刀橫插五內鉤，切膚之仇向誰訴求，如此冤恨怎罷休…
這段傳統的曲調，配上新編的詞，演員的身段在從詞中發揮，堪稱是新編京劇的典範，即是已演員的傳統技能當元素，搭配新的因素，使其表演方式明確的成立。
而後以傳統的虛擬手法，表現打麻將一幕，也是演員用傳統的身段，表現創新的劇本內容，即手上空無一物，卻像真的在打麻將，搭配的口語，又是非常露骨，讓人可以欣賞演員深厚的的做功以外，也可以透過犀利的言詞，達到感同身受的效果。
第五幕
這幕較偏向話劇，唸白多、唱段少，最後又再出現「蒙太奇手法」，以即貫穿全劇那扇象徵進顧女性的門出現，開了又關，直至劇終。
七、 結論
新編京劇，要怎麼新編，通常會被傳統程式這兩個字困住，關於戲曲程式化，許多理論家都提出相關的解釋。
「離開程式，戲曲鮮明節奏性和歌舞性就會減色，它的藝術個性就會模糊[2]」。
「程式是對自然生活高度技術概括，它有很強的技術性，有完整的技術結構，可分可合，你如不掌握它，就不能把戲演好[3]。」
「程式的秘密正在於此，它正是透過捨易難的途徑，形成一種特殊的舞台語言[4]。」
種種的理論對傳統京劇，是一種藝術價值的肯定，也是一種難以超越的情節，其實這些傳統京劇的程式思維，不正也是這些老前輩藝術家，在當時作的表演創新，進而流傳至今罷了，梅蘭芳再《貴妃醉酒》中利用「臥魚」來表現貴妃聞花形像，程硯秋因為倒嗓，進而找出適合自己的唱腔方式，最後發展出程派低迴的唱腔特色，這些例子指出，「程式」這個東西，絕對不是創新京劇的阻礙，因為程式也是被創新後連傳至今的。
從上敘兩劇幕做出比較，不難發現，只要新編京劇成功的關鍵在於淡化京劇程式手法，而淡化的主要方向如下，服裝擺脫京具標記，如：水袖、靠。不再畫上紅白，盡量以眼原本身的長相自然程線為主。舞臺佈景盡量寫實，可以加一些在生活上，普及被運用的小道具做為加分效果，如《金鎖記》中的琉璃水煙壺、點煙的真的火苗，葡萄、核桃。題材��
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我看新編京劇《原野》的演出
昨（5/27）晚往國家劇院觀賞由李寶春改編主演的《原野》，簡單的說，這是我近幾年來看過最讓我感動的一部戲。
首先，這齣戲的原本是大戲劇家曹禺的話劇作品，改編掌握了原作中的恩怨情仇，並透過戲曲程式（包括唱腔和身段）節奏化的加強，更能感人肺腑。其次，我不知道要稱其為話劇抑或是戲曲。這齣戲顯然介乎於話劇和戲曲之間，劇中雖有戲曲寫意的程式，但舞台布景、燈光、道具、服裝等，卻又十分寫實，完全顛覆了戲曲特質中的寫意精神。但這樣寫意與寫實的組合，能夠讓觀眾不以為突兀，是十分不容易的。
以下，先從分場大綱，探究其文本結構的藝術性。
序幕以迎親隊伍的喜氣開場：花金子嫁給了兒時的玩伴焦大星。但是迎親隊伍才到了焦家門口，氣氛一轉，金子扯下蓋頭，推開大星，似乎怒不可遏。焦大星沒了法子，竟像個孩子般，向著後台高喊了一聲：「媽──！」這樣的安排不僅展現了焦大星的懦弱無能，也預示了這段婚姻暗藏了危機，金子不是自願嫁來的！
第二場的地點安排在鐵道旁。在一列火車疾駛而過之後，仇虎拖著腳鐐，從左上區上場，遇見白傻子提著斧頭。他從白傻子口中得知他的仇人，也是他的乾爹──焦大星的父親，人稱焦閻王──已經過世了，他的未婚妻金子，也嫁給了焦大星做繼室！看到金子的身影，他挾持白傻子躲了起來，並借用白傻子的斧頭，砍斷了身上的鎖鏈。
接著他見到了金子抱著大星和前妻生的小孩，大星奉母命出外收帳。焦母是個瞎眼而心狠手辣的老太婆，她對兒子和孫子疼愛有加，卻對金子格外提防。焦母走後，仇虎出來與金子相見，兩人從陌生、誤會、相認到最後的相擁，細膩而寫實地描述了這一對老情人在時空阻隔之後的重逢。同時也交代了全劇的中心事件──仇虎為了報復焦閻王逼死父親和妹妹，誣陷他下獄的仇恨，他在蹲了十年的黑牢之後，越獄回鄉。而這也正是全劇動作（Action）──即：仇虎從回鄉復仇到一切歸於平靜的一系列發展過程──的開始。
第三場中呈現了兩段連續時間中的兩個不同空間，即焦家的院子和客廳。前半場金子和仇虎打情罵俏，常五突然前來焦家，仇虎因此躲進屋裡，景也順理成章地轉到了客廳。原來是焦母託這個嗜酒如命的傢伙監看金子是否藏了別的男人。焦母得知仇虎逃獄回來，立刻差人去自衛隊報案。
第四場仇虎和焦母針鋒相對，你來我往，衝突一觸即發，危機逐漸升高。焦母擔心金子和仇虎舊情復燃，又擔心仇虎向焦家復仇，所以一方面趕緊差人把大星找回家，一方面假意要金子和仇虎一起離去。焦大星先是氣憤金子有外遇，在與仇虎對飲之時，又聽仇虎把他與焦家的仇恨和盤托出，一時間如五雷轟頂，不知該如何是好。
第五場是劇情從糾葛到解決的關鍵。仇虎既是來報仇的，但仇人焦閻王已死，仇虎因此陷入了該不該父債子還的兩難之中。最後在他為難地舉刀刺向大星之前，大星說他什麼都明白了，就抓著仇虎的刀刺了下去。另一方面，焦母聽常五說最好趁仇虎睡著的時候把他弄死，就衝到房間，舉起鐵拐往床上用力一擊，沒想到打死的不是仇虎，卻是大星的兒子。
第六場正是劇情最後解決的部份。仇虎帶著金子逃到森林中，兩人對未來抱著憧憬，卻在迷霧中失了方向。仇虎不慎被遠方的暗槍射中，竟在金子的懷中死去。
第七場在火車通過後，原野上一切歸於平靜。
從以上的敘述中清楚看到了本劇完整的動作：仇虎從回鄉復仇到一切歸於平靜的一系列發展過程。所有的情節圍繞著這個動作，而有起、接、中段敷演與後段收煞。起的部份從序場到第二場，點出了全劇的中心事件；接的部分敘述仇虎的到來帶給所有人不同的感受；中段敷演深刻地描寫仇虎從復仇前的心理糾結到復仇完成的過程；後段收煞則展示了仇虎在復仇之後從空虛、失望到最後坦然面對死亡的心路歷程。
在這樣統一而緊湊的情節中，作者完整表達了全劇的主旨，就在一個「恕」字，這與原作的「恨」大不相同。作者似乎認為：冤冤相報並不能消除心中的仇恨，反而因此又添了新的惆悵。特別是在中段敷演與後段收煞裡，可以清楚地感受到作者的企圖。
除了文本的表現之外，在舞台的處理上，也有兩點特別值得談談。第一是寫實的佈景，第二是「移動的森林」。戲曲演出使用寫實的佈景道具，這在正處於「戲曲現代化」風潮中的現代戲曲而言，本來不足為奇，但在本劇中，寫實的程度甚至比許多寫實風格的話劇還要寫實。
原野上火車的通過，就是一個最好的例證。第二場和第七場都有火車急駛而過的場景。一般在寫實的話劇中，大概頂多利用寫實的火車聲表現距離感和方向性；此劇的表現方式卻令人「驚艷」，從右舞台天幕前，隨著火車蒸氣的聲音，伸出了一只黑色的煙囪，上面還噴著白煙，呼嘯著向左舞台移去，而擋在這假想的鐵軌前面的土坡，由右舞臺向左舞臺逐漸升高，這使得火車的煙囪漸漸隱沒在土坡後面，造成了一種延伸的空間感。景寫實，表演也很寫實。當觀眾透過寫實佈景中的寫實表演而對本劇發生了同一的幻覺之後，屬於戲曲元素的歌舞寫意，觀眾自然而然能夠接受，信以為真，而不會覺得和寫實風格發生突兀了。
至於「移動的森林」，是說在第六場中，仇虎帶著金子逃亡，在森林中迷了路，這時舞臺上出現了幾位身披「樹裝」的龍套，以京劇「打出手」的基本模式，圍繞著仇虎和金子，他們因此而被沖散，迷路了。其實這種手法顯然是從莎士比亞名劇《馬克白》中借來的，但目的和效果完全不同。《馬克白》中移動的森林是在第五幕第四場，英格蘭將軍瑪爾康命令士兵：每人砍下一根勃南森林的樹枝擋在面前，向馬克白的城堡鄧斯南挺進，此時觀眾認知的，是士兵假扮森林移動，目的是掩護，要對方分不清楚人數。在《原野》中移動的森林，導演則是以樹的移動象徵了舞台的移動；表面上我們看到穿著「樹裝」的人是扮演樹，而非扮演人。更重要的是，這樣的作法是借用戲曲的元素，擴展了戲劇的空間，森林變大了，大到不是這個舞台所能容納的。再深入地探究，導演似乎有意藉由樹的舞動，象徵仇虎和金子內心的不安和波動。
由此觀之，李寶春顯然掌握了謝晉導演的提示：不要被框框框住。舞台沒被寫實佈景框住，整體表現又沒被京劇和話劇的成規陳套框住，而造就了一種既有京劇，又有話劇；既不是京劇，又不是話劇的新劇種。所以總的來說，這齣戲在「戲曲現代化」這一目標下是極為成功的。
但如果稱其為「新編京劇」，個人頗不以為然。「戲曲現代化」說穿了就是一種革命，革命是破壞之後再建設的一種過程。此劇既然破壞了京劇諸多元素的組合方式，還加入了許多非京劇的元素，他就不再是京劇了。既然不是京劇，何以能稱為「新編京劇」呢？或許有人認為一個新的劇種總不如舊的名聲響亮，就假藉舊劇種的名號，稱為新編，但這是既不誠實，也沒有自信的作法。試想：夫妻二人生下子女，子女承襲了來自父親的基因，也承襲了來自母親的基因。如此，則這子女與父母雖有血緣關係，但他與父親是同一人嗎？或是與母親為同一人呢？
如果有勇氣「放手搞破壞，積極作建設」，又何必巴著京劇之名不放呢？稱之為「新編戲曲」不是更沒有包袱，創作的空間更廣嗎？
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國光劇團新編京劇歌唱劇《孟小冬》
孟小冬是何許人也？可能看過電影《梅蘭芳》 (另參本館：《梅蘭芳》) 的觀眾，才會對孟小冬產生初步的認識，然而對京劇唱腔藝術的愛好者而言，「孟小冬」三個字意味的是余派傳承的最高境界。台灣京劇天后魏海敏將於明(99)年3月11日至14日在台北市中山堂主演京劇歌唱劇《孟小冬》，展現她與孟小冬同樣深入精研，卻為大部分人所不知的京劇「余派」老生唱腔藝術。同時也將以她「京劇旦角」的身分化身上世紀北京的「梨園冬皇」孟小冬，以「女聲」詮釋孟小冬的內在心曲。
孟小冬是京劇史上地位尊崇的女老生(坤生)，拜京劇大師余叔岩為師，有「梨園冬皇」之美稱，「余派」唱腔是京劇老生唱腔藝術最高境界的代名詞，孟小冬也是「余派」唱腔藝術的最佳傳人。而孟小冬與梅蘭芳為期四年的短暫婚姻，更可以說是京劇界最迷人的一段愛情故事，卻也是最難解的人生遺憾。孟小冬24歲結束婚姻，30歲拜入余叔岩門下，此後精研余派唱腔一如生命修行，卻謝絕舞台，僅在1947年杜月笙六十大壽義演《搜孤救孤》，成為絕響。她1949年與杜月笙移居香港，60歲移居台北，70歲病逝，葬於樹林佛教公墓，至今仍有余迷年年祭拜。
而一般京劇戲迷對旦角藝術天后魏海敏的認識可能僅及於她拜師梅葆玖，是「梅派」藝術傳人，也是國家文藝獎得主，在傳統與新編京劇同樣都有卓越的表演成就。見過魏海敏「反串」老生演出的可能不多，更少有人知道魏海敏其實也精研「余派」老生唱腔，在大陸京劇界深得行家與戲迷的肯定。
國光藝術總監王安祈甫一提出《孟小冬》的演出構想，立刻就得到魏海敏與台北市立國樂團團長鍾耀光的熱烈贊同，鍾耀光延續2007年在NSO(國家交響樂團)與國光劇團新編京劇《快雪時晴》的合作，再次擔任《孟小冬》的作曲，國光劇團與台北市立國樂團兩團的合作，將由名指揮家邵恩擔任指揮，李小平導演，舞台設計傅寯、燈光設計任懷民、服裝設計王怡美。
編劇、作詞的國光藝術總監王安祈強調，《孟小冬》一劇的引人注目之處並非在於孟小冬與初次婚姻梅蘭芳、終生師父余叔岩、最後歸宿杜月笙「三個男人」之間的相互關係，而是在於孟小冬毅然選擇精研余派唱腔一如生命修行，卻謝絕舞台與所有名利，生命步調一路往內深旋，人生只剩下琢磨余派藝術的靜定與孤傲。由同樣精研「余派」老生唱腔，同樣身為女性的魏海敏飾演孟小冬，不僅是最佳，而且是唯一人選，同時也可以帶領觀眾發覺魏海敏的另一面向，驚艷於魏海敏的「余派」老生唱腔。
魏海敏不僅將在劇中呈現孟小冬鑽研的「余派」老生唱腔藝術，也將以她「京劇旦角」的身分化身上世紀北京的「梨園冬皇」孟小冬，以「女聲」詮釋孟小冬的內在心曲。這齣「京劇歌唱劇」將在演唱的基礎上，延伸發展戲劇形式，演唱內容包含京劇經典唱段與新編國樂，舞台空間以國樂團與多媒體複合展現演員與角色的多重疊合對映，3月11日至14日在台北市中山堂演出四天共五場。
《孟小冬》演出票價400、600、800、1000、1200、1500元，演出場地為台北市中山堂，對號入座，65歲以上老人及身心障礙人士5折；市國之友、學生8折，軍警、榮民、志願服務卡、台新游藝卡、YH國際青年旅舍卡、青年旅遊卡9折、團體購票另有優惠。購票請洽年代系統（02）23419898，或國光劇團（02）29383567#402、410，台北市立國樂團（02）23832170#303、305。
http://blog.yam.com/guoguang/article/26614628
世博台灣周 吳興國演「慾望城國」【聯合報╱特派記者胡明揚2010.06.21
6月25、26日，上海世博會「台灣文化周」又將上演一部好戲，台灣知名演員吳興國將化身東方馬克白，在上海大劇院獻出改編自莎士比亞的戲劇「慾望城國」。
吳興國在上海接受採訪時說，「馬克白」是一部描寫人類慾望的戲，我們把對藝術的追求與渴望與馬克白的慾望結合，在上海這座大陸最具有慾望的城市上演。同時，這也是一部有別於傳統形式的創新劇，一定能與追求新意的上海觀眾產生共鳴。
此次是吳興國今年第三次前往上海表演，先前在4月的「東藝名家名劇月」中，吳興國獨創的中國式莎劇「李爾在此」獲得上海民眾高度評價。
而此次的「慾望城國」則是首度在上海演出。合作單位上海大劇院負責人說，「這樣劇力萬鈞的作品，我們等了20多年，可算等到了。」
用京劇演繹莎翁劇作，上海觀眾能否接受？吳興國非常有信心，他表示，「慾望城國」把莎翁劇作引入京劇做到很多方面的創新，京劇大多講的是忠孝節義，而描述陰謀卻是莎士比亞劇作最吸引人的地方，「馬克白」在莎翁劇作中更是把人類權力欲描寫得最為出神入化的一部，這些內容是以前京劇所不曾涉及的題材領域。
另外，莎翁作品沉重和血腥的色調，是京劇傳統服裝和一桌兩椅的舞台不曾表現過的，「慾望城國」將提供有別於京劇燦爛亮麗的裝飾性，體現出現代美。表演上，依據角色的需求，演員在一出戲中將不僅僅限制在青衣或者武生，各種京劇行當與表演形式都融合在一起。
他說，我們保留傳統唱、念、做、打的精華，同時也有很多與傳統戲完全不同。上海是東西文化匯聚的城市，民眾對新事物的接受度也很高，這座城市的文化和我們非常契合。
由吳興國擔任導演及主演，魏海敏等二十二位京劇演員和十六位傳統樂師共同完成四幕十四場的「慾望城國」，全劇兩小時二十分鐘，具強烈戲劇張力。先前在北京上演時，雖然有一些聽慣傳統京劇的老戲迷表示這樣怪誕的表演無法接受，但大多數觀眾為這樣的創意京劇傾倒，尤其是年輕人大呼「耳目一新」。 (另參本館：上海世博 《中西舞蹈比較研究》 《東方戲劇場美學》 《中國當代話劇藝術演變史》 《台灣現代劇場研討會論文集》《台灣劇場筆記》 《表演藝術》)
「慾望城國」毀譽參半的首演：魏海敏的影像自述,積木文化
一九八七年，當代傳奇劇場將新編京劇「慾望城國」搬上了舞台，在台灣造成了極大的轟動，卻也在京劇界造成震撼。
當時，林懷民等藝文界人士都給與大好評，認為這齣戲是京劇界創新的里程碑。但是，京劇界習慣看老戲的觀眾們，卻是罵聲四起，覺得我們是邪門歪道，做出一齣「傳統不傳統、現代不現代」的四不像。
尤其是喜歡我的老戲迷，更是不斷責難，說我破壞自己美好的青衣形象，要我別再為吳興國跨刀……
說自己完全不在意外界的批評，那是騙人的，我也曾陷入是否要繼續演出的長考中。但是，那時我很氣我自己，我覺得自己並沒有把敖叔征夫人的角色演好，我其實並不認同她的作法與轉變，也不明瞭她的心狠手辣與狂顛。當時的我，身陷化蝶前的結繭階段，還未能明白京劇的傳統與創新、寫意與寫實、程式表演與心理描寫的融合與取捨。
一九八八年，「慾望城國」公演幾次之後的一個夜晚，我一個人將表演的錄影看過，正視自己演出時的尷尬，以及對角色的疏離與排斥，不禁搖頭自問：一個連我自己都無法說服的角色，又要怎麼說服別人呢？
從那一刻起，我才放下了青衣身段，從一個演員，升格為一個創作者。
我要求自己去認識敖叔征夫人，她的個性是怎樣的？怎麼變成壞女人的？我這才開始懂得了這個城府深、個性強、有野心的女人，也才明白她內心裡那些細緻的、女性化的一面。
認識了這個女人之後，我開始用唱腔、唸白、動作來形塑她，也才終於放下了傳統的包袱，用比較現代劇場的觀念，讓這個女人立體起來。
等我將這個角色的表演方式整理好之後，演出就具說服力了，老戲迷雖然不習慣我這樣的演出方式，卻也願意從創新的角度，來看看我的詮釋。
敖叔征夫人是我第一個創作出來的角色。而她也教會我，從演員跨足到創作者，從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。
花二十年經營一個角色
我初和吳興國、林秀偉合作，就知道我們可以一起走長長的路。因為彼此個性互補、理念契合；但我從來沒想過，「慾望城國」的舞台生命可以這樣長久，並因此而走上國際舞台，讓更多不同國家的觀眾認識我。
一九八七年，就在「慾望城國」首演之後不久，英國皇家劇院總監到台灣來看戲，並且希望能將這戲帶到英國演出。後來經過駐英代表戴瑞明及文建會主委郭為藩的奔走，當代傳奇劇場終於在一九九○年，在莎士比亞的故鄉演出「慾望城國」。
http://news.sina.com.tw/books/leisure/barticle/122.html
魏海敏＞維基百科
魏海敏（1957年－），原名魏敏，台灣京劇演員，曾任台灣國立國光劇團1等演員。幼年進中華民國海軍京劇團隊海光劇隊附設海光劇藝實驗學校學習京劇表演藝術，工旦行。先跟梅蘭芳的女弟子秦慧芬學京劇梅派表演藝術，後拜師梅蘭芳的兒子梅葆玖。1993年在美國紐約得到亞洲傑出藝人金獎。1996年得中國戲劇梅花獎。2007年得第11屆台灣國家文藝獎。2008年以《芳華現》專輯裡的演唱得到台灣行政院新聞局第19屆金曲獎。
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%AD%8F%E6%B5%B7%E6%95%8F
莎劇「慾望城國」的啟示 by周惠娟31-1-1994聯合報
我是抱著存疑態度觀看「當代傳奇劇場」如何將莎士比亞名劇「麥克白」；改編成富有中國歷史故事色彩，並以京劇形式演出的「慾望城國」，結果我深受感動了。
……
http://www.moniquearts.com/art/criticis/shake.htm
吳興國＞維基百科
吳興國（1953年4月12日－），生於高雄市旗津區，原名吳國秋，台灣演員、劇作家、導演；當代傳奇劇場藝術總監.吳目前於國立台灣藝術大學表演藝術研究所專任教授；曾獲美國傅爾‧布萊特獎學金、亞洲文化協會獎學金赴紐約大學戲劇研究所選修理查‧謝喜納環境劇場課程。
吳曾經榮獲台灣電影金馬獎最佳男主角提名；連續三度榮獲文藝金像獎最佳生角獎以及香港電影金像獎最佳新人獎，電影代表作有：《誘僧》、《十八》、《青蛇》、《宋氏王朝》……等。
目錄
1 生平
2 創立劇團
3 個人歷練
4 演出作品
5 電視演出
6 舞蹈演出
7 重要國際演出
……
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%B3%E8%88%88%E5%9C%8B
吳興國上書總統 為戲曲請命 2010/6/14 (中央社記者鄭景
吳興國等藝文界人士，在上書給馬總統的陳情內容指出，鄭榮興擔任台灣戲曲學院校長12年，由於學校一再升格，使得鄭榮興得以連任，但卻造成專業教學系統破壞，人才嚴重斷層。
吳興國質疑教育部「4月7日投票一切合法，為何要再第2次投票？」
「新世紀 新京劇── 二十一世紀臺灣京劇新美學與國光劇團」學術研討會
一、主題
本次研討會集中討論新世紀台灣新編京劇。
台灣京劇早在三十年前便由郭小莊提出「創新、現代化」，京劇開始進入現代劇場，並加入舞台、燈光、服裝、音樂、海報文宣設計。經過長時間沉澱思考，二十一世紀台灣京劇有意識的以「文學性、個性化、現代化」為特色，企圖通過文學化與個性化的創作原則，積極的使新編京劇成為台灣現代文壇不能漠視的新作品，甚至還欲以一部接一部具備當代觀點、與當代文化思潮相呼應的新京劇創作，為現代文壇增加「新文類」，企圖在「現代詩」、「現代小說」、「現代戲劇」之外，再添「現代戲曲」一類。「現代化」不僅是劇場手段的創新，更是京劇「性格、身份、定位」的轉型，京劇將不再只是傳統藝術在現代的存留，而是與台灣現代文化思潮能夠相互呼應的現代新興創作。
由此觀點考察，新世紀新京劇的議題包括：
（一）文化意義：將京劇的身份定位，從「傳統藝術在當代的存留」改造轉換為「當代新興的文學藝術創作」。「傳統與創新」不只是創作手段的選擇，更具有「改造舊文類、開創新文學藝術形式」的積極意圖。如此的思考與作法，放置在當代社會中，便形成當代的文化意義。
（二）文學意蘊：劇本從「古典記憶」中提出「當代觀照」，經典的轉換以「文學化」與「個性化」為創作原則，「個性化」尤重女性，劇本以文學筆法深入探討古代女性幽微心事，因而「性別」成為新世紀新京劇醒目議題，與台灣文化思潮相呼應，達到京劇「現代化」目的。
（三）劇場呈現：京劇程式是表現基礎，導演和表演卻都能不限文類的綜合吸納現代戲劇、電影運鏡甚至多媒體影像視覺，以達「開創新文類」目的。至於選擇何種表現的手段，純粹以戲的情感為考慮核心，這樣的思考迥異於大陸的「現代戲」（嚴守京劇規範，用京劇唱唸程式表現現代生活），展現台灣京劇新美學。
二、時間：2010年7月3日（週六） 9:00-18:00
三、地點：臺灣大學文學院演講廳
四、主辦單位：哈佛大學東亞語言文明系
中央研究院中國文哲研究所
臺灣大學文學院
臺灣大學臺灣文學研究所
臺灣大學戲劇學系
五、贊助單位：蔣經國國際學術交流基金會
六、議程表：場次時間
第一場9:10-10:20
新京劇的文化意義
傳統藝術 VS.新興創作
曾永義（世新大學中文系）
鄭培凱（香港城市大學中國文化中心）
王德威（哈佛大學東亞系）
鄒元江（武漢大學哲學院）
第二場10:40-11:50
新京劇的文學意蘊
古典記憶 VS.當代觀照
康來新（中央大學中文系）
陳芳英 （台北藝術大學戲劇系）
王璦玲（中央研究院中國文哲研究所）
梅家玲（臺灣大臺灣文學研究所）
第三場1:10-2:00
新京劇的劇場呈現
京劇程式 VS.電影運鏡
李孝悌 （中研院史語所）
周慧玲 （中央大學英語系）
劉彥君（北京中國藝術研究院話劇所）
第四場2:10-3:50
新京劇的作家身影
王璦玲（中央研究院中國文哲研究所）
王安祈（臺灣大學戲劇系）
劉慧芬（文化大學中國戲劇系）
沈惠如（經國管理學院通識中心）
施如芳（文化大學中國戲劇系）
趙雪君（清華大學中文博士班）
李小平（國光劇團）
第五場4:10-5:50
新京劇的人物風采
王德威（哈佛大學東亞系）
表演示範：
魏海敏 （國光劇團）
唐文華 （國光劇團）
陳美蘭 （國光劇團）
朱勝麗 （國光劇團）
王耀星 （國光劇團）
青春版牡丹亭＞百度百科
“青春版”昆曲《牡丹亭》《牡丹亭》中瑰麗的愛情傳奇，以典雅唯美的昆曲來演繹，相得益彰，四百年來不絕于舞臺。2004年4月，由著名作家白先勇主持制作，兩岸三地藝術家攜手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》開始在世界巡演，更給這門古老的藝術以青春的喜悅和生命，在美國上演時場場暴滿。
目錄
原著《牡丹亭》
《青春版牡丹亭》
劇本
第一出 訓女
第二出 閨塾
第三出 驚夢
第四出 言懷
第五出 尋夢
第六出 虜諜
第七出 寫真
第八出 道覡
第九出 離魂原著《牡丹亭》
《青春版牡丹亭》
劇本
第一出 訓女
第二出 閨塾
第三出 驚夢
第四出 言懷
第五出 尋夢
第六出 虜諜第七出 寫真第八出 道覡第九出 離魂
原著《牡丹亭》
《牡丹亭》 明•湯顯祖作。寫杜麗娘慕色還魂事。共五十五出。劇情是：南宋時期的南安太守杜寶只生一女，取名麗娘，年十六歲，尚未許配。杜寶爲了使女兒成爲識書達理的女中楷模，爲她請了位年已六十的老秀才陳最良。因陳上《詩經•關雎》惹動了麗娘的情思。伴讀的使女春香，偶而發現了杜府後的花園，並引領麗娘偷偷遊了花園。久困閨房的麗娘，在大好春光的感召下，動了訪春之情。麗娘回屋後，忽作一夢。夢見一書生手拿柳枝要她題詩，後被那書生抱到牡丹亭畔，共成雲雨之歡。麗娘醒來後，懨懨思睡，第二天又去花園，尋找夢境。失望之下相思成病，形容日漸消瘦下去。一日照鏡子，見自己一下瘦成那個樣子，忙叫春香拿來丹青、素絹，自畫春容，並題詩一首于上。她又把夢鏡說與春香，並讓春香把那畫叫裱畫匠裱好。杜寶夫婦聽說女兒病重，忙叫陳最良用藥，讓石道姑來念經，但都不見效。中秋之夜，麗娘天逝。死前，囑咐春香把春容裝在紫檀木匣裏，藏于花園太湖山石下，又囑母親把她葬在花園牡丹亭邊的梅樹之下。這時，投降了金國的賊王李全，領兵圍淮、揚，朝廷升杜寶爲淮、楊安撫使，立即動身。杜寶只得匆匆埋葬了女兒，並造了一座梅花庵供奉麗娘神位，又囑托石道姑和陳最良照料。杜寶即帶夫人和春香前往淮安，因軍事危急，半路上杜寶讓夫人和春香乘船回了臨安，廣州府秀才柳夢梅，原柳春卿，因一天夢見一花園中，有一女子立在梅樹下，說她與他有姻緣，才改名柳夢梅。柳夢梅去臨安考試，路得進寶臣苗舜賓援助。走到南安時，柳病宿梅花庵。柳病漸好時，偶遊花園，恰在太湖石邊，拾到麗娘的春容匣子，回到書房，把那春容挂在床頭前，夜夜燒香拜祝。麗娘在陰間裏一呆三年，閻王發付鬼魂時，查得麗娘陽壽未盡，令其自己回家。麗娘鬼魂遊到梅花庵裏，恰遇柳生正在對著自己的真容拜求。麗娘大受感動，與柳生歡會，自稱是西鄰之女。他們兩人的夜夜說笑聲，驚動了石道姑。一天夜裏兩人正說笑，被突然來的石道姑沖散。第二天夜裏，麗娘只好得向柳生說出真情，並求柳生三天之間挖墳開棺。柳生只好把實情告訴了石道姑，並求她幫助。第二天，他們挖墳開棺，使麗娘還魂。道姑怕柳生與杜麗娘事情被發覺，當夜雇船，三人一道去了臨安。陳最良發現麗娘墳被盜，忙去揚州告訴杜安撫。陳最良還沒到淮安就被叛軍俘獲，李全聽說陳最良是杜家的家塾老師，又得知杜寶還有夫人和春香，就聽從妻子的計策，謊說已殺了杜夫人和春香，然後放了陳最良。陳到淮安見了杜寶，即把小姐墳被盜，老夫人、春香被殺的事稟知杜寶，杜寶聽後大慟。後杜寶忍痛修書兩封，讓陳最良送給李全和李的妻子，封官許錢、招降了李全，淮安圍解。麗娘他們到臨安，在錢塘江邊住下，等柳生知道考試時，考試時間已過，多虧主考官是苗舜賓，才得以補考。這時，因淮、揚兵事，朝廷延期放榜。麗娘讓柳生先去揚州看望她父母。柳生走後不久，來臨安的老夫人和春香因天晚找宿處恰與麗娘、石道姑相遇。柳生到了揚州，聽說杜在淮安，又去淮安見杜寶。杜寶以爲女兒已死，何以有女婿，並以柳生假冒罪名，令人拿下押往臨安侯審。杜寶回到臨安，因軍功升爲宰相，陳最良升爲黃門奏事官。這時，榜下，柳中了狀元，可到處找柳不著。原來柳正被杜寶吊打，因爲在柳身上搜出了麗娘的春容，在杜寶認爲柳是盜墓賊。這時，苗舜賓聽說後，趕到杜府，救下了柳生。苗告訴杜寶，柳生已考中狀元。杜正氣惱時，陳最良來到，說小姐確實又活了，柳生就是女婿。杜認爲是鬼妖之事，請奏皇上，滅除此事。陳把此事告訴皇上，皇上要宰相、小姐、柳生、老夫人都前來對證。金鑾殿裏，衆人齊到，皇上用鏡子照，看有無影子、斷定麗娘確實是活人。杜寶硬說麗娘、老夫人都是鬼魂所變的，後經皇上裁決讓他們父女、夫妻相認。麗娘又勸柳生拜認了嶽父杜寶，全家人大團圓。現有《古本戲曲叢刊初集》影印明泰昌朱墨本。
《青春版牡丹亭》
“青春版”《牡丹亭》的前生今世
本書收錄“青春版”劇本及海內外名家闡釋文章，並輯《牡丹亭》誕生以來重要曆史圖片，足以證史，亦堪悅目。從“美麗的古典”到“青春的現代”，本書盡展纏綿四百余年的生死至情。 文／白先勇 這是我第三次參加制作昆曲《牡丹亭》。明代大劇作家湯顯祖這部扛鼎之作《牡丹亭》是傳奇中的國色天香花中之後，五十五折的劇本，架構恢宏，劇情曲折，上兩次演出，只見一斑，編演一出呈現全貌精神的《牡丹亭》一直是我多年的夢想，這回由蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》，讓我終于圓夢。
從五十五折到二十九折
這次我也參加了刪編劇本的工作，我和編劇小組的其他成員認認真真琢磨了五個月，把五十五折的原本，撮其精華刪減成二十九折，分上中下三本，三天連臺演完，從第一出標目演到最後一出圓駕，基本上保持了劇情的完整。
《牡丹亭》的主題在于一個“情”字，我們的劇本也就貼近湯顯祖“情至”、“情真”、“情深”的理念來發展：第一本啓蒙于“夢中情”，第二本轉折爲“人鬼情”，第三本歸結到“人間情”。湯顯祖筆下的“天下第一有情人”杜麗娘因夢生情，一往而深，上天下地，終于返回人間，與柳生夢梅結成連理。在《牡丹亭》中給予愛情最高的禮贊，愛情可以超越生死，沖破禮教，感動冥府、朝廷，得到最後勝利。《牡丹亭》可以說是一部有史詩格局的“尋情記”，上承《西廂》，下啓《紅樓》，是中國浪漫文學傳統中一座巍巍高峰。
一般《牡丹亭》的演出本偏重杜麗娘，以旦角表演爲主。我們的劇本，還原湯顯祖原著精神，加強柳夢梅角色，生旦並重。因此，拾畫、叫畫這兩出經常演出的巾生代表作，我們捏成一折，做了適當的改編，更加凸顯其重要性，三十分鍾的獨角戲，將巾生表演藝術發揮得淋漓盡致，與第一本杜麗娘的經典折子驚夢、尋夢旗鼓相當。湯顯祖筆下的柳夢梅遠不止于儒雅俊秀的“夢中情人”，亦是一介不畏權勢，敢與理教抗爭的傲骨書生。如此，我們的劇本生旦戲雙線發展，達到了對稱平衡之美。 老劇種的青春傳承
“案頭”的文學本編好後，還得經過“場上”表演的試驗。我們的總導演是有“巾生魁首”之譽的浙昆名演員汪世瑜，他有五十年的舞臺經驗，由他逐出排演過後，幾經修改，我們的演出本終于定稿。
青春版《牡丹亭》選中了俞玖林及沈豐英分飾柳夢梅及杜麗娘，兩位青年演員屬于蘇州昆劇院的“小蘭花”班，形貌唱作俱佳，是極具潛力的兩塊璞玉，但玉不琢不成器，于是我們大力敦請汪世瑜及江蘇省昆劇院飲譽中國昆曲界的“旦角祭酒”張繼青跨省跨團進駐蘇州，親自指導並傳授。這也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借著一出戲的排演，完成世代傳承的重要工作。
昆曲這項曾經獨霸中國劇壇二百年，有過輝煌曆史的表演藝術，從上個世紀初，一直遭到傳承危機。民國初年，昆曲幾乎消失于中國舞臺，幸虧有心人士在蘇州成立“昆曲傳習所”，訓練出一批“傳”字輩的優秀演員，日後成爲二十世紀昆曲薪火相傳的旗手。汪世瑜、張繼青正是這些“傳”字輩老師傅親手調教的接班人，汪世瑜師承周傳瑛，張繼青受教于姚傳薌。而今“小蘭花”班的俞玖林拜師于汪世瑜門下，而沈豐英亦由張繼青正式收爲門徒，在傳承意義上，二人也就隔代繼承了“傳”字輩老師傅一脈相傳的表演風格。這是屬于昆曲表演藝術中正宗、正統、正派的格調。
現代劇場的古典精神
二十一世紀觀衆的審美觀，畢竟迥異于明清時代，這次制作青春版《牡丹亭》，我們一方面盡量保持昆曲抽象寫意，以簡馭繁的美學傳統，但我們也適當利用現代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應現代觀衆的視覺要求，同時亦遵從昆曲的古典精神。我們集合了臺灣一流的創意設計家，共襄盛舉，一同投入這項浩大的文化工程：王童（美術總監、服裝設計）、林克華（舞臺、燈光設計）、吳素君（舞蹈指導）、董陽孜（書法藝術）。連劇中杜麗娘那幅寫真，我也邀請畫家朋友奚淞繪制了一幅粉彩美人圖，在舞臺上亮相。青春版《牡丹亭》的演出，可以說是集合了許多文化人智慧的結果。
青春版《牡丹亭》的演出由“蘇州昆劇院”的演員擔綱，也具有特殊意義。蘇州是千年古都，有著悠久的文化傳統，在中國曆史上一直扮演著“江南文化”的重鎮，文風鼎盛，人才薈萃。明清時期，一度是全國昆曲中心，昆曲發軔于蘇州鄰近同屬于吳語系的昆山絕非偶然，吳儂軟語，也就決定了昆曲委婉綺麗的風格。柳暗花明、曲徑通幽的蘇州園林藝術；巧奪天工、色彩精豔的蘇州刺繡；吳門四大家清麗淡雅的畫風，其實與昆曲都屬于同一文化系統，也都是“江南文化”的精髓。
近年來，蘇州市有意恢複昆曲過去在蘇州輝煌的曆史，將蘇州重新建立成昆曲中心。由蘇州子弟同心協力演出的青春版《牡丹亭》這出三天連臺大戲，很可能成爲蘇州複興昆曲的前奏。 圈內人看白先勇和青春版《牡丹亭》
周秦(中國昆曲研究中心常務副主任、“青春版”《牡丹亭》的顧問、蘇州大學教授、博士研究生導師)：
白先勇常常笑稱自己是昆曲的義工，我是非常贊成的。是他把昆曲重新拉回到人們的視線中，他確實非常地投入，很多人參與這件事情都是沖著他的面子。他是真喜歡昆曲。 起先我並不同意“青春版”《牡丹亭》”這樣的說法，我覺得有點滑稽。但是在臺北看了他們的演出以後，我覺得效果非常不錯，也開始明白所謂“青春版”，就是用青春的演員說青春的愛情故事，來吸引青春的觀衆。來蘇州大學演出之前，我非常擔心，甚至是害怕，因爲蘇大不能和臺北、香港的演出場地比，硬件設施比較簡陋。白先勇一口答應來蘇州後，我們才敢把宣傳做大。這三天來的演出證明，“青春版”《牡丹亭》的演出是成功的。前後我們一共迎來了7000人次的觀衆。但是昆曲有它自己的藝術局限性，我們不可能希望它像流行歌曲一樣，它也沒有必要改變自己的顔面，我們的目的只是吸引文化層次高的觀衆。
“青春版”《牡丹亭》在臺灣這麽受歡迎，我們是非常感動的，這有三個原因：第一，昆曲界終于出現了兩個年輕的演員，既是偶像派，又是實力派；第二，昆曲後繼有人了，他們至少還可以演出20年，可以彌補起昆曲的斷層現象，再成爲傳承昆曲的火炬手；第三，臺灣觀衆這麽喜歡這出劇是我們始料未及的，在遇到《驚夢》這樣的經典折子的時候，他們都能夠哼唱或者是熟悉地打著拍子。當時演出的票價最高的被炒到了1800元，實際上這是臺灣觀衆的一種文化認根。
“青春版”《牡丹亭》的兩個主演非常本色，來演繹年齡比較相仿的杜麗娘和柳夢梅是比較合適的。當然他們還需要磨練，火候還不是很到位，做演員是一個漸學漸進的過程。他們目前的表演是激情多過于技術，等他們演了50到100場以後，可能就是技術多于激情，這兩樣是魚和熊掌，他們還需要慢慢地體會其中的關系。在他們本人同意的情況下，我們希望他們去讀戲劇戲曲學的碩士，以幫助提高他們的文化修養。不可否認的是，這兩個演員的扮相非常的漂亮，事實證明白是很有眼光的。
汪世瑜(“青春版”《牡丹亭》的藝術總監及總導演)：
白先勇在我的眼裏是一個萬人迷，連我都不能逃脫出他的魅力。從浙江昆劇團團長的職位上退下來，我本來可以清閑地在杭州安享晚年，同時指導一下昆曲後生。可是和我有十幾年交情的白先勇有一天突然打電話給我說：“趁你還教得動的時候，再多帶些學生吧。”他把自己關于“青春版”《牡丹亭》的想法給我提出來以後，我立刻答應了。
在蘇州長達一年“駐紮”教學的日子並不見得比當團長輕松，因爲我在這部“青春版”《牡丹亭》中雙重身份，既是劇中柳夢梅的師傅，也是這部新戲的藝術總監。這個版本的《牡丹亭》相對以往的演出版本更加完整，更深刻體現了湯顯祖所要追求的那種精神。全劇圍繞“情”字展開，通篇不離“情”字。我演了一輩子的柳夢梅，其實感覺上也就是《驚夢》、《拾畫》兩折，其他部分似乎是淡化的。其實杜麗娘愛得如此癡狂和執著都在于柳夢梅是個值得愛的人，所以我們此次強化了柳夢梅的戲份。
弟子們最大的變化，不是在演一個行當，而是學會表現人物了。在最後一輪彩排演到“離魂”的時候，女主角沈豐英流淚不止。沈豐英說，每當演到此處，都會悲從中來。
沈豐英(“青春版”《牡丹亭》杜麗娘的扮演者)：
我和俞玖林是戲校的同學，後來又一起進了昆劇院。白先勇先生對我們的要求是一定要下一年苦功夫。汪世瑜老師說，你們兩個演員的形象不錯，但是基本功都不夠，差到看不下去的地步。于是，白先勇先生和汪世瑜老師制訂了完備的訓練方案，爲我們進行包括形體、唱腔、表演、文學鑒賞在內的系統強化訓練。每天早上7點開始排練，晚上6點結束，雷打不動，晚上加班也是家常便飯。後來汪世瑜老師請來舞蹈教師用芭蕾的方法開肩，開胸腰，以改變我們含胸和內斂的習慣。因爲我們的年齡已經過了發育期，骨骼已經成型，訓練的難度不小，訓練現場有時哭聲和慘叫聲響成一片。我至今還對一年前的魔鬼訓練記憶猶新，很難想像如果再來一次這樣訓練的話，我還能不能堅持。那時候，天天扳著手指過日子。 白先生對我們的要求非常嚴格，他告訴我，和柳夢梅第一次見面，要有初戀和一見鍾情的感覺，你看柳夢梅不能瞪著眼睛去看，大家閨秀一定要半帶羞怯地去看。在排了幾百遍之後，只要我一有松懈，白先生馬上便指出，要求重新來過。今年5月去香港演出的時候，氣候變化大，白先生擔心我和俞玖林身體出問題，就一直把我們關在酒店裏喝參湯。
S女士和X女士(蘇州大學唯一一屆昆曲藝術本科班的畢業生)：
我們看完了三天的“青春版”《牡丹亭》，比較好看。但作爲個人來講，我們還是比較喜歡看名家演繹的《牡丹亭》，但我們非常支持現在這種形式，因爲它派生出了青年的愛情故事。不管是演員的扮相，還是舞臺設計，都非常的美，很耐看，這應該歸功于白先勇先生的把關。昆曲的現狀是不容樂觀的，出現這樣一出劇目，能夠吸引大量的觀衆，尤其是青年觀衆來觀看，我們和我們的同學們都非常激動。有可能大批觀衆是第一次看，但是這種對藝術的喜歡已經足夠了。有了觀衆，就意味著有昆曲生存下去的環境。
但是客觀地評價，該劇中的生旦對《牡丹亭》劇本的理解還不是很透徹。演戲總是一個磨練的過程，相信他們會逐步提高的。我們對小生，也就是柳夢梅的扮演者印象比較深刻，因爲他表演得比較有層次，而花旦相對要平淡一些，個性還不是很鮮明，層次感還沒有拉開來。也許演出100場之後感覺就會徹底解放出來。
我們覺得“青春版”《牡丹亭》充滿朝氣，非常賞心悅目。
白先勇——當代著名作家。廣西桂林人。國民黨高級將領白崇禧之子。在讀小學和中學時深受中國古典小說和“五四”新文學作品的浸染。童年在重慶生活，後隨父母移居南京、香港、臺灣，于臺北建國中學畢業後入臺南成功大學，一年後進臺灣大學外文系。1958年發表第一篇小說《金大奶奶》。1960年與同學陳若曦、歐陽子等人創辦《現代文學》雜志，發表了《月夢》、《玉卿嫂》、《畢業》等小說多篇。1961年大學畢業。1963年赴美國，到衣阿華大學作家工作室研究創作。1965年獲碩士學位後旅居美國，任教于加州大學。出版有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《臺北人》、《紐約客》，散文集《驀然回首》，長篇小說《孽子》等。（另參本館：《孽子》 《花橋荣記》 《金大班的最後一夜》《玉卿嫂》）
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