Revista Sans Soleil - Volumen 8

Relaciones secretas sĂ­mbolos, ocultismo, emblemas y alquimia en el arte

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Coordinado por Marta PiĂąol Lloret Vol 8, 2016

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Dirección y coordinación general: -Marta Piñol Lloret. Universidad de Barcelona. Consejo editorial: -José María Aguirre Oraá. Universidad de la Rioja. -Arturo Álvarez Roldán. Universidad de Granada. -Graciela García. Directora de Bric-à-brac. -Marina G. DeAngelis. Universidad de Buenos Aires - CEISS - Irudi. -Gorka López de Munain Iturrospe. Universitat de Barcelona - CEISS - Irudi. -Ander Gondra Aguirre. Universidad de Buenos Aires - CEISS - Irudi. -Luis Vives-Ferrándiz. Universidad de Valencia - CEISS - Irudi. Consejo Asesor : -Amparo Aliaga Sanchis. Universidad de Valencia. -Margarita Alvarado. Instituto de Estética de la Pontifica Universidad Católica de Chile. -Mònica Álvarez Calderón. Universidad de Barcelona. -Catarina Alves Costa. Universidade Nova de Lisboa, realizadora y productora de cine documental (productora Laranja Azul). -X. Andrade. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Ecuador). -Juan Arrosagaray. Escuela de Artes y Oficios de Vitoria Gasteiz. -Roger Canals. Universidad de Barcelona. -Vera Carneiro Silva. Universidad Católica de Chile. -Paolo Chiozzi. Università degli Studi di Firenze. -Pablo Castro H. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Director de la Revista Historias del Orbis Terrarum. -Jorge Grau Rebollo. Universidad Autónoma de Barcelona. -Ricardo Greene. Director de Bifurcaciones (Revista de estudios culturales urbanos). -Fadwa El Guindi. directora del Departamento de Ciencias Sociales en la Qatar University (Doha). -Carlos Y. Flores. Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México). -Bao Jiang. B.A. Investigador del Institute of Sociology (CASS). -Elisa Lipkau. realizadora independiente de cine documental. -Wilton Martínez. Prof. en la University of Maryland University College, Prof. visitante en la Maestría en Antropología Visual de la Pontificia Universi-

dad Católica de Peru. -Silvia Moretti. La Casa Totiana, Italia. -Laikwan Pang. Prof. en el departamento de Estudios Religiosos y Culturales de la Chinese University of Honk Kong. -Melissa Paolini. Università degli Studi di Siena. -Ivelise Perniola. Università degli Studi Roma Tre. -Carmen Perrotta. Universidad de Barcelona. -Georgia Quintas. Coordinadora del Pos-Grado en Fotografia de la Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP (São Paulo/Brasil). -Lourdes Roca y Ortíz. Investigadora titular C del Instituto Mora (Responsable del Laboratorio Audiovisual de Investigación Social). -Andrea Serrano Raurell. Universidad de Barcelona. -Iraitz Urkulo. Universidad del País Vasco. -Guillermo Yáñez Tapia. Director del Área de Investigación en el Centro de Estudios Visuales. -Gabriela Zamorano Villareal. Prof. investigadora en el Centro de Estudios Antropológicos de El Colegio de Michoacán, Prof. visitante en el programa de Antropología Visual de Flacso-Ecuador. Equipo de traducción y corrección: Lucia Abolafia Cobo, Brice Antunes, Giada Carraro, Olatz Elorza, Gabriel Omar Gachi Pascual, Marta Gil Almiron, Juan Manuel Hernández Almazán, Sofía Lopez, Karen Montero, Melissa Paolini, Mº Mar Perez, Araks Sahakyan, Marta Salinas, Lorena Simón Gimeno, Iraitz Urkulo. Edita: -Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS) www.ceiss.es -Área de Antropología visual (IRUDI. Estudios de la Imagen) (Universidad de Buenos Aires)

ISSN: 2014-1874 D.L.: B-26.349-2011 revista-sanssoleil.com

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Vol 8, 2016

ÍNDICE Relaciones secretas: símbolos, ocultismo, emblemas y Alquimia en el arte

- Astro Errante: Un viajero en busca de trascendencia / Bertha Pascacio Guillén

- Aby Warburg: Ninfa superviviente en el Atlas Mnemosyne / Raquel Baixauli Romero - Symbologie et ritualité explicite et occulte dans la camorra napolitaine. Stéréotypies esthétiques, mágico-religieux et artistiques de la communication / Alberto Baldi - El simbolismo pictórico de Remedios Varo / Alma Patricia Barbosa Sánchez - La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio: ejemplares de los vínculos Hombre-Demonio-Espíritus impuros-Muerte en el nordeste de la República Argentina / César Iván Bondar - The Forest and the Labyrinth Sumbolisms in the Cripta Gaudí / Natalia Borghi - La magia en los libros de viajes medievales: una aproximación a la nigromancia y los encantamientos en las andanzas de Pero Tafur / Pablo Castro Hernández - El columpio: Transferencias, escenas, constelaciones / Clara Eslava Cabanellas - El huevo y el cero: de la nada al infinito. Sobre la imagen sagrada, con ejemplos de la representación simbólica del huevo en los grabados de alquimia, Leonora Carrington o Sigmar Polke / Roger Ferrer Ventosa - “Lux Cornea”: Interacciones entre fotografía y alquimia / Ricardo Guixà Frutos - Eine idee shlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces) / Erika Jaramillo - Cartografías conceptuales de la emblemática: un recorrido a través de sus fundamentos filosóficos / Isabel Mellén - La clave downardiana: estética de la conspiración en la imaginería popular contemporánea / Fernando Ruiz Molina - A Prima Matéria / Monika Oliveira - Aurora Consurgens y la gestación de la nueva iconografía alquímica / María Pandiello Fernández

Ensayos visuales

- Los emblemas: el simbolismo alegórico de lo fantástico / Jesús Pertíñez López

- A Terrivel Sombra do Barroco / Carlos de Azambuja Rodrigues - Selección de ilustraciones / Leonardo Cauteruccio Artículos de temática libre

-El nuevo mundo en el imaginario gráfico de los europeos: De Bry, Hulsius, Jacob van Meurs y Pieter van der Aa / Alfredo Bueno Jiménez Bric-a-Brac

- Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection / Pavel Konečný - La montaña azul de Cabezo de Torres / Juan Manuel Muñoz Reinón - Cipreses y girasoles: Solo para locos / Yaysis Ojeda Becerra - Singular Spaces: The Power and the Passion of Spanish Art Environments / Jo Farb Hernández - José Manuel Egea. Quedar negro para siempre / Graciela García Muñoz - La escritura críptica de Alberto Rodríguez “Kalimán” / Ana Karen González Barajas - Signos como nueva redefinición sociocultural / Silvia Osiris Padrón Jomet - La finca de las piedras encantadas de Roberto Pérez / Roberto Pérez - El mAB-Museo de Arte Bruto de Barcelona. Conversación con el director Joaquim Corral / Giada Carraro

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ABY WARBURG: NINFA SUPERVIVIENTE EN EL ATLAS MNEMOSYNE Raquel Baixauli* Universitat de València

Resumen: En su último proyecto, el Atlas Mnemosyne, Warburg ordena discontinuamente determinados símbolos bajo fórmulas de expresión similares mediante el método del montaje. Entre sus diferentes paneles, la figura clásica de la Ninfa aflora en repetidas ocasiones. Recurriendo a obras de la literatura renacentista y a tratados esotéricos de la misma época, Aby Warburg analizó la simbología de la Ninfa en la tradición clásica. Con este estudio pretendemos demostrar cómo determinados símbolos permanecen a través del arte, adaptándose a distintos contextos según el tiempo de las imágenes. Palabras clave: Aby Warburg, Ninfa, supervivencia, Atlas Mnemosyne, Nachleben (der Antike), Pathosformel, imagen.

*Raquel Baixauli (València, España, 1993) es graduada en Historia del Arte (2015) y Máster en Historia del Arte y Cultura Visual (2016) por la Universitat de València. En 2014 pudo completar su formación en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido becaria de colaboración en el Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València, donde en la actualidad cursa estudios de Doctorado con el objetivo de poder dedicarse a la investigación bajo una perspectiva antropológica.

Abstract: In his latest project, the Atlas Mnemosyne, Warburg set symbols under similar pathosformel. Among its various panels, the classic figure of the Nymph emerges repeatedly. Taking Renaissance literature and esoteric treats of the same time, Aby Warburg analyzed the symbol Nymph in the classical tradition. With this study we aim to demonstrate how certain symbols remain through art, adapting to different contexts according to the time of the images. Key words: Aby Warburg, Nymph, permanence, Atlas Mnemosyne, Nachleben (der Antike), Pathosformel, image.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 04-01-2016. Aceptado: 15-03-2016.

ISSN: 2014-1874

Raquel Baixauli

INTRODUCCIÓN El gusano, cuando llega a ser crisálida, cuando llega a embojar su capullo, y mientras lo está embojando, se encierra en espirituales soledades, se envuelve en ideales divagaciones, es ninfa pura de su ensueño. Ramón Gómez de la Serna, Ensayo sobre las mariposas.

Si bien Aby Warburg se ha considerado un hombre de compleja personalidad, podemos afirmar que fue un intelectual comprometido con su tiempo, capaz de hacer germinar nuevas corrientes historiográficas. Partiendo de estudios que fijaron la mirada en la influencia de la Antigüedad, fundamentalmente centrados en la Edad Moderna, fue el responsable de ampliar las fronteras de una anquilosada Historia del Arte al relacionar estas investigaciones con referentes visuales propios. Warburg sintió especial interés por aquellos símbolos –y entendemos por ellos las representaciones visuales de una determinada idea o concepto– que no cesaban de reaparecer en diferentes productos artísticos de disímiles culturas visuales. Estas ideas fraguaron y cimentaron su último trabajo, el Atlas Mnemosyne (1924-1929). En este proyecto de memoria social, Warburg maneja el montaje de imágenes que presentan las mismas fórmulas de expresión, unas formas con contenido simbólico que han permanecido en el arte adaptándose a determinados contextos según el tiempo de las imágenes. LA FASCINACIÓN POR LA NINFA

Entre 1888 y 1889, Warburg estudió en Florencia para recrearse en el ambiente intelectual del primer Renacimiento. Allí descubrió una de las 7 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

Aby Warburg: Ninfa superviviente en el Atlas Mnemosyne

fórmulas simbólicas que más protagonismo tiene en su Atlas. La figura clásica de la Ninfa se manifestó por vez primera en la retina warburguiana a través de los frescos de la Capilla Tornabuoni. De entre todos los paneles iconográficos que conforman el conjunto, el Nacimiento del Bautista es el que más llama la atención por la armonización de los contrarios. Esta habitación pintada, que alberga el nacimiento del santo, acoge a diferentes miembros del boato florentino foráneos al contexto bíblico. En esta estancia digna de los Tornabuoni, las visitantes al recién nacido son seguidas por una criada, una mujer que porta frutas en su cabeza, como dones divinos. Su paso vaporoso, un suave levitar, se contrapone a los pasos firmes del resto de mujeres. Aby Warburg bautizó a esta figura, que destacaba entre las otras por sus accesorios en movimiento, como Ninfa (IMAGEN 1). Esta corporeidad femenina desató numerosas preguntas en la mente de Aby Warburg, hasta convertirse en una verdadera obsesión intelectual. ¿Quién era esa Ninfa? Warburg intentó responder a esta cuestión iniciando una relación epistolar, IMAGEN 1. Domenico Ghirlan- a modo de juego, con su amigo André daio, Ninfa fiorentina (detalle Na- Jolles (1874-1946). El resultado final dio cimiento del Bautista), 1485-1490. Capilla Tornabuoni, Santa María lugar a una correspondencia entre el proNovella, Florencia. pio Warburg y el historiador del arte holandés, con un tono que adquiere carácter

Aby Warburg: Ninfa superviviente en el Atlas Mnemosyne

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literario, incluso erótico, al incluir conceptos como el amor o el deseo hacia la Ninfa. Este juego prontamente hizo derivar la cuestión de un reto iconográfico –quién es Ninfa y qué hace Ninfa– a una nueva lectura personal: Detto ciò, posso solo dire che mi sono innamorato perdutamente e nei giorni successivi alla mia visita, rimuginando tra me e me, la vedevo in continuazione: sempre diversa e sempre in luoghi difformi, e di continuo me sovvenivano altre situazioni nelle quali l’avevo già vista. Mio caro amico in fondo che c’è di male? Ci innamoriamo una sola volta nella vita. E quando pensiamo di essere innamorati più volte, vediamo in realtà solo altre facce dello stesso prisma. Cambiano gli oggetti, ma l’innamoramento rimane uno e in sé unico. Così in seguito mi sono reso conto che in tanti aspetti dell’arte che da sempre ho amato c’è sempre stato qualcosa della mia ninfa1.

Asimismo, Warburg entendió que esta representación clásica fue presentada por parte de Ghirlandaio (1449-1494), instado por el propio comitente, no como figura, sino más bien como concepto simbólico. Ninfa es la personificación de la frescura, un elemento formal que, a través de los accesorios en movimiento, es anunciador de nuevos tiempos en la religión y en el ambiente cultural, aventurando el fenómeno del Renacimiento. Si bien al inicio fue cautivado por su forma, Warburg quiso ir más allá al proponerse estudiar las actitudes que llevaron tanto al comitente como al artista a amalgamar diferentes estilos en un contexto concreto2. Lejos de frustrarse, es evidente que Aby Warburg siguió indagando en el tema. El culmen de esta constante se hace evidente en su último trabajo, el Atlas de la Memoria, en el que dedica a la Ninfa varios paneles. Si bien es cierto que nada se sabe de su investigación desde principios de siglo, en 1929 florecieron tres paneles que parten de la figura de la Ninfa en el fresco de Ghirlandaio. Alternada con otras imágenes manuscritas y de figuras femeninas en movimiento, Warburg buscaba 1.  André Jolles y Aby Warburg, “La ninfa: uno scambio di lettere, 1900”, La dialettica dell’immagine, nº 321-322 (2004), 48. 2.  Ernst Gombrich, Aby Warburg, una biografía intelectual (Madrid: Alianza, 1992), 108. 8 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

una explicación a este pathosformel a través de la supervivencia de las imágenes de la Antigüedad. Desde una distancia considerable, con todos los estudios warburguianos delante de nosotros, observamos que no pudo haber un lapso de tiempo desaprovechado alrededor de este trabajo. Ciertamente, la presencia de la figura Ninfa está presente desde mucho antes de la formación del Atlas. Si nos remontamos hasta su tesis doctoral, ‹‹El Nacimiento de Venus›› y la ‹‹Primavera›› de Sandro Botticelli. Una investigación sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano (1893), se observa una fijación constante por los accesorios en movimiento. En este trabajo de juventud, las famosas figuras femeninas de los cuadros de Botticelli (1445-1510) fueron estudiadas por Warburg como encarnaciones de la Ninfa. El dinamismo, entonces, era entendido como portador de significado en cuanto a la interpretación artística, pues se basaba en un repertorio clásico que otorgaba vida a la figura estática3. Pero, sin ninguna duda, la investigación sobre Durero y la Antigüedad italiana (1905), supone el punto de inflexión en el tema de la Ninfa. En la Muerte de Orfeo (IMAGEN 2), Warburg visualizó en la ménade en movimiento la figura atemporal de la Ninfa4. Al observarlo en perspectiva, descubrió que esta presencia traspasaba la iconología, pues la ménade era ahora un cuerpo devenido en imagen simbólica5. SEDUCCIÓN MNEMOSYNE

Bajo el subtítulo Serie de imágenes para el estudio de la función de los valores expresivos de la Antigüedad establecidos en la representación de la 3.  Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur les draps tombes (París: Gallimard, 2002), 20. 4.  Giancarlo Carpi, “Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita”, en Percosi della Memoria: atti del Convegno, dirs. Claudio Cadeddu y Alessandro Cifariello (Roma: Università degli Studi di Roma Tor Vergata: 2007), 208-209. 5.  Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion (Nueva York: Zone Books, 2004), 148.

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vida activa en el arte del Renacimiento europeo6, Warburg trató de hallar respuesta a muchas de sus fascinaciones en la que sería su obra culmen. A través de los Paneles 41, 46 y 47 (IMAGEN 3) del Atlas Mnemosyne, el hamburgués descubrió estar errado en su cuestión inicial. Ninfa no respondía a un quién, sino a un qué, pues tanto en la Antigüedad como en algunas obras de arte del Renacimiento, en productos artísticos de la época de Warburg y en la nuestra propia, las Ninfas no dejan de sobrevivir. Fernando Checa, encargado de la edición castellana del Atlas Mnemosyne, nos concreta en las siguientes líneas la finalidad del proyecto, partiendo del objeto de estudio de Warburg, la cultura del Renacimiento italiano: “La finalidad del atlas fue la de explicar a través de un repertorio muy amplio de

imágenes, y otro, mucho menor, de palabras, el proceso histórico de la creación artística en lo que hoy denominamos Edad Moderna, […] buscando sus fundamentos en la Antigüedad”7. No obstante, esta fundamentación de las formas renacentistas en la Antigüedad no debe entenderse como simple imitación o fuente de inspiración. Más bien, Checa hace referencia a un poso que permanece en la mentalidad social. A este sedimento inserto en las imágenes de civilizaciones distantes en el tiempo que presentaban formas con raíces en común, es a lo que Warburg denominó Nachleben der Antike. Con estos términos se quiso dar a conocer e insistir en la “función memorativa” IMAGEN 3. Panel 47 del Atlas Mnemosyne. La de las imágenes; esto es, cómo ninfa como ángel custodio y como cazadora de cabe- los esquemas mentales que se zas, Transporte de la cabeza. ‹‹Regreso del templo›› trasladan formalmente, quecomo protección del niño en el ambiente extraño (figuras de Tobiuzzolo como modelos). Fotografía. dan impresos en la memoria Londres, Warburg Institute. social de las diferentes civilizaciones. Así pues, a través de estos esquemas mentales, formas del pasado sobreviven

6.  Fritz Saxl, “Carta de Fritz Saxl a la editorial B. G. Teubner, Leipzig”, en Atlas Mnemosyne, ed. Fernando Checa (Madrid: Akal, 2010), xvi.

7.  Fernando Checa, “La idea de imagen artística en Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne (19241929)”, en Atlas Mnemosyne, ed. Fernando Checa (Madrid: Akal, 2010), 138.

IMAGEN 2. Alberto Durero, Muerte de Orfeo, 1494. Dibujo. Kunsthalle, Hamburgo.

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y retornan en producciones artísticas muy posteriores de manera inesperada. La supervivencia de las formas con contenido simbólico diferente sería, siguiendo a Warburg, un síntoma de la sociedad que ha producido estas imágenes, siendo en última instancia formaciones portadoras de memoria8. LAS NINFAS EN LA TRADICIÓN (CLÁSICA)

El renacer de la figura femenina Ninfa florentina puede complicarse al intentar abordar una definición. La aparición de las ninfas reverbera en diferentes textos de la tradición que fueron leídos por Warburg e influyeron de manera directa en su investigación. Debe entenderse que la denominación genérica dada a Ninfa no supone una simple identificación iconográfica, sino que es algo mucho más complejo que requiere de las matizaciones de autores anteriores que contribuyeron a conformar la idea ninfea en el imaginario colectivo. En la mitología clásica, “las Ninfas son ‘doncellas’ que pueblan la campiña, el bosque y las aguas. Son los espíritus de los campos y de la Naturaleza en general, cuya fecundidad y gracia personifican”9. Nacidas de Zeus, presentan carácter divino y suelen aparecer IMAGEN 4. Anónimo griego, en grupo, o bien asociadas constantemente Base con ménade, segunda mitad a divinidades mayores como Hermes y Pan, del siglo I a.C. Palazzo Massimo Ártemis o Dioniso10 (IMAGEN 4). Así pues, alle Terme, Roma. 8.  Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (Madrid: Abada, 2009), 276. 9.  Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana (Barcelona: Paidós, 1981), 380. 10.  Christine Harrauer y Herbert Hunger, Diccionario de mitología griega y romana: con referencias sobre la influencia de los temas y motivos antiguos en las artes plásticas, la literatura y la música de Occidente hasta la actualidad (Barcelona: Herder, 2008), 586. Jesús María González de Zárate, Mitología e Historia del Arte (Vitoria-Gasteiz: Ephialte, 1997), 298. 10 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

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dependiendo de su finalidad y su vinculación a un lugar, las encontraremos bajo diferentes advocaciones: oréadas, nereidas, náyades, dríades, daímones, ménades11… Todas ellas, en el arte figurativo de la Antigüedad, se representaban siguiendo fielmente los textos literarios. Estas deidades mitológicas, vinculadas a la naturaleza, formaron parte de los mitos en la Antigüedad como elenco de historias amorosas, y a menudo también sirviendo ante los héroes, puesto que eran consideradas divinidades menores: Llegaron a la cóncava cueva la diosa y el humano. Allí él se colocó en el asiento del que se había levantado Hermes, y la ninfa dispuso a su alcance todo tipo de comida para que comiera y bebiera lo que comen y beben los mortales12.

También Ovidio, en Las metamorfosis, contribuye a erigir el imaginario Ninfa. En su obra, estas deidades menores se presentan, al igual que en la fuente homérica, al servicio de Dioses mayores. No obstante, en la obra de Ovidio aparece implícita la idea de ninfa como objeto sexual, incluso ligada a la venida de desgracias. Era de Febo Dafne deseada; espera de gozarla, y al presente su profecía se hallará burlada. […] Aqueste procurando con su paso cogerla; pero ella muy ligera pretendiendo escapar del duro caso13. Más que el principio, el fin fue peligroso, porque la nueva novia, acompañada por un florido prado deleitoso de náyades, sintióse el pie picada del diente agudo de una sierpe fiera. Murió de la herida cuitada14.

Representadas normalmente desnudas y en grupo –acompañando a otras divinidades, sentadas o de pie (IMAGEN 5), en la inmediatez de un hábitat

11.  González de Zárate nos ofrece una clasificación general en base al lugar en que residen las Ninfas: “Las Ninfas pueden clasificarse como Potamides (de los ríos y riachuelos), Náyades (de los arroyos), Creneas o Pegeas (de las fuentes […]) y en Limnades (de las aguas estancadas)”. Ibid. 12.  Carlos García Gual, trad., Odisea de Homero (Madrid: Alianza, 2004), 132. 13.  Pedro Sánchez de Viana, trad., Las Metamorfosis de Ovidio (Barcelona: Planeta, 1990), 24-26. 14.  Ibid., p. 382.

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acuoso, en una cueva, violadas o asistiendo nacimientos15–, los autores del Renacimiento las rescataron de la cultura clásica, inspirándose en las fuentes estudiadas. Así, pasajes como el citado contribuirán a formar una nueva concepción de las ninfas en base a un perfil sexual y amoroso. Será de la mano de Boccaccio (1313-1375) con quien se retomarán estas aportaciones de los autores clásicos al elaborar una novedosa interpretación.

IMAGEN 5. Anónimo romano, Ninfa sentada en una roca, Época Flavia tardía (69-96 d.C.). Basada en un modelo tardo-helenístico (III a.C). Museo del Palatino, Roma.

Tal como afirma Agamben, la invención colectiva de la Ninfa “como figura por excelencia del objeto de amor se debe a Boccaccio”16, quien no parte de cero, sino que se remonta a las fuentes clásicas con aportaciones 15.  Didi-Huberman, Ninfa moderna, 11. 16.  Giorgio Agamben, Ninfas (Valencia: Pre-textos, 2010), 45. 11 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

literarias anteriores como las de Dante (1265-1321) o Guido Cavalcanti (1258-1300). En su obra Las Ninfas de Fiésole (1344-1346) el personaje principal encarna el amor puro y sin restricciones a través de la fórmula Ninfa Ménsola. De hecho, el inicio de su libro es todo un manifiesto: “Comienza aquí el libro de las ninfas; y en primer lugar demuestra su autor que de escribirlo es Amor la razón”17. De este modo, Boccaccio utiliza personajes mitológicos con un rol concreto, personificando los esquemas mentales de la sociedad de su momento, en especial aquellas imposiciones que limitaban los deseos naturales del hombre18. Nada es casual en este momento de la literatura en que se representaba el mundo intermedio entre lo inteligible y el mundo sensible: Boccaccio quiere guiarse a través de la literatura por las leyes naturales y no por las imposiciones sociales19. La figura de la ninfa estaría, así, en el camino intermedio entre los extremos opuestos20, pues este canto es una oda al amor libre en un contexto que teme al pecado y a la represión a causa del mismo. En la misma línea, la mitología comparada ha considerado a sus hermanas, las hadas, con fuerte presencia en la literatura romántica y celta, como amantes y esposas protectoras, que cumplen una función en relación a las venturas y fortunas21. En la obra de Paracelso (1493-1541), la Ninfa se toma como ser espiritual, incluso criatura maravillosa, que habita en el agua y no posee alma por no ser descendiente de Adán, a pesar de su parecido22. La figura de la 17.  Giovanni Boccaccio, Las ninfas de Fiésole (Madrid: Gredos, 1997), 49. 18.  María Hernández Esteban, introducción a Las ninfas de Fiésole, de Giovanni Boccaccio (Madrid: Gredos, 1997), 28. 19.  La literatura medieval estuvo fuertemente influenciada por la referencia a lo real. Mientras, Boccaccio se lanza al empleo del recurso literario de la descripción de lo tangible, como un desnudo femenino, para transmitir algo conceptual. Vittore Branca, Boccaccio y su época (Madrid: Alianza, 1975), 145. 20.  Agamben, Ninfas, 47. 21.  Claude Lecouteux, Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 1999), 79. 22.  “Es razonable que os exponga en primer lugar la materia sobre la que voy a escribir a con-

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Ninfa vuelve a recoger la tradición anterior y a sobrevivir en el tiempo como símbolo de sexualidad al estar condenada al hombre, pues para obtener su esencia debe unirse carnalmente con un ser humano23. Las Ninfas, en la obra de Paracelso, encarnarían la polaridad al representar un ser espiritual en un mundo tangible. Así, son obras de Dios, y por eso “conocen la pestilencia, la fiebre, la pleuresía y todas las demás enfermedades del cielo, al igual que nosotros, y han de soportarlas y superarlas tal como las soportamos y vencemos nosotros, pues en este sentido son hombres”24. No obstante, fueron creadas por la necesidad por parte del hombre de gestar dioses con apariencia humana para “reverenciar la imagen y semejanza de su realidad ontológica”25. Warburg debió quedar fascinado al percatarse de esta relación. Al estar en contacto con la obrita de Paracelso, quien escribió bajo convicción religiosa26, Warburg reparó en que la relación existente entre los humanos y las Ninfas presenta un paralelismo con la relación entre los humanos y la creación de sus imágenes, al igual que de sus dioses27.

Aby Warburg: Ninfa superviviente en el Atlas Mnemosyne

diferentes perspectivas históricas, llegando incluso hasta la actualidad. Estas imágenes supervivientes han sido remodeladas por el poso de cada tiempo: el pasado clásico, la época helénica, el Imperio Romano, la cristiandad… Tal como nos dice Didi-Huberman, “es, en suma, una semejanza que pasa y que vuelve”28. Warburg pudo leer las fuentes citadas y sus posteriores reinterpretaciones contando con un punto de vista anacrónico. Mientras se adentraba en su estudio, Ninfa “tenía ya un puesto en el imaginario de los pintores contemporáneos”29 (IMAGEN 6). Ahora entendemos la dificultad por parte de Warburg a la hora de elaborar un trabajo científico en torno al tema, a causa de la confluencia de fuentes de todo tipo y de todas las épocas. La gran aportación de Warburg, en este caso, fue ver más allá de la imitación de la forma antigua, buscando aquello que motivó la reconfiguración de la misma en las mentalidades de las diferentes civilizaciones.

LAS NINFAS SOBREVIVEN

La cultura visual con posos asentados en la Antigüedad fraguó de manera colectiva en base a muestras como las anteriores. La pervivencia en soportes escritos explica el porqué de su traspaso a las artes figurativas bajo tinuación y os explique después en qué consiste. Sabed así que el contenido de este libro está dedicado a la descripción de las cuatro especies de seres espirituales […] aun cuando no por descendiente de Adán”. Teofrasto Paracelso, Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamadras y los demás espíritus (Barcelona: Ediciones Obelisco, 2003), 23. 23.  Agamben, Ninfas, 42-44. 24.  Paracelso, Libro de las ninfas, 51. 25.  Pedro Gálvez, presentación al Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras y los demás espíritus, de Teofrasto Paracelso (Barcelona: Ediciones Obelisco, 2003), 11. 26.  “Y es así que existen como un ejemplo de que no estamos solos y de que no podemos subyugar a DIOS”. Paracelso, Libro de las ninfas, 97. 27.  Agamben, Ninfas, 44. 12 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

IMAGEN 6. Giovanni Segantini, Vanità (La fonte del male), 1897. Óleo sobre lienzo. Kunsthaus, Zürich.

28.  Didi-Huberman, La imagen superviviente, 155. 29.  Kurt W. Forster, introducción a El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, de Aby Warburg (Madrid: Alianza, 2005), 25.

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Hubiese sido extraño, así, que Ninfa pasase desapercibida ante una personalidad como la de Aby Warburg. En su propio tiempo, nuestro historiador tuvo experiencias visuales que hicieron renacer la fórmula expresiva Ninfa. Un pathosformel que surgía del poso de la tradición con nuevo contenido simbólico. Acostumbrado al estudio de las indumentarias30, Aby Warburg relacionó los espectáculos de Isadora Duncan al revivir en ella una figura ninfea (IMAGEN 8 y 9).

IMAGEN 7. Anónimo. Dama de la Reforma. Caricatura de la moda femenina alemana, 1904.

IMAGEN 8 Y 9. Fotografías de Isadora Duncan ataviada según la indumentaria renacentista propuesta por Botticelli en sus más famosas obras.

De hecho, se piensa que el inicio de la obsesión por la Ninfa en Warburg se produjo al encarnar ésta los ideales de la New Woman de su tiempo, algo propio de su contemporaneidad. La participación de la mujer en la vida 30. Recordemos que gran parte de sus estudios iniciales los dedicó a la investigación de la Antigüedad y la vida moderna en el boato del Renacimiento, con proyectos como el de El vestuario de los ‘intermezzi’ de 1589 (1895). Aby Warburg, El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo (Madrid: Alianza, 2005), 291-230. 13 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

política y social cambió la visión de la misma a finales del siglo31. Paulatinamente, empezaron a liberarse de las restricciones del pasado para formar parte de los círculos intelectuales; junto con este proceso, la indumentaria fue el símbolo del nuevo lema de la liberalidad32, aunque este desencorsetamiento fue solo aparente33 (IMAGEN 7). Pensamos, así, que el envite a su fijación pudo venir dado por su propia esposa, Mary Hertz, que se movía en el ámbito simbolista alemán, quien pudo hacer que “ese rasgo propio de la época a que hacía referencia […] alrededor de un motivo a la vez dinámico y arqueológico que podríamos llamar un menadismo fin-de-siècle” calase en la mente de Warburg34. De esta forma, encontramos la respuesta a qué es Ninfa en Warburg: “le varianti soggettive di elementi strutturali di un inconscio collettivo”35. Además, el hamburgués pudo observar cómo gracias a la búsqueda de expresión en el Renacimiento, se cristianizó la figura clásica. Su contenido como mujer vencedora sobre el hombre36 permitió a los artistas la personificación de di31.  Kathleen M. Gough, “Between the Image and Anthropology: Theatrical Lessons from Aby Warburg’s ‘Nympha’”, The Drama Review, nº 3 (2012): 122. 32.  “La mujer emancipada suprimió las ballenas y los cuellos almidonados; reivindicó su derecho a llevar prendas sueltas y a moverse con estas ropas no como una muñeca rígida y envarada, sino como un ser vivo”. Gombrich, Aby Warburg, 110. 33.  El corsé como prenda de vestir se instauró como convención hasta bien entrado el siglo XIX. Bajo el marco cultural reformista en el inicio de un nuevo siglo, esta moda fue criticada por los muchos problemas de salud que conllevó en las mujeres, además de la estética contra natura. Sin embargo, la moda no se extinguió de manera definitiva, sino que las mujeres seguían portando ceñidos corsés bajo ropajes más deportivos y holgados, incluso masculinos. Gráficamente, su emancipación en cuanto a la indumentaria fue efectiva, en la línea de las formas que el Modernismo propugnaba. Gertrud Lehnert, Historia de la moda del siglo XX (Colonia: Könemann, 2000), 12-13. Alison Lurie, El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas de vestir (Barcelona: Paidós, 1994), 248. 34.  Didi-Huberman, La imagen superviviente, 233. De hecho, las personalidades ninfeas, “con las espaldas quebradas aparentemente por ellas mismas”, fueron en muchas ocasiones las protagonistas de las exposiciones de los Salones de París celebrados entre 1880 y 1914. Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo (Madrid: Debate, 1994), 105. 35.  Carpi, “Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita”, 212. 36.  Saxl, “Carta de Fritz Saxl a la editorial B. G. Teubner, Leipzig”, 293.

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versos tipos iconográficos irrumpiendo en distintas obras –“Venus o Pomona, Ninfa o Victoria, Hora o Aura, sirviente o ménade, Judith o Salomé”37–. FIN (PROVISIONAL)

Escurridiza cual mariposa con sus andares casi vampíricos, Warburg vislumbró en Ninfa paradigmas esenciales de la modernidad. Nuestro historiador trabajó en silencio, y solo desde hace unos años conocemos sus aportaciones sin exorcizar. Verdaderamente, Warburg se comprometió con su contemporaneidad ocupándose de temas como el tiempo, la memoria y el movimiento. De hecho, este último aparece implícito en fotografías propias, lo que no es extraño si pensamos que en estos mismos años el cine emergía como nueva forma de producción artística (IMAGEN 10).

A partir de las lecturas warburguianas, Ninfa no cesa de reaparecer en forma de ángel destructor o bruja, llegando hasta nuestros días emergiendo como la memoria o el propio tiempo en la imagen38. Artistas, influenciados directa o indirectamente por el autor hamburgués fin-de-siècle, reivindican a través de sus obras un panorama mucho más amplio definido por una –extensa– cultura visual. La explicación de todo ello no podría darse sino de la mano de preceptos antropológicos. Como seres humanos, las mentalidades que llevan a cabo la producción artística se dejan seducir por aquellos posos inconscientes latentes en la tradición. En la actualidad, la muchacha femenina en movimiento, con aires danzantes, se presenta en imágenes captadas diariamente. Sus ropajes al viento siguen pasando a la posteridad a pesar de lo alejados que estamos del origen de la cultura clásica. A través de la supervivencia de la Ninfa clásica –Nachleben der Antike–, entendemos la temporalidad de las propias imágenes simbólicas. Al igual que Warburg, no hemos dejado escapar estas Ninfas anónimas; aunque se presenten de manera inesperada, con caminar vertiginoso, debemos atrapar la significación de estas imágenes incrustadas en nuestra contemporaneidad (imagen 11).

IMAGEN 10. Tío Sam, Aby Warburg, 1896. Fotografía, Warburg Institute. IMAGEN 11. Gradivas, José Luis Cueto Lominchar, 2010. Fotografías. 37.  Didi-Huberman, La imagen superviviente, 145. Esto explica la presencia de Ninfa como Salomé, Judith, e incluso asexuada como ángel al modificarse el contenido en la forma, conservando de la victoria clásica únicamente la caída de los drapeados en los Paneles 41 y 47 del Atlas Mnemosyne. Bertrand Prévost, “Direction-dimension: Ninfa et putti”, Images Re-vues, nº 4 (2013): Consultado el 8 de abril de 2015, http://imagesrevues.revues.org/2941. Andrea Pinotti, “Arqueología de las imágenes y lógica retrospectiva. Sobre el Manetismo de Warburg”, en El ‘Almuerzo’ sobre la hierba de Manet, de Aby Warburg (Madrid: Casimiro Libros, 2014), 42. 14 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 6-16.

38.  Didi-Huberman, Ninfa moderna, 10.

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FUENTES

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BIBLIOGRAFÍA

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Aby Warburg: Ninfa superviviente en el Atlas Mnemosyne

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Symbologie et ritualité explicite et occulte dans la camorra napolitaine Stéréotypies esthétiques, magico-religieux et artistiques de la communication criminelle Alberto Baldi* Universidad de Nápoles Federico II

Resumen: Quando, intorno alla metà dell’Ottocento, la camorra giunge, per così dire, a maturazione, quando l’infiltrazione nel tessuto sociale, da un lato nei popolosi e popolari quartieri del centro storico e dall’altro nella borghesia e finanche nell’aristocrazia cittadina e presso la corte borbonica è oramai un dato di fatto, si determina un fenomeno singolare.

Abstract: A mediados del siglo XIX se perfila un fenómeno singular cuando la Camorra alcanza, por decirlo de algún modo, su madurez, una vez se ha infiltrado en el tejido social; por una parte, en los barrios poblados y populares del centro histórico y, por otra, en la burguesía e incluso en la aristocracia ciudadana y en la corte borbónica.

Palabras clave: Camorra, Napoli, criminali, stereotipi magici-religiosi.

Keywords: Camorra, Nápoles, criminales, estereotipos mágico-religiosos.

*Profesor del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad de Nápoles Federico II, director del centro interdepartamental de investigación audiovisual para el estudio de la cultura popular de la misma universidad, y autor de numerosos estudios focalizados en Antropología Visual.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 09-02-2016. Aceptado: 06-05-2016.

ISSN: 2014-1874

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Appariscenti opacità

Quando, intorno alla metà dell’Ottocento, la camorra giunge, per così dire, a maturazione, quando l’infiltrazione nel tessuto sociale, da un lato nei popolosi e popolari quartieri del centro storico e dall’altro nella borghesia e finanche nell’aristocrazia cittadina e presso la corte borbonica è oramai un dato di fatto, si determina un fenomeno singolare. Accanto all’ovvio clima di clandestinità in cui meglio si definiscono e ribadiscono gli equilibri in seno alla consorteria malavitosa, tra di essa ed i poteri costituiti, dunque in una programmatica opacità indispensabile per ordire trame ed alleanze, si fa spazio parimenti una vistosità esteriore ed esibita, luminosa ed appariscente a cui il camorrista ricorre per dichiarare il suo potere. Tale vistosità passa ad esempio attraverso un linguaggio del corpo ed un abbigliamento codificati, mediante un far mostra di sé che si affida ad un insieme di segni, segni potenti ed inequivocabili che divengono le insegne di un’autorità alla quale tutti debbono sottostare riconoscendone e rispettandone lo “statuto” criminogeno. È come se la comunicazione tra gli affiliati alla camorra e tra essi ed il contesto cittadino in cui operarono avesse fatto ricorso ad una serie di codici al contempo criptati e manifesti; la segretezza, per farsi simbolo eloquente dell’esclusività del clan, aveva perciò la necessità di rendersi palese, ben visibile, in qualche modo immediatamente “riconoscibile”. La vocazione criminale ad una vistosità di regale genia

In tal senso non si dimentichi che i prodromi della camorra si innestano in un contesto ove le ascendenze spagnole del Regno borbonico erano già esse inclini ad una vistosità abbagliante i cui riverberi dai consessi aristocratici giungevano a lambire gli strati più poveri della popolazione. Al motto di “deliciae regis felicitas populi” Carlo di Borbone aveva fatto il suo ingresso trionfale a Napoli il 10 maggio 1734 ben intenzionato ad instaurare una “politica della magnificenza” quale modo più smagliante e con18 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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vincente di accreditarsi presso le monarchie europee ma al contempo quale strategia per organizzare e garantirsi un solido consenso locale. “Il re era stato solennizzato in tutti i modi, nelle chiese e nelle piazze, nella capitale e nelle provincie (…), a Napoli era stata eretta una grande cuccagna, sotto le volte di San Lorenzo i nobili avevano organizzato per Carlo una fastosa cerimonia, l’Infante aveva attraversato la città donando monete d’argento. Erano i primi passi di una strategia dinastica che utilizzava espressamente il linguaggio dell’ostentazione e della magnificenza sovrana. Un lascito della patria spagnuola che Carlo (…) aveva fatto proprio”1, lascito che avrebbe ispirato e continuato a caratterizzare un’accentuata propensione a fare di ogni evento pubblico una fastosa e festosa celebrazione. “Poco dopo il suo arrivo a Napoli, circondato oramai dal fior fiore della nobiltà meridionale, il giovane Carlo poteva (…) aprire le danze. Famosi sarebbero rimasti, per dirne una, i riti cortigiani che accompagnarono l’inaugurazione, nel 1738, del teatro San Carlo. In occasione dei sette balli in maschera che si svolsero tra il febbraio e il marzo di quell’anno, pittori, architetti, orafi e sarti vennero mobilitati per ideare gli abiti di un stuolo di gentiluomini e principesse. (…) Altre feste memorabili, giocate sull’esclusività della corte e sulla partecipazione di un pubblico popolano invitato ad ammirare i fasti reali e godere di regalie e cuccagne, avrebbero cadenzato il regno carolino”2. Carri allegorici e macchine festive riccamente addobbate, archi di trionfo, giochi d’acqua, luminarie, cortei regali con cocchi e cavalli bardati sontuosamente, caccie nelle riserve venatorie reali sono solo alcune delle molte opportunità nelle quali i sudditi hanno la possibilità ora di assistere ora di partecipare al regale gaudio. Tali opportunità si costituiscono come vetrine, come ribalte sulle quali sfila innanzitutto la corte, l’antica nobiltà feudale meridionale e l’aristocrazia cittadina, una sequela di cortigiani che ribadisce ed ostenta il proprio status nell’incedere altero, nell’abito ricercato e prezioso la cui ele1. Paolo Macry, I giochi dell’incertezza. Napoli nell’Ottocento (Napoli: L’ancora del mediterraneo, 2002), 16-17. 2. Paolo Macry, I giochi dell’incertezza, 18-19.

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ganza deve però piegarsi ad una prioritaria indispensabile appariscenza. A sfilare non sono quindi solo gli abiti, i modelli di una sartoria di prestigio che si vanta di vestire la nobiltà partenopea ma, in termini più specificamente culturali, i modelli di un potere che nella sua altezzosa, ingombrante sfolgorante appariscenza intende rendere parallelamente manifesta la sua incontestabile autorità. Tale equazione tra appariscenza e potenza transiterà in seguito nella camorra non solo per mera, inevitabile imitazione ma per le ben note connivenze tra delinquenza, organi di polizia, borghesia urbana e finanche la corte3. Frequentando ambienti borghesi ed aristocratici la mimesi è ancor più inevitabile. Tale frequentazione era garantita da una figura ambigua quanto indispensabile, da una sorta di intermediario generalmente conosciuto come il “guappo”, figura al tempo medesimo interna ed esterna alla camarilla camorristica. Tra i camorristi di estrazione prevalentemente popolare vi erano esponenti e rampolli di famiglie borghesi napoletane detti appunto “guappi” che si facevano garanti di una relazione tra la malavita locale e gli strati medio-alti della popolazione. Il guappo, di maniere ed eloquio più fine, vestito con una ricercatezza sconosciuta al camorrista, frequentando la mondanità partenopea, nel suo ruolo di apparente insospettabile, assicurava i canali necessari per la realizzare di lucrosi quanto illegali 3. Esempio di una relazione assolutamente istituzionalizzata tra potere costituito e camorra è certamente l’avvenuto reclutamento in un nuovo corpo di polizia napoletano di esponenti di spicco ma pure di manovalanza della camorra per cercare di gestire la turbolenta fase che porterà all’unificazione d’Italia ed alla caduta del Regno delle due Sicilie. Liborio Romano nominato da Francesco II ministro di polizia “proprio ai camorristi (…) si rivolse per costituire la guardia cittadina. (…) L’uomo politico convocò il celebre capintesta [capo] Salvatore De Crescenzo (…) e gli domandò se fosse disposto ad assumere il comando della costituenda nuova polizia, che doveva prendere il posto di quella borbonica. Ottenuta una risposta affermativa convocò altri esponenti della camorra (…). Da allora fino a dopo l’arrivo di Garibaldi, l’ordine pubblico venne diretto ed esercitato, a Napoli, esclusivamente dai camorristi. Contraddistinti da una coccarda tricolore sul cappello e armati apparentemente solo di un bastone, i membri della Bella Società Riformata [camorra] arrestarono ladri e malfattori e impedirono quei saccheggi che sono tipici dei periodi di transizione politica”, Vittorio Paliotti, Storia della camorra dal Cinquecento ai nostri giorni (Roma: Newton & Compton, 2002), 96. Va altresì detto che i camorristi approfittarono di questo nuovo e legalizzato status di paladini della legge per regolare vecchi conti in sospeso con esponenti della polizia borbonica commettendo assassinii e pestaggi. 19 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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traffici dei quali beneficiava lui per primo, e quindi sia il delinquente che il borghese o l’aristocratico che avevano consentito la fattibilità dell’operazione delittuosa attraverso procedure eminentemente clientelari e corruttive. Potremmo dire, in linea di massima, che se il camorrista rappresenta la faccia opalescente e corrusca della criminalità ottocentesca napoletana, il guappo garantisce invece quella appariscente e ripulita. Alcune incisioni che ritraggono i guappi napoletani ne sottolineano infatti il fare ampolloso, la postura impettita, il vestire elegante ed appariscente. Talora il suo fare ed il suo vestire facendosi troppo marcati tendono a trasformare il guappo in una caricatura di sé medesimo, in un guascone assai plateale4; tale involontario effetto parodistico non inficia però ma, anzi, rafforza la sua stereotipia e con essa l’immediata riconoscibilità. È in fin dei conti il risultato che il guappo si prefigge: rendere evidente la sua liminalità. Evidenze di una criminalità che si istituzionalizza e perpetua

La natura al contempo ascosa e vistosa della criminalità partenopea ha dunque antiche origini certamente precedenti al medesimo regno di Carlo di Borbone che, però, come detto, rafforza e ribadisce una modalità di enfatizzazione esteriore e ridondante del potere altrettanto congeniale anche alla locale malavita. La camorra si radica dunque in un tessuto sociale già da secoli caratterizzato dalla presenza di una delinquenza diffusa, interstiziale e perfino “istituzionalizzata”; come tale è essa al contempo bisognosa di un 4. Venne definito da Enrico Cossovich come un personaggio “pseudo importante” che “allorchè minaccia di bastonare”, “quando saluta un collega”, “quando vuol mostrarsi ossequioso”, “ quando, nel colmo dell’ira e minacciando il suo avversario, fruga precipitosamente nelle tasche in cerca d’un coltello, che spesso non vi è” pare prevalentemente animato da una teatrale ampollosità per cui “si esprime con enfasi” ed “i suoi gesti (…) denotano sempre qualche grandiosa operazione , o almeno vi accennano”, Enrico Cossovich, “Il maestro di bottega ed il guappo in abito da festa”, in Usi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti, De Bourcard, Francesco, a cura di. (Napoli: Nobile, 1853), vol. I: 18-19.

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sottobosco omertoso, silente e nascosto necessario al suo operare, e di una visibilità che la accrediti, che ne palesi credibilità ed intenti soprattutto agli occhi del popolo dal quale proviene sia la sua manovalanza che i suoi capi. Antiche sono dunque le “tradizioni” malavitose napoletane tanto clandestine quanto vistose che “istituivano” definiti apprendistati per un’ampia pletora di giovanissimi aspiranti alla criminalità. Sotto il regno di Filippo II, ad esempio, fu emanato nel 1569 un editto finalizzato alla repressione di una diffusa e preminente delinquenza minorile che prevedeva il carcere e pene che andavano dalla fustigazione alla morte nei casi di recidive. Tale editto come altri successivi non scoraggiò la malavita partenopea che continuò a prevedere lunghi “tirocini” da mettere in essere già in tenera età. Nacquero dunque vere “scuole” nelle quali si addestravano ragazzi al borseggio ed allo scippo i cui genitori pagavano regolari rette. Un delinquente di comprovata abilità in tali “arti” si impegnava a trasmettere i suoi saperi ai giovani apprendisti sottoponendoli ad una severa disciplina fatta di premi ma pure di punizioni corporali. Secondo un’«etica» condivisa e rispettata il “superiore” od anche “masto”, ovvero l’insegnante, dopo un certo numero di mesi, procedeva ad una rigida selezione solo degli “alunni” migliori restituendo alle famiglie i giovani di più scarse doti da indirizzare verso altre occupazioni meno “impegnative”5. Codesti “istituti” per essere frequentati dovevano essere ovviamente conosciuti e conosciuta doveva parimenti essere la loro ubicazione, benché, non proprio “fronte strada”. La loro caratteristica, in qualche modo il loro “emblema”, il loro marchio di fabbrica, garanzia esplicita degli “obiettivi formativi” della scuola e della sua vocazione “applicativa” era un fantoccio riproducente a grandezza naturale un uomo od una donna, attraversato da un palo infulcrato in un foro nel pavimento; in tal modo il manichino poteva girare su sé stesso ed oscillare appena fosse stato soltanto sfiorato. Ad un anello metallico che circondava la testa erano sospesi diversi campa5. Abele De Blasio, Il tatuaggio (Napoli: Priore, 1905), 5-10. 20 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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nelli pronti a suonare se il fantoccio fosse stato maneggiato senza la dovuta cautela. Compito degli apprendisti borseggiatori era quello di estrarre dalle tasche e dalle borse del fantoccio il portafogli, come pure di sfilare collane e bracciali con tocco leggero e rapido. Il tintinnare dei campanelli avrebbe decretato il fallimento della manovra e la punizione dello “studente”. Per sua medesima “presenza scenica”, per la collocazione al centro di una stanza in modo tale da permettere ai futuri borseggiatori di disporsi intorno ad esso a semicerchio meglio valutando le mosse esemplificative del “masto”, il fantoccio diviene così il vistoso e ben conosciuto sigillo di cotali scuole di borseggio e scippo, nonché simulacro di un’onestà ingenua ed imbelle, patente rappresentazione di una cittadinanza inerme ed ingessata da aggredire ora con destrezza ora con violenza. Simboli segreti ed espliciti segni di appartenenza alla criminalità

Per fare parte della camorra era sostanziale attivare sistemi di comunicazione essenzialmente simbolica. Esisteva ad esempio un numero definito di lemmi, tutti rigorosamente allusivi, con cui si dava un nome a ciò che aveva prevalentemente a che fare con l’universo di riferimento del malavitoso: “annusare il pollo” sta per mettersi alle costole della futura probabile vittima di una estorsione per sapere tutto di lei, per esigere del denaro, anche da un detenuto che non appartiene alla camorra, “fresaiuolo” da “fresa” che significa “tasca” è il borseggiatore, le esclamazioni “acqua!” e “fuoco!” avvisano dell’arrivo rispettivamente di poliziotti in borghese od in divisa, il carcere è detto “sole scuro”, “soleggiata”, ovvero “illuminata dal sole” è invece l’abitazione da svaligiare mentre “casa d’ ‘e zoccole”, alla lettera “casa dei topi” è la fogna in cui il criminale si cala per raggiungere dal basso un locale in cui penetrare nascostamente6. 6. Abele De Blasio, La malavita a Napoli. Ricerche di Sociologia Criminale (Napoli: Priore, 1905),

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Si ricorreva pure ad un proprio alfabeto ove ogni lettera veniva trascritta con un segno che solo gli affiliati dovevano conoscere; esistevano inoltre ulteriori simboli con i quali si definivano prevalentemente per un verso i rappresentanti della legge e per l’altro quelli della camorra. Il presidente del tribunale ed il giudice erano contrassegnati da due corone di differente forma mentre il pubblico ministero, nel suo ruolo di accusatore, percepito quindi come il vero avversario in un processo, era designato spregiativamente da un serpente. Più astratti e criptici erano i grafismi con cui si distinguevano i ruoli in seno alle consorterie. Se evidentemente questi codici cifrati alla fin fine tanto segreti non erano, tant’è che in questa sede ne possiamo parlare grazie alle decrittazioni illo tempore compiute da poliziotti e da studiosi di antropologia criminale che erano riusciti a far parlare alcuni detenuti, dal canto suo la camorra, per iniziativa dei soli capi supremi, aveva cura di modificare tali suoi codici comunicativi. Se questa dinamica “chiaroscurale” era funzionale all’attività criminale, alla possibilità di dare e recepire ordini, di dare corso alle attività criminose in un regime protetto, altrettanti sistemi di segni rispondevano invece all’esaltazione dell’identità malavitosa, alla celebrazione del suo apparato valoriale. Nel complesso, dunque, il camorrista agiva animato da istanze di segno opposto: avendo la necessità di rimarcare il suo ruolo ed il suo potere in seno al contesto sociale nel quale viveva era solito ostentare certuni ricorrenti accessori costosi e di prestigio come ben visibili anelli d’oro, orologi da panciotto con catena anch’essa dorata e copricapi con ulteriori aurei fregi. Muovendosi nell’ombra, si affidava all’opposto, per comunicare con i suoi pari, ad una insospettabile e minimalista galassia di “segni convenzionali e (…) motti d’ordine” come “il piccolo colpo di tosse, lo starnuto, il fischio” ma pure la recitazione di preghiere, in modo particolare “l’ave maria, il gloria patri”7.

10, 160-161, 169. 7. Carlo Tito Dalbono, “Il camorrista e la camorra”, inUsi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti, De Bourcard, Francesco, a cura di. (Napoli: Nobile, 1853), vol. II: 222, 227. 21 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

Symbologie et ritualité explicite et occulte dans la camorra napolitaine

Questa programmatica oscillazione tra percepibilità ed impercettibilità è altresì esemplarmente condensata ed esplicitata nel tatuaggio, pratica ampiamente diffusa tra i camorristi. “Il tatuaggio dei delinquenti napoletani è appariscente ed occulto”, scrive infatti Abele de Blasio specificando che “l’apparente si vede sul dorso delle mani e sul viso”8 mentre ulteriori figurazioni sul busto e sulle gambe, normalmente nascoste dalle vesti, consentono una maggiore articolazione di siffatta comunicazione corporea da esibire in debite circostanze. Lo studioso ebbe la possibilità di esaminare e ricopiare i tatuaggi di duemila malavitosi napoletani dei quali pubblicò una ricca selezione, riunita in molteplici tavole. Appare evidente come la camorra faccia larghissimo uso del tatuaggio ricorrendo a sole iniziali, a motti, ma in molti casi a figure “esemplari” in quanto capaci di caricarsi di patenti significati simbolici, nella gran parte dei casi caratterizzate da un realismo tanto calligrafico quanto essenziale come spesso avviene nell’arte popolare. Il segno, asciutto e rarefatto, stigmatizza la dimensione connotativa del tatuaggio esacerbandone la natura criptica. Se così possiamo dire la vistosità “grafica” ed esecutiva del tatuaggio contribuisce a manifestarne e sottolinearne l’accezione secretata. La sua connaturata vistosità, al di là delle precipue significazioni, definisce quindi un’ appartenenza sociale e culturale, un’identità fondata su un’omertà ed una segretezza elette a valori fondanti e perciò stesso necessariamente rimarcate ed enfatizzate. Fermo restando l’intento manifestamente celebrativo del tatuaggio che mentre si rende pubblico al contempo si cela, in diversi altri casi esso contempla la possibilità che denotazione e connotazione del messaggio si facciano subito espliciti: il tatuaggio non cela più ma chiaramente esplicita il suo contenuto ed i suoi intendimenti, senza parafrasi. Comunque sia la sostanziale e generalizzata appariscenza segnica dei tatuaggi si motiva con le funzioni ad essi attribuiti dai camorristi. Secon8. Abele De Blasio, Il tatuaggio, 140.

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do De Blasio sono quattordici i campi semantici nei quali il tatuaggio si esprime codificando distinti significati. Ve ne sono diversi che al pari dei gradi delle uniformi militari sottintendono il ruolo del tatuato in seno alla camorra con la possibilità di ritoccare nel tempo il disegno in sintonia con l’ascesa nella gerarchia criminale. Una linea associata ad un punto indica un “giovinotto onorato”, ossia un giovane appena ammesso nella consorteria, una linea con due punti un “picciuotto” ed una linea associata a tre punti un camorrista consacrato e riconosciuto come tale. Vi sono pure criminali che non esitano ad esibire cartigli in cui l’adesione alla camorra si fa conclamata, affidata ad un motto esplicito e lapidario: “Carcere galera e tomba - A me non fanno ombra – Abbasso la sbirraglia [polizia]– Viva la camorra” portava scritto sul petto un tal Sebastiano Pugliese originario di Nola arrestato in procinto di fuggire a Marsiglia su un piroscafo9. Altri tatuaggi preannunciano vendette o giurano eterno odio a spioni e delatori, a donne infedeli, ad esponenti della polizia. Le iniziali del traditore ma pure il nome ed il cognome riportati per esteso sono accostati ad una pistola, ad un fucile, ad un coltello che prefigurano la morte che attende l’ingannatore. Esistono pure casi nei quali il tatuaggio, sempre in virtù della sua esplicitezza non mascherabile, soprattutto quando praticato su parti del corpo normalmente esposte, diviene, all’opposto strumento di ritorsione per un torto subito. Chi non è stato alle regole, chi si è reso colpevole di uno “sgarro”, di un’offesa che anziché con l’uccisione la camorra preferisce punire con un imperituro marchio di infamia, viene costretto a subire il tatuaggio ben visibile di una scritta che, appunto, lo dileggia vergognosamente10. 9. Abele De Blasio, Il tatuaggio, 168. 10. Ferdinando Russo che alla camorra dedica un suo volumetto riporta la vicenda di una giovane donna deceduta per malattia e sul cui corpo si scopre un complesso tatuaggio probabilmente subito “a viva forza” dalla ragazza per imposizione di una sua rivale in amore “un pezzo grosso della malavita” con un “grosso ascendente su l’animo dei componenti le diverse paranze”, Ferdinando Russo, La camorra (Napoli: Il Mattino – Prismi, 1996), 31-33. 22 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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Anche i soprannomi che i camorristi si danno o con cui i compari li ribattezzano vengono stigmatizzati da appositi tatuaggi. Prevalente è l’associazione ad animali reali o fantastici, prescelti per la loro presunta natura feroce, combattiva, aggressiva, coraggiosa, astuta, subdola, prestante, possente come leoni, lupi, aquile, serpenti, scorpioni, ragni, volpi, gatti. Sulla pelle dei delinquenti, sui loro petti, sulle cosce, sulle braccia sono inoltre tatuati mostri, draghi, sirene. Non sempre l’immagine della fiera che il camorrista ha scelto di farsi tatuare rimanda pedissequamente al soprannome: in questi casi la creatura evocata dal disegno assurge a sorta di animale totemico le cui qualità il tatuato auspica di fare proprie. In ogni caso la raffigurazione della creatura prescelta assume la funzione di una compiaciuta rivendicazione identitaria, in un distinguo interno alla consorteria: tale distinguo ha il duplice scopo di ribadire con evidenza indiscutibile agli affiliati la specifica personalità del tatuato, la sua precipua “vocazione” criminale, lasciando allo stesso tempo nell’ombra nome e cognome effettivi del criminale. L’appartenenza alla camorra prevede altresì la dichiarazione del quartiere, dell’area della città in cui si “opera”; ognuna di tali zone ha un proprio nome in codice ed è controllata da un locale boss, da un “capintitro”. I camorristi portano tatuato sul dorso della mano destra il simbolo che contraddistingue il rione e la cosiddetta “paranza”11 a cui appartengono. Anche 11. Si tratta di un termine di origine marinara, assai diffuso nell’Italia meridionale, che definisce la pesca a strascico ove la rete era trascinata nell’Ottocento da due imbarcazioni a vela che procedevano “in paranza”, cioè assieme, ad una certa distanza l’una dall’altra. Gli equipaggi dei due natanti, sia per la buona riuscita della pesca sia per evitare collisioni, si obbligavano ad una stretta e reciproca coordinazione di movimenti e manovre. La peculiarità di un’azione attentamente coordinata da parte di un gruppo di marinai che ubbidisce agli ordini di un comandante transita sulla terraferma per definire ancora oggi, ad esempio, i gruppi che in una festa religiosa popolare sfilano sorreggendo una macchina cerimoniale, un carro allegorico facendo ad esso compiere movimenti delicati e rischiosi imposti da una precisa e codificata coreografia. Nel diciannovesimo secolo la paranza camorristica rimandava quindi efficacemente ad un gruppo fortemente coeso, gerarchicamente suddiviso e fedele al suo capo, come detto il “capintitro”. Sulla terminologia che definisce gradi e funzioni in seno alla camorra a partire dal suo capo supremo, il “capintesta”, sulle cerimonie di ammissione, sulle modalità di giudizio della valentia di un affiliato, sui sistemi interni di controllo degli affiliati si vedano Abele De Blasio, Usi e costumi

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le “scuole” di cui più sopra si diceva erano distinte da propri nomi e sigle grafiche. Si trattava di segni essenziali per essere immediatamente distinguibili gli uni rispetto agli altri. A “coronare” il corpo di un camorrista contribuivano pure tatuaggi a sfondo amoroso e religioso secondo una tradizione assai diffusa nella malavita non solo napoletana di avere propri santi a cui votarsi12 e donne amate o soltanto vagheggiate e desiderate quando ristretti in carcere. Tra camorristi ma pure tra briganti dei paesi dell’area vesuviana, assieme alla consuetudine di tatuarsi effigi sacre esisteva l’abitudine, talora l’obbligo, di indossare un “abitino”, ovvero un contenitore di tela da appendere al collo all’altezza del cuore in cui era custodita l’immagine della Madonna del Carmine, la cosiddetta Madonna Nera, una delle divinità maggiormente venerate dalla criminalità napoletana. L’esibizione del santino non rispondeva soltanto ad istanze apotropaiche ma era ennesimo esempio di una dichiarazione di appartenenza alla criminalità palese e segreta al tempo medesimo13. Il sacchetto che aveva il compito di meglio proteggere la piccola icona ne celava l’esistenza ma parallelamente tale usanza, in quanto tale, era conosciuta e riconoscibile da tutti, dalla popolazione e pure dalla polizia14. dei camorristi (Napoli: Pierro, 1897), 1-12; Enzo Avitabile, L’onorata società. Riti, costumi e gesta della camorra (Napoli: Regina, 1972), 49-61; Eugenio De Cosa, Mala Vita e Pubblica Sicurezza (Napoli: Bideri, 1908), 37-45. 12. La devozione non impediva però ai camorristi di lucrare anche sulla Chiesa; diffusa era la consuetudine di esigere una parte delle elemosine raccolte durante le funzioni religiose ed esistevano dei ladri “specializzati” nei furti di statue ed arredi sacri detti, appunto, “spogliachiese”, come dire che “anche i Santi debbono, alle volte, pagare il loro obolo alla camorra”, Abele De Blasio, Usi e costumi, 21. 13. Carmine Cimmino, I briganti del Vesuvio. La guerra di V. Barone e di A. Cozzolino Pilone. La società vesuviana nel «teatro» dell’ordine postunitario. I «galantuomini» e l’«infima plebe», i briganti e i camorristi (1860-1871) (Napoli: Erasmus, s.d.), 138. 14. In una retata compiuta dai carabinieri di Ottaviano nel tentativo di smantellare la banda di Antonio Cozzolino detto Pilone furono arrestate anche madri e sorelle di alcuni membri della gang con l’accusa di esserne fiancheggiatrici e di distribuire abitini agli affiliati di questa consorteria; Carmine Cimmino, I briganti del Vesuvio, 101. 23 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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Abbiamo intenzionalmente detto che i criminali partenopei si “coronavano” di tatuaggi nella misura in cui non era infrequente che ogni lembo di pelle servisse ad essi per “raccontare” la loro vita, le loro gesta, i loro amori, il pantheon delle divinità di riferimento, la fedeltà alla consorteria, i torti subiti e vendicati. Non esistendo una prestabilita relazione conseguenziale tra i diversi tatuaggi né una ratio “gerarchica” tra aree del corpo e temi e ruoli attribuiti ai differenti disegni è la medesima “massa” di scritture, simboli e raffigurazioni quale affastellato mélange segnico a farsi vistosissimo veicolo comunicativo. Potremmo dire, concordemente con quanto sostenuto da Enzo Avitabile, che non è propriamente il singolo tatuaggio ad assumere importanza per il camorrista quanto il “farsi costellare il corpo da punture e incisioni” un po’ dappertutto quale comprovata attestazione dell’altrettanto “corposo” vissuto del tatuato, sorta di “descrizione densa” del suo personale orizzonte culturale. “Per un delinquente – scrive Avitabile – era un vanto, un emblema nobiliare mostrare attraverso un paziente tatuaggio le sue gesta temerarie. Il nome di una donna con due date indicava la casuale di un delitto e l’inizio e la fine dell’espiazione; un S. Giorgio che ammazza un drago: la giustizia (quella della camorra, s’intende, che punisce la violenza), un pugnale con un nome maschile significavano vendetta di un delatore; e potremmo seguitare per un pezzo”15. Ogni tessera contribuisce a costituire un mosaico sì polisemico ma che al contempo dettaglia il corredo di pensieri, parole ed opere alle quali l’universo criminale attribuisce specifico valore, un significato complessivo ed al tempo medesimo proprio ed esclusivo. Il corpo tatuato acquisisce senso nella misura in cui ci si dispone a decrittare la dialettica complessivamente attivata da ogni separato disegno. Prendendo in prestito un affermazione di Jean-François Lyotard ciò suggerisce l’opportunità di rileggere i tatuaggi, “di considerare questi stati del corpo come degli elementi semantici, e di concatenarli gli uni agli altri in una vera e propria sintassi (…) connettiva”16 17. 15. Enzo Avitabile, L’onorata società, 43-44. 16. Jean-François Lyotard, “La parole, l’instantané”, in Nascita della fotografia psichiatrica, Cagnetta, Franco, a cura di. (Venezia: Marsilio, 1981), 18. 17.  Si tratta di una “riscrittura” del corpo, tanto fortemente individuale ed anarcoide quanto

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Ci pare utile segnalare infine che il tatuaggio, quale pratica socialmente approvata tra i camorristi decretava in parallelo la fama dei tatuatori che a seconda del proprio stile riscuotevano la stima di questo o quel delinquente, ma innanzitutto godevano di uno status privilegiato facendosi in qualche modo interpreti confidenziali dei propri clienti e cantori delle loro gesta da “tradurre” sempre attraverso un gioco ora ingenuo ora più fine di dissimulate allegorie ed assonanze. In un contesto maschile infulcrato sull’esercizio della forza fisica, incline ad usar le mani per brandeggiare un’arma, un coltello, una pistola, non era infrequente che il tatuaggio fosse opera di donne apprezzate per il loro tocco delicato, per la maggior eleganza ed il dettaglio del disegno. Essendo ovviamente interne od assai prossime agli ambienti della camorra esigevano talora di tatuare sul petto del proprio uomo figure e scritte che rimandassero al vincolo affettivo accettando a loro volta di tatuarsi iniziali o simboli riconducibili al compagno. Traslucidi spettacolari riverberi della camorra

specchi,

teatrali

artistici

Sin qui abbiamo visto in qual modo la camorra costruisse ed affermasse un’immagine di sé direttamente e personalmente controllata mediante un intrigo ragionato di affermazioni e negazioni, di apparizioni e dissolvimenti. Si andò determinando, in parallelo, nel tessuto sociale nel quale la cririspettosa e conforme alle istanze estetiche e comportamentali della camorra che si afferma in un periodo nel quale l’antropologia fisica, supportata dalle tecniche di misurazione dell’antropometria, sulla scia di similari, precedenti approcci sei e settecenteschi, “divideva il corpo in centinaia di parti” o qualche parte del corpo assumeva “a modulo e unità di misura” in una “tentata matematizzazione del reale”, Claudio Pogliano, “Il cranio e il corpo”, in Misura d’uomo. Strumenti, teorie e pratiche dell’antropometria e della psicologia sperimentale tra ‘800 e ‘900, Barsanti, Giulio; Gori-Savellini, Simonetta; Guarnieri, Patrizia; Pogliano, Claudio, a cura di. (Firenze: Giunti, 1986), 62-63; anche l’antropologia criminale seguirà la medesima strada, opponendo all’esplosivo florilegio di disegni, scritte e simboli in cui si sfrangiava l’intricato tatuaggio criminale procedure inverse di sua categorizzazione e normalizzazione, di nuova riduzione in corpora “contenitivi” e decifrabili. 24 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

minalità napoletana operò una consuetudine ad un’emulazione variamente sublimata delle gesta degli “eroi” della camorra. Il corpo affollato e povero della città nel quale la delinquenza aveva le sue radici più salde ed ataviche produsse da par suo una sorta di variegato ed originale calco della camorra, una sua restituzione “romanzata”, ridondante, ampollosa che si è tradotta e sedimentata in tradizioni iconografiche, teatrali, canore, filmiche di chiara matrice popolare giunte sino ai giorni nostri. Si attesta un dialogo speculare tra camorra ed humus che l’accoglie, che ne protegge o ne subisce l’azione, dove piano della realtà e della sua rappresentazione tendono a sovrapporsi e fondersi. Essendo Napoli meta obbligata del Grand Tour, tipografie e case editrici napoletane sono aduse da tempo a proporre un’ampia offerta di incisioni, foto e cartoline che riprende, crea ex novo ed ipostatizza una serie di luoghi comuni “iconici” inerente la città. Se per un verso si indugia sulle bellezze paesaggistiche, archeologiche e storico-artistiche, dall’altro si asseconda una stereotipata folklorizzazione degli usi locali: un profluvio di stampe, tempere, fotografie ritrae i mestieri locali, i venditori ambulanti, gli intrattenimenti di piazza. La medesima camorra viene accolta in questa rutilante galleria di “pittoreschi” soggetti ed ambienti partenopei. La cartolina postale porta alla luce e quasi sdogana la criminalità iscrivendola in una cornice di “colorite”, inusitate usanze napoletane. Si gioca soprattutto sull’enfatizzazione di certune costumanze criminose dall’eminente natura “spettacolare”: circolano, quindi, immagini che raffigurano duelli con il coltello, borseggi con astuzia e destrezza, giuramenti di nuovi adepti. La teatralità di codeste scene suggerisce surrettiziamente la traslazione della camorra da una condizione di accolita di criminali ad una sorta di “filodrammatica” che si esibisce in certi suoi “numeri” sì grandguignoleschi ma, forse, alla fin fine, relativamente innocui. All’opposto questi souvenir calcano invece l’accento sulla “ferinità”, sulla “primitività” di un “popolino” losco e pericoloso che vive alle spalle del cittadino onesto e del turista.

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Comunque sia la camorra, volente o nolente, viene a galla con la parte più esteriore della sua codificata prossemica, che la cartolina a sua volta ricodifica ancora. Ci pare interessante notare in qual modo le immagini in cui una coppia di ragazzini raggira un uomo od in cui due contendenti si sfidano in duello con i coltelli in pugno siano, com’è facilmente ipotizzabile, rappresentate da dei figuranti. Si inscena un crimine alla luce del sole attraverso una scena di genere mentre la vera scena di quel medesimo crimine e con esso di tanti altri rimarrà nell’ombra, sarà individuata lontano da occhi indiscreti: continua dunque il gioco delle velature e dei disvelamenti proprio delle organizzazioni criminali partenopee. La camorra permette che il bozzetto ne dichiari e connoti l’esistenza coram populo, rafforzandone l’immagine più esteriore e corrente, dietro la quale, debitamente occultata, ordisce le proprie segrete trame. A farsi carico di rappresentare “spontaneamente” la camorra è anche e soprattutto un teatro di animazione e di attore, ma pure una canzone che traggono dai protagonisti della camorra e del brigantaggio e dalle loro “imprese” la propria specifica materia. La camorra va in scena ed ama vedersi rappresentata sui prosceni di un teatro popolare che ne vivifica, trasfigura, idealizza le imprese non percepite come criminose ma compiute per un’amministrazione della giustizia effettuata dal basso, non imposta dall’esterno, da uno Stato e dai suoi organi giudiziari visti come lontani, indifferenti alle esigenze degli strati meno abbienti della popolazione. Il capintrito non è un fuorilegge ma l’unico che possa, con giusta forza e durezza, garantire l’ordine, punire od uccidere il traditore, gestire strategicamente le relazioni con il potere costituito e con la polizia secondo sua coscienza, a vantaggio proprio ma anche del quartiere, della zona della città di cui ha il diretto controllo. Gli impresari dei teatrini inscenano perciò l’agire di chi li “protegge”, di chi consente loro di sopravvivere “santificando” il boss locale a scapito dei suoi concorrenti, modificando gli “accadimenti storici” rivisti e corretti in una mescolanza di ruffianeria, adulazione, esagerazioni ed esaltazioni. In platea, non di rado, siede debita25 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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mente in prima fila, il camorrista compiaciuto di cotanta teatrale riverenza, ma non di rado attento censore della battuta, della strofa, dell’episodio che non gli risulta gradito e di cui esige la soppressione o la modifica. Ad andare inizialmente in scena è una marionetta, o meglio un suo tipo più “combattivo”, il “pupo”, il cui braccio destro armato con un coltello, con un bastone o con una pistola è comandato non da un filo ma da un’asta metallica per rendere più realistico ed aggressivo il movimento, la pugnalata, la randellata. Si tratta di un teatro di figura già da decenni radicatosi a Napoli ed in diverse altre contrade meridionali che aveva nella materia cavalleresca la sua primigenia fonte di ispirazione per rappresentazioni quotidiane che si articolavano in cicli di due o tre mesi. Con l’avvento della camorra agli eroi dell’epopea carolingia, a Carlo Magno, Orlando, Rinaldo si affiancano e talora si sostituiscono quelli della malavita. Il trapasso dal cavaliere al camorrista avviene “naturalmente” nella misura in cui comune è la modalità di esercitare il potere, familistica e clientelare18, identici i modi di minarlo mediante spionaggio, tradimento, agguato, duello, simili le pene, corporali, mutilanti, capitali19. Il teatro dei pupi partenopeo crea quindi nuovi cicli che “cantano” le gesta di quei capi della camorra ma pure del brigantaggio che contestualmente, in carne ed ossa, dettano legge nei quartieri di Napoli, nei paesi dell’hinterland, nelle città limitrofe, a cominciare da Salvatore De

18. Alberto Baldi, “Monsters in the limelight: the representation of monstrosity in the puppet theatre of southern Italy”, Revista Sans Soleil – Estudios de la imagen, Vol. 7 (2015): 72-81. 19. Va segnalato che questa similarità di indole era avocata dai camorristi nei soprannomi che chiamavano in causa il mondo dei cavalieri, soprannomi che essi medesimi si davano o che ricevevano a furor di popolo dai loro protetti. Come ebbe a notare Ferdinando Russo “il tale, ammonito e pregiudicato, (…) diventa l’idolo di un quartiere. Il tal altro, affiliato, poniamo alla vasta setta della Camorra, si ribella al capo (…) ed in (…) duello al pugnale, pericolosissimo, l’uccide; è dichiarato camorrista lui; e subito (…) sorgono i soprannomi: (…) Ferraù, furbo e mellifluo; Gano ‘e Maganza, losco, traditore (…); Sansone, di forza erculea e tanti e tanti altri ancora”, Ferdinando Russo, ‘O cantastorie. Gano ‘e Maganza – Rinaldo – ‘A vittoria d’Orlando – ‘E riale ‘e Francia (Napoli: Bideri, 1964), 77. Similmente ragazzini in odore di camorra, piccoli e precoci delinquenti, venivano comunemente definiti “palatini”, ovvero paladini per il loro coraggio e la loro sfacciata intraprendenza.

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Crescenzo, Cipriano Della Gala, Ciccio Cappuccio20. Al pari dei paladini anche il camorrista viene reinterpretato sui prosceni dei teatri di animazione secondo certuni stilemi codificati che ne sottolineano una presenza scenica affine al rango di tutto rispetto. Desumendo dal guappo una certa vistosa ricercatezza nel vestire a cui il camorrista, come detto in precedenza, non era, nella realtà, particolarmente incline, il fantoccio che impersona il capintrito o suoi luogotenenti deve rendersi chiaramente riconoscibile per farsi “personaggio”, anzi, meglio, protagonista indiscutibile e subito distinguibile agli occhi di un pubblico che ne reclama una presenza scenica e quindi un’identità ben definita, “importante”, stereotipata. La giacca scura, anonima che il camorrista è solito indossare nella quotidianità si tramuta in un completo talora in fantasia ma soprattutto arricchito di appariscenti orlature e di spessi colli in pelliccia; altrettanto evidenti sono le abbottonature con alamari ed i copricapi, dei singolari e massicci colbacchi anch’essi in pelliccia talora ravvivati da una fettuccia dorata, argentata, rossa. Non mancano camicie, panciotti, cravatte e soprattutto fasce addominali sgargianti, queste ultime, in raso o velluto, autentico stigma del camorrista in guisa di pupo. Baffoni e basette sottolineano volti dai lineamenti decisi, marcati, forti. Riteniamo di poter dire che sui palcoscenici di questi teatrini il camorrista può e deve uscire dall’anonimato, ha l’opportunità di fare a meno di quella vistosità prudentemente criptata della quale abbiamo già parlato per dichiararsi e rifulgere alfine in tutta la sua corrusca, plateale, spiattellata, minacciosa evidenza. Il camorrista acquisisce così dal suo alter ego in forma di pupo i connotati ma soprattutto i crismi di una fisionomia definita, celebrativa ed assolutamente evidente. 20. Ciccio Cappuccio definito “il signorino” per i suoi modi garbati e, appunto, signorili, ma pure il “Re di Napoli” quale monarca assoluto della città che “governò” nella seconda metà dell’Ottocento ha in sé le “doti” che già erano state della corte di Carlo Magno e di ogni governo feudale sospeso tra amabilità e cavalleria e spietatezza e crudeltà. “L’uomo era fatto così: un miscuglio di qualità ottime e pessime, un impasto di ferocia e di dolcezza, autoritario (…) e rispettoso”, Guglielmo Ferrero; Scipio Sighele, “I funerali del re di Napoli”, in Storie nere di fine secolo. La mala Italia, Ernesto Ferrero, a cura di. (Milano: Rizzoli, 1973): 87. 26 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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Sarà poi il teatro di attore a farsi carico dai primi decenni del Novecento in poi di duettare ancora con la camorra attraverso spettacoli, sospesi tra la commedia e la tragedia, ove si narreranno vicende più o meno limitrofe a quelle effettive della criminalità partenopea. In seno ad atmosfere cupe si andrà articolando un modulo narrativo imperniato su un’ingiustizia, un tradimento da vendicare per ripristinare l’ordine prestabilito. A farsi ago della bilancia, amministratore di una legge non scritta ma universalmente condivisa nel quartiere, da distribuire con “legittima”, “giusta” dose di violenza sarà un “guappo” amato dalla gente, un guappo “buono”, difensore dei perseguitati e dei poveri, di giovani donne insidiate ed anziane, indifese madri. Sovente questi drammi saranno ispirati dalla canzone napoletana, da quel suo filone che attingerà alle storie di malavita per raccontare le vicissitudini di oppressi e di oppressori tutte interne al proletariato urbano e suburbano, ad un contesto dove lo stato, le sue leggi e le figure istituzionali preposte alla di loro osservanza rimangono sullo sfondo, in una zona grigia, assente, inerte, distante. La canzone fornisce dunque materia al teatro e questo, a sua volta, in certuni casi, anche al cinema: il testo poetico e cantato si sdoppia dipanandosi ed articolandosi in una sceneggiatura ma pure costituendosi quale commento musicale dello spettacolo21. Nasce un genere con un suo nome proprio e distintivo: la “sceneggiata”. Mentre la camorra continua ad impinguare, mutare e diversificare i suoi traffici nell’oscurità, la sceneggiata ne enfatizza, spettacolarizza e 21. Citiamo qui una serie di canzoni che hanno fornito titolo e materia ad altrettante sceneggiate dove la prima data indica la stesura della canzone e la seconda il testo teatrale ricavatone: “Guapparia” di E.L. Murolo, G. Di Maio, V. De Crescenzo, 1914-1925; “Carcere” di E.L. Murolo 1933-1934; “Guappo songh’io [Io sono un guappo]” di E.L. Murolo, V. Vitale, E. Cannio, 1934-1935; “L’urdema guapparia [L’ultima guapparia]” di G. Pisano, 1945-1946; “Carcerato” di V. Vitale, E.L. Murolo, G. Di Maio, 1949-1950; “Pecché sto carcerato [Perché sono in carcere]” di E. Vitale, A. e B. Vinci, I. Landi, A. Amato, 1964-1965; “ ‘A camorra [La camorra]” di E. Cannio, 1971-1972; “ ‘O criminale [Il criminale]” di V. De Crescenzo, M. Merola, 1971-1973, “Calibro 9” di E. Cannio, P .Mauro, 1972-1973; “ ‘O sgarro [L’offesa]” di V. De Crescenzo, M. Merola, 1971-1977, Luciano Villevieille Bideri, “Repertorio cronologico delle sceneggiate di maggior successo”, in Sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare, Pasquale Scialò, a cura di. (Napoli: Guida, s.d.), 203-218.

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ribadisce i presupposti valoriali sdoganandone la presunta liceità dell’etica di base. Un etica che necessita di un’epica che la celebri e la consacri. L’attore si occupa di accendere i riflettori su un consesso sì criminale ma in cui si muovono personaggi che rivendicando il diritto ad esercitare una propria giustizia in nome di un onore, di una “equità” da affidare al pugnale od alla pistola, attraverso un epico, tragico, giustizialista duello riparatore. Sceneggiata come cassa di risonanza dalla vivida acustica, come luminoso proiettore che più o meno surrettiziamente intende porre in debito, rischiarante risalto la “filosofia” del camorrista, del capo criminale “buono” e “giusto” come anche altrettanto duro e senza pietà alcuna nel raddrizzare torti, nel vendicare offese e tradimenti22. “Quando l’ordine a fine spettacolo si ricompone – nota Goffreo Fofi - con il cattivo punito e il buono premiato, la malafemmina punita e la brava ragazza premiata sia pure a scapito di qualche lutto sacrificale, si tratta di un ordine tanto tranquillizzante quanto inquietante perché la settimana dopo si assisterà a un’altra storia di pene e di speranze, di conflitto tra bene e male che riprodurrà (…) gli stessi dilemmi e la stessa insicurezza. Come un respiro di malattia-salute, delitto-castigo, dolore-gioia, ombra-luce e di una menzogna che si fa verità, di una verità che si nasconde nella menzogna: l’eterna menzogna della vittoria del bene”23. Si perpetua dunque la già ricordata dinamica delle emersioni e delle immersioni dalla quale la malavita partenopea trae alimento, pianta radici e si accredita nel contesto sociale in cui 22. Riportiamo uno scambio di battute tra due innamorati dal copione della sceneggiata del 1963 “Malufiglio” [Cattivo figlio], in tre atti “comici-drammatici-musicali” di Vincenzo Vitale tratti dalla canzone omonima di A. Chiarazzo ed R. Matassa, quale esempio del tenore “malavitoso”dei dialoghi in tali spettacoli. “Peppenella – Vicino a me ci vuole un uomo che si sappia far rispettare e che sappia farmi rispettare…e tu… Geretiello - E io non valgo niente… Peppenella – Come lo sai? Mio nonno fu condannato all’ergastolo. Mio padre è morto in carcere…mio fratello è nel carcere di Poggioreale…e tu… Geretiello – Ed io devo diventare un brigante, ho capito. Peppenella – Sai dare due, tre coltellate? Sai sparare setto, otto colpi di pistola? Sai uccidere un paio di persone?...No?...Non fai per me…”, Pasquale Scialò (a cura di), Sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare (Napoli: Guida, s.d.), 259. 23. Goffredo Fofi, “Dalla platea”, in Sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare, in Scialò, Pasquale, a cura di. (Napoli: Guida, s.d.): 14. 27 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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opera. In questo caso agisce per interposta persona, sfruttando la ribalta che la sceneggiata ad essa offre gratuitamente, “spassionatamente”. Lucenti, cinematografiche figurazioni ambigue, oscure vicende criminali

di

limacciose,

Come ricordato anche il cinema tradurrà in pellicola alcune sceneggiate24 per poi generare un filone che ulteriormente enfatizzerà la figura del guappo buono e risoluto destinato a muoversi sulla sottile ambigua, chiaroscurale linea di confine tra camorra criminale e spietata da un lato ed organi di polizia talora corrotti dall’altro. Si tratta di pellicole che a partire dalla fine degli anni Quaranta del Novecento, dall’immediato secondo dopoguerra, ebbero principalmente in Napoli il loro set ed il loro pubblico. Si va articolando il genere “film-sceneggiata” che ancora una volta prende le mosse da una canzone e che inizialmente si tinge di toni prevalentemente melodrammatici. Di lì a poco, già negli anni Cinquanta, questi film a diffusione pressoché limitata e regionale, estremamente graditi al pubblico napoletano di estrazione eminentemente popolare, si fanno più violenti, richiamandosi già nei titoli a storie di criminalità come “Ergastolo” del 1952, “Ballata tragica” del 1955, “Onore e sangue” del 1957. Anticipano essi una successiva sterzata compiuta dal genere tra gli anni Settanta e Novanta quando il termine “sceneggiata di malavita” denota al contempo una produzione teatrale e cinematografica esplicitamente incentrata su storie il cui tessuto connettivo è costituito dalla criminalità25. Criminalità che tradizionalmente non 24. L’emigrazione italiana verso gli Stati Uniti esportò anche la criminalità e con essa la sceneggiata i cui toni si faranno peraltro più aspri: certuni spettacoli si apriranno di prammatica con una sparatoria, pistole e mitra manderanno in soffitti i coltelli, le pene in cui incapperanno gli antagonisti non saranno tanto l’ergastolo ma la condanna a morte sulla sedia elettrica. Il genere andò consolidandosi tra la fine degli anni Venti e l’inizio dei Trenta del Novecento come testimoniato da alcune incisioni discografiche di quell’epoca de La voce del padrone e della Columbia; Paquito Del Bosco, “Avventure di canzoni in palcoscenico”, in Sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare, Scialò, Pasquale, a cura di. (Napoli: Guida, s.d.), 134-136. 25.  Vale la pena di ricordare che in questa concatenazione di generi rientra in campo anche il

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si limita a vedersi soltanto “proiettata” nella finzione scenica. Accade talora che qualche “mammasantissima”, personaggio ai vertici delle consorterie criminali campane, reciti sé stesso come avviene nella pellicola “Madunnella” del 1947 dove “uno dei protagonisti era un celebre mammasantissima che prestò gratis la sua faccia tosta, in omaggio ad Amoroso”26, regista di “film-sceneggiata” a cavallo degli anni Cinquanta apprezzatissimo, evidentemente, non solo dal pubblico ma pure dalla malavita, esattamente come era avvenuto nel passato, nel teatro di pupi. Amati protagonisti del cinema che attinge all’universo culturale e valoriale della camorra furono, in piena concordanza con le origini musicali e teatrali del genere, cantanti napoletani come Pino Mauro, Mario Da Vinci, Mario Merola che non esiteranno a passare dai palcoscenici ai set e viceversa27. Merola in particolar modo si farà interprete tra gli anni Settanta ed Ottanta in modo particolare di pellicole dai titoli più che espliciti tra i quali “Napoli Palermo New York - il triangolo della camorra”, “Da Corleone a Brooklyn”, “Napoli…serenata calibro 9”, “Guapparia”, “L’ultimo guappo”, “Carcerato”, “Sbirro la tua legge è lenta la mia no”, “Sgarro alla camorra”. Si deve sottolineare che Merola, sovente associato alla figura del guappo teatro di figura: il pupo, giunto oramai all’ultima sua stagione, al suo epilogo artistico tenta nuovamente la carta dei cicli di camorra, accorciati nella durata e non infrequentemente sostituiti dall’allestimento di sceneggiate tra le più in voga in un periodo compreso tra gli anni Quaranta e Sessanta del Novecento. I fantocci replicano le vicende dei teatri di attore accompagnati dalle canzoni incise su dischi e suonate da un grammofono nascosto dietro le quinte. 26. Mario Franco, “Il film-sceneggiata”, in Sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare, Scialò, Pasquale, a cura di. (Napoli: Guida, s.d.): 161. 27. Un esempio delle contiguità e delle aderenze tra sceneggiata cinematografica, canora e teatrale e universo malavitoso ci viene da una testimonianza resaci da una regista televisiva che, contattata per una intervista da un conosciuto cantante napoletano, interprete acclamato di famose sceneggiate, raggiunse l’artista nella sua dimora. Qui ebbe ella modo di constatare la presenza di un antico teatrino di pupi con una rassegna di personaggi della camorra ottocentesca schierati l’uno accanto all’altro sul proscenio. Si trattava di un allestimento per così dire “stabile”, di un elemento dell’arredo dell’abitazione che mentre rifletteva la passione del cantante per l’antiquariato ne evidenziava al tempo medesimo l’indiscutibile “simpatia” per quel mondo di guappi che egli celebrava nelle sue esibizioni teatrali e cinematografiche non solo per mestiere ma per vocazione. 28 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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buono, con un suo codice d’onore, rivestì pure i panni di eroi negativi senza che la sua fama ed il suo consenso da parte del pubblico napoletano venissero meno. Come dire che il sottile distinguo in base al quale la sceneggiata aveva generalmente cura di mettere in buona luce pur sempre un criminale ma contraddistinto da una sua “etica” di comportamento in qualche modo “equanime” viene talvolta ignorato dal film di malavita e dalla medesima sceneggiata che ne è scaturigine ma parimenti dagli spettatori il cui indice di gradimento palesa dunque ampie “tolleranze”. Tali “generosi” margini divengono significativa dimostrazione di un’indubbia apertura, di una estesa accettazione delle logiche camorristiche, dunque anche al di fuori degli originari distinguo dell’antica sceneggiata. Riprendendo ora il discorso sulla comunicazione simbolica così come si è andata caratterizzando in seno alla camorra ed in rapporto al più vasto tessuto sociale in cui si espresse e si esprime, quella dinamica da noi definita come “chiaroscurale” sembra nel film-sceneggiata virare a maggiore smaccata, arrogante esplicitezza. Da un verso questa oramai “impudica” celebrazione della malavita partenopea si spiega con un cinismo ed una crudeltà che una camorra ancora fortemente collegata ai suoi territori ma al tempo medesimo inserita in cartelli e relazioni malavitose internazionali non ha timore di rendere visibile, di rimarcare sfrontatamente quale esplicito segno della sua risolutezza, della sua forza e del suo potere “internazionale”. Dall’altro tale smaccata, oscena vistosità gode del sostegno non più e non solo della canzone ma di canali di comunicazione ben più “spettacolari” e penetranti, capaci di serializzare e ribadire in profondità un diffuso habitus che oramai contempla le logiche e l’agire della camorra come una “caratteristica” endemica di Napoli e di molte altre aree del territorio nazionale, dal sud al nord. Accade così che i manifesti che pubblicizzano i film di malavita possano ostentare un repertorio iconico costituito da simboli decisamente inequivocabili nella loro manifesta natura prima denotativa e poi allusiva, arcaica e contemporanea: armi brandeggiate in primo piano, pistole e mitragliette soprattutto, più raramente coltelli, sbarre di carceri, inchini deferenti, osse-

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quiosi baciamano ed abbracci tra padrini, piatti di una bilancia, l’uno con un codice e l’altro con una pistola, ove l’arma pesa inequivocabilmente di più, frequenti scene di aggressioni e di morti ammazzati. Comune denominatore il sangue che imbratta camicie, volti, mani, “supremo regolatore della quotidianità - scrive Luigi Maria Lombardi Satriani che – introduce al potere, richiama il potere, è potere”28, nel nostro caso esplicitando senza perifrasi tramite quali vie estreme la camorra è disposta a suggellare e siglare le sue azioni, a rivendicare la sua supremazia. Le ottocentesche modalità attraverso le quali da un lato la camorra veniva “dipinta” in volumi su usi e costumi, incisioni e cartoline e dall’altro essa stessa si dotava di una propria “segnaletica” convenzionale, modalità sì aggressive ma stemperate dalla natura bozzettistica o dagli sfuggenti, criptati segni di una comunicazione codificata e secretata, sbiadiscono di fronte al tratto fortemente esplicito, “splatter”, manifestamente “sanguigno”, anzi, sanguinolente del cinema-sceneggiata e della sua pubblicità. A rimanere talora ondivaga è semmai la relazione tra il protagonista e la legge quest’ultima ora incorruttibile, ora disposta a mediazioni, ora corrompibile, ora ingiusta, ora traditrice e vendicativa. Ciò detto la dimensione criminale non si trincera più dietro l’allusione, dietro una sua rappresentazione romantica, romanzata e folkloristica, per certi versi ammorbidita da una senziente “iconoclastia” che secreta e smussa il segno, ma si dichiara e si afferma rendendo del tutto palesi le “insegne” del suo potere, le stimmate più esteriori che immediatamente rimandano alle “fondamenta” della cultura camorristica. Attraverso la gran cassa di queste forme artistiche inizialmente popolari ma poi transitate nei circuiti nazionali, in cui, ad esempio, vengono diffusi diversi dei menzionati film di Merola, la delinquenza napoletana ha potuto ribadire, rinverdire ed aggiornare i suoi fasti alla storia del momento che diviene subito metastoria nella dinamica di continui rimandi tra realtà assodata e sua rappresentazione, traslando e riorganizzandosi sul piano 28. Luigi Maria Lombardi Satriani, De sanguine (Roma: Meltemi, 2000), 53. 29 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 17-35.

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di una narrazione mitica assai utile nell’attuare e perpetuare una strategia del consenso palpitante e partecipe, omertosa e sottomessa mediante una feconda e sempre attiva rielaborazione del proprio corredo segnico tanto criptato quanto aggressivamente manifesto, tanto antico quanto attualizzato, sia dentro che anche ben al di là dei tradizionali ristretti confini cittadini e campani. Bibliografia

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immagini

1. Giovane camorrista che ostenta un coltello serrato nella destra: per l’esibizione della lama è possibile che si tratti di un “picciuotto di sgarro”, figura alla base della gerarchia delinquenziale ma autorizzato e comandato ad effettuare aggressioni e sfregi, dunque a vendicare offese e tradimenti. All’altezza del petto si nota lo scapolare, ovvero un sacchetto di stoffa o più semplicemente un rettangolo di tessuto con l’immagine della divinità alla quale è devoto. Lo scapolare aveva alle volte il colore del manto del santo a cui il malvivente era particolarmente fedele, verde su cornice gialla per S. Anna, verde su rosso per S. Lucia, bianco su nero per S. Vincenzo, marrone su bianco per la Madonna del Carmine, giallo su rosso per S. Giuseppe. Alle “paranze”, ai gruppi talora facenti capo ai quartieri in cui si dividevano i camorristi se ne aggiungevano di ulteriori e trasversali legati alla specifica devozione a questo o quel santo. (Soggetto ed autore della foto anonimi).

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2. Tra le foto di genere da vendere come souvenir ve ne erano diverse che indugiavano sulle condizioni di miseria e sul degrado di Napoli. Qui compaiono alcuni ragazzi definiti in modo dispregiativo “pezzenti” perché ridotti a vivere per strada, messi in posa dal fotografo Achille Mauri: si noti, al centro, l’esibizione di un’aggressione mediante una “sproccola”, una finta lama in legno, usata quale arma per allenarsi nei duelli, puntata al collo di un giovanetto tenuto fermo per i capelli. Combattività, prepotenza, coraggio, cinismo erano requisiti indispensabili per fare carriera nella malavita napoletana. I “pezzenti” rappresentavano una vera piaga sociale definiti come “avanzi di galera e di bordello, (…) avvezzi nella loro gioventù a procurarsi il pane quotidiano non coll’onorato sudore della fronte, ma col furto, colla camorra e colla vendita dei loro impuri amori” (De Blasio A., 1905 b: 65).

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4. Altra foto bozzettistica, questa volta di Giorgio Sommer, che stigmatizza un episodio di borseggio da parte di due “scugnizzi”, ragazzini abituati a vivere di espedienti, di piccoli furti nonché bacino “privilegiato” a cui la camorra attingeva per impinguare le proprie fila ed assicurarsi un’estesa manovalanza. Mentre uno dei giovani chiede l’elemosina al passante distraendolo, un altro inizia ad estrarre dalla tasca del malcapitato quanto in essa contenuto. Se foto come queste stigmatizzano una visione negativa se non ferina della città, utile però al fotografo per farne dei bozzetti sui quali lucrare, è indubbio che l’etnocentrismo di siffatte rappresentazioni si alimenta di una realtà urbana ove la camorra ed il più ampio sostrato di miseria e microcriminalità erano un dato di fatto.

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5. Da raffigurazioni di una ancora generica violenza giovanile qui si passa alla “zumpata” ovvero ad un assalto, ad un duello al coltello, rito tipico tra i camorristi per risolvere in modo violento ma regolamentato dei dissidi e delle offese. La zumpata era una delle espressioni più evidenti dell’intenzione della camorra di dirimere le questioni interne secondo proprie prassi. Il duello doveva inoltre godere di una sua teatrale visibilità ed era spesso effettuato sotto gli occhi di tutti. Emblema dell’identità camorristica ottocentesca è dunque il duello quale pratica “onorevole” dalla quale non ci si doveva e non ci si poteva sottrarre. Anch’essa diviene materia per dei bozzetti: il fotografo Caggiano la inscena e l’editore Ragozino la stampa associandola ad un sonetto di un noto poeta napoletano, Ferdinando Russo, che più volte aveva “cantato” e descritto costumi ed ambienti malavitosi partenopei. Il poeta riporta battute ed invettive dei due duellanti con la strofa conclusiva e sferzante di uno dei due contendenti che così recita: “ti devo solo svergognare: questo tuo sangue su questo coltello ha il sapore di quello di una carogna”.

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7. Un disegno di Palizzi come pure la susseguente incisione di Martorana offrono una rappresentazione del guappo, alter ego “ripulito” del più fosco camorrista, in tutto il suo piglio guascone e sbruffone, un po’ fatuo e “dandy”, appoggiato al suo bastone da passeggiata e con il sigaro tra le labbra (De Bourcard F. (a cura di), 1853).

6. Da un disegno di Mattei, l’incisore Cucinotta realizza questa stampa che raffigura un gruppo di camorristi avendo cura di sottolinearne, quasi di caricaturizzarne, gli aspetti più esteriori che meglio possono rendere riconoscibili questi criminali. Sembrano in procinto di una rissa, di un regolamento di conti. Avanzano caracollando, si spingono, si guardano in cagnesco ma soprattutto mettono mano ai propri lunghi coltelli: i lineamenti appaiono grossolani, le espressioni sono ringhiose, grifagne (De Bourcard F. (a cura di), 1853).

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8. Un pupo impiegato nelle storie di camorra con il suo costume vistoso e pacchiano in una tipica posa di ascolto o di dialogo che ostenta sicurezza delle proprie argomentazioni e dei propri mezzi: si notino le similarità con la postura del guappo disegnato da Palizzi (pupo della compagnia Perna – archivio fotografico sul teatro di animazione del MAM - Museo antropologico multimediale dell’Università degli Studi di Napoli Federico II).

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31 – 39 Una serie di locandine che pubblicizzano altrettanti film dedotti da sceneggiate di successo nei teatri popolari napoletani: eloquenti sono i topoi già cari alla camorra ottocentesca quali segni inequivocabili di un contropotere forte, cinico, smargiasso che transitano con ancora maggiore ed esplicita evidenza nei cosiddetti “film-sceneggiata”: pistole ed armi da fuoco, duelli, aggressioni, carceri, inchini ed abbracci tra boss. Ancora una volta la camorra mentre persegue le sue criminali finalità nella penombra, si compiace che nei contesti sociali ad essa limitrofi si sviluppino e si coltivino sue immagini vincenti e positive, ampiamente esplicitate ed enfatizzate, sotto gli occhi di tutti.

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Revista Sans Soleil Estudios de la imagen EL SIMBOLISMO PICTÓRICO DE REMEDIOS VARO Alma Patricia Barbosa Sánchez* Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Resumen: Sin duda, Remedios Varo formuló su poética visual, a través de un repertorio de símbolos que no sólo correspondían a tradiciones esotéricas, sino también fueron resultado de su propia creatividad, con el fin de significar su particular filosofía personal, donde se expresa el vínculo entre el mundo sobrenatural y el mundo real. De ahí, la pertenecía de examinar los símbolos concebidos por la artista con su particular significación, a partir de los relatos visuales que exaltan el tema de conocimiento y la espiritualidad.

Abstract: Undoubtedly, Remedios Varo formulated her visual poetics through a repertoire of symbols that not only corresponded to esoteric traditions, but were also the result of her own creativity, in order to signify her personal particular philosophy, where she expresses the link between the supernatural world and the real one. Hence, the pertinence of examining the symbols conceived by the artist with their particular significance, based on the visual stories exalting the subject of knowledge and the spirituality.

Palabras clave: Remedios Varo, símbolos, iconografía, significación.

Key words: Remedios Varo, symbols, iconography, significance.

*Especialista en sociología del arte y de la cultura, ha publicado los libros: La estampa y el grabado mexicanos, tradición e identidad cultural, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa, Ediciones del Delirio, 2015. La muerte en el imaginario del México profundo, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos- Juan Pablos Editor, 2010. Cerámica de Tlayacapan, estética e identidad cultural, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2005. La intervención artística de la ciudad de México, CONACULTA-INBA, México, 2003.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 06-01-2016. Aceptado: 15-04-2016.

ISSN: 2014-1874

Alma Patricia Barbosa Sánchez

El siimbolismo pictórico de Remedios Varo

Nos sorprende porque pintó sorprendida Octavio Paz

Introducción

Sin duda, el imaginario plástico de Remedios Varo (Anglés, Gerona, España 1908-México, 1963) se caracteriza por sus cualidades narrativas y la simbolización de la particular filosofía esotérica de la autora, a través de sus relatos visuales que exponen la mística del ser y el conocer. El conocimiento del sí mismo, el misticismo, la subjetividad creadora, la compresión de la materia, la dinámica del cosmos y el mundo sobrenatural constituyeron temas que Varo privilegió en la formulación de su simbolismo pictórico, a través de los tres periodos fundamentales de su intensa trayectoria artística, referidos a su precoz iniciación y formación artística, su vínculo con el movimiento surrealista y la plena realización de su obra durante su residencia mexicana (1941-1963). Su notable y esmerada técnica pictórica evidencia el temprano desarrollo de sus aptitudes artísticas, gracias al impulso paterno que la introduce en el aprendizaje del dibujo técnico y promueve su inscripción en la Escuela de Artes y Oficios (Madrid, 1923). Al rememorar su iniciación artística, Varo describe: “A los doce años pinté mi primer cuadro, el de mi abuelita […], y encontré una actitud comprensiva por parte de mi padre; me llevó a la Escuela de Artes y Oficios, más tarde pasé a la Escuela de Bellas Artes del mismo Madrid.”1 A la edad de quince años aprobó el riguroso examen de ingreso a la Academia de San Fernando (Madrid, 1924), donde se formó dentro de los estrictos cánones tradicionales pictóricos y se relacionó con las actividades surrealistas que impulsaban personalidades como García Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí y Rafael Alberti. De 1.  Janet Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo (México: Ediciones Era, 2001), 26. 37 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

ahí, que realizará múltiples decorados para la película surrealista “La torre de los siete jorobados”.2 Durante su primera estancia en la ciudad de París (1931), Varo se involucró en las teorías surrealistas que contribuirán a la definición de su identidad artística mediante la deconstrucción de los cánones tradicionales de la representación visual. Al regresar a la ciudad de Barcelona, experimentó nuevas vías de composición plástica mediante una serie de obras que conjugaban las técnicas del dibujo, la pintura y el collage, con fragmentos de ilustraciones. En compañía del poeta Benjamín Peret, cofundador del movimiento surrealista, Remedios Varo regresó a París (1937), para continuar profundizando en la formulación conceptual de su universo simbólico. Si bien su participación en el movimiento surrealista fue decisiva en la orientación de su discurso visual, también experimentó la implícita marginalidad de las mujeres artistas ante el incuestionable liderazgo masculino, como apunta Whitney Chadwick.3 Janet Kaplan consigna el temor de Remedios Varo: “no solamente ante Breton, el formidable jefe del grupo, sino también ante Peret, con el que podría haberse esperado que se sintiese más cómoda”.4 Sin embargo, no cabe duda de que Varo adoptó y adaptó las premisas surrealistas a las necesidades de construcción de su propio discurso artístico; privilegiando el azar, el inconsciente, la imaginación y la constante experimentación de procedimientos pictóricos, como el fumage5, la calcografía y la aplicación de cera, para la generación y aprovechamiento plástico de formas caprichosas. Confirmando su afinidad con el movimiento 2.  Kaplan, Viajes inesperados, 30. 3.  Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (London: Thames and Hudson, 1991). 4.  Kaplan, Viajes inesperados, 56. 5.  Técnica que se atribuye a W. Paalen, donde se combina el fuego y la humedad sobre superficies de pintura al óleo, para producir sorprendentes efectos.

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surrealista, Varo evoca: “Sí, yo asistía a aquellas reuniones donde se hablaba mucho y se aprendían varias cosas; alguna vez concurrí con obras a sus exposiciones”.6 Enriqueciendo el proceso de la conceptualización de su universo pictórico, Varo examinó el imaginario plástico de antiguos maestros, como el Bosco y Goya, así como de artistas de la época: Chirico, W. Paalen y Víctor Brauner.7 Paralelamente, se familiarizó con el imaginario de la magia y de la alquimia, gracias a su relación con Víctor Brauner (1935). A su vez, emprendió el estudio de las teorías místicas de Gurdjieff, a través de su amistad con el escritor surrealista René Daumal.8 Es así que el universo pictórico de Varo se orientó a expresar a la vez que simbolizar su constante reflexión acerca del sentido existencial y su vínculo con el mundo metafísico y esotérico. Es patente que la etapa parisina de intensa bohemia, largas conversaciones e interacción creativa con sus colegas surrealistas, en los talleres y los cafés, y la gran capacidad para encontrar en lo fortuito, lo insólito, el inconsciente y el misticismo la fuente de inspiración e interpretación del mundo, contribuyeron a la configuración simbólica y conceptual del universo plástico de Varo. Desde ese entonces (1937), sus obras se publicaron en las editoriales surrealistas y formaron parte de las distintas exposiciones del grupo, en ciudades como Londres, Tokio, París, New York, San Francisco, (California. EUA), México y Lima (Perú).9

Finalmente, la residencia mexicana (1941-1963) de Remedios Varo propició el periodo de mayor productividad de su obra y de consolidación de su imaginario pictórico, a través de inquietantes relatos visuales que privilegiaron la perspectiva esotérica e interpretación de las ideas de Karl Jung, G. I. Gurdjieff (místico armenio, 1872?-1949), P. D. Ouspensky (escritor ruso y discípulo de Gurdjieff, 1878-1947), Helena Blavatsky (teósofa rusa, 1831-1891), Meister Eckhart (teólogo medieval, 1260-1328), los sufíes, las leyendas del Santo Grial, la geometría sagrada, la alquimia y el libro del I Ching,10 entre otros. Particularmente, Varo encontró en el ambiente cotidiano de México prácticas mágicas que alentaron su perspectiva del mundo sobrenatural, a través de vendedores ambulantes de hierbas que se instalaban en las calles “exponiendo semillas, insectos, camaleones, velas especiales, conchas y unos paquetitos muy bien hechos con rótulos tan misteriosos como ‘Debilidad sexual’ todo ello para el uso de curanderos, brujos y espiritualistas que eran mucho más numerosos que los médicos y enfermeras”.11 Cabe recordar que en 1938, André Breton había calificado a México como un país surrealista. Walter Gruen, compañero sentimental de Varo, rememora: “Las preocupaciones y reflexiones que compartía, detrás de puertas cerradas, con Leonora Carrington: la Cábala, la alquimia, el tarot, la magia, las ideas esotéricas, en general, deben de haber estado a la orden del día”.12 En opinión de Janet Kaplan, Varo demostró interés por los temas metafísicos desde su infancia:

6.  Raquel Tibol, “Remedios Varo, apuntamientos y testimonios”, Remedios Varo. Catálogo, (1988): 47. 7.  Estudioso de la magia, la alquimia y los fenómenos psíquicos, Víctor Brauner (Pietra Naemtz, 1903 - París, 1966), pintor y escultor rumano, formó parte del grupo surrealista hasta 1948. 8.  Kaplan, Viajes inesperados, 171. 9.  Londres (Surrealist objects and Poems, London Gallery, 1937), Tokio (Exposition internationale du surréalisme organisée par la Revue Mizué, Nipón Salon, 1937), París (Exposition internationale du surréalisme, Galerie Robert Amsterdan, 1938; y Le Surréalisme en 1947: Exposition internationale du surréalisme, Galerie Maeght, 1947), New York (The First Papers of Surrealism, Whitlaw-Reid Mansion, 1942), México, San Francisco California y Perú (Exposición Internacional de Surrealismo, Galería de Arte Mexicano, 1940). Kaplan, Viajes inesperados, 256-257.

De niña a Remedios le fascinaba el ocultismo, había escrito a un yoghi hindú, coleccionaba plantas mágicas. De mayor, como seguía psíquicamente llena de inquietudes desviaba esa energía hacia otras actividades espirituales, y al dedicarse a estudiar las ciencias del más allá y a leer textos metafísicos, la búsqueda del por qué y del control,

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10.  Kaplan, Viajes inesperados, 164. 11.  Kaplan, Viajes inesperados, 96. 12.  Walter Gruen, “Remedios Varo: nota biográfica”, Catálogo razonado. Remedios Varo (2002): 102.

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a través del desarrollo de su ser espiritual, se convirtió enana obsesión que dominaba su obra.13

En todo caso, el discurso visual de Varo no se propone traducir figurativamente las teorías, esotéricas, sino utilizarlas y adaptarlas como herramientas conceptuales, para construir su propia lógica narrativa, simbólica y ecléctica. Así sus poéticas visuales ponen de manifiesto la subjetividad de una creadora que hace gala de su desbordante imaginación para inventar y reinventar universos simbólicos, mágicos, cósmicos y espirituales. El viaje interior

Sin duda Varo formula sus relatos visuales a través de un repertorio de símbolos que no sólo corresponden a tradiciones esotéricas, sino también son resultado de su propia creatividad, con el fin de significar su particular filosofía personal, donde destacan los tópicos del conocimiento y la espiritualidad que se manifiestan desde el mundo sobrenatural y el mundo real. De ahí que en su narrativa visual sea recurrente el afán de los protagonistas por acceder al conocimiento de sus cualidades espirituales y comprender sus circunstancias existenciales, a través de la influencia de los astros, la presencia de entidades anímicas sobrenaturales o la experimentación de la materia como se procede en los ámbitos científicos. Particularmente, Varo adopta la torre como símbolo de introspección y extraversión que sus personajes experimentan a través del retiro creativo y el transito del viaje respectivamente. Ambas actividades no se encuentran disociadas sino vinculadas y simbolizadas en los recintos y escenarios pictóricos. La figura arquitectónica de la torre constituye un símbolo predilecto en su iconografía14 que adquiere una especial significación, para connotar la 13.  Kaplan, Viajes inesperados, 164. 14.  Véase sus obras: Flautista, 1955; La ciencia inútil o el alquimista, 1955; Microcosmos, 1959; Hacia la torre, 1961; Bordando el manto terrestre, 1961; L’École buissonnière, 1962; y Tránsito en espiral, 1962. 39 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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reclusión e introspección de los protagonistas visuales y, a la vez, el ámbito de su creatividad y de conocimiento, investigación y experimentación de las leyes del cosmos y de la materia. Vertical, rígida y duradera15 esta edificación no solo remite a sus funciones de protección, defensa y vigilancia, también simboliza una modalidad de vivir16 a fin a la introspección, el estudio, el aislamiento o la reclusión. Por ende, la expresión “torre de marfil” es ejemplar para aludir a aquéllos que están inmersos en sus propias cavilaciones o actividades intelectuales. Consecuentemente, el discurso visual de Varo subraya el simbolismo de la torre como un ámbito donde se gesta el conocimiento que sus personajes pictóricos encuentran mediante el estudio del arte, la ciencia, la alquimia, la naturaleza y el cosmos. Si con el símbolo de la torre medieval, Varo significa la morada predilecta y la vocación introspectiva de sus protagonistas visuales, con la recurrente representación de personajes viajeros que se desplazan en fantásticos vehículos, connota el ejercicio de extraversión como detonante de la comprensión de las circunstancias mundanas y su impacto personal. En su imaginario pictórico, la intimidad de la torre (introversión) y la actividad viajera (extraversión) constituyen rutas paralelas que se conjugan en el conocimiento del sí mismo y del mundo. Más aún, esta dicotomía entre el mundo exterior y el hábitat personal forman una conjunción visual y simbólica, cuando Varo suma a las cualidades de la torre su capacidad de desplazamiento por tierra, mar y aire. De esta manera, los personajes visuales emprenden su actividad viajera desde la intimidad de su morada que les permite la continuidad de sus hábitos creativos. 15.  Esta edificación vertical, rígida y duradera, desde la transición de la Alta a la Baja Edad Media (ss. XIV y XV), asume las funciones de protección, defensa y vigilancia, en tanto que su significación simbólica remite al poder económico, la autoridad, el linaje y una modalidad de vivir, ya sea dentro del aislamiento, la reclusión, la introspección, el estudio o el retiro. 16.  Umberto Eco plantea que la arquitectura cumple una función “imperativa”, esto es la que obliga a vivir de una manera determinada y la “emotiva (piénsese en la calma de un templo griego o en la excitación de una iglesia barroca)”, La estructura ausente. Introducción a la semiótica (Barcelona: Editorial Lumen, 1999), 291.

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En su obra Catedral vegetal (1957), Varo simboliza que el conocimiento fructifica en la conjunción de la seguridad y fortaleza que proporciona la torre y la exploración viajera, ya que ilustra el tránsito de un personaje femenino por el bosque, concebido como un templo gótico. Aquí la torre asume la estructura de un vehículo rodante que se complementa con la proa de un navío en forma de ave, con sus respectivas alas. Por estas características el vehículo denota su capacidad de transportación por tierra, mar y aire. En la figuración del bosque, los árboles operan como columnas mientras que sus ramas y follaje conforman las crucerías y arcos ojivales de las bóvedas góticas. Por ende, el paisaje boscoso constituye la metáfora visual de un recinto místico que conjuga las nociones exterioridad e interioridad, ya que el viaje de la protagonista involucra simultáneamente el ámbito de la naturaleza y el interior de un templo gótico. La significación metafórica evoca la interpretación romántica, para la cual, “la estructura de la catedral gótica pretendía reproducir la bóveda de los bosques célticos y, por lo tanto, todo el mundo prerromano, bárbaro y primitivo, de la religiosidad druídica”.17

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Varo concibe el complejo vehículo de la protagonista visual con la estructura de una torre que posee ventanas laterales y un pequeño balcón semicircular; sobre el vértice de su techo piramidal, se advierte una veleta que marca la dirección del viento y una pequeña bandera impresa, con la figura de la flor de lis. A la parte frontal de la torre se suma la proa de un navío con forma de pavo real que, por alas, detenta velas horizontales y sobre su cabeza sostiene un fino mástil con un conjunto de velas a la manera de penacho. En la parte inferior del vehículo, se ubican dos pequeñas ruedas, una en la parte frontal y otra en la posterior; así como dos grandes ruedas laterales. Por ende, la estructura y diseño del vehículo no conocen límites, ya que están concebidos para trasportar la morada de la protagonista (torre) por vía terrestre, así como por mar (proa y velas) y aire (alas). El relato visual connota el arraigo, la estabilidad y la introspección que la protagonista visual encuentra en su morada (torre) y, a la vez, el sentido místico de su actividad viajera, al desplazarse por el recinto de la catedral vegetal. Por ende, Varo significa el viaje místico que se realiza desde la interioridad existencial, como señala Graciela Hierro: “Donde se logran las transformaciones y se corren las aventuras es en el interior de una misma”.18 Arraigo y desarraigo, introversión y extraversión se relacionan dialécticamente en la filosofía pictórica y simbólica de Varo. En la obra Roulotte (1955), Varo representa la torre para connotar la morada de una pareja que conjuga su actividad viajera con la de la creatividad. El relato visual describe un paisaje, donde el protagonista masculino conduce un vehículo estructurado como una amplia y confortable torre de diseño circular que posee mecanismos de locomoción mediante, ruedas, poleas y hélices. Al interior de la torre su ubica un personaje femenino que interpreta melodías en el piano. Varo describe: “felizmente se transporta de acá para allá, el hombre dirigiéndolo, la

Catedral vegetal. Remedios Varo. Catálogo razonado. México, Ediciones Era, 2002, p. 201. 17.  Eco, La estructura ausente, 297. 40 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

18.  Graciela Hierro, La ética del placer (México: UNAM, 2003), 72.

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mujer produciendo música tranquilamente”.19 Es patente la significación de colaboración de la pareja. En la obra Hallazgo (1956) Varo explicita el misticismo que anima la empresa viajera de los protagonistas visuales que se desplazan en un gran navío por las aguas de un bosque selvático. La nave destaca por una torre central, circular y de dos cuerpos, con cuatro accesos. En el interior de la torre se advierte mobiliario y las escaleras que conducen al segundo piso. El relato visual describe el momento en que los tripulantes alcanzan la meta de localizar una pequeña esfera luminosa que parece flotar. La significación metafórica del viaje con fines de conocimiento y desarrollo espiritual, es descrita por Varo: “Esos viajeros después de mucho ir y venir encuentran por fin esa especie de perla gruesa en el bosquecillo al fondo; esa esferita luminosa o perla representa la unidad interior, los viajeros representan gentes que buscan llegar a un nivel más alto espiritual”.20 Con ingeniosos mecanismos de locomoción incorporados a la estructura de la torre, Varo enriquece las potencialidades de desplazamiento de sus personajes viajeros y expone su fascinación por los recursos de la tecnología, así como su acervo de conocimientos del dibujo técnico y científico. Una composición audaz es su obra titulada Jean Nicolle (1949), donde la torre asume la metamorfosis de un vehículo aéreo. El desplazamiento de la torre por los aires obedece a varios dispositivos alados y hélices, tanto en la parte frontal como sobre su techumbre piramidal. El protagonista visual –el piloto francés Jean Nicolle, compañero sentimental de Varo– sujeta los controles de vuelo mientras observa la dirección de su trayectoria mediante un delgado y largo telescopio que atraviesa la pared frontal. Así también en su obra Piloto explorador (1960), los mecanismos de locomoción, que abarcan ruedas, poleas y un molino de viento, permiten que la torre de dos cuerpos 19.  Kaplan, Viajes inesperados, 120. 20.  “Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros”, Catálogo razonado. Remedios Varo, (2002): 112. 41 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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y techumbre piramidal se desplace por los aires. A su vez, su diseño y estructura también potencian su movilidad por tierra y mar, ya que su base se constituye con la estructura de un barco y la proa en forma de ave. El conocimiento y comprensión de la dinámica del cosmos y de sus cuerpos celestes es una reflexión constante en el discurso visual de Varo, de ahí que en su obra Icono (1945), la torre se transforme en una maquinaria cósmica que se vincula al movimiento de los planetas. El relato visual ilustra un paisaje nocturno, estrellado y con caudas de polvo estelar, donde una gran torre circular y almenada, con dos ventanas laterales y tres frontales constituye el elemento central de la composición visual. Por el acceso principal de la torre, se advierten las baldosas blancas y negras del piso y la cálida luz interior. La torre se erige sobre el aire, gracias al impulso que recibe del dispositivo alado que se articula dos hélices y una rueda en la parte inferior de su base. Sobre cada muro lateral se ubica un sistema de poleas que proyectan sus bandas hacia el espacio nocturno hasta anclarse en dos cuerpos celestes parcialmente iluminados, con la apariencia de una luna creciente y la otra, decreciente. En lo alto de la torre se ubica un tercer planeta rodeado por tres anillos en distintas posiciones que evocan la figura del átomo. La perspectiva aérea permite visualizar las montañas en el horizonte, así como el vuelo de cinco aves; una de ellas, introduciéndose por la ventana lateral de la torre. Por último, en la parte superior de la imagen, se advierte la tenue figura de un círculo, donde destacan líneas geométricas. Varo significa pictóricamente la relación entre el conocimiento que se gesta en la torre y su capacidad para articularse y participar en el orden que rige los movimientos de los astros en el universo. Más aún, constituye una metáfora del conocimiento de los astros desde la perspectiva simbólica de las teorías esotéricas, ya que la artista ha inscrito sobre el soporte de la obra las iniciales del místico armenio George I Gurdjieff. En algunas obras, Varo dota de singular autosuficiencia a sus personajes viajeros, ya que prescinden de vehículos para transportarse, dado que sus vestimentas poseen dispositivos de locomoción, como ejemplifica su obra

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Vagabundo (1958). En este relato visual, el personaje visual recorre el sinuoso sendero del bosque, envuelto en una especie de rígida capa que, en algunas partes, asume la consistencia de la madera. La indumentaria posee pequeñas puertas que le permiten ocultar el rostro. En la cúspide de su sombrero se ubican un sistema de hélices que se articula con las bandas y poleas a la rueda de su bastón. Bajo la capa se ubica otra pequeña rueda. La capa tiene suficiente holgura interior que permite, en la superficie lateral, colocar un pequeño retrato enmarcado y un estante con libros. A los pies del protagonista yace un pequeño gato. En la superficie exterior de la capa, a la altura del pecho, cuelgan pequeños enseres de cocina y una pequeña maceta con una rosa. No obstante que el desarraigo define al vagabundo, su insólito traje le permite llevar consigo sus posesiones más queridas, incluyendo su gato. De esta manera conserva los símbolos de su identidad y experiencias de vida. Sin embargo, Varo concibe que su protagonista pictórico no es verdaderamente libre espiritualmente, ya que su pasado viaja con él, simbolizado en el apego a sus pertenencias. Varo Vagabundo. Remedios Varo. Catálogo ra- describe: zonado. México, Ediciones Era, 2002, p. 207.

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Es un modelo de traje de vagabundo, pero se trata de un vagabundo no liberado, es un traje muy práctico y cómodo, como locomoción tiene tracción delantera, si levanta el bastón, se detiene; el traje se puede cerrar herméticamente por la noche, tiene un puertecilla que se puede cerrar con llave, algunas partes del traje son de madera, pero como digo, el hombre no está liberado: en un lado del traje hay un recoveco que equivale a la sala, allí hay un retrato colgado y tres libros, en el pecho lleva a una maceta donde cultiva una rosa, planta más fina y delicada que la que encuentra por esos bosques, pero necesita el retrato, la rosa (añoranza de un jardincillo en unan casa) y su gato; no es verdaderamente libre.21

En su obra Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), Varo reitera la autosuficiencia de la protagonista viajera, al plantear que su medio de transporte forma parte de su vestimenta. En un escenario acuoso y con grandes árboles, la protagonista navega dentro de una pequeña barca en forma de chaleco, en uno de sus bolsillos se advierte dos sobres; en su parte frontal se ubica una brújula y, en la posterior, dispositivos de locomoción. En su cúspide, un pequeño mástil sostiene un par de alas. La protagonista, con Exploración de las fuentes del río Orinoco. sombrero hongo e indumentaria tí- Remedios Varo. Catálogo razonado. México, picamente inglesa, se dirige hacia la Ediciones Era, 2002, p. 229. oquedad de un gran árbol, donde se encuentra una pequeña mesa con una copa de cristal de donde emana el agua que alimenta el río. El relato visual reitera la metáfora del viaje como 21.  Octavio Paz, Roger Caillois y Juliana González, Remedios Varo (México: Ediciones Era, 1966): 176.

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búsqueda de la espiritualidad y el propósito de la protagonista de encontrar la fuente del misticismo (copa con agua), en las aguas del río. Metáforas del conocimiento

El tópico del conocimiento es recurrente en las narraciones pictóricas de Varo, por constituir el acceso a la espiritualidad, la realización artística y la comprensión del mundo visible e invisible. En su poética visual es concebido y representado sin delimitación de fronteras entre el misticismo, la alquimia, la ciencia y el arte que constituyen aspectos complementarios. Ciertamente, la artista reivindica el conocimiento heterodoxo, esto es, el que no se supedita a los ámbitos del aprendizaje convencional (familia, escuela, cultura hegemónica), como ilustra en su obra L’École buissonnière (1962) o La escuela de la espesura. Este título constituye una expresión coloquial para designar a aquéllos jóvenes que desertan ocasionalmente de la escuela, para vagabundear (“irse de pinta”, “hacer novillos”), de ahí que la narración visual se centre en el vagabundeo del joven protagonista que descubre, en el escenario de un bosque invernal, una imponente y alta torre de base hexagonal y de techumbre cónica que se erige solitaria y cercada por un círculo de árboles desnudos. A través del único acceso abierto de la torre, se advierten las escaleras hacia el segundo cuerpo donde se ubican las figuras de un zorro y una lechuza que sostiene una esfera de cristal. La audacia y la curiosidad que apartan al protagonista del ámbito escolar constituyen vías que lo impulsan a encontrar en la torre, un espacio alternativo de iniciación al conocimiento, simbolizado por la lechuza que en varias tradiciones culturales connota las aptitudes intelectuales, por ejemplo, en la Grecia clásica constituía el numen de la diosa Palas Atenea. Sin embargo, Varo connota el carácter espiritual del conocimiento a través del símbolo de la esfera luminosa que sostiene la lechuza, ya que en su obra Hallazgo ha explicitado esta significación. A su vez, el zorro representa el arquetipo de la astucia, cabe recordar que Maquiavelo recomendaba al príncipe actuar 43 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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como tal. La significación metafórica plantea que el joven protagonista debe conquistar por sí mismo los principios de la sabiduría, pero desde su carácter espiritual connotado por la esfera luminosa y, a su vez, desde el pragmatismo de la astucia, dos cualidades que Varo asume como complementarias en la comprensión e interpretación del mundo. De ahí que la autora señale: “con lo que te educas te lo dan dogmáticamente, lo que encuentras lo conquistas tú misma”.22

L’Ecole buissonière. Remedios Varo. Catálogo razonado, México, Ediciones ERA, 2002, p. 374.

22.  Kaplan, Viajes inesperados, 164.

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El conocimiento alquímico es objeto de reflexión en su obra La ciencia inútil o el alquimista (1955). El título de la obra llama la atención por demeritar la actividad alquimista que, contradictoriamente, está exaltada en la composición visual. Janet Kaplan interpreta que: “Al llamar a esta obra La ciencia inútil o el alquimista, la pintora se está burlando de las pretensiones de la ciencia mientras señala el error que supone el considerar la alquimia como una ociosa manipulación de aparatos”.23 Ciertamente, es probable que Varo formule una ironía sobre aquéllos que sólo advierten las pretensiones científicas de la alquimia y no la eficacia de su misticismo simbólico. El relato visual describe dos grandes torres paralelas que operan como laboratorios para el laborioso proceso de transformación y síntesis del agua de lluvia en un producto final y limitado. A sus estructuras se suman complejos mecanismos de poleas y bandas que se visualizan a través de sus ventanas. En las cúspides de las torres, ondean banderas y repican campanas. En el acceso abierto de la primera torre, se advierte un alambique que mediante un tubo cristalino que sobresale del muro de la torre, recolecta las gotas de lluvia, para destilarlas y depositarlas en un pequeño frasco de cristal color verde sobre una pequeña mesa. Frente a las torres, la protagonista manipula una rueca que, a través de una banda, impulsa el mecanismo de poleas y bandas al interior de las torres. El piso de baldosas blancas y negras a la manera del diseño del tablero de ajedrez se prolonga hasta transformarse en un manto que cubre a la protagonista sentada sobre un banquillo; efecto que alude al mimetismo de la joven con su ambiente físico. La transformación del agua de lluvia asume una finalidad que no resulta evidente en el relato visual. Sin embargo, connota un proceso místico, dado que la alquimia simboliza el desarrollo espiritual equiparable a la transformación de la materia. Cabe mencionar que, en las teorías alquímicas, la transmutación de los metales en oro significaba no sólo un acto de transformación de la materia, 23.  Kaplan, Viajes inesperados, 124. 44 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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sino también el esfuerzo humano por alcanzar la perfección espiritual. Los alquimistas sostenían que la dinámica del universo tendía hacia un orden de perfección. Por tanto, se consideraba que el oro representaba el elemento de la perfección, dado sus atributos de inmunidad ante la descomposición. Conocer el secreto de tal inmutabilidad podía proporcionar la fórmula que, aplicada al cuerpo humano, prevenía las enfermedades y la decadencia orgánica. Así por ejemplo, Isaac Newton deja constancia documental, en el acervo de la Royal Society británica, de sus investigaciones alquimistas y de su convicción en la relevancia de este conocimiento, como medio de aprendizaje y experimentación de las propiedades de la materia: “No es extraño que sus conceptos nos planteen las reglas de la naturaleza para conocer el gran secreto tanto para la medicina como para la transmutación”(Alicia Rivera, “Newton alquimista,” El País, Julio 2, 2005, 48). En general, las teorías alquimistas se sustentaban en premisas químicas, espirituales y astrológicas. Con una perspectiva psicoanalítica, Jung24 planteó que la filosofía alquimista poseía una significación simbólica del desarrollo espiritual, estableciendo el símil entre los procesos de la psique con los procesos alquimistas, denominados “estadios” de la Gran Obra: licuefacción, destilación, separación y coagulación que connotan proyecciones simbólicas del autoconocimiento, autotransformación e individuación: Jung describe cómo, al trabajar con los elementos allá ‘afuera’, los alquimistas conseguían una conexión intuitiva que les hacía ver transformaciones similares en su propia naturaleza interior. Nos muestra cómo, a través del trabajo externo, conectaban con el trabajo interior, intuitivamente hablando e influidos por él.25

No es casual que, en la construcción y conceptualización de sus relatos plásticos, Varo elaborara alegorías visuales que simbolizaban el conocimien24.  “Realmente, el alquimista ha vislumbrado que su obra guarda relación de algún modo con el alma humana y las funciones de ésta” en Carl G. Jung, Psicología y alquimia (Barcelona: Plaza y Janes Editores S. A., 1989), 157. 25.  Sallie Nichols, Jung y el Tarot, (Barcelona: Editorial Kairós, 2001), 84.

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to afín al desarrollo espiritual,26 mediante símbolos propios de la alquimia. Más aún, Janet Kaplan expone la similitud de su obra titulada: Tránsito en espiral (1962) y el dibujo alquímico renacentista del Santuario de Lapis, de Goosen van Vreeswick, De Groene Leew, Ámsterdam (1674).27 Es sorprendente la semejanza de ambas composiciones visuales que ilustran una ciudad circular, a la manera de una espiral que culmina en una torre central. Sin embargo, Varo reinterpreta y resignifica esta composición visual alquimista desde la perspectiva de su filosofía artística y personal. Sin duda la iconografía de Varo sorprende al espectador por estar referida a temáticas afines al desarrollo espiritual, inspirándose en conceptos herméticos, ya sea medievales, renacentistas o contemporáneos que promueven una conciencia sobre la sincronía entre el microcosmos y el macrocosmos; entre la materia y la subjetividad espiritual. Premisas que Varo ilustra en sus obras a través de objetos cotidianos, pisos, paredes y ventanas o plantas y animales que parecen reaccionar a los estímulos del medio ambiente; en otros casos, se subraya la influencia del universo y de los cuerpos celestes que se articulan a la acción experimental de los protagonistas visuales. Además de la alquimia, la magia constiLa ciencia inútil o el alquimista. Remedios Varo. Catálogo razo- tuye otra dimensión de creatividad y conocinado. México, Ediciones Era, miento hermético que Varo simboliza en su 2002, p. 173. 26.  “Los alquimistas eran famosos por registrar sus métodos y teorías en lenguaje simbólico o en código para que los profanos no lo entendieran” en Alicia Rivera, “Newton alquimista”, El País, Julio 2, 2005, 48. 27.  Kaplan, Viajes inesperados, 170. 45 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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imaginario pictórico. En su obra Malabarista (1956) el mago provoca el asombro del público, con sus habilidades y su destreza en los juegos malabares. De población en población, se transporta en su torre rodante que se caracteriza por su base hexagonal con dos ventanas y culmina en un capulín hexagonal, con pequeñas ventanas que en su techumbre piramidal sostiene un mástil con dos velas horizontales de las cuales se desprenden finas líneas que se unen al vehículo. Pequeñas aves merodean la torre rodante, mientras que su interior alberga mobiliario (silla). Por sus ventanas se advierte la presencia de un personaje femenino que mantiene los ojos cerrados, absorta en sí misma y acompañada por una cabra, un león y una lechuza. Ataviado con una capa roja y un gran sombrero cónico, el cuerpo del mago proyecta luminosidad y con sus manos impulsa los giros de una serie de esferas blancas que, en el aire, forman figuras. Sobre el templete exterior, anexo a la torre y que sirve de escenario, ha colocado un pequeño baúl de donde se asoma la mirada de un rostro y se ubica una pequeña mesa con varios objetos singulares: extrañas plantas, matraces y recipientes de cristal. Los espectadores muy próximos unos a otros se cubren con un sólo manto grisáceo, con el cual, Varo ha significado su homogeneidad o la ausencia individuación. Su expectación es evidente ante el mago que exhibe su habilidad para jugar con la materia (malabares) o su capacidad para transformarla (matraces), así como su poder para interactuar con lo sobrenatural mediante su conocimiento que involucra el valor (león) la sabiduría (lechuza) y la tenacidad (cabra). Se trata de un prestidigitador, está lleno de trucos, de color, de vida, en el carricoche lleva toda clase de cosas milagrosas y animales, ante él está la ‘masa’, para que sea más ‘masa’ hasta llevan un traje común, un enorme pedazo de tela gris con agujeros para sacar la cabeza, todos se parecen, tienen igual pelo, etcétera.28

28.  “Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros”, 113.

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Janet Kaplan llama la atención sobre la semejanza de esta obra y la de El Bosco titulada El prestidigitador.29 Sin embargo, esta semejanza sólo se limita al motivo temático de la actuación del protagonista frente a su público, ya que Varo representa este arquetipo dentro de su propia filosofía simbólica, donde cumple la función proveer soluciones insólitas y de revelar lo oculto30 en colaboración con la maga que lo acompaña, en su viaje. En general, su relato visual remite a la dimensión de la magia como un proceso de imaginación y creatividad.31

El malabarista. Remedios Varo. Catálogo razonado. México, Ediciones Era, 2002, p. 193. 29.  Kaplan, Viajes inesperados, 194. 30.  “El mago tiene el poder de revelar la realidad fundamental, la intimidad que subyace a todo; representa el poder de obrar milagros que tenemos todos y que es capaz de revelar la oculta fuente de vida que hay en nosotros, ofreciéndonosla para un uso creativo. Este tipo de revelación está bellamente simbolizado en la historia de Moisés, quien, adivinando las aguas ocultas, golpeó la roca con su vara milagrosa hasta que manó para calmar la sed de todo su pueblo” en Sallie Nichols, Jung y el Tarot, 78. 31.  Desde la perspectiva psicoanalítica, Jung plantea que el arquetipo del milagro o de la magia es sumamente atractivo dado que constituye una actitud de expectación y esperanza de los individuos ante los retos que tienen que afrontar: “La persona que se pone a prueba, o bien duda ante la posibilidad de saber algo que no conoce o bien espera que eso sea posible y que el milagro se realice. De todas maneras, la persona que se somete a una prueba aparentemente imposible como ésta se encuentra encarnando la situación arquetípica que tan a menudo vemos en los mitos y en los cuentos de hadas, cuando la intervención divina, por ejemplo, un milagro, ofrece la única solución”, C. G. Jung, citado en Sallie Nichols, Jung y el Tarot, 79. 46 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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El conocimiento científico no está ausente en el imaginario pictórico de Varo, al formar parte de su propia formación académica desde las enseñanzas de dibujo técnico que recibió de su padre hasta el aprendizaje del dibujo científico, en la Academia de San Fernando. Walter Gruen recuerda: “A temprana edad, Remedios lee muchísimo, también frecuenta los libros científicos de su padre y su hermano mayor […], desarrolla gran capacidad matemática y pasión por el dibujo”.32 Posteriormente, su breve residencia en Venezuela (19471949) le aportará el ejercicio y pericia en el dibujo de insectos parasitarios, por encargo del Ministerio de Salud Pública. Experiencia que Gruen rememora: “Remedios hace estudios microscópicos de los mosquitos y realiza grandes dibujos de estos insectos para una campaña de salubridad antipalúdica”. 33 Con estos antecedentes, Varo recrea plásticamente los ámbitos científicos y el instrumental propio de la experimentación, así como insólitos mecanismos de locomoción y complejos sistemas de poleas o de destilación química. Asimismo, el personaje que se dedica al conocimiento científico constituye un arquetipo34 privilegiado en sus relatos visuales. Ilustra su actividad y el acervo de conocimientos que pone en práctica, para descubrir el principio creativo que se esconde detrás de lo diverso. Simboliza su manipulación de la naturaleza y el aprovechamiento de las energías del cosmos, así como su capacidad para separar los elementos de la unidad a fin de examinarlos a profundidad, explorando distintas formas de su transformación. El repertorio de protagonistas entregados a la observación y experimentación de su propia ciencia abarca a los que son capaces de formar una cria32.  Walter Gruen, “Remedios Varo: nota biográfica”, 102. 33.  Walter Gruen, “Remedios Varo: nota biográfica”, 106. 34.  Jung define al arquetipo como representaciones dictadas por el inconsciente colectivo. Éste no es de naturaleza individual sino universal: “es decir, que en contraste con la psique individual tienen contenidos y modos de comportamiento que son, cum grano salis, los mismos en todas partes y en todos los individuos. En otras palabras, es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre”, en Carl G. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, (Barcelona: Paidós, 2004), 10. Por tanto, a los contenidos del inconsciente colectivo se les denomina arquetipos.

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tura de forma humana mediante rayos astrales (Creación con rayos astrales, 1955); al relojero que advierte la relatividad del tiempo (La revelación o El relojero, 1955), a la alquimista que destila el agua de lluvia (Ciencia inútil o el Alquimista, 1955); al compositor que experimenta con las tonalidades musicales (Armonía, 1956); al geólogo que investiga la presencia y constitución de una flor dentro de un paisaje devastado (Descubrimiento de un geólogo mutante, 1961); al botánico que experimenta con la morfología vegetal (Planta insumisa, 1961); o al astrónomo que experimenta el fenómeno de la ingravidez (Fenómeno de ingravedad, 1963). En su obra La revelación o El relojero, Varo formula una metáfora del tiempo desde la perspectiva de Newton. El relato pictórico describe al relojero frente a su mesa de trabajo, rodeado por ocho grandes relojes de pared que marcar la misma hora. Cada reloj exhibe, en el interior de su estructura de madera, un recinto con una ventana y rejas, donde se ubica un personaje de distinta época. La labor del relojero es interrumpida por el sorprendente movimiento giratorio de un gran disco transparente y etéreo que se introduce por la ventana de su taller y le aporta una revelación. Mediante los ocho relojes que marcan la misma hora, Varo connota el paradigma newtoniano de la inmutabilidad y linealidad del tiempo. Sin embargo, la súbita aparición del etéreo disco giratorio le revela la relatividad del tiempo, esto es, cuando advierte que dependiendo de la percepción subjetiva y del contexto espacial y circunstancial particulares, el tiempo se experimenta de manera distinta. De ahí que la alegoría visual connote al mismo personaje en distintos contextos temporales. Varo describe: Aquí se trata del tiempo. Por eso hay un relojero (que en cierta manera representa el tiempo ordinario nuestro), pero por la ventana entra una “revelación” y comprende de golpe muchísimas cosas; he tratado de darle una expresión de asombro y de iluminación. A su alrededor hay cantidad de relojes que marcan todos la misma hora, pero dentro de cada uno hay el mismo personaje en muy diferentes épocas; eso lo consigo 47 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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por medio de los trajes característicos de épocas muy distintas, cada reloj tiene una ventana con rejas como en una cárcel.35

La revelación o El relojero. Remedios Varo. Catálogo razonado. México, Ediciones Era, 2002, p. 171.

La filosofía pictórica de Varo no idealiza el oficio científico, sino que asume una postura crítica frente a sus excesos, como se advierte en su obra Descubrimiento de un geólogo mutante que ilustra un paisaje devastado y con montañas petrificadas, donde excepcionalmente ha crecido una gran y hermosa flor; misma que es objeto de observación por geólogo mutante, a través de su instrumental científico. La esterilidad del paisaje sugiere 35.  “Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros”, Catálogo razonado, 111.

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las consecuencias de un desastre ambiental que también provocan mutaciones en el cuerpo del geólogo, ya que posee dos alas de insecto y una cola de mapache, así como el anormal crecimiento de la flor. Por ende, el relato visual connota la capacidad de la ciencia de producir monstruosas y suicidas consecuencias y de perseguir fines que se supeditan a intereses económicos y político militares. Postura que Varo experimentó a través de su trágica experiencia durante las guerras europeas que la obligaron al exilio mexicano. En su obra Planta insumisa, Varo expone el ejercicio de la ciencia que reduce el proceso de la vida vegetal a la abstracción de fórmulas matemáticas y manipula su morfología y funciones específicas, sin prever las consecuencias de provocar el desequilibrio de los ecosistemas; reflexión que resulta premonitoria de las prácticas transgénicas contemporáneas. El relato visual ilustra la actividad del botánico y el resultado de sus experimentos que propicia que las plantas reproduzcan números y fórmulas matemáticas, en lugar de ramas. Sin embargo, el botániPlanta insumisa. Remedios Varo. Catálogo ra- co advierte que una planta de su zonado. México, Ediciones Era, 2002, p. 259. colección experimental reproduce con normalidad sus ramas y una hermosa flor, aunque se ha marchitado una de sus pequeñas ramas que ha reproducido la premisa dos y dos con cuatro. La metáfora visual expone la reflexión crítica de Varo sobre la racionalidad instrumental que domina la praxis científica. 48 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

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En su obra Armonía, Varo reflexiona sobre la intervención del azar en los procesos de experimentación científica. Enfatiza que los hallazgos del conocimiento no dependen exclusivamente de la racionalidad, sino también del azar. Su relato visual describe el ambiente de un laboratorio donde se observan dos sillas, un estante con libros, dos baúles y pequeños muebles con instrumental científico, como matraces, esferas de cristal, recipientes, con plantas, entre otros. Una ingeniosa litera, colocada sobre el estante de madera, está cubierta con un capitel curvo que, con unas pequeñas cortinillas, proporciona privacidad durante el sueño; en uno de sus extremos se ubica una pequeña escalerilla de cuerda que permite el acceso al lecho. La atmósfera del recinto resulta muy estimulante por connotar que la materia está animada; esto es, posee ocultas entidades anímicas que se manifiestan al espectador. En primer plano, las baldosas del piso acusan ligeros movimientos y del subsuelo emergen velos transparentes y discretas plantas reptantes, así como una flor. Sobre dos muros se dibujan etéreas figuras femeninas. Dos pequeñas aves recorren la habitación de altos muros con cuatro pequeñas ventanas; una de las aves está en trance de salir por la puerta. Frente a su mesa de trabajo, se ubica el protagonista visual que ensaya insertar pequeños objetos en las líneas metálicas de un artefacto con forma de pentagrama tridimensional y con el signo musical de la llave de sol. Al mismo tiempo la sutil y etérea figura femenina que se revela en las texturas del muro, también manipula el pentagrama. Sobre la significación simbólica que le asignó a esta obra, Varo señala que la actividad del protagonista se orienta a encontrar el vínculo entre todas las cosas y precisa que la delicada silueta femenina dibujada sobre el muro representa el azar y la causalidad que no es de este mundo, pero que colabora en los descubrimientos del experimentador, como menciona a continuación: El personaje está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple

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hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática que es ya en sí un cúmulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostienen el pentagrama, debe salir una música no solo armoniosa sino también objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si así se desea usarla; la figura que se desprende de la pared colabora con él, representa el azar (que tantas veces interviene en todos los descubrimientos), pero el azar objetivo. Cuando uso la palabra objetivo entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, más allá de él, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fenómenos que es el nuestro.36

En su obra Fenómeno de ingravedad, Varo describe el asombro del astrónomo, cuando experimenta la ingravidez en su propio ámbito de estudio. La escena pictórica describe un recinto, donde se ubica un estante que alberga pequeñas réplicas tridimensionales de planetas con sus satélites respectivos, así como una botella que encierra una esfera. El rostro del astrónomo denota esfuerzo y concentración, cuando advierte que las pequeñas réplicas del planeta terrestre y de su luna se han desprendido de su pedestal y permanecen suspendidas en el aire, debido al fenómeno de ingravidez. A su vez, el piso, las paredes y la única ventana denotan una fantástica movilidad. Sólo una Fenómeno de ingravedad. Remedios Varo. Catálogo razonado. México, Ediciones Era, 2002, p. 290.

36.  “Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros”, Catálogo razonado, 114. 49 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

parte del recinto se mantiene bajo la ley de la gravedad. Varo describe: “La tierra se escapa de su eje y su centro de gravedad, al grandísimo asombro del astrónomo que trata de conservar su equilibrio encontrándose con el pie izquierdo en una dimensión y con el derecho en otra”.37 Peter Engel38 y Alan J. Friedman,39 especialistas en ciencia, advierten en la iconografía de Varo la simbolización precoz de hipótesis científicas que recientemente han sido formuladas sobre el universo. Friedman opina: “La pintura de Varo no se puede considerar una alternativa mágica opuesta a la más elemental explicación científica, sino una encantadora representación de una de las explicaciones más recientes, satisfactorias y sólidas de la ciencia del siglo XX”.40 A su vez, Engel atribuye esta intuición científica al conocimiento que Varo tenía de libros científicos, como los del astrofísico Fred Hoyle (The Nature of the Universe, 1950).41 La asombrosa intuición científica de Varo se constata, cuando plantea con sorprendente antelación la hipótesis sobre el fenómeno del agujero en la capa de ozono, en la carta que envió a un científico extranjero, del cual se desconoce el nombre (11 de noviembre de 1959). En la misiva, expresa su afición a la experimentación cotidiana y ejemplifica que intentó encontrar una sustancia que transformara la piel del melocotón en una película impalpable, con el fin de anular las molestias que provocaba en su estómago. Con este propósito utilizó un instrumento monocorde para emitir tonalidades sonoras: “Al mismo tiempo, toqué ciertas notas especiales en un instrumento monocorde; sí estoy en lo cierto, este sonido podría tener una importancia decisiva y trascendental en las sustancias que traté de combinar”.42 37.  “Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros”, Catálogo razonado, 120. 38.  Escritor y estudioso norteamericano que aborda la relación entre ciencia y arte. 39.  Doctor en física y experto en museología y textos de divulgación científica. 40.  Alan J. Friedman, “La serenidad de la ciencia”, Catálogo razonado. Remedios Varo (2002): 78. 41.  Peter Engel, citado en Alan J. Friedman, “Remedios Varo: Science Into Art”, New York Academy of Scences, (1986): 12. 42.  Isabel Castells, Remedios Varo. Carta, sueños y otros textos, (México: Ediciones Era, 2001),

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Durante su experimento constató la relevancia del azar “objetivo” en los grandes descubrimientos:

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Habida cuenta de que yo estaba convencida de que los grandes descubrimientos son resultados del azar (azar objetivo) quizás, pero en el que la objetividad no puede intervenir en las variaciones y combinaciones matemáticas para establecer una relación de causa efecto, yo hice experimentos con diversas sustancias.43

A pesar de que he reunido los mismos elementos, que los he puesto exactamente en el mismo lugar sobre la mesa, que lo he hecho en la misma fecha del año y que he tocado en el mismo instrumento monocorde la nota si (bien entendido que en el tono necesario para que la nueva perla no grávida no se aleje demasiado y se detenga justo en el borde de la atmósfera como una tapadera) y de que mi gato ha maullado de la misma forma y que todos los miembros de mi familia has desfilado delante de la ventana proyectando su sombra; a pesar de todo, el experimento no ha funcionado.46

Describe que la intervención del azar modificó los resultados previstos de su experimento, al propiciar la creación de una perla que se impulsó hacia el espacio, perforando la capa atmosférica del planeta:

Varo deduce que los efectos que genera el azar “objetivo” son irrepetibles y que la ausencia de la sombra del personaje ocasional (el azar) fue determinante en su fallida operación:

En ese momento en que tocaba la nota si y justo cuando iba a pasar a otra octava en un tono ligeramente más grave, el gato maulló y alguien que pasó por la calle delante de la ventana proyectó su sombra sobre la mesa de experimentación y sobre las sustancias que tenía allí en emulsión. Estas sustancias se han separado, dejando una minúscula partícula brillante, una suerte de perla que salió por la ventana como una flecha, se elevó en el espacio y desapareció rápidamente de vista. Pero lo terrible es que ha dejado tras ella, de forma permanente, un hilo de atmósfera terrestre.44

Sé bien que la sombra debe ser de la misma persona que pasó entonces. Pero, ¿quién es? He buscado por todas partes, era un hombre y estaba envuelto en una capa de terciopelo negro, pero no he podido encontrarlo, he viajado, he hecho preguntas, he citado a varios hombres bajo mi ventana, pero ninguno era él. ¿Qué voy a hacer”47

En estas circunstancias, justifica su afán para encontrar un medio para clausurar este orificio, ya que, según sus cálculos matemáticos, la atmósfera del planeta desaparecería, aproximadamente, transcurridos 62 años. “Evidentemente, no tenemos que inquietarnos personalmente, pero debemos pensar en nuestros sobrinos y descendientes. Esta es la razón que me empuja a buscar la manera de poner una tapadera en este agujero peligroso que hay en nuestra atmósfera”.45 Varo intentó inútilmente recrear las mismas condiciones de su experimento, con la intervención del azar, para crear otra “perla” que tapará el orificio atmosférico: 86. 43.  Castells, Remedios Varo, 86. 44.  Castells, Remedios Varo, 87. 45.  Castells, Remedios Varo, 87. 50 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

Con sentido del humor Varo simboliza que los hallazgos del conocimiento no son necesariamente resultado de una calculada metodología, también ocurren gracias a eventos inesperados, como sucede realmente en la historia de la ciencia. A partir de su búsqueda por transformar la piel de los melocotones provocó un efecto distinto, inesperado y sorprendente que alteró la constitución atmosférica del planeta. Es patente que Varo concibió y representó los símbolos de sus relatos pictóricos a partir de su interés por el conocimiento, ya sea del desarrollo espiritual o de experimentación de la materia. A su vez, su reflexión visual acerca de la labor experimental del científico resulta sumamente original por ser planteada desde una perspectiva heterodoxa. Sin duda, Varo deja constancia de su particular filosofía existencial a través de su imaginario pictórico.

46.  Castells, Remedios Varo, 87. 47.  Castells, Remedios Varo, 87.

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Bibliografía

Castells, Isabel. Remedios Varo. Carta, sueños y otros textos. México: Ediciones Era, 2001. Catálogo razonado. Remedios Varo. México: Ediciones Era, 2002. Chadwick, Whitney. Women Artists and the Surrealist Movement. London: Thames and Hudson, 1991. Eco, Umberto. La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Editorial Lumen, 1999. Friedman, Alan J. “Remedios Varo: Science Into Art”. New York Academy of Scences, (1986): 1-14. ____ “La serenidad de la ciencia”. Catálogo razonado. Remedios Varo, (2002): 75-87. Gruen, Walter. “Remedios Varo: nota biográfica”. Catálogo razonado. Remedios Varo (2002): 102-109. Hierro, Graciela. La ética del placer. México: UNAM, 2003. Jung, Carl G., Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, 2004. Kaplan, Janet. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. México: Ediciones Era, 2001. Nichols, Sallie. Jung y el Tarot. Barcelona: Editorial Kairós, 2001. Paz, Octavio, Roger Caillois y Juliana González. Remedios Varo. México: Ediciones Era, 1966. Tibol, Raquel. “Remedios Varo, apuntamientos y testimonios”. Remedios Varo. Catálogo, (1988): 56-57.

51 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 36-51.

El siimbolismo pictórico de Remedios Varo

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio: ejemplares de los vínculos Hombre-Demonio- Espíritus impuros-Muerte en el nordeste de la República Argentina César Iván Bondar* y Tatiana Pamela Olmedo** Universidad Nacional de Misiones, Argentina

Resumen: Vínculos, intercambios, reciprocidades entre Hombre-Demonios-Espíritus impuros han sido abordados de formas diversas. Rituales, bacanales orgiásticos, sacrificios, oraciones de tradición oral y textos sagrados construyen el ajuar que permite reconstruir los encuentros aquí abordados. Las presencias demoníacas, impurezas y almas en pena, devenidas del inframundo o del espacio extra-terreno, aquellas vinculadas al destierro y expulsión de las entidades infieles a Dios, se encuentran vigentes en los casos abordados: La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio. Se toman como referencias las observaciones directas y las entrevistas a informantes clave realizadas entre 2010 y 2015. Palabras clave: demonio, espíritus impuros, muerte, paje.

*Profesor en Educación. Licenciado en Antropología Social. Especialista en Didáctica y Currículum. Magister en Semiótica Discursiva. Doctor en Antropología Social. Docente Investigador de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Misiones. Argentina. Becario postdoctoral del CONICET. Ha publicado sobre la problemática de la muerte y el morir en Revistas nacionales e internacionales. Asimismo libros sobre la temática. Del mismo modo ha organizado congresos, charlas y simposios, coordinando grupos de trabajo en Argentina, Brasil, Paraguay, Chile, Venezuela y Viena. E-mail: cesarivanbondar@gmail.com **Tesista de la Licenciatura en Antropología Social (UNaM- Argentina). Auxiliar de investigación en la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FHyCS- UNaM. Ha publicado sobre la problemática de la muerte y el morir en revistas nacionales e internacionales. Del mismo modo ha organizado congresos, charlas y simposios sobre el tema. E-mail: taty_olmedo@hotmail.com

Abstract: Ties, exchanges, reciprocity between Man-Hell-Unclean Spirits have been addressed in different ways. Rituals, orgiastic bacchanalia, sacrifices, prayers and sacred texts oral tradition built trousseau that reconstructs the meetings addressed here. The demonic presences, impurities and souls, which have become the underworld or extra-ground space, those related to exile and expulsion of entities unfaithful to God, are in force in cases covered: The Salamanca Octavio Gómez and the paje with cemetery land. References are made direct observations and key informant interviews conducted between 2010 and 2015. Keywords: demon, unclean spirits, death, paje.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 23-12-2015. Aceptado: 09-06-2016.

ISSN: 2014-1874

César Iván Bondar y Tatiana Pamela Olmedo

1. Sobre el Demonio

Se lo puede intuir muy sonriente en la mitad de alguna de sus metamorfosis cuando escucha que lo nombran, con distintos eufemismos, ya sea por la radio, la televisión o en la prensa escrita. Porque, evidentemente, los massmedia le encantan porque han contribuido sobremanera a sostener su vigencia y facilitar sus actualizaciones históricas. Asimismo es probable que goce y se alborote, una y otra vez, cuando ya sea de forma directa o indirecta se lo invoca. Esto lo vivifica, lo rejuvenece y lo impulsa a emperifollarse.1 En este trabajo nos proponemos el abordaje inicial, exploratorio y cualitativo de parte de las experiencias y relaciones entre Hombre-Demonio-Espíritus impuros-Muerte en el marco de la imaginación religiosa del nordeste argentino; en planos de la memoria socio-histórica y el presente etnográfico. Como hemos señalado los vínculos, intercambios y reciprocidades entre el hombre, los demonios y los espíritus impuros han sido descriptos y abordados de formas diversas y en disciplinas variadas. Rituales, bacanales orgiásticos, sacrificios, exvotos, oraciones de tradición oral y textos sagrados construyen parte del ajuar que nos permite reconstruir los encuentros aquí abordados. Las presencias demoníacas, impurezas y/o almas en pena, devenidas del inframundo-intra/terreno, o del espacio extra-terreno, aquella vinculada al destierro y expulsión de las entidades infieles a Dios, o el caso de las almas que permanecen atadas al mundo de los vivos, se encuentran vigentes en los casos que pretendemos abordar: La Salamanca de Octavio Gómez y el paje2 con tierra de cementerio. La Salamanca retomada es una obra pictórica del citado artista, nacido en Corrientes en 1916, el autor retrata los vínculos salamanqueros entre el Demonio, las curanderas, las almas 1.  Santillán Güemes, Ricardo Imaginario del diablo. (Argentina, Ediciones del Sol Biblioteca de Cultura Popular, 2007) 7-8. 2.  Refiere López Breard (2004:263) “[…] PAYE: En la nueva grafía PAJE. Amuleto, talismán, sortilegio, conjuro. Antiguamente el término se usaba para designar al hechicero de la tribu […]” También refiere a los trabajos, conjuros que realizan las curanderas, es en este sentido que lo usamos en el artículo de referencia. 53 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58.

La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio.

y personajes mitológicos como el Lobizón3. Por su parte el paje con tierra de cementerio –que retomamos del presente etnográfico- se nutre de los vínculos, en parte, ya expuestos por Octavio Gómez: curanderismo, brujería, almas en pena y espíritus impuros. Para este abordaje se instrumenta una metodología que combina los registros de primera mano partiendo de entrevistas en profundidad y el análisis de fuentes secundarias diversas. El trabajo de campo se ha realizado entre 2010 y 2015. Consideramos que en ambas formas abordadas, a su modo, se relacionan las problemáticas que proponemos trabajar. Santillán Güemes (2007)4 expone, al trabajar los territorios del diablo: el diablo en el nuevo milenio, que en los últimos tiempos el diablo resurgió de los abismos a los cuales la humanidad lo había delegado. Expone, aludiendo al atentado a las Torres Gemelas del 11 de septiembre de 2001, cómo en el humo producto de la explosión se puede observar una imagen del diablo cristiano medieval, dando cuenta de las actualizaciones referidas en el epígrafe. Asimismo el autor menciona cómo, en las últimas décadas del siglo XX, se ha intensificado el tratamiento de la vigencia del demonio en diversos planos tales son los casos de las artes plásticas, el cine, la música, la historieta, la televisión, el mundo de la política, la cultura económica, etc. De esta forma adherimos a lo expuesto por Santillán Güemes (2007) cuando afirma que “pensar al Diablo” resulta un concepto que escapa a las definiciones precisas y múltiples alternativas, aparece y desaparece a lo largo del tiempo, el espacio y las territorialidades, “[…] aunque tal vez justamente eso, la paradoja, sea su principal territorio. Su morada fugaz. Su intersticio de fuego. Porque el diablo es y no es. Está pero no está. Llegó pero ya se fue […]”5 3.  Mito zoomorfo. Se dice que el séptimo hijo varón nace con la maldición de convertirse en perro cada viernes o martes de luna llena. Recorre los cementerios alimentándose de la osamenta o hurta de las cunas a los niños sin bautismo. 4.  Santillán Güemes, Ricardo Imaginario…7-8. 5.  Santillán Güemes, Ricardo Imaginario…19.

César Iván Bondar y Tatiana Pamela Olmedo

Por otra parte las pasiones y emociones humanas saben mucho de los pactos y relaciones con el demonio, en sus formas diversas. Los pecados capitales, los diez mandamientos, premisas morales y prescripciones ligadas a los diversos sistemas de creencias escolarizan sobre las prohibiciones e impurezas. Del mismo modo la condena a la corporeidad desnuda, a la mujer –como imagen del diablo en la tierra-, lo sexual, orgiástico y placentero hablan de vigencias y continuidades de su presencia, antes que de su disipación y olvido. Así, para la reproducción, perpetuación y afianzamiento de su morada en la tierra dispone de aliados que enseñan sobre las ventajas y atributos de las alianzas con “el de los mil nombres”. Se listan en las huestes brujos/ as, hechiceros/as, curanderos/as, sacerdotes y sacerdotisas de misas negras, salamanqueros, etc. Del mismo modo los personajes fantásticos como los duendes, seres antropomorfos (hombres lobos, lobizones, vampiros) son definidos como “engendros” del demonio entre los hombres. Rituales iniciáticos, de pasaje y complejas performance personifican su presencia y forman parte de tributos, ofrendas y sacrificios. Todos estos aspectos que parecieran diluirse en la memoria de antiguas sociedades secretas emergen cotidianamente en el presente etnográfico, siguen vigentes y se actualizan –las más de las veces- ocultas en prácticas específicas, algunas de las cuales deseamos describir de forma exploratoria. 2. Sobre algunos de nuestro(s) Demonio(s)

Si bien las relaciones entre el Hombre y los Demonios han sido registradas y atribuidas a la mayoría de las tradiciones culturales y momentos socio-históricos, no debemos ignorar algunas de las especificidades de la figura demoníaca en la zona que compete a este estudio. Debe quedar claro, como señala Muchembled (2000)6, que en el Occi6.  Muchembled, Robert. Historia del diablo siglos XII-XX. (Fondo de Cultura Económica, 2002) 54 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58.

La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio

dente cristiano la imagen del Diablo ha tomado formas diversas a través del tiempo. Lo demoníaco, a veces en una extraña mezcla de horror y placer, está aún muy presente en la sociedad contemporánea. Como exponen Valentié (2003)7 y Romero (2003)8 en el primer milenio de la era cristiana la figura del Demonio no tiene la importancia que alcanzará en los finales de la Edad Media y sobre todo en los comienzos de la Modernidad. Se lo representa en una forma que parece más bien un duende o como un ser deforme y ridículo en las gárgolas de las iglesias. En las narraciones populares a menudo es burlado por el hombre o bien derrotado por el pecador arrepentido que invoca la intervención divina. Historias que se conservan todavía en el norte argentino. Ahondamos entonces en el imaginario de “los diablos criollos”, en palabras de Santillán Güemes (2007), estamos en búsqueda de nuestros demonios, aquellos que: Llegaron con Colón hacinados y sucios. Mordiéndose los codos en bodegas impregnadas por su propio olor: Satán, el Lobisón, el Duende, el Basilisco, la Abuela de las Brujas. Alguien dijo que los vio bajar hambrientos y correr, saltando islas, directo a poblar el continente. Sí, llegaron con Colón. Amontonados. Y siguieron llegando todos juntos: los hombres, los dioses y los diablos9

De estos demonios devenidos de la conquista, de claro advenimiento católico, han preponderado algunas formas clásicas de lo demoníaco: lo impuro, lo monstruoso, lo deforme, lo tentador y todo aquello que motive a la corrupción del cuerpo, la santidad y las buenas intenciones. Estas formas de lo corrupto, del pecado, habilitan a un surtido abanico de formas demoníacas, o de derivaciones del mal: licántropos, vampiros, almas en pena, asom7.  Valentié, María Eugenia; “Historia del diablo”, en La Gaceta de Tucumán, Consultado 20 de diciembre de 2015. http://www.dios.com.ar/notas1/off-line/libros/historia_diablo/his_diab. htm 20/04/2003 8.  Romero, Luis Alberto; “La figura del mal”, en La Nación. Consultado 20 de diciembre de 2015. http://www.dios.com.ar/notas1/off-line/libros/historia_diablo/his_diab.htm 20/04/2003 9.  Santillán Güemes, Ricardo Imaginario…28

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brados, pajes, pactos para prolongar la vida o protegerse de la muerte, etc. Reanudan su vigencia en el imaginario del nordeste, claramente, cuando -como expone Valentie (1973:20)- “[…] Un aullido agudo y largo rompe la noche por miedo las casas trancan sus puertas y se murmuran los rezos los rezagados se apuran […]”10 Las referencias señaladas tienen lugar durante la noche, la oscuridad los cobija y posibilita su continuidad. En penumbras deambulan sus aliados: lechuzas, perros, serpientes, gatos, machos cabríos, cerdos; como algunas de las identidades zoomorfas que el demonio adquiere para contactar con el hombre. Todos ellos animales catalogados como oscuros, impuros, casualmente acompañan a curanderas, brujas y hechiceros. Sobre estas manifestaciones nos relataba una conocida “curadora” de Gobernador Virasoro (Corrientes) que en su lecho de muerte –del cual se ha librado en varias situaciones- las visiones que se le presentaban eran claramente asociadas a las figuras demoníacas con las cuales había pactado: me buscaba un perro, con la cabeza dada vuelta, venía por el pasillo, y me avisaba que ya era mi hora (sic. Curandera, 80 años. Corrientes. Argentina. ).

“Él” personalmente se había presentado reclamando el alma de su servidora, en forma animal, esta situación –como tantas otras- asocian la imagen demoníaca a la instancia de muerte; a la oscuridad y los pecados terrenos. De igual forma los aparecidos, almas en pena y asombrados resultan de la muerte de personas de mala vida que, si bien no –necesariamente- han pactado con el demonio, si han corrompido la armonía con lo bueno, entregándose a las malas acciones quedando atados al mundo de los vivos hasta purificar sus malas obras: misas, rezos, novenas y velorios sirven a esta causa. Asimismo la noche oficia de anfitriona para que deambulen los Lobizones y duendes. Lobizones que se alimentan de carroña humana removiendo 10.  En Santillán Güemes, Ricardo Imaginario…29 55 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58.

La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio.

las tumbas frescas en los cementerios o hurtando de las cunas a los niños sin bautismo. Los cementerios “escarbados” por los Lobizones sirven para la recolección de “materia prima” para que las curanderas hagan sus trabajos de ataduras, enfermedad o muerte. Recolectando la tierra de los cementerios poseen la potestad de enfermar, curar, atar las almas de los vivos a la de los muertos o provocar la demencia. En estos aspectos nos detendremos más adelante, ya que resultan algunas de las formas de relación entre hombre-demonios y muerte en la zona bajo estudio. De esta forma, en la imaginación religiosa del nordeste –entre la población bajo estudio-, la manifestación del demonio no resulta la romántica y apocalíptica forma del anticristo; más bien se encuentra encarnada en otros personajes, escenarios, lugares y elementos. Esquinas de calles en “T” o en cruz, cementerios, santitos, trozos de hueso humano, tierra de finados, botones de la ropa del muerto, uñas, pelos o cabello. Lugares sombríos, taperas, picadas en los montes actualizan y resultan nuevas figuras de los arcaicos aquelarres europeos. La Salamanca de Octavio Gómez

La obra pictórica de Octavio Gómez retrata un sinnúmero de escenas cotidianas, de prácticas y creencias de Corrientes. Sobre el artista señalaba Via Do Pico Para encontrar los vestigios identitarios de la vieja ciudad de Corrientes pintoresca y colonial, las pinturas del maestro Octavio Gómez son las guías para el conocimiento de lugares emblemáticos desaparecidos o transformados con el devenir del tiempo”, agregó la licenciada en Artes Visuales11.

Particularmente retomamos La Salamanca, uno de los trabajos que le ha consagrado junto a “La Fundación de la Ciudad de Vera por el 11.  Entrevista a Via Do Pico. Diario Época. Mar. 17-2015- Corrientes.

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adelantado Juan Torre de Vera y Aragón el 3 de Abril de 1588” y el “El triunfo de la Cruz”. En La Salamanca Octavio Gómez combina el imaginario colonial europeo de la Salamanca –devenido en una suerte autenticidad americana- con el panteón de personajes, prácticas y creencias de la región nordeste. Cabe señalar, como expone Granada (1897), que se creyó en la existencia de escuelas Ilustración Nº1: La Salamaca. Octavio Gómez de artes mágicas en Sala(1916-2014). “El Instituto de Cultura de la Provincia y el Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan R. manca, Córdoba, Toledo, Vidal” inauguran el próximo miércoles 18 de marzo, atribuyéndole a los Moa las 20, la muestra homenaje a Octavio Gómez con obras del patrimonio del Museo. Como antesala al ros su intromisión en la acto de apertura, Mirta Vía Do Pico dictará la charla Península. De este modo, “Imágenes retrospectivas a través de Octavio Gómez”, agrega, que la cueva de sobre la vida y obra del artista (…) Previo a su charla “Imágenes retrospectivas a través de Octavio Gómez, Salamanca era la más poMirta Vía Do Pico nos trazó un semblante del maestro: pular y reconocida como “Las obras pictóricas de Octavio Gómez, son el legado de un maestro hacia las generaciones de correntinos centro de la magia goética que desconocen la historia urbanística-paisajística de o magia negra. la ciudad en las primeras décadas del siglo XX” (…) (http://diarioepoca.com/424773/muestra-homenaje-aLas tradiciones de la octavio-gomez). 28-08-15 magina goética, en lo que respecta á las habitaciones maravillosas y escuelas soterradas en antros profundos y espantables, hanse continuado, aunque muy descaecidas, en la península y con no menos persistencia en la América Española. Los ritos de la magia goética celebrábanse ordinariamente de noche, 56 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58.

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cuyas sombras favorecían su ejercicio, y en cavernas o lugares subterráneos, donde se anida el espanto. 12 Parafraseando al autor, si bien la denominación de Salamanca resulta del advenimiento de España en América debe quedar esclarecido que entre los pueblos americanos pre-conquista, en toda la región del Nuevo Mundo, las cuevas resultaban intrigantes y como portales al inframundo. Estamento habitado por seres fantásticos, demonios, brujos y hechiceros. Las cuevas, montes y selvas siempre han sido propicios como espacios para la magia. Así son frecuentes en estas cavernas lagartos, serpientes y alimañas, también seres humanos convertidos en perros, lobos o aves; clara imagen ilustrada en la producción fílmica Nazareno cruz y el Lobo, las palomas y los gritos.13 La fuerza de la Salamanca resulta de significativa particularidad en América; claro es el ejemplo de los juicios del Santo Oficio realizados a los iniciados salamanqueros, sobre ello se recomienda la lectura del Expediente 33 del Legajo N 13 de 1761 vigente en el Archivo Histórico de Tucumán. Así, lo relevante es que, la Salamanca significa en cualquiera de sus formas y temporalidades por su naturaleza diabólica. De esta forma, agrega el autor, que la Aña Reta o casa del diablo (en lengua guaraní) en el territorio argentino, y de seguro a lo largo de América Latina -por la influencia española- se ha denominado “Salamanca” 14. De esta forma equivale a decir no sólo casa del diablo, espacio diabólico, caverna infernal sino también muchísimas otras cosas: sitio cargado de potencia, cueva mágica, lugar donde se adquieren conocimientos, un determinado tipo de fiesta por lo general con tintes orgiásticos.15

12.  Granada, Daniel. Antiguas y modernas supersticiones del Río de la Plata. Edición facsimilar de la publicación en 1897 por Barreiro y Ramos Editor en Montevideo. (Córdoba, Argentina. Jorge Sarmiento Editor. Vniversitas Libros. 2014) 86 13.  Película argentina. Estreno 1975. Dirección: Leonardo Favio Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury según un radioteatro de Juan Carlos Chiappe. 14.  Santillán Güemes, Ricardo Imaginario… 15.  Santillán Güemes, Ricardo Imaginario…44

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En La Salamanca de Octavio Gómez convive este imaginario regionalizado y localizado en la sociedad correntina. Incluye la figura de la curandera como actualización y/o equivalente a las brujas inquisidoras; la acompañan las almas en pena encadenadas, el Lobizón y el Pombero16. Tutelados por la figura del diablo y monstruos alados. Se interpreta, en la obra referida, un mestizaje entre la tradición árabe-española y su implantación en tierras americanas; una cueva habitada por demonios, sus proles y servidores. Además resulta relevante que estamos frente a una adaptación y actualización que retrata los pactos, convenios y reciprocidades entre los personajes del curanderismo local, los mitos folklóricos zoomorfos y antropomorfos, las figuras devenidas a la muerte de personas de mala vida y la clásica imagen del Diablo cristiano. Todo habita allí, donde se supone fue instruida, descendiendo y danzando con el Diablo, nuestra informante de Gobernador Virasoro, Corrientes (Argentina). 2.2. El paje con tierra de cementerio: primeras indagaciones Azufre en polvo, sal, cabezas de serpiente en polvo o escamas de piel de serpiente, pimienta roja, pimienta negra, huesos en polvo, insectos o caracoles en polvo, hierbas grisáceas como gordolobo o la salvia, el polvo yunque (el polvo de hierro negro encontrado alrededor un yunque de herrero), y arena magnética, son ingredientes comunes utilizados en hechizos dañinos. En algunos hechizos la tierra de cementerio se utiliza con intención de hacer daño simbolizando la muerte del enemigo, por ejemplo aquellos en que se utiliza un muñeco que representa al enemigo, se coloca en un ataúd en miniatura y se entierran un cementerio, o quemar una vela negra que simboliza al enemigo y dar la vuelta apagándola abruptamente en un platillo que contiene la tierra de cementerio.17

16.  Mito antropomorfo. Duende de baja estatura. Suele pedírsele por favores dándole a cambio caña y tabaco. Es frecuente que acose, durante la noche, a las jóvenes embarazadas. Posee la facultad de trasmutar a otros animales, siendo los más frecuentes las aves de corral. 17.  Prado, Tiziana. “La tierra de cementerio en los hechizos”. Suerte con Rituales y hechizos Consultado. 10 de octubre de 2015. http://comotenersuerte.com/suertes-rithechiz/. 57 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58.

La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio.

Deseamos aclarar que el segundo ejemplar corresponde a las primeras indagaciones en torno al paje con tierra de cementerio para ocasionar “daños” en variados destinatarios, este aspecto es abordado explorando el trabajo de las/os curanderas/os de la zona bajo estudio. Podemos afirmar que, claramente, las relaciones entre lo maligno, lo impuro y la muerte toman forma en la intervención del elemento “tierra” que es recogida del contacto directo con los cadáveres. Uno de los aspectos que cabe resaltar se relaciona con la particularidad del uso de este componente; cuando se incluye tierra de cementerio en los “trabajos” se debe poseer especial cuidado en la selección del difunto y su relación con el objetivo del ritual. Es decir que la tierra no se toma de tumbas al azar sino de aquellas que tienen alguna vinculación con el pedido: por ejemplo para ocasionar la muerte se debe saber cuál se las tumbas alberga un difunto que haya asesinado o que haya tenido una “mala muerte”; para disciplinar se puede usar la tierra de la tumba de un soldado o de un “patrón” reconocido, para enamorar a un hombre se debería usar la tierra de la tumba de una bella mujer, de una prostituta, de una persona que se ha amado mucho, de una ex pareja, etc. Habiendo incluido este elemento el difunto pasa a ser el intermediario y/o instrumentador secundario del “trabajo”, por este “servicio” se debe retribuir al alma del muerto; la acción de reciprocidad se consolida en ofrendar flores, velas, comida, etc. Tomar la tierra de cementerio de una tumba no se hace arbitrariamente, “se pide permiso” hablando con el difunto y teniendo su aprobación, y desde ya pagando el favor 18 De esta forma el alma del muerto puede perturbar, perseguir, atar, desatar, enloquecer al destinatario del hechizo o brujería. Como señala Prado (s/d): 18.  Prado, Tiziana. “La tierra de cementerio…

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La tierra de cementerio que se utiliza en un ritual debe corresponder a una tumba en particular, debe asociarse a un muerto, a un espíritu. Este es quien en realidad va a jugar el papel importante dentro del hechizo. También es muy importante si la tierra de cementerio que se saca de una tumba, corresponde a la cabeza, a los pies, o a la parte media de órganos vitales. Y otro detalle para nada menor según la antigua tradición es que se le debe “pagar” al espíritu […] entonces que el hecho de pasar por un cementerio y simplemente juntar un poco de tierra, prácticamente no causa ningún efecto.19

Estas prácticas, según las curanderas/os del lugar, resultan de una eficacia indiscutible al tramitarse los pactos pertinentes con el demonio o con las almas de los difuntos que deambulan en busca de iluminación. Parte de la recompensa a los muertos, por los trabajos consignados, pueden ser la elevación que buscan despojándolos de su forma de aparecido o alma en pena. Así, en las noches de luna llena, suelen visitarse los cementerios públicos y también los familiares para tomar la tierra suficiente para variados trabajos que permiten los diálogos con los muertos y el demonio. Los muertos, las almas de los difuntos, se convierten en los mensajeros, “embajadores”, intermediarios entre las apetencias de los vivos y la labor de las curanderas/ os. Afirman que todo dependerá de haber cumplido con los pactos, elegir adecuadamente los componentes y tener las iniciaciones pertinentes para este tipo de intermediaciones de ultratumba. Referencias Bibliográficas

Granada, Daniel. Antiguas y modernas supersticiones del Río de la Plata. Edición facsimilar de la publicación en 1897 por Barreiro y Ramos Editor en Montevideo. Córdoba, Argentina. Jorge Sarmiento Editor. Vniversitas Libros. 2014. López Breard, Miguel Raúl. 2004. Diccionario Folklórico Guaranítico. Corrientes. Argentina Ed. Moglia. 2004. 19.  Prado, Tiziana. “La tierra de cementerio… 58 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 52-58.

La Salamanca de Octavio Gómez y el paje con tierra de cementerio

Muchembled, Robert. Historia del diablo siglos XII-XX. Fondo de Cultura Económica, 2002. Prado, Tiziana. “La tierra de cementerio en los hechizos”. Suerte con Rituales y hechizos. Disponible en http://comotenersuerte.com/suertes-rithechiz/. Consultado. 10 de octubre de 2015. Romero, Luis Alberto; “La figura del mal”, en La Nación. Consultado 20 de diciembre de 2015. www.dios.com.ar/notas1/off-line/libros/historia_diablo/his_diab.htm 20/04/2003. Santillán Güemes, Ricardo Imaginario del diablo. Ediciones del Sol Biblioteca de Cultura Popular. 2007. Valentié, María Eugenia; “Historia del diablo”, en La Gaceta de Tucumán, Consultado 20 de diciembre de 2015. www.dios.com.ar/notas1/off-line/libros/historia_diablo/his_diab.htm 20/04/2003.

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen The Forest and the Labyrinth Symbolisms in the Cripta Gaudí Nathalia Borghi Tourino Marins* Master Student of Advanced Studies in Art History at Universitat de Barcelona / Research Intern at The Gaudí Research Institute

Abstract: This paper lies on the crossing of historiography of art and historiography of semiotics. It aims to criticise why semiotics is not so widely approached when art is discussed, and how both its histories intersect. To do so, this paper starts by outlining a brief history of art criticism and history of architecture, along with semioticians works, forming a theoretical basis using Umberto Eco’s tree and labyrinth structure of concept building, that will be generalised beyond its original use, and applied to a spatial configuration: a church designed by Gaudí in Colonia Güell, named Cripta Gaudí. Keywords: Gaudí, Symbolism, Semiotics, Art Nouveau, Historiography, Concept Building, Architecture

*Nathalia Borghi graduated in Architecture and Urbanism by the Federal University of Rio de Janeiro, where she took part in research projects regarding cultural heritage. She has coursed a master in Advanced Studies in Art History at Universitat de Barcelona, and she is an intern researcher at The Gaudí Research Institute. Thanks to Jamil Civitarese.

Resumen: Este artículo se encuentra en el cruce de la historiografía del arte y la historiografía de la semiótica. Su objetivo es criticar la razón por la cual la semiótica no es tan ampliamente utilizada cuando se discute el arte, y cómo se cruzan sus dos historias. Para esto, este trabajo comienza con la descripción de una breve historia de la crítica de arte y la historia de la arquitectura, junto con obras semiotica, formando una base teórica y utilizando la estructura del árbol y del laberinto de Umberto Eco para construir el concepto, que se generaliza más allá de su uso original, y aplicada a una configuración espacial: una iglesia diseñada por Gaudí en la Colonia Güell, llamada Cripta Gaudí. Palabras clave: Gaudí, Simbolismo, Semiótica, Art Nouveau, Historiografía, Construcción de Conceptos, Arquitectura

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp 59-65. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 19-02-2016. Aceptado: 11-06-2016.

ISSN: 2014-1874

Nathalia Borghi Tourino Marins

The Theoretical Basis

“Art being a thing of the mind, it follows that any scientific study of art will be psychology. It may be other things as well, but psychology it will always be.” With this quote by Max. J. Friedländer, Gombrich opens his book Art and Illusion1, in which he discusses how important it is to conceive stylistics features and other aspects of art in a wider approach than just sheer iconographic studies or techniques used. It is of the uttermost importance to take into account the society and the individual that created a certain work of art. As important as this may be, not many art historians consider this side of the problem when talking about pieces of art or a certain artist. A general context of the time may be provided, but it usually does not go much farther. What this paper proposes is that future historians and historiographers consider not only the overall historical qualities from the period in which something or someone is analised, but also how that society from that period influenced in its economics, semiotics and culture; forming a social memory that got perpetrated. A way to analise this social memory is suggested here. To understand how one may gather this basis, we must make a connection among some important authors in art theory and semiotics: Jan Assmann, Umberto Eco and Peter Sloterdijk. Some other works will be used, but as a mean to make this basis applicable to architectural works, specially gothic and art nouveau - which has a ‘return to the vernacular, to the ornaments’ aspect intrinsic to it, therefore making it valuable for both these periods. First of all, Umberto Eco introduces us to the idea of the tree as a ‘con1.  E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Oxfordshire: Princeton University Press, 2000), 3. 60 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 59-65.

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cept builder’2, based on Aristotle’s (Posterior Analytics, II, iii, 90b 30) saying that “what is defined is the essence or essential nature”. Eco believes the dictionary is too rigid a form to express a concept, and says we should be choosing a more flexible classification system, akin to an encyclopedia. The tree, or the dictionary, with its roots being the essence of the concept, is too stuck in a certain facet of the concept; a labyrinth of never ending pathways would be a more intelligent and open solution. Thus, we gain the freedom to pursue new connections among different knowledges, helping to better understand an art work within its historical context in a more complete way. So, in that sense, this paper is also a historiographic work about Eco’s argument of historical interpretation. We must keep in mind this way of formulating and analysing concepts, but must also be able to see both the tree and the labyrinth as iconographical metaphors of the Christian canon. From Umberto Eco, it is important to analyse two thing, albeit the second one is more crucial to this work: the first is to grasp the concepts of beauty and see how much it affects architecture, compared to other artworks3, the second is the idea of the tree as a way to build concepts4. This will help to create a way to facilitate the systematisation of concepts, so as to insert them in this theoretical basis losing less of their original premise. This structure is more than an idea of conceptual analysis: the idea of labyrinth is structured by the relation between concepts. This echoes recent evidence in cognitive science5 about concepts and taxonomy formation in human minds. In this sense, the historiography of semiology is not only an analysis of a given topic, it is itself a theoretical proposition to analyze art 2.  Umberto Eco, From the Tree to the Labyrinth (Cambridge: Harvard University Press, 2014), 12. 3.  Umberto Eco, História da Beleza (Rio de Janeiro: Editora Record, 2010), 17. 4.  Umberto Eco, From the Tree to the Labyrinth (Cambridge: Harvard University Press, 2014), 12. 5.  Charles Kemp and Joshua B. Tenembaum, «The discovery of structural form». Proceedings of the National Academy of Sciences 105.31 (2008), 10687.

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history based in the human behaviour. In the first essay published in Religion and Cultural Memory6, Assmann reverts the social memory into how it is represented in landscapes and as background for art works. This author makes a wide explanation of what is the canon, in the rest of the studies in this book, relating of course, religion and social memory to do so, and this is fundamental to understand how catholic societies were deeply affected by it in forming its collective memories and its identity as a folk. All this goes to show how the spatial memory, as a representation of the landscape, as previously cited, will be analysed as to find out how the physical spaces represent spiritual spaces. This means that memory is the basis for iconographical representation and a psychological and semiotical study must be developed in order to comprehend further how a certain iconography has come to be. This is of uttermost importance, as one cannot just get its origins from the canon, without contextualising fully how it was affected by the society that created it. The Built and Non-Built Spaces

As for the architecture part, the most important aspect here is to know how we decided to differentiate it from other forms of art, such as paintings and sculptures. That is the reason Bruno Zevi7 was the only author that writes about architecture in this study, for his definition of the “4th dimension” of architecture, which only exists from the moment one walks through a building and has a unique experience of it. In a manner of speaking, this would be analogous to time. This is important because it is the most 6.  Jan Assmann, Religion and Cultural Memory: Ten Studies (Redwood City: Stanford University Press, 2005) , 24. 7.  Bruno Zevi, Saber Ver a Arquitetura (São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 2009), 12. 61 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 59-65.

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peculiar aspect of architecture, the one that sets it apart from all the others and has a particular function in the Cripta Gaudí. The built space may also be a metaphor for the whole of the city the church is in, as it also reflects so much of the society that chooses and builds a certain religious canon. The building is a synthesis of the whole concept, also being walkable and perceivable by many senses. Also, it may help generate a new identity for the place in which it is, building new social memories with its existence and its interaction with society. The theories by Assmann are quite useful for examining this connection between mental, social and built spaces, as one is tightly interwoven in the other: the people that help imagine and built the collective memory are the same that keep it alive and perpetrate it, building it up in stories, tales and buildings. They are transformed in a space, allocated in a physical mean. These people were guided by the context of their time, and that is why it is important to always remember to analyse them with that certain context in mind8. An anecdote of how the canon and the memory of the people and the material is present in the church studied in this paper is shown below: “The basalt columns from the Cripta Güell were placed just like they left the quarry, but it didn’t please anyone, not even Eusebi Güell or the workers. One worker asked about it and Gaudí answered that, in the Old Testament, God said to Moses that, when you build a temple in stone, for Him, you must not profanity it by working it, but you must place it just like it has left the quarry, so as to avoid loud noises, not pleasing to the Lord.”9

This is a very simple way to show in which way the holy scriptures and the telling of a history may present itself in a building. Not only in recrea8.  Michael Lambeck, A Reader in the Anthropology of Religion (Oxford: Blackwell Publishing, 2008), 6. 9 . h t t p s : / / w w w. f a c e b o o k . c o m / G a u d i C r i p t a c o l o n i a g u e l l / p h o t o s /a.613979272080551.1073741830.611304085681403/819867388158404/?type=3&theater. This is an official content of The Gaudí Research Institute, and can be found in their Facebook page, in public display.

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ting nature in the most diverse forms and with many symbolisms, but also in the way nature is present inside the temple. The Tree and the Labyrinth: Two Ways of Seeing a Concept Formation

With all that has been explained, we have enough material to comprehend how the tree can be applied in Eco’s concept. The example chosen for our case is in the symbology of a tree, meaning: the tree is the center, the more immutable and pragmatical of things. In a church, we can consider this being the built part, more specifically, its structural part. The tree is the thing that keeps all other together, as well as the sole definition of something; its roots sustain other concepts or parts of the whole - such as the beams and the ceiling. It is a tridimensional representation, and it alone does not make a space. That is were we must introduce our final concept, the one that brings ‘time’ into our analysis, both in itself and in the aspect proposed by Bruno Zevi10. The final piece, to form the labyrinth both expanding Eco’s tree11 and to put the fourth dimension in display along with it, is to study the mnemotopo. In the words of Peter Sloterdijk, “whereby a group at learning constitutes itself as the custodian of its continuum of experience and remains as the central repository of truth with its own claim to validity and its own counterfeiting risk.”12 It is quite simple to realise how this is intimately connected with Eco’s tree and labyrinth concepts. The mnemotopo allows us to make an in-depth analysis of the spatial configuration of a certain church in a way as to reconstruct the way the 10.  Bruno Zevi, Saber Ver a Arquitetura (São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 2009), 12. 11.  Umberto Eco, From the Tree to the Labyrinth (Cambridge: Harvard University Press, 2014), 20. 12.  Peter Sloterdijk, Esferas I: Burbujas (Madrid: Siruela, 2014), 49. 62 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 59-65.

Figure 1: Original plans and drawings from the construction. Property of The Gaudí Research Institute, courtesy of the cited.

memories were activated and chosen to compose that built space. To do so, it is necessary to see how these memories were placed in the imaginary space -such as the tridimensional void that composes as space when it is surrounded by built structures13- and how they were represented by both structures and decorative elements. The walls, the ceiling, the columns, etc, are the guidelines and the limits that constrain the free space, and that is where memory comes alive and shows itself. Symbolism of the Forest: The Tree

The tree is a necessary constituent part of the forest; which is, by definition of Cambridge dictionary “a large area of land covered with trees and 13.  Bruno Zevi, Saber Ver a Arquitetura, 18.

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plants, usually larger than a wood, or the trees and plants themselves”14. Using this approach, we can identify the columns as the trees, and the ceiling as the top of those trees, united as a dense wood, enclosing the vertical space. This configuration can be perceived if looking at figure 1, which presents the plan - with the column distribution -, cross-sections - that show how the basalt columns had a specific calculation for each, as they were not treated for an even weight distribution when they left the quarry -, and a ceiling plan - which shows all the vaults formed by the connection of the capitels to the ceiling (figure 2), all of them with a unique calculation of weight distribution, according to the previous elements.

Figure 2 : Photograph taken by the author 14.  http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/forest 63 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 59-65.

The Forest and the Labyrinth Symbolisms in the Cripta Gaudí

All of this, combined with stones and other constructive materials deriving from nearby places, helps to ensure the very nature-like characteristics of the Cripta Gaudí. The structure follows organic patterns and there is not a single line in sight, just like a real wood would be like. In the center of the tree concept, this metaphor strikes the main point and shows its validation within the proposed theoretical basis. Symbolism of the Pine Cone

The pine cone is the reproductive organ of the conifer trees, widely present in Catalan forests. The presence of this representation, a symbol of rebirth and new beginnings is quite representative here, apart from being a very popular tree species in the surroundings of the church. The windows, from where all the light comes in, filled with meanings relating to the Holy Spirit and the knowledge it brings, filtered by brightly coloured vitrals, have a shape akin to a section of a pine cone, as can be seen in the comparison showed in figure 3.

Figure 3: Image taken from the Cripta Gaudí official Facebook Page, for public access and use.

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Many believe that its shape was based on butterfly wings, but it is not true. Once again, we can regain the memory present in the building - here, in an ornate window - and present it with its true meaning. The semiotics behind the pine cone symbolism is much more filled with meaning when analysed within the architect’s context; that it is so important to search for the center of the concept, and later, to make it come through a larger and more applicable approach. The Spatial Configuration of the Cripta Gaudí

The Cripta Gaudí, as many other works from Antoni Gaudí, draws inspiration from nature - not only for the ornamentation, but also conceptual and structure-wise. In this specific little church, two motives are crucial: the forest - physically - and the labyrinth - metaphorically. The application of the tree and the labyrinth concepts has already been discussed in the previous section, and also how it was drawn from Eco’s so, now, we will only discuss how their applications are pertinent in this particular case.

The Forest and the Labyrinth Symbolisms in the Cripta Gaudí

The labyrinth has not been expressly used since medieval times, but with this methodology being applied to the Cripta Gaudí, we have reasons to believe that its symbolism remains. Now, not as such a clear metaphor, but with the origins known and the meaning of a faithful searching for oneself ’s inner spirituality and connection to God. The Forest as a Labyrinth

Here, the forest would be the body of the labyrinth. The trees/columns are the tridimensional representation of the otherwise drawn boundaries on the floor. Unlike a maze, a labyrinth only has one choice of pathway16, and this might mean that there is only one way to God: through prayers, through the Church.

About the Labyrinth

In Eco’s proposal, the labyrinth is a way to expand a concept analysis in a sense close to an encyclopedia, and here, we aim to bring back the origin of the labyrinth in the christian tradition in order to broaden it and apply to this particular art nouveau church. The labyrinth is present at the ground of Chartres Cathedral, one of the first examples of pure french gothic. In the Catholic Church, the walk through the labyrinth would portray a certain rediscovery of Christian spirituality. Some believe that medieval christians walked through labyrinths as a substitute for pilgrimages to the Holy Land15. Figure 4: Photograph taken by the author 15.  Philip Ball, Universe Of Stone (Nova York: HarperCollins Publishers, 2009), 8 64 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 59-65.

16.  http://www.labyrinthos.net/typology.html

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As God’s home on Earth, there could be no better way to build it than like a homage to nature, His greatest creation. So, through it you pass, among prayers, in order to get closer to Him. The labyrinth expands into the built space and the meaning of the praying site is present in the hole of it. The church itself is a labyrinth; the space inside it, a pathway to God. The walls and details are filled with the memory of the place, as we could see with the pine cone example. In Cripta Gaudí, all of this meaning is visually quite clear, as the columns and decoration resemble a forest in its simplest form, and the visual focus - or the middle of the labyrinth - is the altar, as can be seen in figure 4. Gaudí was clear in his message while building to God and to the people of Catalonia; it was up to us to read his true meanings. Conclusion

This study of historiography of art and semiotics went through four steps in order to create a proposed methodology applicable to assess studies of diverse churches. These studies will have its base in a more assertive and open way of analysing concepts regarding its constructive parts, ornaments and their semiotics, in order to achieve the meaning behind them, without actual cloudings or formerly constructed traditions. The steps went as follow: first, we draw from Eco’s tree and labyrinth about concept analysis. The tree is akin to a dictionary, more rigid and with a core meaning, as the labyrinth is a sort of an extrapolation of this, with concepts intertwining with each other as a way to express them in a more fluid way. The second step was to take these concepts and apply them to a theoretical basis of chosen authors that talk about architecture, history and social memory, mainly focused on Christianity. This is where the historiographical study was crucial. Having applied it, we could move on to the third step, which is choosing a couple of metaphors pertinent to the analysis of the Cripta Gaudí: the tree and the labyrinth. They were chosen for both their intrinsic meaning within the 65 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 59-65.

The Forest and the Labyrinth Symbolisms in the Cripta Gaudí

Catholic canon and iconography, and for how they may also be a metaphor for Eco’s homonym concepts. The fourth step was applying these appropriated concepts - remember, they were already subjected to Eco’s - to the building and its constituents parts. Thus we could give meaning based on the social memory of the people, of the canon and of Gaudí’s Bible interpretation. References

Assmann, Jan. Religion and Cultural Memory: Ten Studies. Redwood City: Stanford University Press, 2005. Ball, Philip. Universe Of Stone. Nova York: HarperCollins Publishers, 2009. Cole, Emily. La Gramática de la Arquitectura. Madrid: Editora General, 2009. Didi-Huberman, Georges. Diante da Imagem. São Paulo: Editora 34, 2013. Eco, Umberto. From the Tree to the Labyrinth. Cambridge: Harvard University Press, 2014. Eco, Umberto. História da Beleza. Rio de Janeiro: Editora Record, 2010. Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Oxfordshire: Princeton University Press, 2000. Gombrich, E. H. The Story of Art. London: Phaidon Press, 2006. Kemp, Charles, and Tenembaum, Joshua B. «The discovery of structural form». Proceedings of the National Academy of Sciences 105.31 (2008): 10687-10692. Lambeck, Michael. A Reader in the Anthropology of Religion. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. Sloterdijk, Peter. Esferas I: Burbujas. Madrid: Siruela, 2014. Zevi, Bruno. Saber Ver a Arquitetura. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 2009. https://www.facebook.com/GaudiCriptacoloniaguell/photos/a.613979272080 551.1073741830.611304085681403/819867388158404/?type=3&theat er http://www.labyrinthos.net/typology.html

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen

La magia en los libros de viajes medievales: una aproximación a la nigromancia y los encantamientos en las andanzas de Pero Tafur Pablo Castro Hernández* Pontificia Universidad Católica de Chile

Resumen: En el presente estudio analizamos la presencia de la magia en las Andanças e viajes de Pero Tafur durante el siglo XV. En primer lugar, examinamos el concepto de magia desde la perspectiva historiográfica, antropológica y cultural. En segundo lugar, revisamos la presencia de elementos mágicos, tales como la nigromancia y encantamientos en el libro de viajes de Tafur. Finalmente, apreciamos cómo el viajero no disminuye el uso de maravillas en su obra, sino que la magia difunde lo maravilloso mediante fenómenos extraordinarios y asombrosos que escapan del curso común de la naturaleza.

Abstract: In this paper we analyze the presence of the magic in the work Andanças e viajes by Pero Tafur during the fifteenth century. First, we examine the concept of magic from the historiographical, anthropological and cultural perspectives. Second, we review the presence of the magic elements, such as necromancy and incantations in the travel book by Tafur. Finally, we appreciate how the traveler not decreases the use of the wonders in his work. The magic spreads the wonderful element through extraordinary and amazing events beyond the ordinary course of nature.

Palabras clave: Magia – Libros de viajes – Nigromancia – Encantamientos – Pero Tafur.

Keywords: Magic – Travel books – Necromancy – Incantations – Pero Tafur.

*Pablo Castro Hernández, Licenciado en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Profesor de Historia en la Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Alberto Hurtado, Universidad de los Andes y Universidad Academia de Humanismo Cristiano.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 11-02-2016. Aceptado: 20-03-2016.

ISSN: 2014-1874

Pablo Castro Hernández

Una introducción a las maravillas en el mundo medieval1

El estudio de la magia en la Edad Media no se puede desprender de la noción de lo maravilloso. La maravilla refleja la sorpresa, admiración y novedad, es aquello que deleita por su rareza y diferencia. De manera particular, lo maravilloso se comprende como lo extraordinario y sobrenatural, como un conjunto de fuerzas que se hallan por encima de la naturaleza, o que pueden alterarla. Según Francis Gingras, la maravilla se define tanto por la sorpresa que provoca alguna fuerza sobrenatural en las personas, como también por la naturaleza extraordinaria del fenómeno u objeto que se vislumbra.2 Asimismo, tal como sostiene Axel Rüth, la sociedad en el mundo medieval acepta estos fenómenos sobrenaturales, los cuales son vistos como algo normal y parte de la vida cotidiana.3 Esto último se observa en la medida que lo maravilloso refleja un universo de bestias, plantas y objetos que asumen proporciones distintas y extravagantes.4 Las maravillas constituyen uno de los más importantes atractivos de la exploración del mundo, que tal como indica Claude Kappler, son el gran tema de todos los libros de viajes.5 Sin ir más lejos, en las narraciones de los viajeros medievales es posible apreciar un encuentro de los elementos naturales y sobrenaturales, donde se establece un constante diálogo entre el hombre y su entorno real y extraordinario. Esto último se vislumbra concretamente en la percepción de los mirabilia como elementos maravillosos, 1.  El presente artículo recoge una discusión planteada en otro estudio publicado por el autor, en el cual se revisan ciertos conceptos y problemáticas acerca de la magia y las maravillas en los viajes medievales. Para una mayor revisión, véase: Castro Hernández, Pablo, «La tradición de las maravillas en las Andanças e viajes de Pero Tafur (1436-1439)», LEMIR, núm. 18 (2014): 329-382. 2.  Gingras, Francis, Une étrange constance. Les motifs merveilleux dans les littératures d’expression française du Moyen Age à nos jours, Les Presses de l’Université (Québec: Laval, 2006): 1 y ss. 3.  Rüth, Axel, «Representing wonder in medieval miracle narratives», MLN, vol. 126, núm. 4 (2011): 91. 4.  Le Goff, Jacques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval (Barcelona: Gedisa, 2008): 17. 5.  Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media (Madrid: Akal, 2004): 55. 67 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

La magia en los libros de viajes medievales

mágicos, milagrosos, extraños y monstruosos, donde se aceptan estos fenómenos que sorprenden por su naturaleza prodigiosa y diferente.6 Ahora bien, el presente estudio se centra de forma particular en uno de los elementos del conjunto de las maravillas, esto es, el cuadro de lo mágico. En primer lugar, se examina el concepto de la magia como una transgresión a la naturaleza realizada por el hombre mediante fuerzas ocultas y eventos extraordinarios, revisando diversos casos en la narrativa de los viajeros de los siglos XIII al XV. Posteriormente, se ahonda en el caso de las Andanças e viajes de Pero Tafur, un libro de viajes español escrito hacia 1454, analizando la aplicación del cuadro de lo mágico en su obra. Hemos considerado principalmente las Andanças e viajes, puesto que esta obra nos muestra un recorrido del autor por el mundo Mediterráneo, 6.  Cabe señalar que la frontera entre lo natural y lo sobrenatural se difumina, dando paso a la aparición de distintos fenómenos que asombran por su naturaleza prodigiosa. Jacques Le Goff identifica fenómenos maravillosos, mágicos y milagrosos, los cuales conforman parte de lo sobrenatural que se manifiesta de manera cotidiana en el mundo de los hombres [Le Goff, Jacques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, 14 y ss.]. Asimismo, Claude Kappler menciona la aparición de monstruos y maravillas como parte de la realidad [Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, 131. y ss.]. Incluso, Paul Zumthor sostiene que el mundo europeo busca exaltar lo extraño para dar cuenta de las diferencias entre su mundo y las otras tierras de fenómenos extraordinarios y desconocidos [Zumthor, Paul, La medida del mundo. Representación del espacio en la Edad Media (Madrid: Cátedra, 1994): 253]. Resulta importante señalar que diferentes teólogos y escritores medievales vislumbran una relación directa entre la maravilla y el milagro, en la medida que este último concepto expresa lo sobrenatural propiamente cristiano. Tal como indica Alain Dierkens, los milagros son fenómenos extraordinarios que se vinculan a una intervención divina [Dierkens, Alain, «Réflexions sur le miracle au haut Moyen Age». En Actes des congrés de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public (Orléans, 1994): 10 y ss.]. En este sentido, tal como expresa Robert Bartlett, éstos se encuentran más allá de la naturaleza y se producen directamente por Dios [Bartlett, Robert, The Natural and the Supernatural in the Middle Ages (Cambridge: Cambridge University Press, 2011): 19]. Junto con esto, dentro del cuadro de lo maravilloso también se considera la noción de lo mágico, esto por su carácter extraordinario y asombroso de los artilugios, conjuros y encantamientos. La magia es un reino en el cual todo es posible: confiere al mago un poder sobre todas las cosas y las criaturas, actuando sobre la naturaleza con poderes secretos y ocultos [Cfr. Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, 71]. Finalmente, el cuadro de lo maravilloso se manifiesta en los seres monstruosos e híbridos que pueblan el mundo. Robert Bartlett señala que más allá del mundo conocido viven criaturas y tipos humanos diferentes a las gentes de las tierras occidentales [Bartlett, Robert, The Natural and the Supernatural in the Middle Ages, 94].

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Europa y Oriente, dando cuenta de diferentes elementos culturales en su itinerario. Ahora bien, de manera particular con el caso de los mirabilia, algunos autores sostienen que el relato de viajes de Tafur disminuye el uso de los elementos prodigiosos, perdiendo la condición de lo sobrenatural, e incluso, cayendo en desuso total en su escrito.7 Bajo nuestra perspectiva, el uso de las maravillas no desaparece en la narrativa de viajes de Tafur, por el contrario, el caballero sevillano las menciona constantemente en su obra. Particularmente, el cuadro de lo mágico es esencial para conservar la relación con lo extraordinario, donde el viajero anota encuentros con sujetos que practican nigromancia o realizan encantamientos mágicos, alterando la naturaleza a través de fuerzas ocultas. La magia se acepta como parte de la vida cotidiana, pero se considera perversa e ilícita por ir en contra de Dios. Es un poder que desafía a la naturaleza, creación divina, buscando dominarla mediante el apoyo de fuerzas maléficas y diabólicas. En este sentido, la 7.  Si bien en la obra de Tafur nos encontramos con una serie de fenómenos y sucesos sobrenaturales, también es posible apreciar una dosis de incredulidad y escepticismo frente a ciertos eventos prodigiosos, lo cual para algunos autores refleja una negación y anulación de las maravillas. Ya Miguel Ángel Pérez Priego sostiene que lo maravilloso no existe como tal, sino que el viajero racionaliza las maravillas a elementos más familiares, mostrándose escéptico y reticente frente a los eventos sobrenaturales [Pérez Priego, Miguel Ángel, «Estudio literario de los libros de viajes medievales», Revista de Filología, núm. 1 (1984): 231-232]. El mismo autor señala que Tafur es un viajero pragmático y racionalista, que no deja gran lugar a las maravillas, y cuando las introduce, la propia realidad o los testimonios de otros personajes tratan de desmentir esta relación con lo extraordinario [Pérez Priego, Miguel Ángel, «Maravillas en los libros de viajes medievales», Compás de Letras, núm. 7, Universidad Complutense de Madrid, Madrid (1995): 69]. En esta misma línea, Rafael Beltrán indica que en la obra de Pero Tafur se habla de ‘maravillas reales’, de obras de la naturaleza o del hombre que impresionan y que parecen increíbles [Beltrán, Rafael, «Libro de viajes medievales castellanos. Introducción al panorama crítico actual: ¿cuántos libros de viajes medievales castellanos?», Filología Románica, Anejo I, Universidad Complutense, Madrid (1991): 135]. Según Karen M. Daly, el libro de viajes del caballero español no contiene casi ninguna maravilla extraordinaria y leyenda fabulosa de los relatos de viajes medievales [Daly, Karen M., «Here there be no dragons: Maravilla in two fifteenth-century spanish libros de viajes», Notandum, vol. XV, núm. 29 (2012): 27]. Incluso, tal como señala Anca Crivat-Vasile, con las Andanças e viajes de Pero Tafur las maravillas caen en un desuso total, apareciendo sólo bajo la forma de pálidas y diseminadas alusiones o expresiones de incredulidad [Crivat-Vasile, Anca, «Mirabilis Oriens: fuentes y transmisión», Revista de Filología Románica, 11-12, Universidad Complutense, Madrid (1994-1995): 478]. 68 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

La magia en los libros de viajes medievales

magia se vislumbra como una maravilla, en cuanto utiliza poderes secretos y propiedades ocultas del mundo natural, las cuales sorprenden a través de acciones y obras mágicas inusuales y extraordinarias en la realidad. La idea de lo mágico: algunas precisiones conceptuales y aplicaciones

El término magicus se vincula a la magia, constituyendo un tópico cultural de ritos, ceremonias, supersticiones y tabúes. En cierta medida, la magia se define como un sistema para comprender el mundo entero, proporcionando un medio para navegar entre las variadas fuerzas que componen la creación material y conceder métodos para controlar y afectar dichas fuerzas.8 Según James George Frazer, lo magicus se concibe como un sistema espurio de leyes naturales, como una expresión de reglas que determinan la consecución de acaecimientos de todo el mundo.9 En otras palabras, “cuando el mago se dedica a la práctica de estas leyes, implícitamente cree que ellas regulan las operaciones de la naturaleza inanimada”.10 Sin ir más lejos, “el mago deduce que puede producir el efecto que desee con sólo imitarlo”,11 e incluso, “deduce que todo lo que haga con un objeto material afectará de igual modo a la persona con quien este objeto estuvo en contacto, haya o no formado parte de su propio cuerpo”.12 De esta manera, es posible vislumbrar cómo la magia conlleva a una transgresión de la naturaleza realizada por el mismo hombre. Ahora bien, en términos antropológicos, Emile Durkheim señala que la magia consiste en actos privados llevados a cabo para el beneficio indivi8.  Bailey, Michael D., «The meanings of magic», Magic, Ritual and Witchcraft, vol. 1, núm. 1 (2006): 1-2. 9.  Frazer, James George, La rama dorada. Magia y religión (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2001): 23 y ss. 10.  Ibíd. 11.  Ibíd. 12.  Ibíd.

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dual,13 mientras que Bronislaw Malinowski indica que las prácticas mágicas buscan efectos específicos, tangibles e inmediatos.14 Marcel Mauss ve la magia como algo privado, secreto, misterioso y prohibido.15 Ya con el cristianismo de la temprana Edad Media, la magia se asocia con el demonio y los magos son vistos como enemigos de la fe. Según Michael D. Bailey, los padres de la Iglesia establecen la magia como la antítesis de la Cristiandad, pues se concibe que los magos al desempeñarse en sus artes oscuras entran en un pacto con los demonios y se convierten en agentes del diablo.16 Los demonios son un instrumento común en la influencia mágica.17 En otras palabras, la magia se refiere a los ritos culturales extranjeros, los cuales fueron tomando connotaciones oscuras y siniestras, extendiéndose de manera ilícita y secreta en ritos privados del mundo pagano.18 Por otra parte, en el período pleno y bajo medieval, particularmente desde el siglo XIII en adelante, algunos escritores empiezan a ver la magia 13.  Durkheim, Emile, The elementary forms of religious life (Nueva York: The Free Press, 1995): 39-44. 14.  Malinowski, Bronislaw, Magic, Science and Religion and Other Essays (Illinois: The Free Press, 1948): 67-70. 15.  Mauss, Marcel, A general theory of magic (Nueva York: Routledge, 2005): 22-30. 16.  Bailey, Michael D., «The Age of Magicians: periodization in the History of European Magic», Magic, Ritual and Witchcraft, vol. 3, núm. 1 (2008): 4. En relación a esto, Isidoro de Sevilla anota un interesante pasaje en sus Etimologías sobre los magos: «Magos son aquellos a quienes la gente suele dar el nombre de ‘maléficos’ por la magnitud de sus crímenes. Ellos perturban los elementos, enajenan la mente de los hombres y, sin veneno alguno, provocan la muerte simplemente con la violencia emanada de sus sortilegios […] Conjurando los demonios, se atreve a airear la manera de cómo puede eliminar a sus enemigos sirviéndose de las malas artes. Se sirven también de sangre y de víctimas, y a menudo tocan los cuerpos de los muertos» [Isidoro de Sevilla, Etimologías, Libro VIII, 9, 9-10, 705 (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004)]. Claramente podemos apreciar cómo la magia se asocia a lo demoníaco y lo maléfico, donde el mago es quien transgrede los elementos de la naturaleza y provoca daño a las personas. 17.  Kieckhefer, Richard, «The specific rationality of medieval magic», The American Historical Review, vol. 99, núm. 3 (1994): 817-818. Cabe destacar que los autores cristianos vinculaban los orígenes de la magia a Zoroastro, que era históricamente el fundador de una religión pagana. Según el Livre de Tresor, del florentino Brunetto Latini, Zoroastro creó el arte de la magia «a partir de encantamientos y otras palabras y cosas malignas», donde se asocia la relación de los idólatras con los demonios y el uso de la palabra como instrumento de poder [Page, Sophie, La magia en los manuscritos medievales (Madrid: The British Library, AyN Ediciones, 2006): 7]. 18.  Bailey, Michael D., «The meanings of magic», 7. 69 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

La magia en los libros de viajes medievales

natural como una alternativa a las formas diabólicas, donde este término pasa a ser utilizado para funciones operativas, tanto para la curación como la adivinación.19 La magia natural se asocia a las propiedades de las hierbas, de las piedras o de los animales, en el cual el poder de una planta podía curar ciertas dolencias, o el poder de una gema podía proteger ciertos tipos de infortunio. Son poderes ocultos que no emanan de la estructura interna del objeto, sino que proceden de astros, estrellas y planetas que se vinculan a estos elementos de la naturaleza.20 Sin embargo, autores como Hugo de San Víctor, Santo Tomás de Aquino y Roger Bacon, siguen viendo la magia como una práctica hostil a la verdadera religión cristiana. Ésta se considera falsa, engañosa, inmoral y criminal, pues seduce las almas de las personas y promueve la adoración de los demonios, engendrando corrupción y oscuridad en sus vidas.21 La magia se define como una práctica del hombre que transgrede los eventos naturales.22 En cierta medida, lo mágico se vincula al maleficium, esto es, la 19.  Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media (Barcelona: Crítica, 1992): 20. 20.  Ibíd., 21. Cabe señalar que la magia natural se considera una magia legítima basada en las propiedades naturales imbuidas por los astros, vistas como maravillosas y llamadas ocultas, porque no son comprensibles para la razón humana sino sólo por la experiencia [Giralt, Sebastià, «Magia y ciencia en la Baja Edad Media: la construcción de los límites entre la magia natural y la nigromancia, c.1230 -1310», Clío & Crimen, núm. 8 (2011): 62]. Sin ir más lejos, estos poderes ocultos se basan en las características simbólicas de los objetos que poseen ese poder, y no solamente en su estructura interna. Por ejemplo, las plantas cuyas hojas tenían forma de hígado podían favorecer el buen funcionamiento de esta víscera, o la agudeza visual del buitre podía resultar beneficiosa para las dolencias de los ojos si se envolvía un ojo de este animal en la piel de un lobo y se colgaba alrededor del cuello del paciente. Incluso, una lista médica del año 1100, aconseja que la dragontea, hierba llamada así porque sus hojas parecen dragones, puede contrarrestar los efectos de las mordeduras de serpiente y eliminar las lombrices intestinales [Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media, 21 y ss.]. 21.  Hugo de San Víctor señala que la magia es falsa, amante de toda iniquidad y malicia, engañando a la verdad. Asimismo, Santo Tomás condena la magia como perversa y trabajo de los demonios. Finalmente, Roger Bacon considera esta práctica fraudulenta y fútil, vinculándola a la nigromancia y oscuridad [Thorndike, Lynn, «Some medieval conceptions of magic», The Monist, vol. 25, núm. 1 (1915): 112 y ss.]. 22.  Los magos se asocian a obras malvadas: despojan a los objetos de sus formas, predicen el futuro, confunden la mente de los hombres, se comunican en los sueños y tienen la capacidad de destruir con las fuerzas de sus encantamientos [Ibíd., 109].

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maldad o acto dañino realizado a través de esta práctica. Es un término que se encuentra en concordancia con algo siniestro, donde el mago es una persona acusada de realizar daño a otros.23 Tal como expresa Jacques Le Goff, lo mágico fue asociado al mal, Satanás. Magicus es lo sobrenatural maléfico y diabólico.24 Mediante los relatos de los viajeros medievales también encontramos diferentes huellas referidas a las prácticas y usos mágicos. El mercader veneciano Marco Polo relata en sus viajes el caso de las gentes de la provincia de Chesimun: Es Chesimun una provincia que tiene idioma propio y sus habitantes adoran a los ídolos. Entienden tanto de encantamientos diabólicos, que hacen cosas increíbles: hacen hablar a los ídolos, cambian el tiempo y producen gran oscuridad.25

La magia se manifiesta a través de la idolatría de algunos pueblos, donde sus actos extraordinarios violan las leyes de la misma naturaleza, llamando a los demonios y hablando con ellos, como también moviendo templos y provocando gran oscuridad. Mediante la práctica mágica se transgrede los fenómenos y cosas naturales de la creación. En este sentido, la acción mágica no se puede entender como una operación divina o de los poderes manifiestos del mundo natural, por el contrario, necesita de la ayuda demoníaca o los poderes ocultos de la naturaleza.26 Tal como señala Elia Nathan Bravo, la magia sobrenatural es aquella que apela a seres espirituales para producir efectos en la realidad material.27 Son otras fuerzas causadas por encantamientos y pactos con demonios lo que permiten afectar a las cosas ordinarias. 23.  Bailey, Michael D., «From sorcery to witchcraft: clerical conceptions of Magic in the Later Middle Ages», Speculum, vol. 76, núm. 4 (2001): 961-962. 24.  Le Goff, Jacques, «Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval», 14. 25.  Marco Polo, Il Milione, XXXVII, 59 (Barcelona: Iberia, 1957). 26.  Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media, 22. 27.  Nathan Bravo, Elia, Territorios del mal. Un estudio sobre la persecución europea de brujas (México D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1997): 39. 70 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

La magia en los libros de viajes medievales

Asimismo, Marco Polo se refiere a las prácticas mágicas de la ciudad de Giandú: He aquí otra maravilla que había olvidado. Si durante la permanencia del Gran Kan en el citado palacio el tiempo se pone malo, los astrólogos y encantadores desvían la tempestad para que no sufra daño el palacio. Estos sabios son llamados «tebot» (tebet y chesimur), y entienden más en las artes diabólicas que todas las demás gentes, a las que hacen creer que su poder viene de su santidad […] Son tan maravillosos en sus encantamientos, que cuando el Gran Kan come en el comedor principal, hacen pasar los jarros llenos de vino, leche y otras bebidas, de una parte de la sala a la otra, sin que nadie los toque y esto lo han presenciado hasta diez mil personas. Lo que prueba que es verdad y que no hay mentira. Esto es posible hacerlo por nigromancia.28

Si analizamos este fragmento, podremos vislumbrar cómo se aplican las artes mágicas en la corte del Gran Khan. En la cultura oriental, y sobre todo como parte de la tradición persa, los magos son vistos como sabios y filósofos.29 Incluso, aquellos encantadores y magos que afirman tener poderes sobrenaturales, acceso a los espíritus o conocimientos secretos de los fenómenos naturales, son vistos como santos en su comunidad.30 Son personajes que se vinculan a un poder que viola las fuerzas naturales. Ahora bien, la magia genera una ruptura dentro de la actividad cotidiana: mediante encantamientos y hechizos se pueden mover las cosas sin la necesidad de tocarlas. Esto es así, ya que el mago puede crear ilusiones, es decir, hacer conjuros que creen la imagen ilusoria de una fiesta, con un gran banquete y variados entretenimientos.31 La magia no sólo busca provocar daño y destrucción, sino que también se manifiesta en otro tipo de acciones y prácticas que deslumbran y sorprenden por su transgresión a las leyes de la naturaleza. Junto con esto, John Mandeville se refiere a los magos de la corte del Gran Khan: 28.  29.  30.  31.

Marco Polo, Il Milione, LXIII, 86. Thorndike, Lynn, «Some medieval conceptions of magic», 113. Page, Sophie, La magia en los manuscritos medievales, 7-8. Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media, 170.

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Juglares y magos desfilan después, haciendo grandes maravillas, como, por ejemplo, que aparezcan ante el emperador para homenajearlo las imágenes de la Luna y del Sol. Causan tal resplandor esas imágenes que apenas si la gente puede verse el uno al otro. Luego, hacen que caiga la noche y todo queda a oscuras, hasta que de nuevo hagan volver la luz del día.32

O incluso, Marco Polo indica los encantamientos de algunos magos: Los cristianos de esta isla son todos sabios encantadores […] Os diré de sus encantamientos: si una nave de vela fuera empujada por fuerte viento, ellos harían que éste cambiara de dirección y la harían volver atrás. Provocan tempestades en el mar cuando quieren y hacen soplar el viento en la dirección que quieren y hacen otras cosas maravillosas que no está bien recordar.33

El carácter mágico se manifiesta en ambos fragmentos. Los magos participan con acciones que generan modificaciones a los eventos propios de la naturaleza. En el primer caso, podemos notar la representación ilusoria que se hace en homenaje al Gran Khan. La magia se utiliza para intervenir en el entorno y hacer aparecer las imágenes de la Luna y el Sol. En cierta medida, la magia se entiende como una ilusión o engaño, praestigia, conllevando a la imaginación y construcción artificiosa, haciendo creer a las personas en otras imágenes que se mezclan con la realidad.34 Por otro lado, con el caso de Marco Polo, es posible observar cómo los encantadores intervienen en el curso de la naturaleza, realizando cambios en la misma bajo su propia voluntad. El poder fuera de lo común del mago puede obligar a hacer u omitir alguna acción si lo desea.35

32.  John Mandeville, El Libro de las Maravillas del Mundo, Libro II, XXVI, 226-227 (Madrid: Siruela, 2002). 33.  Marco Polo, Il Milione, CLXVI, 207. 34.  Cabe señalar que dentro de los diferentes tipos de magias que existen, encontramos los praestigia (ilusiones), maleficia (hechicería, acción malvada), mathematica (adivinación y augurio), sortilegia (adivinación) y mantince (geomancia, hidromancia, aeromancia, piromancia y nigromancia) [Thorndike, Lynn, «Some medieval conceptions of magic», 112]. 35.  Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media, 170. 71 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

La magia en los libros de viajes medievales

La magia y la nigromancia en las Andanças e viajes de Pero Tafur

Si nos internamos en la noción de lo mágico, podremos apreciar cómo Pero Tafur menciona sucesos de magia oscura y transgresión de la naturaleza por parte de nigromantes. La magia es “el dominio de las fuerzas capaces de insertarse activamente en la estructura ordenada y cristalizada de las cosas, modificando sus formas de maneras nuevas y no ordinarias. Mago es el hombre que transforma activamente las vías acostumbradas de la realidad, insertando en ellas ciertos procedimientos inusuales y subversivos que revelan el dominio del hombre sobre el conjunto de las criaturas”.36 En cierta medida, la magia es la alteración que produce el hombre a alguna cosa natural, apoyada por espíritus, invocaciones demoníacas o propiedades ocultas y secretas de la naturaleza.37 Ya el caballero sevillano menciona a un nigromante de Padua y sus artes mágicas: E tiene cuatro puertas e a cada una están escurpidos de piedra mármol dos de aquellos que fueron de aquella cibdad ombres señalados en ciencia, así como Titu Libius estrorial e maestre Pedro de Abano, grande nigromántico, el cual fue allí quemado por los frailes menores que lo acusaron, que dizen que fazíe cosas muy estrañas e que las naos de Constantibopla de súbito las traía al puerto de Veneja e así de otras cosas que caben en la nigromancia.38

Mediante este pasaje es posible observar cómo la nigromancia se ve como una ciencia oculta. La Iglesia rechaza estas prácticas donde el hombre transgrede la naturaleza por parte de fuerzas secretas. La magia es asociada a lo demoníaco y lo pagano, por lo mismo, se considera herejes a quienes 36.  Garin, Eugenio, Medievo y Renacimiento. Estudios e Investigaciones (Madrid: Taurus, 2001): 132. 37.  Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media, 19 y Thorndike, Lynn, A history of magic and experimental science, vol. 1 (Toronto: The Macmillan Company, 1929): 506 y ss. 38.  Pero Tafur, Andanças e viajes, 238-239 (Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2009).

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la practican.39 Tafur indica que Pedro de Abano llega a ser perseguido por la inquisición y quemado en el proceso.40 Ahora bien, la naturaleza mágica se vislumbra en las cosas extrañas que realiza, en el hecho de poder mover las naves y los barcos desde Constantinopla hasta Venecia. Dicha habilidad extraordinaria, en la cual se altera un objeto a través de fuerzas ocultas, nos da cuenta de cómo la magia transgrede la lógica racional y los fenómenos físicos, interviniendo en la naturaleza bajo su propia voluntad.41 En cierta medida, tal como expresa Franco Cardini, el objetivo final del mago es el dominio del cosmos, lo cual sólo es alcanzable mediante el conocimiento, la sumisión, el respeto a las leyes que lo rigen.42 Sin ir más lejos, tal como sostiene Eugenio Garin, la magia significa un poder dominador de la naturaleza y un poder reformador de los hombres a través del saber.43 En otras palabras, el mago, hombre sabio, utiliza su conocimiento de los astros, la naturaleza y las ciencias ocultas, combinando sus fuerzas para realizar lo que desea en la realidad material.44 Incluso, el viajero español se refiere al arte de nigromancia en las tierras orientales:

39.  Cabe mencionar que con el mundo cristiano se da una profunda demonización de la magia pagana. Los pensadores cristianos transformaron los clásicos daimones, criaturas de moralidad ambivalente, en demonios, ángeles caídos, y sirvientes del diablo, que se encuentran intrínsecamente relacionados a la maldad y hostilidad contra la humanidad [Bailey, Michael D., «The meanings of magic», 8]. 40.  Hay que tener presente que Pedro de Abano es juzgado por la inquisición, pues se considera que entra en pactos con el demonios y se convierte en agente del diablo. Para una mayor revisión del proceso inquisitorial y la práctica mágica de Pedro de Abano, véase: Thorndike, Lynn, «Peter of Abano and the Inquisition», Speculum, vol. 11, núm. 1 (1936): 132-133 y del mismo autor, «Relations of the Inquisition to Peter of Abano and Cecco d’Ascoli», Speculum, vol. 1, núm. 3 (1926): 338-343. 41.  Cabe señalar que lo mágico se concibe como todo aquello que se produce por encima de lo natural, donde el hacedor del prodigio no es Dios, sino los humanos, que emplean los nombres sagrados o elementos paganos para efectuar sus fenómenos extraordinarios [Bueno, María Luisa, «La brujería: los maleficios contra los hombres», Clío & Crimen, núm. 8 (2011): 128]. 42.  Cardini, Franco, Magia, brujería y superstición en el Occidente medieval (Barcelona: Península, 1982): 49. 43.  Garin, Eugenio, Medievo y Renacimiento. Estudios e Investigaciones, 129. 44.  Ibíd., 132. 72 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

La magia en los libros de viajes medievales

Dizíe que el arte de la nigromancia que la traen mucho por la mano e muy usada, e que vido, por el mar Vermejo, consultar con los enemigos, e que vido desde la gavia fasta baxo descender e subir un bulto negro muchas vezes e después, que le fizieron estar quedo e le preguntaron: «¿Qué será de nuestro camino?», e que respondió: «Avrés seis días de calma muerta, que la mar estará como astite e el navío no fará camino, e aparejad, que avrés otros tantos de muy afortunada tormenta».45

A través de este fragmento podemos notar cómo Tafur describe el acto de la nigromancia, en el que preguntan a un bulto negro, que representa a un muerto, el cual les pronostica sobre el tiempo de su próxima travesía.46 En cierta medida, la magia se puede apreciar en el fenómeno sobrenatural de alzar y descender al muerto, donde el nigromante mantiene una directa relación con el otro mundo, transgrediendo el espacio común y comunicándose con espíritus del más allá. Ya San Isidoro de Sevilla indica que los nigromantes son aquellos con cuyos hechizos se aparecen los muertos resucitados y adivinan y responden a las preguntas que se le formulan.47 Asimismo, en Las Siete Partidas de Alfonso X el Sabio se señala: «Necromantia dizen en latin, a un saber estraño que es para encantar espíritus malos».48 Sin duda alguna, el nigromante es visto como un hombre que realiza alteraciones a la realidad material a través del encantamiento de espíritus, adquiriendo connotaciones malignas, antisociales y demoníacas.49 Junto con esto, el acto mágico se manifiesta en la adivinación y el pronóstico del futuro, en el cual el nigromante puede conocer los sucesos que acaecerán en un tiempo venidero. Ya los autores medievales creyeron que la magia consistía principalmente en una serie de técnicas adivinatorias, 45.  Pero Tafur, Andanças e viajes, 103. 46.  Ibíd. 47.  “En griego, nekrós significa «muerto», y manteía, «adivinación». Para evocarlos se emplea la sangre de un cadáver, pues se dice que a los demonios les gusta la sangre. Por eso, cada vez que se practica la nigromancia, se mezcla sangre con agua, para hacerlos aparecer más fácilmente mediante la roja sangre” [San Isidoro de Sevilla, Etimologías, VIII, 9, 11]. 48.  Alfonso X el Sabio, Las Siete Partidas, Partida VII, Libro XXIII, Ley 2, p.461 (Madrid: Compañía General de Impresores y Libreros del Reino, tomo I, 1843). 49.  Cfr. Mattoso, José, «A necromancia na Idade Média», Humanitas, vol. 50 (1998): 263-283.

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que, como el resto de la magia, se basaba en la inspiración diabólica.50 Tal como explica Richard Kieckhefer, la adivinación es una manera de conocer el futuro que se encuentra predeterminado con anterioridad.51 En cierta medida, el adivino es visto como alguien que desea «tomar el poder de Dios para saber las cosas que están por venir».52 Si bien en el caso de Tafur no se anuncia de manera concreta el hecho de que este acto corresponda a algo perverso o demoníaco, sí es posible vislumbrar cómo el nigromante toma 50.  Cabe señalar que fueron muchas las variedades de adivinación a lo largo de la Edad Media. San Isidoro anota en sus Etimologías esta multiplicidad de categorías de predicción: «Los hidromantes derivan su nombre del ‘agua’. La hidromancia consiste en evocar, mediante la observación del agua, las sombras de los demonios, ver sus imágenes o espectros, escuchar de ellos alguna información y, empleando la sangre, buscar información en los infiernos […] Los augures son los que observan el vuelo y el canto de las aves, así como otras señales de las cosas o sucesos imprevistos que acontecen al hombre […] Las pitonisas derivan su nombre de Apolo Pitio, inventor de este tipo de adivinación. A los astrólogos se les llamó así porque hacen sus augurios fijándose en los astros. A los genetliacos se les dio tal nombre porque prestan suma atención al día del nacimiento. Describen el horóscopo de los hombres siguiendo los doce signos del cielo; y de acuerdo con el curso de las estrellas intentan predecir las costumbres, hechos y acontecimientos de los nacidos, es decir, bajo qué sino ha nacido uno y qué efecto va a tener en su vida. La gente suele darles el nombre de ‘matemáticos’ […] A los horóscopos se les dio este nombre porque examinan las horas en que tuvo lugar el nacimiento de las personas para descubrir su dispar y diverso destino. Sortílegos son los que, so capa de una falsa religión, practican la ciencia adivinatoria sirviéndose de lo que ellos llaman ‘suerte de los ángeles’, o bien prometen descubrir el futuro mediante el examen de determinadas escrituras. A los salisatores se les aplica este nombre porque, por el movimiento de algunas partes de sus miembros, predicen que algo va a resultar próspero o desfavorable» [San Isidoro de Sevilla, Etimologías, VIII, 9, 12-29]. Claramente podemos vislumbrar cómo el arte de la magia adivinatoria es una práctica común dentro de la Edad Media, en la cual se busca predecir el futuro mediante diversos sortilegios que permitan al hombre conocer los sucesos que le deparan en su vida. 51.  Kieckhefer, Richard, La magia en la Edad Media, 96. 52.  Alfonso X el Sabio, Las Siete Partidas, Partida VII, Libro XXIII, Ley 1, 460. Cabe mencionar que Santo Tomás de Aquino critica la facultad de predecir el futuro: «Hay que decir: Que la palabra adivinación significa anuncio anticipado de sucesos futuros […] Por tanto, si alguien pretende conocer y predecir cualquier modo tal clase de sucesos futuros, a no ser por revelación divina, está usurpando manifiestamente lo propio de Dios […] Esto nos consta que es pecado. Por tanto, la adivinación siempre es pecado» [Santo Tomás de Aquino, Suma de Teología, Tratado de la Religión, C.95, a.1, 135 (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1994)]. En este sentido, es posible apreciar cómo las artes mágicas y adivinatorias adquieren un carácter perverso y maléfico, en cuanto se usurpa lo que corresponde a lo divino. La adivinación se percibe como una usurpación indebida, una transgresión contra la naturaleza y una falta pecaminosa contra Dios. 73 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 66-75.

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en sus manos un poder sobrenatural que está dado por artes ocultas, con el cual transgrede las formas naturales y temporales para adquirir un conocimiento superior de acontecimientos venideros, previniendo y evitando cualquier tipo de mal que le aseche. En otras palabras, si bien el arte de la nigromancia en Tafur se vislumbra a partir de la predicción del futuro, también se concibe como una instancia en la cual el nigromante se comunica con espíritus del más allá. Algunas consideraciones finales

Si efectuamos un balance final, podremos notar cómo la práctica mágica conforma parte del cuadro de las maravillas, en la medida que ésta da cuenta de fenómenos extraordinarios que parecen sobrenaturales, pero que significan una transgresión de la naturaleza realizada por el hombre a través de fuerzas ocultas y secretas. Los magos realizan sus acciones y artilugios a través de propiedades especiales de ciertos elementos de la natura, adquiriendo un poder fuera de lo ordinario que maravilla por su carácter inusual y asombroso. Si bien la magia puede ser natural y curativa, apelando a fuerzas o poderes que se encuentran en la naturaleza, también es vista de manera perversa, ruin y oscura, donde el nigromante establece pactos y vínculos con los demonios y espíritus, lo que le entrega poderes para alterar y transgredir el curso y los objetos de la realidad material. En esta línea, es posible apreciar cómo la categoría de lo mágico se encuentra presente en las Andanças e viajes, reflejando una alteración al orden natural mediante fuerzas ocultas y extraordinarias. Pero Tafur conserva la tradición de los viajeros medievales, rescatando el rol de la magia, como una transgresión a la naturaleza realizada por el mismo hombre, y también como una fuerza basada en poderes secretos, maléficos y demoníacos que afectan a la naturaleza. En definitiva, la mención del cuadro mágico conforma parte esencial en las cosas que observa o le cuentan a Pero Tafur en sus desplazamientos. La

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magia se vislumbra como aquella práctica transgresora de las cosas ordinarias, siendo una forma de manipular la naturaleza y afectar al destino de las personas. Claramente esto es algo que resulta llamativo al viajero, quien no duda en registrar este tipo de acontecimientos que se encuentran fuera de las cosas comunes de la naturaleza. En este sentido, su percepción de la magia se vincula a lo extraordinario, donde las fuerzas ocultas y secretas que invoca el hombre alteran el curso y el orden de la realidad material. Fuentes

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Pablo Castro Hernández

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Revista Sans Soleil Estudios de la imagen EL COLUMPIO: TRANSFERENCIAS, ESCENAS, CONSTELACIONES Clara eslava Cabanellas* Universidad Antonio de Nebrija, Madrid.

Resumen: El columpio, objeto ritual preñado de símbolos, deviene un objeto cotidiano del juego infantil; exploraremos el imaginario emergente que surge en esta traslación del ritual al juego, mostrando una simbiosis de escenas de infancia y constelaciones creativas que el columpio suscita en autores diversos desde el recuerdo de sus experiencias más primigenias. De la mano de su columpio en estático desequilibrio, Juan Navarro Baldeweg nos sumerge en “la región flotante” en las emociones primordiales de infancia en relación a lo gravitatorio, a través de las fascinantes escenas de juegos de infancia que, entre 1734 y 1739, pintó Chardin. Asomándonos a las ventanas que abre el autor, encontramos emociones como el vértigo, o deseos como el vuelo que emanan de realidades físicas de lo gravitatorio, del peso y el equilibrio. Nociones que permiten al niño sentir, de forma sincrética, leyes ocultas que rigen el espacio, percatarse de lo inasible, de la sensación de infinito o la magia de la desaparición. Palabras clave: infancia, recuerdo, experiencia, espacio, juego, inasible, flotante. *Arquitecta doctora por la ETSAM, UPM, investigando sobre las “Huellas de la infancia en el impulso creativo, conectando el ámbito de la teoría del proyecto con el campo de la experiencia del espacio en la infancia. Cuenta con ponencias y publicaciones en torno a los vínculos entre pedagogía y arquitectura en Aula, in-fan-cia, AV arquitectura... Con Territorios de la infancia (GRAO, Barcelona 2005), fue mención al mejor libro educativo del Ministerio de Cultura de España. Colaboradora de la revista Tectónica y, desde 2004, socia de Eslava y Tejada arquitectos, con diversos premios en concursos de arquitectura, y actuaciones urbanas como la remodelación de la calle Serrano en Madrid. Actualmente, es docente en historia y estética del diseño industrial y arquitectura interior en la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid.

Abstract: The swing, a ritual object that recalls a richness of symbols, becomes an everyday object of children’s play; we explore the emerging imaginary that emerges in this translation from the ritual to the play, displaying a symbiosis of childhood scenes and creative constellations that the swing arises in various authors from the memory of their most primal experiences. From the hand of his swing in static imbalance, Juan Navarro Baldeweg immerses us into “the floating region” in childhood primary emotions in relation to gravity, through the fascinating scenes of children games, between 1734 and 1739 that Chardin painted. Peering into the windows that the author opens, we face the seduction of vertigo or flight desire, impulses that emanate from the physical realities of the gravity, weight and balance, notions that the artist rescue on his journey to children and allow to feel, so syncretic, the occult laws that govern space, realizing the unattainable, the feeling of infinity or the magic of the disappearance. Keywords: infancy, remembrance, experience, space, play, intangible, floating.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 01-01-2016. Aceptado: 04-04-2016.

ISSN: 2014-1874

Clara eslava cabanellas

El columpio: transferencias, escenas, constelaciones

Había un niño que salía cada día, y lo primero que miraba, en eso se convertía, y eso formaba parte de él por aquel día o parte de aquel día, o por muchos años o sucesivos ciclos de años. Walt Whitman1

Es en la escena del juego donde se produce la construcción de una trama de referencias donde se sedimentan, móviles, aspectos esenciales del propio cuerpo y aquello que nos rodea, hasta hacernos sentir, implícita, la madeja esencial de estos hilos. Tiraremos de ellos, en un acercamiento que no puede tener una forma a priori, sino que esperamos sea el resultado de un nuevo cruce de las diversas coordenadas que plantea el arquitecto y artista Juan Navarro Baldeweg. TRANSFERENCIAS [CON LOS OJOS DE CHARDIN] “El niño está mirando alternativamente la peonza e introspectivamente algo que se hunde en una memoria íntima de su existencia orgánica. En la coyuntura que presenta el cuadro parece insinuarse el acontecer de un vaivén de la atención que va del objeto concreto, sostén de su asombro, a una región de límites imprecisos. Tal introspección se gesta y se mantiene acaparada por los vínculos visuales del niño y su juguete en vivo equilibrio. En ese vagar mental del niño se entrelazan pensamientos prelingüísticos, empáticos o imitativos, -la peonza “cabecea” un hablar interno: ¡gira!, ¡gira!, ¡gira!- y recuerdos de experiencias primordiales.” 2

Las obras de Chardin operan en “la región flotante”3 como llaves para redescubrir el recuerdo propio. Abriendo la ventana de la vida dentro del arte, las citas dibujan una constelación, un discurso donde las cosas cobran 1.  WHITMAN, W., Hojas de hierba, Antología, Aguilar, Madrid, 1962. Original de 1855. 2.  NAVARRO BALDEWEG, J., Una caja de resonancia, Pre-textos, Gerona, 2007, p. 126. 3.  IBID, “La región Flotante”, pp. 113-151. Fragmento dedicado a Ángel González, p. 119, “Todo lo verdadero es invisible”. Ver textos: ‘¡Gira, gira, gira!’, ‘El castillo de naipes’, o ‘El aire’. 77 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

Fig. 1 Jean Siméon Chardin, ‘El niño de la peonza’, 1738.

su significado completo cuando, además de ser, lo son imbricadas en la profunda cultura de Navarro Baldeweg. Lo vivido se filtra a través de la lectura destilada de Chardin en una nueva toma de conciencia de lo visible. Podemos decir que el autor se expresa través de “transferencias de la visión de los maestros a su visión de pintor”, construyendo un entramado activo de imágenes y, por su mediación, “una transferencia de sentimientos que se enriquecen, se complican, se precisan, se transforman a medida que sobrevienen otras comparaciones”4. Las ‘resonancias’ entre narrador, pintor, niño y lector conforman un complejo entramado con el que juega Navarro Baldeweg en un ‘contagio de absorciones’. Si todo ello opera con naturalidad es porque son, en el momento de la lectura, ecos de la vivencia original que remiten a la emoción directa y compartida de la experiencia con la peonza, la pompa, o el columpio. 4.  MALRIEU, P., La construcción de lo imaginario, Guadarrama, Madrid, 1971, p. 103.

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El columpio: transferencias, escenas, constelaciones

Navarro Baldeweg es espectador del cuadro como los aquí lectores, pero no olvidemos que es también pintor viendo pintura, indagando en su propio ‘imaginario’. ¿No es éste, la concreción de realidades heterogéneas, venidas de mundos dispersos, en una totalidad inestable? CUERPO [EL PLACER DEL MOVIMIENTO]

El placer del movimiento comenzaría en el propio vientre materno, donde el no nato se mece, protegido. La cuna se mece también, como una barca o como un columpio en tierra; cuando éste conquista el aire, aparece la dimensión lúdica del juego. La sensación de pérdida de peso del cuerpo en el columpio, su recuerdo y el deseo de reproducirla, darán pie en lo imaginario a reinos mágicos de hadas, duendes y genios, a aquellos territorios donde se es invisible a voluntad y donde los cuerpos se transportan al instante: utopías de lo incorpóreo. Cuerpo que, en términos de Foucault, es inversamente, ‘topía despiadada’ o el lugar al que irremediablemente uno está condenado: “Mi cuerpo es lo contrario a una utopía, lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.” 5 En Foucault, la utopía se define como un lugar fuera de todos los lugares, un lugar donde se tendrá ‘un cuerpo sin cuerpo’ y surge así para el autor la utopía primera, “aquella que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la utopía de un cuerpo incorpóreo”. 6 Con la instalación ‘Luz y metales’ de la Sala Vinçon, Navarro Baldeweg fusiona conciencia íntima e imaginario colectivo. El sentido originario de la experiencia vivida aparece transmutado aquí en experiencia estética: “El columpio nos remite de inmediato a la conciencia íntima de estar vinculados a la atracción terrestre. Evocamos la experiencia primordial de estar, a la vez, 5.  FOUCAULT, M., El cuerpo utópico, Nueva Visión, Buenos Aires, 2010, p. 7-8. 6.  FOUCAULT, M., El cuerpo utópico, Nueva Visión, Buenos Aires, 2010, p. 7-8. 78 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

Fig. 2 Juan Navarro Baldeweg, ‘Luz y metales’, Sala Vinçon, Barcelona, 1976.

sujetos y libres en relación con esa fuerza insoslayable. La visión del columpio evoca el placer del niño y un ámbito psíquico de la más profunda emoción. A la memoria acude un sinfín de experiencias. Son obras sencillas que activan y dirigen el discurrir de los pensamientos.”7 Con su intervención, Navarro Baldeweg no sólo activa un discurrir transitorio, sino que, despertando la emoción primigenia, también la reencuentra y la ‘conserva’, y lo hace en el radical sentido que definen Deleuze y Guattari: “El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y conserva en sí, aunque el hecho no dure más que sus soportes y sus materiales. […]Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es

7.  NAVARRO BALDEWEG, J., Una caja de resonancia, Pre-textos, Gerona, 2007. p. 125.

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Fig. 3 Constantin Brancusi, ‘Premier pas’, 1912. / Fig. 4 Walter Rosenblum, ‘Girl on a Swing’, 1938.

decir, un conjunto de ‘perceptos’ y ‘afectos’.”8 Los autores precisan sus nociones: los ‘perceptos’ ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los ‘afectos’ ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. La obra, independiente ahora de su autor, contiene, guarda y activa un bloque de sensaciones en cada reencuentro, como seres que valen por sí mismos, que desbordan la propia obra y rebasan cualquier vivencia. Experiencia que es tanto motivo como explicación de la obra y de la empatía de ésta con el espectador. Quedando ‘la obra de arte’ definida en estos términos, la visión del columpio renueva la emoción del espectador apelando a su propia memoria, una evocación del placer infantil, un imaginario colectivo que remite a la experiencia recordada, a los ‘blocs d’enfance’ en términos de Deleuze o a los ‘noyaux 8.  DELEUZE, G. y GUATTARI, F., ‘¿Qué es la filosofía?’, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 164-165. 79 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

El columpio: transferencias, escenas, constelaciones

d’enfance’ en términos de Bachelard. Núcleos o fragmentos de infancia que emergen cómo huellas profundas en cuyo inesperado encuentro se generan nuevos sentidos vitales: “imaginación y memoria rivalizan para darnos las imágenes que tienen de nuestra vida.”9 El placer del movimiento resulta inherente a la conquista del equilibrio, dimensión esencial en las exploraciones de la primera infancia. Al andar, el niño conquista la vertical descubriendo un horizonte que le devuelve las coordenadas esenciales para su equilibrio. En el ‘Primer paso’, Brancusi escucha este frágil momento; el tiempo de la obra es el de la contemplación del adulto que permite al niño encontrar su propio equilibrio y explorar su movimiento, su primer paso, su mirada al horizonte desde la nueva posición conquistada. Navarro Baldeweg explora esta relación oculta con el horizonte, haciéndola de nuevo evidente al volverla dinámica mediante su instalación del columpio: “Lo esencial a esa noción de horizonte es que explícitamente, sitúa un origen de referencias, un centro, en los sentidos del espectador. Esa asociación de cuerpo y gravedad me llevó a pensar, de un modo casi inevitable, en el columpio como un “ready made” expresivo de ese doble enraizamiento.”10 juegos [UN IMAGINARIO VIVO]

El columpio, el aro o la peonza, conforman un imaginario vivo, “que enmarcaría cosas o atributos de cosas y sucesos que manifiestan una estabilidad prodigiosa pero precaria”11. Imaginario en transformación que opera como sustrato de obras que indagan en la emoción de los juegos del equilibrio, como el ‘Bilboquet’

9.  BACHELARD, G., La poética de la ensoñación, Fondo de Cultura Económica. Méjico, 1982, p. 159. 10.  NAVARRO BALDEWEG, J., Una caja de resonancia, Pre-textos, Gerona, 2007. p. 123. 11.  NAVARRO BALDEWEG, J., Una caja de resonancia, Pre-textos, Gerona, 2007. p. 127.

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de Duchamp12, objeto lúdico que anticipa ya en 1910 los ready-made, o como ‘Circuito para un cuadrado’, entre los tableros de juego de Giacometti. La cuerda ausente del ‘bilboquet’ es precisamente el agente mediador que transforma la esfera anónima en aquel globo de nuestra infancia, el protagonista del film ‘Le ballon rouge’, de Albert Lamorisse (1956). En

Fig. 5 Alberto Giacometti, ‘Circuito para un cuadrado’, 1931.

Fig. 6 Marcel Duchamp, ‘Bilboquet’, 1910.

Giacometti, el circuito, el surco que dibuja la bola, convierte el tablero en campo lúdico. Operando como los “objetos transicionales”13 de Winnicott, cuerda o bola son bisagras mediadoras hacia otra dimensión, arrancando una experiencia entre realidad e ilusión. El movimiento real y el deseo de expresarlo en escultura remiten a una energía interna que recorre los cuerpos. En el discóbolo de Mirón, el gesto del brazo hacia atrás atrapa un tiempo estático, previo al movimiento; inversamente, en la instalación del columpio, el gesto del columpio hacia delante es previo al retorno del mismo hacia el suelo, momentos aparen12.  LEBRERO, J., “¿Es posible hacer obras que no sean arte?”, en AA. VV. Los juguetes de las vanguardias, Museo Picasso de Málaga, 2010, p.14. 13.  WINNICOTT, D. W., Realidad y juego, Gedisa, Barcelona, 1982. 80 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

Fig. 7 Mirón, ‘Discóbolo’, original 455 a. c. copia Lancellotti.

Fig. 8 Juan Navarro Baldeweg, ‘Luz y metales’, Sala Vinçon.

temente relajados que requieren del artificio para su ejecución. Somos dueños del tiempo de contemplación de la obra en tanto que el columpio no se mueva, mientras esté ahí, previo a la acción, hasta que su pendular, hipnótico, nos domine. Ambas obras aparecen como los “signos en rotación”14 de sus respectivas épocas que señala Octavio Paz: contienen un quieto desplazamiento ubicado en el transitorio momento previo a la acción: “Mirón, [quería representar] una figura en acción que estuviera en equilibrio. […] Puede haber algo dolorosamente finito en una figura sólida en acción detenida.”15 14.  PAZ, O., Los signos en rotación, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 309. 15.  CLARK, K., El desnudo, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 175.

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Giacometti, con la posibilidad de movimiento efectivo en ‘Bola suspendida’, obliga a una contemplación que se desarrolla en un tiempo literal. La escultura es partícipe ambivalente del espacio, separada de él, “su lugar en el mundo resulta confinado al escenario particular de una jaula”16. Son las realidades sin rostro del tablero de juego, de la jaula o de ‘la habitación vacante’ del columpio, “realidad sin rostro y que está ahí, frente a nosotros, no como un muro: como un ‘espacio vacante’.”17 Isamu Noguchi, cuando afirma “Creo en la actividad de la piedra, real o ilusoria. Creo en la gravidez como elemento vital”18 fusiona emotivamente materia y vida, implicando así la dimensión rítmica del columpio: “ritmo hecho de un doble movimiento de separación y reunión. Pluralidad y simultaneidad; convocación y gravitación de la palabra en un aquí magnético.”19 La presencia simultánea de los tres balancines, sus diversos tempos, los diferentes trazados de sus arcos, apelan a un ritmo que se deshace en continuos ‘decalages’. Registrando el movimiento en su funcionamiento simultáneo, obtendríamos una composición aleatoria de movimientos pendulares, una pieza pautada por la alternancia del vaivén de cada columpio, movimientos circulares con centros en posición ascendente donde las voces de los niños aparecen cada vez que conquistan lo más alto. En el columpio de Noguchi, los asientos son mínimos y la longitud de las cuerdas creciente, como en el circo, donde el trapecista cuelga más y más lejos, hasta perderse el centro del círculo en lo más alto de la carpa. Conforme avanza el espectáculo, con el vértigo y la emoción en las voces de los espectadores, surge el grito.

16.  KRAUSS, R., Pasajes de la escultura moderna, Akal, Madrid, 2002, p. 123. 17.  PAZ, O., Los signos en rotación, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 339. 18.  Fundación Juan March, fecha de consulta 12-12-2012. http://www.march.es/arte/exposiciones/artista.asp?clave_autor=602&clave_expo=19 19.  PAZ, O., Los signos en rotación, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 338. 81 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

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Fig. 9 Alberto Giacometti, ‘Bola suspendida’, 1930-31.

Fig. 10 Isamu Noguchi, ‘Columpio I’, Ala Moana, Honolulu, 1940.

recuerdo [la niña y el columpio]

Sobre el hilo conductor del relato ‘La niña y el columpio’, de Saramago, seguiremos explorando el imaginario del columpio: reaparece la noción del movimiento literal, sentido en un tiempo quieto. En su relato, hipnotizará al tiempo cronológico y abriendo otro tiempo subjetivo e infinito, expresado mediante una imagen paradójica por la que se contiene a sí mismo, “porque el tiempo, allí en el columpio, tenía otra dimensión y los siglos cabían en minutos.”20 La sensación de un cielo de profundo infinito es nítida en José Saramago, donde La niña y el columpio’ cuelgan de lo más alto, perdiéndose en el 20.  SARAMAGO, J., De este mundo y del otro, Santillana, Madrid, 2003, p. 86-88.

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cielo: “No era uno de esos juguetes vulgares de jardín, con sólida armadura de hierro y breve oscilación pendular. Tenía dos cuerdas altísimas que se perdían en las nubes.” 21 En la lectura, reencontraremos el placer del movimiento y del vértigo, sentiremos el aparecer alternante de cielo y tierra. El horizonte, circular, evoca bordes infinitos mientras nos devuelve inexorablemente a la propia referencia gravitatoria: “La niña miró alrededor: el horizonte era circular, como de costumbre, y se veían en la distancia vaga ciudades.” 22 Circularidad del horizonte que nos posiciona de nuevo centrales en el campo de la visión que señalara Navarro Baldeweg: “El horizonte de ese lugar [...] es un círculo en el interior de otro círculo, correlativo a nuestro intencionado dominio ocular.”23 La fusión de un reino imaginario y otro real es una de las operaciones características de la infancia, fuente de una situación de especial emoción y origen de una profunda experiencia estética: “La niña empezó a oscilar levemente, un poco aturdida por la altura. Estaba suspendida entre el cielo y la tierra, sostenida sólo por una tabla de oro y por dos cuerdas que nadie sabía dónde estaban sujetas.” 24 Sencillos juegos como el ‘tentesolo’ o el ‘caballito’, balancín de conquistas épicas, reproducen el placer del movimiento, anticipan el péndulo que, colgado, permite el vaivén y la conquista del aire: “Lentamente, el arco se fue haciendo mayor, y la niña ayudaba haciendo esos movimientos que todos los niños aprenden, o que ya sabían antes, cuando los llevan al columpio.”18’ La emoción del columpio implica la participación en péndulo del propio cuerpo fusionado con el objeto de juego. La cuerda, el elemento traccionado de cuelgue, convierte al niño en ‘peso’, en parte mecánica del juego; su movimiento impulsa el columpio y ambos, ‘peso y cuerda’, son un pequeño sistema dinámico. Surge la sensación de vuelo, del cuerpo en el aire: “Ahora había desaparecido el vértigo de la altura y había sido susti21.  Ibíd., p. 86-88. 22.  Ibíd., p. 86-88. 23.  NAVARRO BALDEWEG, J., Una caja de resonancia, Pre-textos, Gerona, 2007, p. 15. 24.  Ibíd., p. 86-88. 82 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

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Fig. 11 Julio Cortázar, Observatorio de Jai Singh, Jaipur, Delhi, 1967 (Prossa del observatorio, 1972).

Fig. 12 Isamu Noguchi, ‘Slide Mantra’, 1966-85.

tuido por la confusa sensación de miedo y victoria que acompaña al cuerpo en los aires.” 25 Surge la sensación de vuelo, del cuerpo en el aire. El columpio pone en evidencia la noción de horizonte al desestabilizarlo, al movilizarlo en un subir y bajar con el vaivén, haciendo desear finalmente, poner pie en tierra y reencontrar el equilibrio en el suelo: “Cuando la chiquilla era lanzada hacia arriba, sólo veía el cielo profundo y azul: gritaba de alegría y de asombro, de miedo también. Después, al llegar el impulso al fin, caía de lo alto, describía una amplia curva, y era la tierra lo que aparecía ante sus ojos.”26 Cielo y tierra conectados por el vaivén del columpio, objeto transicional entre la niña y el mundo. 25.  Ibíd., p. 86-88. 26.  Ibíd., p. 86-88.

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CAÍDA [EL PLACER DEL VÉRTIGO]

Fig. 13 Emile Gilliéron, Terracota, mujer en columpio, ca. 1600-1450 B.C.

Fig. 14 Chema Madoz, cadena y tenaza, obra reciente.

El columpio conquista rítmicamente aquel cielo de Cortázar poseído por el Observatorio de Jai Singh, en “interminable cópula con un cielo”27, donde el marajá violará cada noche con su mirar penetrante un ‘gineceo de estrellas’. Mecerse en el aire, estar colgando en la nada, los pies en el aire, ni en cielo ni en tierra, es un acto de subversión desde el cual tocar lo infinito, el cielo profundo y la tierra lejana: “Entonces, [la niña] se dejó ir de su tabla de oro, y cayó. Cayó lentamente, como en sueños, un poco triste y cansada.” 28 Caída lenta que se funde con el ‘dejarse ir’ del vagar interior de los juegos de introspección del niño; sensación de ‘pies en el aire’ que conecta con el vértigo creativo, que describe Jean Arp: “A veces […] me parecía perceptible la sensación de «descenso», he conseguido liberarme de la faena cotidiana, […] entender en la espera y olvidarme en el sueño.”29 27. CORTÁZAR, Prosa del observatorio, Lumen, Barcelona, 1974, p. 44. 28.  Ibíd., p. 86-88. 29.  ARP J., Retrospectiva 1915-1966, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. 83 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

José Saramago, en ‘Caer en el cielo’, reconstruye de nuevo un recuerdo situado en su ser niño, en la memoria del cuerpo, tumbado en el suelo con el cielo encima, azul, sintiendo las lentas nubes suspendidas. Saramago revive el peso del cuerpo que desaparece en el sueño infantil del vuelo; vuelo que es aquí caída al cielo. El ascenso es descenso infinito. La caída, el vértigo, son puestos en evidencia mediante una onírica inversión del sentimiento del peso y de las reglas de la gravedad: “Estaba yo tumbado de espaldas y tenía el cielo sobre mí. Y bruscamente el cielo se convirtió en algo donde uno podía caer. No era la fuerza de la gravedad lo que me mantenía pegado a tierra sino mi voluntad. Con las manos extendidas en el suelo, enterraba los dedos en la hierba blanda – mientras el cielo se volvía cada vez más profundo y más azul, y las nubes más lentas, hasta quedar todo en suspenso en un minuto de terror absoluto y fascinación. Yo iba a caer en el cielo infinitamente.”30 La emoción del vértigo protagoniza el espacio en el que se derrama, embargándolo y ocupándolo por entero. Atrapa al que lo experimenta, alterando la percepción del espacio real como una construcción interior de fascinaciones y miedos, de placer y rechazo. El sentimiento de vuelo aparece nítido en el giro que recuerda Walter Benjamin, montado en ‘El tiovivo’ de su infancia: “Poseía la altura necesaria para poder soñar que ibas volando. […] En la tangente, árboles y gentes iban formando calle.”31 El espacio se despliega y la percepción del entorno se ordena ‘haciendo calle’, ante el mirar del niño que vuela dando vueltas a placer en su tiovivo; árboles y gentes ‘haciendo calle’ como fragmento urbano que traza el autor del Berlín de su infancia. El desequilibrio, la desorientación, la sensación de desaparición… Son protagonistas de tantos juegos tradicionales infantiles que en30.  SARAMAGO, J., De este mundo y del otro, Santillana, Madrid, 2003, p. 33. 31.  BENJAMIN, W., Infancia en Berlín hacia mil novecientos, ABADA, Madrid, 2011, p. 49. Aunque la obra se publicó por vez primera en 1950 de la mano de Theodor Adorno, su escritura data de 1932-38.

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se encuentra en aquellas actividades capaces de una subversión de las estructuras: “El vértigo sitúa la conciencia frente a frente con el inconcebible barullo provocado por la subversión momentánea de las estructuras. De la tensión que resulta de ese desgarramiento entre la figuración establecida y el […] vacío provocado por la intuición de las infinitas combinaciones posibles que implica el juego, deriva probablemente la búsqueda de una forma.”33 La búsqueda de una forma, la subversión reconfigurada, se plantea así como la conexión íntima del juego libre con el acto creativo y su propio vértigo o ‘caída’, con el vértigo interior del papel en blanco. TUMBADO [LA MOVILIDAD DE LAS IMÁGENES] Fig. 15 André Steiner, ‘Fille sur balancoire’, 1934.

Fig. 16 Jacques Henri Lartigue, ‘Cousin Simone’, 1913.

cuentran el placer en la pérdida intencional de la estabilidad o de las coordenadas de referencia: dar vueltas a ojos cerrados, rodar por una colina o la mágica sensación de las volteretas. Recíprocamente, ciertas formas del espacio se configuran como vertiginosas: la altura o profundidad extremas, la velocidad del movimiento o los espacios en rotación. En el juego infantil podemos encontrar un imaginario propio que busca intencionalmente formas del vértigo. Así, en lugar del tranquilizador vaivén del columpio, es común ver el juego del giro y contragiro loco del mismo hasta perder la noción del propio cuerpo. Encontramos el placer infantil ante todo lo que da vueltas, el giro en tanto que repetición adictiva al que se refiere Henri Michaux: “Y llega la ebriedad, de entre todas la más natural, la ebriedad de la repetición, la primera de todas las drogas.”32 El vértigo, clave dentro del juego, nos atrapa haciendo emerger un mundo de sensaciones que no podemos abandonar. Como indica Jean Duvignaud, el vértigo es profundo, mana de diversas fuentes y 32.  MICHAUX, H., “Tanteos de niños, dibujos de niños”, Escritos sobre pintura, COAATM, Colección de Arquitectura, 2000, p. 185. 84 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

Mirando a las nubes, lo retiniano y sus más leves maculaturas se configuran como protagonistas en el recuerdo de infancia de Duvignaud. El cuerpo tumbado boca arriba, tendido en la playa, se ancla en el tiempo quieto previo al descenso que señaláramos en el columpio de Navarro Baldeweg. La mirada al cielo, como la mirada al suelo del niño que gatea, son ambas miradas sin horizonte, son un divagar visual y táctil, son cielo y tierra: “... mirando las nubes y las combinaciones que sugieren: tendidos sobre una playa o sobre el techo de una casa, por un momento parece que el paso del tiempo se interrumpe. Cuando no son las nubes, podemos quedarnos horas ante las formas de las desconchaduras que una leve lasitud del cristalino ayuda al ojo a suscitar…”34 Con el cuerpo tumbado y la espalda protegida, ambos, Saramago y Duvignaud, encuentran el cielo y las nubes con su lento movimiento: “De espaldas, era la posición […] para quien quiera someterse a la experiencia.”35 Ambas vivencias contactan como si fueran señales, puntas de un inmenso iceberg que flota oculto: el imaginario compartido de la infancia: “De niño, se me arrancaba de esas divagaciones. […] siempre he creído que había algo 33.  DUVIGNAUD, J., El juego del juego, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 84. 34.  IBID, p. 9-10. 35.  SARAMAGO, J., De este mundo y del otro, Santillana, Madrid, 2003, p. 33.

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que comprender en las formas que no reproducen el orden tranquilizante de las cosas. Algo que escapaba sin cesar.”36 El recuerdo de Duvignaud parece encontrar su respuesta cuarenta años antes, en Bachelard, que nos sumerge a su vez en el imaginario del aire y las ensoñaciones de las nubes: “Las nubes cuentan entre los ‘objetos poéticos’ más oníricos. Son los objetos de un onirismo en pleno día. […] Estamos un instante ‘en las nubes’ y volvemos a tierra mientras sonríen los hombres positivos.”37 Bachelard pone en acción la movilidad de las imágenes, señalando un vector de movimiento y transformación que no es indeterminado, sino inherente y propio de cada imagen. Por ello, debemos restituirles su cinetismo intrínseco, algo más difícil de atrapar que la descripción de sus formas. “Las nubes son una materia de imaginación para un amasador perezoso. Se las sueña como una leve guata que se trabaja ella misma.” 38 En la ‘acción imaginante’ es clave la capacidad de evocación de una imagen ausente mediante una imagen presente; entramos allí donde la visión juega con la voluntad de transformación: “El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria.”39 Y en esta acción de imaginar, finalmente, el niño impone su juego, instaurando una sincronía entre lo posible y su voluntad: “gobierna el fenómeno mudable dándole una orden, ya ejecutada, ya en vías de ejecución.” 40 El niño hace así posible la magia del encuentro entre su deseo y la realidad: “¡Gran elefante, alarga tu trompa!”, dice el niño a la nube que se estira. Y la nube obedece.” 41 El ensueño, como la infancia, es autoritario y libre de responsabilidad, otorgándose así poderes creadores. La acción prácticamente desaparece, la existencia se revela en esos momentos como una actividad sin objeto, una experiencia errante desprovista de toda eficacia, abierta a todas las combi36.  DUVIGNAUD, J., El juego del juego, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 10. 37.  BACHELARD, G., El aire y los sueños, Fondo de Cultura Económica, España, 2003, p. 231. En adelante, citas 31’, se refieren al mismo texto. 38.  IBID, p. 9. 39.  IBID, p. 9. 40.  IBID, p. 9. 41.  IBID, p. 9. 85 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

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naciones posibles, como cierta experiencia del ser cuya raíz está en la libertad del juego. Duvignaud se pregunta por esos ‘estados de disponibilidad’, ‘hendeduras’ o divagaciones cuyo origen ubica en la infancia: “Con mayor o menor frecuencia, me he retirado a esos nichos mentales donde todavía encuentro una voluptuosidad cuya naturaleza no puedo explicar.”42 DESENFOQUE [EL PERFUME FLOTANTE]

Volvemos finalmente al origen, a la ‘región flotante’ de Juan Navarro Baldeweg, lugar de lo difuso, de lo intermedio, región invisible donde se tejen redes de relación entre los seres y las cosas. ‘Lo flotante’ se evidencia en la invocación de cualidades físicas como el peso o el equilibrio, pero también se trata de un divagar o ‘atención flotante’, estado que hace posible la emergencia involuntaria de lo imprevisto, de la contemplación, de la creación. Un pensamiento de estructura lábil, tan característico de la infancia como del artista, permite ese desplazamiento de la atención. En el fondo de la habitación, resuenan los primeros párrafos de ‘En busca del tiempo perdido’, de Marcel Proust, donde es el niño en duermevela quien reconstruye la morada en que se encuentra, por la información física que dimana de su cuerpo, depositario de su propia memoria. En las tinieblas de lo imaginario, se halla lo invisible, el giro, el vértigo: “Mi cuerpo, demasiado entumecido para moverse, intentaba descubrir –por la forma de su fatiga- la posición de sus miembros para de ella deducir la dirección de la pared y el lugar ocupado por los muebles a fin de reconstruir y nombrar la morada en la que se encontraba. Su memoria –la memoria de sus costillas, sus rótulas, sus hombrosle presentaba sucesivamente varias de las alcobas en las que había dormido, mientras que a su alrededor las paredes invisibles –al cambiar de lugar según la forma del cuarto imaginado- giraban en las tinieblas.”43 42.  DUVIGNAUD, J., El juego del juego, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 10. 43.  PROUST, M., En busca del tiempo perdido I, Lumen, Barcelona, 2009.

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Son precisamente la habitación y el cuerpo, como ‘cajas de resonancia’, los lugares que Navarro Baldeweg explora y donde se emparenta con Proust. Y Proust nos sumerge de nuevo en el universo del instante, en su duración e intensidad multisensorial. La reunión de objetos y personas, en ‘habitaciones que son más que un objeto’, que cobran vida con el efímero perfume de lo presente, enraíza a ambos en la sensibilidad de Chardin: “Chardin va más lejos todavía al reunir objetos y personas en esas habitaciones que son más que un objeto y quizá también una persona, que son el lugar de su vida, la ley de sus afinidades o de sus contrastes, el ‘perfume flotante’ y contenido de su encanto.”44 Habitaciones de Chardin, en las que si no fuera por la mediación de su pintura y su luz, no encontraríamos sino “el reflejo de nuestro tedio.”45 Habitación de Navarro Baldeweg y del columpio, donde interior y exterior se invocan recíprocamente por la mediación de su luz, construida y pintada, la ‘luz flotante’. CONSTELACIONES [HUELLAS DE LA INFANCIA]

La igualdad de las cosas, expuestas todas ellas a la luz, la vida reflejada en objetos que toman la intensidad de seres, esa fusión de niveles que disuelve los contornos del mundo estructurado del adulto, es algo presente tantas veces en la mirada del niño. Y éste nos lo demuestra en su capacidad para el asombro, para maravillarse o seducirse ante cada pequeña cosa y jugar con ella; para hacer del objeto inanimado su interlocutor vivo. Esa fusión es la búsqueda permanente de Juan Navarro Baldeweg, aquello que le lleva a reencontrar fuentes en la infancia, donde no se han diferenciado todavía esas estructuras de las cosas que luego costará tanto camino al artista volver a fundir. Y el artista ‘no conoce por anticipado’ sino que se encuentra cada vez sorprendido y trastornado por “el descubrimiento progresivo de una realidad que afortunadamente no encierra ni reduce ninguna realidad.”46 44.  PROUST, M., “Chardin o los placeres menudos”, En este momento, Cuatro, Madrid, 2005, p. 78. 45. IBID p. 72. 46.  DUVIGNAUD, J., El juego del juego, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 79. 86 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 76-87.

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¿Dónde está el niño del recuerdo? ¿Reencontramos la experiencia de infancia? ¿La recreamos imaginativamente en su narrativa? ¿Es el presente el despertar de un sueño? ¿Dónde estamos cuando sentimos la infancia, cuando revivimos la intensidad de sus imágenes? Ni aquí, ni allí: en los espacios otros de la infancia. BIBLIOGRAFÍA

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Revista Sans Soleil Estudios de la imagen El huevo y el cero: de la nada al infinito. Sobre la imagen sagrada, con ejemplos de la representación simbólica del huevo en los grabados de alquimia, Leonora Carrington o Sigmar Polke Roger Ferrer Ventosa* Universidad de Girona

Resumen: En el artículo intentaremos esbozar una teoría de la imagen partiendo de aquella que más se ajusta a nuestra intención: la de tipo hermético y neoplatónico con carga sagrada, una imagen cuyo sentido se mantiene velado, para ser comprendida únicamente por quienes conozcan su código hermenéutico. A continuación, añadiremos algunas consideraciones sobre la imagen simbólica. Acabaremos con un caso práctico, el de la evolución del símbolo del huevo entre artistas que pueden ser incluidos en los de la escuela filosófica hermética, ya sea de manera explícita o indirecta; veremos diversas formas de reflexionar sobre el huevo: en libros de grabados de alquimia del Renacimiento y el Barroco, en ejemplos que siguen las pautas tipológicas del emblema, su influjo en una artista surrealista, Leonora Carrington, o también en un artista posmoderno que mezcla estilos, técnicas, materiales y también tipos de imagen: Sigmar Polke. Palabras clave: Imagen sagrada, alquimia, hermetismo, neoplatonismo, símbolo, interpretación.

* Licenciado en historia del arte y en comunicación cultural. En la tesis doctoral está estudiando la relación entre el pensamiento mágico y la teoría del arte, con especial atención al papel de la imaginación, su lengua por imágenes y las imágenes con contenido sagrado. Los grabados de alquimia serían un ejemplo de este tipo de material gráfico. Universidad de Girona, con contrato FPU (FPU13/03280). El artículo ha sido, al menos parcialmente, fruto de las investigaciones realizadas dentro del proyecto Imágenes y contraimágenes, HAR2014-55271- P, financiado por el Ministerio de economía y competitividad.

Abstract: In the article we are going to try to outline a theory of the image based on the one that best fits our intention: the one that is hermetic and neoplatonic with a sacred load, an image whose sense remains veiled, to be understood only by those who know its hermeneutic code. Then we will add some considerations about the symbolic image. We will finish with a practical case: the evolution of the symbol of the egg among artists who can be included in the ones of the hermetic philosophical school, either explicitly or indirectly. We will see different ways of reflecting on the egg: in books of alchemy illustrations from the Renaissance and the Baroque, in examples that follow the typological guidelines of the emblem, its influence in a surrealist artist, Leonor Carrington, or also in a postmodern artist that mixes styles, techniques, materials and also types of images: Sigmar Polke. Keywords: Sacred image, alchemy, hermeticism, Neoplatonism, symbol, interpretation.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 31-12-2015. Aceptado: 22-03-2016.

ISSN: 2014-1874

Roger Ferrer Ventosa

El huevo y el cero: de la nada al infinito.

Glorificar el culto de las imágenes (mi grande, mi única, mi primitiva pasión) Charles Baudelaire1.

Ontología de la imagen sagrada

Al final de El asno de oro, de Apuleyo, cuando su protagonista Lucio ha recuperado su forma humana tras su involuntario periplo metamorfoseado en asno, el narrador describe aquella parte de una iniciación mistérica que podía revelarse a los legos. La información se comparte en un lenguaje y escritura especiales: “unos manuscritos escritos con caracteres ininteligibles, que unas veces abreviaban las palabras del texto con animales de toda especie, y otras protegían su lectura de la curiosidad de los profanos con complicados trazos apretados en forma de ruedas y espirales”2. El texto de Apuleyo ofrece de manera soslayada dos de las ideas básicas del hermetismo: la construcción de una lengua por imágenes y el uso de encriptaciones para ocultar el sentido de un libro a los que desconocen el sentido real de lo ofrecido, estrategia útil cuando se trata de religiones mistéricas, aún más cuando quien posee la hegemonía persigue al resto. Las imágenes constituyen un sistema gráfico de comunicación, el sintético-figurativo, diferente al analítico-discursivo de la escritura alfabética. Pero nos ceñiremos a la lectura neoplatónica, con aquellas que aluden de una forma u otra a lo sagrado, tomadas como espacio abierto a lo trascendente3. En la concepción pagana o cristiana de la imagen, esta servía para poder expresar las verdades últimas, salvando las limitaciones de los textos: el analfabetismo o la fragmentación en diversos idiomas. Si como la define Gómez de Liaño, la imaginación es la facultad por la cual lo conciente o sentiente-inteligente opera con representac1.  Citado en Roberto Calasso, La Folie Baudelaire (Barcelona: Anagrama, Calasso, 2011), 19. 2.  Apuleyo, El asno de oro (Madrid: Cátedra, 2010), 288. 3.  Mircea Eliade, Imágenes y símbolos (Madrid: Taurus, 1999), 187. 89 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

iones4, siguiendo y actualizando una comprensión del fenómeno que ya se encuentra en Giordano Bruno, entonces se entenderá el poder que tienen las imágenes como forma de comunicarse de la imaginación, imprescindible capacidad ya que es la que permite dominar el idioma de las imágenes, el apropiado para los mitos La imagen de tipo sagrado o mítico es aquella tan próxima a la cosa verdadera en sentido espiritual que es, o puede llegar a ser, lo mismo5, idea que siempre puso nerviosos a los iconoclastas, y que es una de las razones de la destrucción de estatuas paganas, además de las razones crematísticas –hacerse con el oro, marfil o plata– o pragmáticas –aprovechar el material para construir otra cosa–; el temor a que el símbolo analógico fuera tomado por real atenazó al catolicismo, sobre todo ante la crítica iconoclasta de la Reforma6. Y es que para la conciencia mítica-mágica la imagen no es solo una representación de la cosa; más que eso, se trata de la misma cosa, forma parte de su realidad, funciona como alter ego, hipóstasis o avatar; justo al contrario que en la teoría semiótica, signos e imágenes son la cosa misma. Se trata de una dimensión de la realidad. Un caso paradigmático lo encontraríamos en la teoría de las estatuas en el Egipto faraónico. Lo que le pase al cuerpo de la imagen le sucederá igualmente al cuerpo físico o al alma. O en la teoría estética del budismo tántrico tibetano, en la que los iconos son parte real del Buda y transmiten una presencia viviente7.

4.  Impresión de Eduardo Vinatea Serrano, “Memoria, imaginación y sabiduría en Gómez de Liaño” (Tesis de licenciatura, Madrid, 2005), 371. 5.  E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, 2 (Madrid: Debate, 2001), 177; Fernando R. de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica (Madrid: Alianza editorial, 1995), 188. La imagen que ocupa el lugar de lo representado: Gombrich, Imágenes simbólicas, 124-125. 6.  Gombrich, Imágenes simbólicas, 151-152. 7.  Robert A.F. Thurman, “El Tibet, el Buddhisme tibetà i el seu art” en L’art sagrat del Tibet: saviesa i compassió, Rhie, Thurman, et alt (Barcelona: Fundació “la Caixa”, 1996), 49.

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En las imágenes usadas según un código hermético, la imaginación crea imágenes mentales para fijar un objeto que proviene de los órganos de los sentidos o a la inversa8, es decir, espacio mediador, en su teoría del pneûma: la encarnadura material pasa a ser una manifestación del pneûma, el espíritu, vehículo aéreo, imprescindible para que el alma encarne en un cuerpo físico en su descenso a la materia; aplicado al arte, la obra constituye una comunicación de lo invisible, concreción de lo ideal plasmado en la figura artística. Apuntaba Ernst Cassirer que la imagen en el estado de conciencia mítico adquiere un estatus de realidad substancial, parte del mundo de las cosas. Esa manera de experimentar lo real explica el enorme poder que le otorgan a los talismanes en el pensamiento mágico. Según Cassirer con el cambio de la conciencia mítica a la conciencia religiosa se experimentó una oscilación: antes se preguntaba por el contenido de verdad de la imagen para luego cambiar la pregunta y hacerlo por la existencia de lo reflejado en la imagen. Pero en su fase estética deja de ser considerada realidad empírica, entra en lo ilusorio, más como una expresión de de la fuerza creadora del artista, ya no fuerza autónoma mágica9. Por su parte, en otro de los textos fundamentales del hermetismo, el Asclepio, la humanidad, junto al cosmos, son las imágenes de Dios y proceden del bien10. Para el hermetismo, la imagen no es una parte del todo, sino que se trata de un reflejo que lo engloba metafóricamente por entero. Y no solo las imágenes cumplen esa función: cualquier entidad además de ser un pequeño fragmento es una imagen de todo el universo. Como es arriba es abajo. 8.  Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 283. 9.  Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas. II. El pensamiento mítico (México: Fondo Cultura Económica, 1971), 318-319. 10.  Asclepio 10, Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 206. Entre los pensadores cristianos, padres de la Iglesia como Clemente de Alejandría y Orígenes, consideraban el logos como la imagen de Dios. 90 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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Esta forma mentis sirve para sustentar la mentalidad mágica. Al estar todo relacionado y servir cualquier rincón de la naturaleza como indicio, todo lo visible puede servir para revelar las voluntades de los dioses, mostradas para el avispado ojo e intelecto del pronosticador. Para esta mentalidad los astros, las vísceras, los restos del té, lo que sea, funcionan como las letras de un alfabeto secreto con las que se comunican los dioses11. La naturaleza como lengua por imágenes y el mago como filólogo y como poeta de ese idioma. Aún en pensadores del siglo XX podemos encontrar variaciones de la teoría de la imagen como microcosmos, como en la teoría de las imágenes que piensan de Walter Benjamin. En el Corpus hermeticum se subraya la importancia de la visión divina cuando enfatiza que es la imagen de Dios la que atrae el alma hacia el conocimiento sagrado. De manera que ésta es la imagen de dios, Tat; la he descrito para ti lo mejor que he sido capaz. Si tu visión de la misma es exacta y la comprendes con los ojos del corazón, cree, hijo mío, que hallarás la vía que conduce hacia las cosas de lo alto; o, más bien, será la propia imagen la que te mostrará el camino. Pues su visión tiene una propiedad especial: se apodera de quienes ya han tenido la visión y los atrae hacia sí, del mismo modo que dicen que el imán atrae hacia sí el hierro12.

Más adelante del mismo texto hermético se apunta que “este dios, evidente a los ojos, puede ser visto en la mente, pues es incorpóreo y multiforme; o, mejor dicho, omniforme”13. Idea panteísta: el conjunto de lo existente es él, aunque no alcanza a englobarlo, agotarlo o delimitarlo. Además, el adepto se hace merecedor de su conocimiento aprendiendo el arte de la fijación y el desciframiento de las imágenes mentales, de manera que lo visual constituye el fundamento de la teoría del conocimiento supremo del hermetismo. 11.  Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia (Barcelona: Gedisa, 1989), 144-146. 12.  Corpus hermeticum IV, 11, en Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 129-130. 13.  Corpus hermeticum V, 10, en Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 133.

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Una de las cualidades de Dios es que “aunque presenta imágenes de todas las cosas, <no se hace> presente a la imaginación. Pues existe imaginación tan sólo en las cosas engendradas. Llegar a ser no es más que imaginación”14. Las imágenes traducen el lenguaje de lo trascendental a un nivel comprensible a la razón, en forma de código alegórico; no obstante, la complejidad de lo divino impide que lo supremo pueda reducirse a figuras. Puede presentar imágenes de todas las cosas, imago mundi, pero no puede reducirse a ellas. Como ya indicamos, en el Asclepio se indica que el Hombre y el Mundo son las dos imágenes de Dios: “el Pensamiento, padre de todas las cosas, vida y luz, engendró al hombre [al hombre primordial] a su imagen y le amó como a un hijo, puesto que, creado a imagen del Padre, era hermosísimo”15. De ahí que fuera tan valorado durante el periodo moderno la lengua de las imágenes, ya que implicaba acceder a la forma de comunicación más elevada. Imaginación también consistía en dominar dicha lengua de las imágenes. También resulta significativa de este fragmento la ontología que se deduce de lo imaginativo, que solo puede funcionar con las cosas engendradas, es decir, que parte de lo existente, un pensamiento que fundamenta la distinción entre imaginación y fantasía. El Corpus hermeticum intenta demostrar la existencia del Dios hermético arguyendo la belleza de los cuerpos humanos16, convertidos en infinidad de imágenes distintas, un acto creativo divino luego copiado por los pintores o escultores. El hermetismo en esto se sitúa en las antípodas del gnosticismo y se afilia a los parámetros de lo bello griego o incluso egipcio. Dios es el creador de los dioses celestes como “el hombre es artífice de los dioses que habitan en los templos”17, se afirma en el Asclepio. 14.  Corpus hermeticum V, 1, en Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 131. 15.  Corpus hermeticum, I, 2, 12, en Xavier Renau Nebot ed., Textos herméticos (Madrid: Gredos, 1999), 81. En un texto gnóstico, Primer Libro de Jeaû, Jesús se define a sí mismo como imagen de la Luz y del Padre: Vinatea Serrano, “Memoria, imaginación y sabiduría en Gómez de Liaño”, 120. 16.  Corpus hermeticum V, 5-6, en Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 132. 17.  Asclepio, 23, en Renau Nebot ed., Textos herméticos, 458. 91 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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Las estatus de las divinidades tienen doble naturaleza: divina y humana, y están animadas al ser divinas18, idea que guarda estrecha relación con la espiritualidad egipcia. El argumento del hombre como artífice de dioses –en su forma de estatuas– es aducido por Trimegisto en el diálogo del Ascelpio como prueba de la dignidad que poseen los humanos. Otra de las funciones del arte mencionada en el Corpus hermeticum es cumplir con un sentido de establecimiento de un memorial: “Inicia también su disolución en lo que le sobrevivirá: las grandes obras artísticas dignas de recuerdo que deja en pos de sí sobre la tierra”19. No obstante, pese a la alta consideración hacia las imágenes, en el hermetismo también se es consciente de que su enorme poder puede suponer una amenaza para el ser humano. Las imágenes, los símbolos, el arte tienen la capacidad de revelar y orientar, pero también de desorientar. Transmiten una energía que guía o confunde. En el Asclepio se advierte del poder desorientador de ciertas imágenes con carga negativa. No todos han alcanzado la verdadera comprensión, Asclepio. Se dejan engañar, persiguiendo, en un impulso ciego y sin la debida consideración de la razón, una imagen que engendra maldad en sus mentes y transforma al mejor de los seres vivos en una naturaleza bestial con hábitos brutales20.

Para entender cabalmente el interés por la lengua de las imágenes hay que situar esa pretensión en una cultura que durante siglos dedicó grandes esfuerzos en encontrar la lengua de Adán, o lengua de Babel; dicha lengua habría derivado más adelante en el hebreo. Esa pretensión alentó muchos años las investigaciones filológicas21. En cuanto a las características de ese idioma adámico, durante siglos se creyó en un or18.  Asclepio, 23, en Renau Nebot ed., Textos herméticos, 459. 19.  Corpus Hermeticum III, 4, en Renau Nebot ed., Textos herméticos , 115. 20.  Asclepio 7, en Copenhaver ed., Corpus hermeticum, 203. 21.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 315-317.

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denamiento de las lenguas que partiría de lo ideográfico, tipo de lengua que se hallaría en los orígenes, para evolucionar hasta las alfabéticas. Se intentaba recuperar una sabiduría antigua –o pretendida sabiduría antigua– que se expresara mediante una lengua universal que sobrepasara los límites impuestos por el lenguaje icónico-textual, y que se manifestara en un doble movimiento contradictorio: que tuviera un código secreto conocido por los iniciados, pero que al mismo tiempo su producción poseyera un sentido diáfano para comunicar sus postulados22. Las imágenes gozaron de un estatus privilegiado para conseguir el propósito: cualquier lego podía fascinarse por su poder de atracción, al tiempo que podían esconder sentidos ocultos. Es frecuente en el arte sagrado de diversas tradiciones cumplir con lo observado por el Pseudo Dionisio el Areopagita, para quien los sabios que se ocupan de estas cuestiones prefieren comunicarse el conocimiento por símbolos en apariencia incongruentes, para que no resulte sencillo acceder a sus misterios23. En algunos de los grandes textos de magia el contenido valioso puede manifestarse no de forma directa, sino por subterfugios metafóricos. Se especulaba con que la posible lengua de los dioses del mito de Babel fuera la egipcia o al menos fuera una por imágenes degradada luego en los jeroglíficos, grabado sagrado, etimológicamente; los jeroglíficos transmitirían así un conocimiento sacro difundido de manera encubierta por fábulas y por mitos24. La voluntad de investigar en una primigenia lengua universal, una ur-lengua, se tradujo en la era moderna con la invención de lenguas artificiales con esa misma intención, como la Steganographia25 o diversas criptografias; con ellas, las élites supranacionales podían comunicarse,

idéntico papel que luego ocuparon las matemáticas26. En los tratados de criptografía de Trithemius, Steganographia y Polygraphia, había todo un trasfondo de magia demoníaca, pese a las negaciones del autor27. Con todo, aplicadas al autor de la Steganographia o Escenografía, esas palabras no parecen más que una excusa para protegerse, al menos de acuerdo al juicio de Walker: “I believe, then, that Trithemius’ Steganographia is partly a treatise on cryptography in which the methods of encipherment are disguised as demonic magic”28 (‘Creo que la Steganographia de Trithemius es en parte un tratado de criptografía en el que los métodos de encriptación están disfrazados como magia demoníaca’). En su capítulo tercero la Steganographia, Trithemius se ocupa de la magia, no de la criptografía, como en los dos previos; se sirve de las imágenes de una manera cercana a lo emblemático, con el dibujo de figuras arquetípicas dotadas de atributos. Agamben recoge un caso de uso similar de la magia y de la imagen. En la Roma de los Antoninos se celebraban dos funerales cuando fallecía el Emperador: uno el del cuerpo y otro de una figura de cera, in corpore et in effigie. Se trataba de una duplicación y no una mera sustitución de la imagen29. En esa práctica resuena de fondo las creencias espirituales del Egipto faraónico. La imagen aglutina un poder pneumático enorme y sin relación con lo verbal. En uno de los libros de magia más célebres de la historia, Clavicula Salomonis, el poder taumatúrgico se concentraba en el propio objeto o en las imágenes, de manera que incluso a un analfabeto le podían resultar útiles: “the magical material was valued for its practical presence and per-

22.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 134-136. 23.  Pseudo Dionisio, Sobre la jerarquía celestial, II, 5, en Pseudo Dionisio Areopagita, Obras completas del Pseudo Dionisio Areopagita (Madrid: Biblioteca de autores cristianos, 1990), 129-131. 24.  Cfr. Cap. 11 de Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación. 25.  O “arte de escribir en cifra”, Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 348. Un arte que, comprensiblemente, era básico conocer si uno defendía postulados heterodoxos. Trithemius destacó como la figura máxima en dicho arte.

26.  Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación, 115. 27.  D.P. Walker, Spiritual & Demonic Magic, from Ficino to Campanella (University Park: Penssylvania University Press, 2003), 87. 28.  Walker, Spiritual & Demonic Magic, from Ficino to Campanella, 89. 29.  Ruvituso, “La dimensión estética del poder soberano en Giorgio Agamben”, 116.

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formance”30 (‘el material mágico fue evaluado por su presencia práctica y rendimiento’). La investigación en la imagen como medio de comunicación universal no fue exclusiva ni del Renacimiento ni de los medios herméticos, ni desde luego de la magia de origen no cristiano. El catolicismo intentó aprovechar las ventajas cognitivas y la potencia, especialmente en la catequización de nuevos territorios con idiomas muy diferentes a los europeos. Las órdenes religiosas que se dedicaban a ello fueron las que exploraron más maneras de hacer comprensible su mensaje. La compañía de Jesús destacó en ese empeño; utilizó métodos similares a los herméticos para difundir su doctrina. Los jesuitas cumplían con el ideario contrarreformista, tal y como fue formulado en la sesión XXV de Trento y su imperialismo del icono31. Se requiere agitar lo imaginativo mediante un lenguaje visual con el que predicar los valores de la Contrarreforma jesuita, con un método, los Ejercicios espirituales de san Ignacio32. En el ámbito español, obviamente fue sobre todo entre los indígenas americanos donde más decididamente se puso en práctica. Bartolomé de las Casas informó sobre ello:

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Acaece algunas veces olvidarse algunos de algunas palabras o particularidades de la doctrina que se les predica de la doctrina cristiana, y no sabiendo leer nuestra escritura, escribir toda la doctrina ellos por sus figuras y caracteres muy ingeniosamente, poniendo la figura que correspondera en la voz y sonido a nuestro vocablo: así como si dijésemos amén, ponían pintada una como fuente, y luego un maguey, que en su lengua frisaba con amén, porque llámalo ametl, y asi de todo lo demás. Yo he visto mucha parte de la doctrina cristiana escrita por sus figuras e imágenes, que leían por ellas como yo la leía por nuestra letra en una carta, y esto no es artificio de ingenio poco admirable33.

Dependiendo del alfabeto, se empleaban dos métodos: o incluir herramientas u objetos que tuvieran una forma similar a la letra, o bien incluir animales o cosas conocidas por los indígenas cuya inicial o la fonética del nombre del animal o cosa fuera la letra referida en la correspondiente lengua americana de los indígenas que estaban siendo catequizados34. Y, por supuesto, se siguió catequizando en Europa sin dejar de utilizar imágenes35. Los experimentos llevados a cabo con los indígenas americanos o en los países asiáticos parecieron probar la teoría de la lengua adámica por imágenes, como afirmaron cuando se dio a conocer en Europa que algunas de las lenguas indígenas americanas eran ideográficas; ellos pensaban que aquellas gentes estaban en un estadio más primitivo, algo que creyeron confirmar por la filología; por esta razón, los misioneros frecuentemente utilizaron la estrategia de predicar con soporte en pinturas36. De hecho, al menos en el caso americano, el hecho de que algunas culturas amerindias ya tuvieran previamente formas pedagógicas basadas en imágenes facilitó la tarea. Según explica César Chaparro Gómez, en culturas amerindias como las del valle de México las imágenes servían como útil para afianzar la memoria. El maestro colocaba dibujos y los alumnos cantaban historias o mitos vinculados a cada imagen37. En el ejemplo de Apuleyo que incluimos al principio del apartado, se mencionaba un código secreto que encriptaba el mensaje del texto. Igualmente el arte puede contener mensajes en clave, sólo completamente legibles para quien conozca el código de desciframiento. La situación en muchas de las culturas en las que se desarrollaron esas prácticas artísticas durante la

30.  Federico Barbierato, “Magical literature and the Venice Inquisition from the sixteenth to the eighteenth centuries”, en Magic, Alchemy and Science 15th-18th centuries. The influence of Hermes Trismegistus. Vol. 1, Gilly y Heertum ed. (Firenze: Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia y Biblioteca Philosophica Hermetica Ámsterdam, 2002), 160. 31.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 379. 32.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 147. 33.  Bartolomé de las Casas, Apologética Historia Sumaria, recogido en Geertrui van Acker, “Dos alfabetos amerindios nacidos del diálogo entre dos mundos”, La “découverte” des langues et

des écritures d’Amérique: actes du colloque international, Paris 7-11 septembre 1993 (1995), 410. 34.  Acker, “Dos alfabetos amerindios nacidos del diálogo entre dos mundos”, 404. 35.  Acker, “Dos alfabetos amerindios nacidos del diálogo entre dos mundos”, 413. 36.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 317-320. 37.  César Chaparro Gómez, “El Atrio del Tabernáculo de Dios, un ejemplo de teatro de la memoria en la Rhetorica Christiana de Diego Valadés”, en Los días de Alción. Emblemas, Literatura y Arte del Siglo de Oro, Bernat Vistarini, Antonio y Cull, John T., eds. (Barcelona: José J. de Olañeta, 2002) 123.

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historia obligó a esconder el sentido de la obra para evitar represalias, lo que dificulta la pesquisa hermenéutica, de manera que incrementan las lecturas con sentidos diversos a los originales –cosa no necesariamente negativa. Se camuflan los significados por miedo a la reacción religiosa ajena – persecuciones durante el medievo o el barroco–, para ocultar un sentido secreto sobre el que hay que mantener la cautela, como en los códigos específicos para grupos de personas, como el Nü Shu chino, gracias al cual dialogaban mujeres sin que fueran entendidas por el resto –que según parece pasó la friolera de más de mil quinientos años sin ser conocido fuera de sus límites–, o los modernos códigos para comunicar información política de espionaje. O también por simple espíritu lúdico. A veces ese código inexpresable por los extraños se ha convertido en una traslación de lo desconocido, por ejemplo en las lenguas que indagan en el dialecto del futuro, como Zaum, hablado por vanguardistas rusos como Jlébnikov. Otra opción explora un inefable idioma angelical, uno de los objetivos más preciados de magos y herméticos, con ejemplos en diversos periodos históricos, como los de John Dee con Edward Kelly en la corte isabelino, o los de la Golden Dawn tres siglos después, todos ellos lenguajes quintaesenciados de las dimensiones espirituales. Esta búsqueda pudo inspirar a Kurt Schwitter en su Ursonate dadaísta38. Si se habla en términos generales –y por tanto reduccionistas y groseros–, la cosmovisión de la imagen como conexión con lo sagrado y como lenguaje universal decayó durante el siglo XVII. “El triunfo del racionalismo cartesiano, supuso la consagración del aspecto lógico en detrimento del simbólico e imaginario, al no encajar bien en el ideal científico y deductivo”39. En la teoría del espectador de Hume y Locke, el lenguaje o la imagen representan algo del mundo, ya no son un microcosmos de la totalidad. Se incide en esa idea durante la Ilustración; las imágenes, como 38.  https://www.youtube.com/watch?v=6X7E2i0KMqM [última consulta, 14-08-15]. 39.  Vinatea Serrano, “Memoria, imaginación y sabiduría en Gómez de Liaño”, 26. 94 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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las palabras, ya no tendrán ninguna relación interna, sagrada, con lo que representan. La imagen pierde cualquier sentido trascendente capaz de revelar verdades últimas. Es otro más de los puntos del desencantamiento del mundo. “El lenguaje se retira del centro de los seres para entrar en su época de transparencia y de neutralidad”40, lo que supone eliminar las bases del acto mágico. ¿Cómo podría influirse en algo si su nombre o su imagen no comparten sino que representan? La corriente kantiana con sus reflexiones planteó un cambio fundamental a la consideración del signo, al indicar que el concepto no era signo indicativo de la cosa; más bien tenía que concebirse como una estructura instauradora de realidad. La ontología de la imagen renacentista y la teoría de las correspondencias, caracterizadas por las similitudes entre los elementos, las analogías entre ámbitos, seres, objetos, fueron sustituidas por una teoría de los signos, la semiótica, en cuya versión clásica de Saussurre un concepto se relaciona con una imagen. Con la modernidad y las teorías semióticas se separaron al máximo la imagen sígnica del significado de la cosa, en un proceso de escisión y dualidad paralelo al de muchas otras áreas epistemológicas. Durante ese periodo se reducen al mínimo la expresión de postulados científicos mediante imágenes, que generalmente solo se utilizan con efectos divulgativos, para explicar teorías científicas a los iletrados en ellas. La ciencia se estableció socialmente como principal fuente de asunción del conocimiento, una disciplina que se sirve del lenguaje formal matemático. Con ello se pierde por tanto lo que Patrick Harpur denomina doble visión –la literal y la alusiva–, virtud recomendada encarecidamente por Patrick Harpur ya que, en caso contrario, se cae en la mentalidad literalista41. La tendencia epistemológica iconoclasta culminó y al tiempo claudicó con la revolución de Wittgenstein. 40.  Michael Foucault, Las palabras y las cosas (México: Siglo XXI, 1985), 62. 41.  Harpur, El fuego secreto de los filósofos, 418.

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Si comenzábamos el apartado con unas líneas sobre la imagen en El asno de oro, clásico literario de trasfondo hermético, acabaremos con otra obra que muestra trazas de esa cultura. En la utopía del siglo XVII Ciudad del sol, escrita por Campanella, se fabula con el viejo anhelo renacentista de la lengua por imágenes con sentido pedagógico. El personaje Sin, que en la ciudad ideal se encarga de las ciencias, mandó pintar murales y cortinas de la ciudad con dibujos de los astros, matemáticas, minerales, metales, bebidas, animales, hierbas, árboles o países del mundo, con las que ilustrar visualmente a los ciudadanos. El conjunto sigue el ideal hermético con los frescos como lección, en una combinación de imagen y palabras, ya que los maestros las utilizan para instruir; además, las diversas representaciones se vinculan para con ello mostrar cómo opera la teoría de las correspondencias. El fin pedagógico de los murales se aplica desde los tres años de edad. Eso justo en la época en la que franciscanos y jesuitas catequizaban con imágenes, en la que se buscaban esotéricos sentidos a los jeroglíficos o en la que imágenes y versos se combinaban en los emblemas. Pese a los cerca de quince siglos que los separan, ambos clásicos se hallan próximos en cuanto al sustrato cultural sobre el que se elevan. La imagen simbólica

Dedicaremos el próximo apartado a mencionar una de las características principales de la imagen con fuerza sagrada, su capacidad de manifestar algo diferente a lo en principio mostrado, de connotar algo diferente al sentido literal de lo que se ve. La imagen simbólica ha sido la más utilizada durante la historia, aún más si nos ceñimos a las imágenes con valencias míticas, ya que entonces la ambigüedad y polisemia del símbolo puede acercar al mundo inteligible o a lo etérico. “Toda la parte del hombre, esencial e imprescriptible, que se llama “imaginación”, nada en pleno simbolismo y continúa viviendo de mitos y de teologías arcaicas”42. 42.  Eliade, Imágenes y símbolos, 19. 95 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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Exponer las ideas básicas sobre el símbolo sería una tarea ciclópea que supera la extensión de un artículo. Su definición ha experimentado grandes variaciones. Durante mucho tiempo se lo consideró sinónimo de alegoría; durante el romanticismo, pasó a estimarse como un trozo de infinito que se refería al mismo infinito, origen de la experiencia sublime, que trascendía la capacidad racional, así en Schelling, por ejemplo. Con el gusto por lo misterioso, el símbolo se llenó de ambigüedad, lo que luego permitiría la aparición de teorías que superaban lo unívoco de la alegoría. En su estudio del símbolo, Gombrich distinguió dos formas de concebirlo, una que denominó intelectual aristotélica, un método de definición visual basado en asociaciones de conceptos e imágenes, cosa que puede ser delimitada, estudiada y establecida, y otro que llamó místico neoplatónico, cuyo origen es más religioso que perteneciente a la comunicación, con el símbolo como expresión de algo inefable y que nunca puede definirse por completo43. Principalmente, seguiremos las formas de utilizar la simbología en la teoría hermética-neoplatónica, para la cual las verdades últimas del mundo inteligible encarnan en los símbolos44, así como en corrientes que la retomaron, como el Romanticismo o los pensadores cercanos al círculo de Eranos: Jung, Eliade, Kerenyi, Corbin, Durand. Este último en su La imaginación simbólica nos da la clave sobre la definición de símbolo más adecuada a nuestro propósito. Para Durand el símbolo pertenece al ámbito de lo imaginario. La imaginación convierte las ideas en símbolos comprensibles para la intuición, así como lo que perciben los sentidos es convertido en símbolos que informan al espíritu. Gilbert Durand define el símbolo como un signo concreto que evoca algo ausente o imposible de percibir45. La imaginación simbólica 43.  Gombrich, Imágenes simbólicas, 13 y 179. 44.  Eugenio Garin, La revolución cultural del Renacimiento (Barcelona: Crítica, 1981), 149. 45.  Gilbert Durand, La imaginación simbólica (Buenos Aires: Amorrortu editores, 1971), 12.

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muestra un signo cuyo significado no se puede presentar en él mismo, referido a algo no originado en lo sensible. Remite a un significado inefable; redundancias míticas, iconográficas, corrigen la inadecuación entre signo y significado sin que el símbolo se agote46; el factor de que nadie podrá nunca agotar un símbolo, revelar todos sus significados, desnudar por tanto su verdad última, fue una de las razones de que lo encomiaran los románticos, para quienes constituía una referencia a lo absoluto, con unas posibilidades hermenéuticas infinitas. Sostiene Fernando R. de la Flor que sumerge al receptor en una deriva infinita de posibles significados47. En ellos, el significante se despliega con brillantez, mientras que los significados se difuminan, buscan la ocultación, aman la infinitud hermenéutica. En el proceso de reivindicación de la imaginación simbólica, y sobre todo de recuperación de su potencia, Gilbert Durand estima que deben repudiarse los métodos reductivos de la semiótica, que reducen el símbolo al signo, con un dominio de lo sígnico sobre lo simbólico; aconseja superar el riesgo constante a la psicologización excesiva de lo simbólico, así como evitar el privilegio racionalista de la sobreestimación de la ciencia por encima del mito –no eliminando una para substituirla por la otra, sino integrando ambas como formas de saber48. Un ejemplo lo encontraríamos en el psicoanálisis freudiano, que contribuyó a acabar con los símbolos al reducirlos a señales, síntomas de la actividad psíquica. Además, invirtió el recorrido del símbolo, que pasó a ser efecto de un único sentido, vinculado a la libido. En el haber de Freud cabe valorarle que gracias a él se volviera a tener en cuenta una zona de sombra en la psique y la atención a lo simbólico como fuente de conocimiento. Jung en cambio separó el signo-síntoma del signo arquetipo. Su teoría del arquetipo 46.  Eliade, Imágenes y símbolos, 15; Durand, La imaginación simbólica, 21. 47.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 281-284. 48.  Durand, La imaginación simbólica, 93 y ss. 96 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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considera que “el contenido imaginario de la pulsión puede interpretarse… ya sea en forma reductiva, es decir, semióticamente como la representación misma de la pulsión, o simbólicamente como sentido espiritual del instinto natural”49, con el arquetipo como el sentido espiritual, una forma dinámica que excede a cualquier individuo. En la teoría hermética de la imagen simbólica, esta no puede descifrarse por completo porque si se hace lo expuesto deja de ser un símbolo. Por tanto, el vínculo entre signo y significado no será objetivo en términos de hecho positivista; la condición inevitablemente misteriosa, ambigua, inefable o ilimitada acarreará sobre él la hostilidad de los seguidores de lo apolíneo en sus diversas variantes, los objetos iluminados cenitalmente para ser capaz de delimitarlos y definirlos con precisión. El símbolo no solo representa –conduce lo sensible de lo representado a lo significado –, como sucede con la alegoria, sino que también es epifanía, aparición de lo inefable en el significante50, cualquier cosa particular puede devenir símbolo de una idea51, encarnarla, tal y como sucede en la lectura neoplatónica, en la que el símbolo puede devenir forma sagrada; desde esa tradición, pero con nuevas variantes como la del Romanticismo, actúa con fuerza epifánica, una aparición de lo infinito en lo finito de la obra, epifanía de un misterio52. La condición epifánica es tan importante que Paul Ricoeur distingue dos clases de interpretación de los símbolos a partir de ella. En Finitude et culpabilité organiza la hermenéutica en dos tipos de exégesis: aquella que reduce el símbolo a un efecto o síntoma, arqueológica, en la que domina el pasado biográfico o sociológico, un símbolo que enmascara las pulsiones; o bien la amplificadora, que se proyecta al futuro escatológicamente en lugar de al pasado, en la que se busca un orden esencial, en la que se produce una 49.  50.  51.  52.

Recogido en Durand, La imaginación simbólica, 72. Durand, La imaginación simbólica, 14. Harpur, El fuego secreto de los filósofos, 312. Durand, La imaginación simbólica, 15.

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epifanía, el descubrimiento de lo esencial pese a las transformaciones de lo existente, con exegetas como Heidegger o Eliade. Lo misterioso del símbolo también impregnó al místico Jacob Böhme. En su discurrir no dualista los símbolos aluden a lo enigmático de lo existente, de las infinitas posibilidades que pueden emerger de él, de la transmutación de la invisibilidad posible espiritual en la visibilidad real material. La idea de hacer visible lo invisible tiene una obvia raíz neoplatónica –si no anterior– en la creencia de seres invisibles y sin cuerpo físico de lo suprasensible que solo pueden resultar accesibles al ser humano si adquieren una forma visual, generalmente un talismán simbólico. Así, el ser humano puede comprenderlos53. En el funcionamiento básico simbólico se aposenta la potencia enunciadora y al tiempo encubridora del objeto artístico. “Ese ser y ser otro, ser siendo otro, ser porque se es otro, el carácter efectivo de figura o símbolo temporal, el hecho material de la figuración, sólo se entiendo por la mediación de la figuración eterna”54. Para Böhme, la figura, la forma y el símbolo se definen por el modelo al que sirven, mediadores del mundo espiritual en el material, o en la concepción no dual de Böhme, tanto del mundo celestial como del infernal a la materia o lo concreto. Un no dualista contemporáneo, Raimon Panikkar, defiende formas de comprensión de lo real que integran el símbolo, que sirve para una aproximación simbólica a la realidad55. El símbolo destaca en lo sagrado por su capacidad de multivalencia, de poseer varios significados sin que el sentido de esa unión sea evidente en el plano de lo inmediato56. Ello comporta la posibilidad de múltiples lecturas, lo que dota a las imágenes de una gran dosis de imprecisión; según Gombrich: “La ambigüedad (...) es obviamente la clave de todo el problema de

53.  54.  55.  56.

Gombrich, Imágenes simbólicas, 177. Isidoro Reguera, Objetos de melancolía (Jacob Böhme) (Madrid: Libertarias, 1985), 219. Raimon Panikkar, El ritme de l’ésser. Les Gifford Lectures (Barcelona: Fragmenta, 2012), 435. Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 263.

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la lectura de imágenes”57; sobre todo en las de este tipo, añadiríamos. No poseen un significado identificable y han de leerse según la inspiración del momento y la intuición de cada cual58; así, habrá interpretadores más o menos competentes dependiendo de su talento de augures. Fernando R. de la Flor lo llamará en acertada expresión depósito de una revelación antigua59. El símbolo tiene información cifrada oculta en la gran obra del mundo60. La imagen simbólica está en la superficie en lugar de otra cosa o idea, que aparece de esa forma alusiva, en un simultáneo enseñar y ocultarse, un mostrar escondiéndose que es la quintaesencia del arte. Hacia ella confluyen los símbolos para activar la imaginación –es su dominio– y recibir o generar sentimientos. El símbolo no se concentra en la lógica racional sino que se dirige a la totalidad de la psique, tanto a lo irracional como a lo suprarracional, no en exclusiva a su nivel consciente61 o a la razón. En la mística sufí–y en otras escuelas– se distingue entre alegoría y símbolo por su pertenencia a lo racional o a lo suprarracional: mientras la primera se resuelve mediante una operación racional, con un código fijo conocido por el emisor y que debería conocer el receptor, el segundo opera en un plano de conciencia que se encuentra más allá de la razón: “el único medio de expresar lo que no puede ser aprehendido de otra forma; nunca es ‘explicado’ de una vez por todas, sino que debe ser continuamente descifrado”62. El neoplatonismo consideró que gracias a la psique se accede a una comprensión de lo inteligible gracias a los símbolos. A diferencia de los conceptos, un símbolo logra unir el espíritu con la vida, aporta significación a la 57.  Ernst Gombrich, Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica (Barcelona: Gustavo Gili, 1979), 209. 58.  Gombrich, Imágenes simbólicas, 159. 59.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 136 y 172. 60.  Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 262. 61.  Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 273. 62.  Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi (Barcelona: Destino, 1993), p. 26.

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existencia humana. Además, la imagen simbólica en cuanto tal posee más significados que cada uno de los conceptos y explicaciones que se dan. A diferencia de los sentidos que se expresan como signos, y de la razón, que lo hace como conceptos, el aspecto espiritual se comunica con los símbolos. Revelan “una modalidad de lo real o una estructura del mundo no evidentes en el plano de la experiencia inmediata”63. También uno de los grandes teóricos del símbolo, Creuzer, adaptó ideas neoplatónicas a su contexto. Creuzer editó en alemán a Plotino, lo que sin duda influyó en su estética64. Para él, el símbolo era un concepto universal que superaba los límites del lenguaje, en el que el espíritu tomaba forma perceptible, con una unión indisoluble entre la forma, lo sígnico y el significado. De nuevo: la idea toma cuerpo. Ernst Cassirer expuso que el ser humano era un animal simbólico, que dotaba de realidad a las cosas por medio de la imagen representativa de ella. Para Cassirer el símbolo estaba en el centro de la vida cultural. Raimon Panikkar enfatizó la centralidad cultural del símbolo y su papel en el diálogo dialógico intercultural; su función consiste en revelar o en crear un espacio para que pueda intervenir la conciencia simbólica65. Material más o menos objetivo, determina la vida del ser humano en sociedad, aún más cuanto menos sea consciente de la fuerza de símbolos y mitos para fijar una máscara en su persona. Pese a compartir características, símbolo y alegoría evidencian asimismo algunas diferencias fundamentales, sobre todo a partir del Romanticismo, que en su teoría del arte estableció dos modos claramente separados: la unívoca, repetitiva, basada en el cliché, alegoría, y frente a ella, el polisémico, original y creativo símbolo. Y es que la diferencia fundamental entre símbolo y alegoría es la multivalencia polisémica del primero, cuyo sentido 63.  Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 261. 64.  Rafael García Mahíques, Iconografía e iconología. Volumen 2. Cuestiones de método (Madrid: Encuentro, 2009), 191-192. 65.  Panikkar, El ritme de l’ésser, 320. 98 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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es potencialmente infinito66. En cualquier caso, el uso de alegorías y personificaciones con fines artísticos es uno de los más practicados desde la Antigüedad hasta el Romanticismo. La condición de finitud separa la alegoría del símbolo: la alegoría se refiere siempre a lo limitado, con una relación entre los elementos muy clara. Lo simbólico no necesita de nada más, ya que es al mismo tiempo autosuficiente e insondable; como indicábamos, nada podrá agotarlo; la alegoría, por el contrario, requiere de algo externo para inferirla –una imagen de una mujer con una balanza en la mano equivale a algo externo, la justicia, que explica el tema y lo consume. Será lo externo la que lo explique completamente. Respecto a este factor, en la teoría romántica del arte se la considera transitiva, es decir, por esa característica de explicarse gracias a otra cosa67, definición que casi cita literalmente al Pseudo Plutarco y su: “muestra una cosa a través de otra”68. Si el símbolo es ambiguo, la alegoría es explícita. La imagen alegórica constituye una imagen de fuerte contenido significante, con una codificación que presupone la existencia de un código compartido entre emisor y receptores. En cualquiera de ambas variantes, simbólica y alegórica, la ocultación-revelación constituye una cuestión fundamental. Ambas transmiten el conocimiento de un significado que no es el aparente, que se halla escondido en la imagen pero que puede y debe ser descifrado por el receptor de la misma. El sentido de algo se divide en dos, uno superficial, aparente, y otro oculto69, un conocimiento disimulado, agazapado en la imagen, presto a saltar sobre el receptor. La dialéctica entre comunicación y silencio es crucial en este tipo de imagen.

66.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 166. 67.  Vinatea Serrano, “Memoria, imaginación y sabiduría en Gómez de Liaño”, 279. 68.  Pseudo Plutarco, II, 70, en Pseudo Plutarco, Sobre la vida y poesía de Homero (Madrid: Gredos, 2008), 83. 69.  Vinatea Serrano, “Memoria, imaginación y sabiduría en Gómez de Liaño”, 274 y ss.

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En mi opinión, Sigmar Polke en su $-Bild (1971)70 hace gala tanto recursos alegóricos como simbólicos. La alegoria política, en un sentido que debe mucho a Walter Benjamin y su elogio de la alegoría con fines en ese sentido, aparece muy a menudo en sus obras, de una manera disimulada o con rotundidad manifiesta, como en $-Bild, en la que en una imagen en forma de huevo una mano gigante, cual titiritero, parece obligar a actuar a su voluntad a la silueta de un hombrecito, mientras a su lado una serpiente gigante muerde una moneda con el signo del dólar grabado en ella; sirve de fondo un diseño que remite al de un billete. El huevo de la serpiente de la esclavitud de la vida contemporánea entrelazado con el mal en una combinación al tiempo directa y sofisticada. Tres o cuatro alegorías encadenadas para referirse al poder del dinero y su vinculación con el pecado original. Tomaremos de la obra de Polke únicamente esa forma ovalada en el que aparece una pobre figura antropomórfica agobiada por el poder omnipotente de la mano del Dios-dinero –imagen de larga trayectoria en el arte de Europa, no hace falta más que recordar tantas obras medievales– como excusa para reflexionar sobre el huevo y el cero. Lo haremos gracias a dos avatares de la imagen hermética tal y como la hemos ido definiendo en las páginas previas: los libros de grabados de alquimia y el surrealismo visionario de Leonora Carrington. El huevo como símbolo cósmico en el arte alquímico. Caso práctico

En el siguiente apartado relacionaremos dos hechos que aparentemente están desconectados entre ellos: según parece, una forma de expresar a Dios en las culturas musulmanas es utilizando el huevo como símbolo71; además, en el sistema numérico europeo, la idea del cero fue cogida en préstamo 70.  http://cajitadeartistas.blogspot.com.es/2012/01/sigmar-polke.html [última consulta 2612-15] 71.  Ted Danton, El caso del profesor Culianu (Madrid: Siruela, 2000), 216. 99 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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igualmente de las culturas mahometanas. No obstante, esa lectura simbólica fue una adaptación árabe de las ricas metafísica y matemática de la India. Aparentemente, el cero carece de valor matemático, pero para mostrar que la cuestión es más compleja, no hace falta más que pensar en qué sucede si se le coloca un uno a su izquierda. Es decir, se puede colocar una hilera continua de ceros, que no tendrán ningún valor, pero en cuanto se coloca un número a su izquierda, el valor puede pasar a ser astronómico. Este simple ejercicio sirve para evidenciar que el cero posee una potencia oculta infinita. En las metafísicas, mitologías o reflexiones sobre lo cósmico de raíz en la India el cero y el huevo tienen un papel central: Brahman, aquello latente divino, puede ser parcialmente explicado a partir del cero, que engloba en potencia a todo, como un huevo puede devenir una gallina aunque no esté manifestada por el momento. Una de las formas de adoración del dios Shiva, el Shiva lingam, se aproxima mucho a una figura con esa forma, e incluso en muchos casos lo es de manera directa; el lingam fálico y el yoni en forma de vulva se asocian con la energía creativa universal, la fuerza que todo lo transforma, energía extremadamente poderosa72; el principio cósmico “masculino” y el “femenino” se unen en el proceso de generación universal. Además, el Dios de la Creación, Prajâpati, Señor de las criaturas, sale del huevo cósmico en los orígenes cosmogónicos para realizar su cometido, ciclo tras ciclo de tiempo73. Otra cultura muy relacionada con las de la India, la tibetana, también incide en las metáforas sobre elementos de ontología cósmica o metafísica mediante un huevo. En uno de sus mitos se explica “que del vacío primordial emanó una luz azul que produjo un huevo, del cual se formó el univer72.  Jane Casey, Naman Parmeshwar Ahuja, David Weldon, Presència divina. Arts de l’Índia i els Himalàies (Barcelona, Milán: Casa Àsia / 5 Continents Editions, 2003), 23. Aunque, a decir verdad, esta lectura fálica del lingam provoca consternación en sus fieles: Diana L. Eck, Darsan. La visión de la imagen divina en la India (Barcelona: Sans Soleil, 2015), 78. 73.  Eliade, Imágenes y símbolos, 85

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so. Otro relata que la luz blanca dio nacimiento a un huevo, del cual salió el hombre primordial”74. En un texto budista, el Sutta vibhanga, el Buddha metaforiza la situación de los que viven en la ignorancia ontológica: ellos viven como recluidos en un huevo. El Buddha ha roto la cáscara por ellos75. La superación de la ilusión del Samsara, la rueda de las existencias, se simboliza con ese romper el huevo. Pero es que más allá de su sentido mitológico o espiritual el huevo y el cero también fecundan las reflexiones metafísicas e incluso matemáticas de la India. La idea de shunya resulta fundamental para la ontología tanto hinduista como budista, un vacío que no es equivalente a la nada. Existe un sustrato previo a la manifestación, Brahman, que servirá para que todo lo manifestado surja, ocupe un espacio, se realice76. Shunya y el cero sirvieron tanto para sus propias meditaciones cosmológicas pero también para su sistema numérico, incluso en el vocablo árabe sifr, que equivalía en esa lengua a Shunya, vacío, y de ahí fue romanizado y pasó a voces europeas77. El cero es la cifra definitiva en la que están de manera latente todas las cifras pero sin estar de manera manifiesta ninguna de ellas, una idea muy propia del vedanta de la India. El historiador de las matemáticas Georges Ifrah relaciona acertadamente el cero con dicho concepto, igual que con bindu, el punto, también herramienta para la meditación vedántica. Sin embargo, causa extrañeza que no mencione la idea de Brahman, que junto a la de shunya es esencial para comprender la vacuidad en sus variantes budista y vedántica78. Para la cultura sánscrita, el punto supremo o parambindu: “simboliza el universo entero no manifiesto, y constituye una representación de este antes de su transformación en mundo de las apariencias (…) ese universo increado está 74.  75.  76.  77.  78.

Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 51 Recogido en Eliade, Imágenes y símbolos, 84-85 Javier Ruiz Calderón ed., Vedantasara. La esencia del Vedanta (Madrid: Trotta, 2009), 227. Georges Ifrah, Historia universal de las cifras (Madrid: Espasa Calpe, 2008), 1358-1363. Ifrah, Historia universal de las cifras, 1021 y ss.

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dotado de una energía creadora capaz de engendrarlo todo; es pues, con otras palabras, el punto causal cuya naturaleza es, por consiguiente, idéntica a la de la ‘vacuidad’”79.

Además, la numeración sánscrita tenía implicaciones mitológicas o metafísicas que servían para reflexionar a quien lo deseara, puesto que los números tenían, además de su nombre específico, otros que remitían a ideas o personajes relacionados con la mitología y la metafísica vedántica o también con la budista. Ya hemos referido al cero o shunya (vacío)80, pero también encontramos agni (fuego) para el tres, veda al cuatro –ya que hay cuatro vedas o escrituras sagradas para el vedanta–, rasa o sabor al seis –por seis sabores principales– o sarpa o serpiente al ocho81. Obviamente meditar sobre lo existente a partir del huevo no se redujo a las culturas índicas. En Grecia se menciona en diversos episodios mitológicos, con singulares creaciones de héroes o dioses que nacen de un huevo, con por ejemplo Cástor y Pólux, hijos de los amores de Zeus en forma de cisne y Leda. Con ello probablemente se aludía al nacimiento de la dualidad en un plano físico. La relación entre la cosmogonía y las reflexiones trascendentales aparece igualmente en la imagen hermética de los libros de grabados de alquimia. Comenzaremos por uno de los más famosos, La fuga de Atalanta, publicada en 1618. En él, como en tantos otros libros alquímicos similares, Michael Maier presentó los procesos alquímicos mediante unos emblemas simbólico-alegóricos. Maier fue otro de los pansofistas del XVI y XVII como Dee, Bruno, Fludd o Kepler, que buscaban una unión de todas las áreas del conocimiento y averiguar el saber inherente a la naturaleza; se basaban en 79.  Ifrah, Historia universal de las cifras, 1021. 80.  De hecho, todos los números tienen varios nombres en este método. Por ejemplo, el cero puede llamarse igualmente bindu, punto, como ya hemos indicado, akasha (éter), kha (cielo) o el más interesante de todos ellos, Ananta, una serpiente cósmica que constituye al mismo tiempo el infinito y el cero –Ifrah, Historia universal de las cifras, 1025–, dos significados de su nombre que sugieren la unión subterránea de ambos conceptos en las metafísicas védicas. 81.  Ifrah, Historia universal de las cifras, 930-940.

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la premisa de una correspondencia completa entre el micro y el macrocosmos82. Los grabados fueron realizados en el taller de Johann Theodor de Bry83. Buena parte de los grabados los dibujaría el avezado Merian, mientras que para Joscelyn Godwin, la colaboración de J. T. de Bry probablemente se concentró en algunas de las figuras84. El libro de grabados ofrece 50 emblemas en el que las imágenes se combinan con los textos para comunicar los saberes alquímicos al mismo tiempo que se velan, con el objetivo de hacerse entender entre los adeptos pero no entre los profanos85. El lector debe conocer el código para entender su sentido (de ahí que sean alegóricos: existe una manera de descifrarlos) pero también tienen potencia enigmática y múltiples sentidos como en un símbolo, de manera que pueden inscribirse en cualquiera de las dos modalidades. En concreto, presentamos el octavo emblema86, titulado “Accipe ovum de igneo percute gladio”, “Toma el huevo y golpéalo con una espada de fuego”, uno de los grabados en los que Godwin percibe un aire surrealista87, apreciación con la que difícilmente se podría estar en desacuerdo. De la fase de nigredo, la putrefacción en que cualquier materia se sume en el caos primordial disgregador, ha de surgir el objeto de la pesquisa alquímica, la Gran Obra, que aparecerá gracias al Fuego Secreto, alegorizado por la espada88. La muerte de la vida vieja es condición necesaria en cualquier creación; para que la serpiente luzca la nueva piel, antes ha de desprenderse de la que ya ha cumplido su función. Como ocurre a menudo en los tratados de alquimia, la reflexión no se ciñe únicamente a las supuestas operaciones químicas, 82.  Joscelyn Godwin, “Introducción”, en La fuga de Atalanta, Maier, Michael (Vilaür: Atalanta, 2007), 20. 83.  Stanislas Klossowski de Rola, El juego áureo (Madrid: Siruela, 2004),72. 84.  Joscelyn Godwin, “Introducción”, 34-35. 85.  Eliphas Lévi, La ciencia de Hermes (Barberà del Vallès: Humanitas, 2010), 33. 86.  https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Atalanta_Fugiens#/media/File:Michael_ Maier_Atalanta_Fugiens_Emblem_08.jpeg [última consulta 26-12-15] 87.  Joscelyn Godwin, “Introducción”, 44. 88.  Klossowski de Rola, El juego áureo, 102. 101 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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sino que tiene implicaciones filosóficas, cosmológicas o metafísicas. La fuga de Atalanta descuella como un gran salto de calidad y de densidad de significado respecto al tratado medio alquímico. Su código de representación es más refinado –aunque de una manera más puramente visual, epidérmica, que realmente naturalista– mientras que la interpretación de los grabados se hace mucho más compleja. El sentido de los dibujos de tratados previos como el Rosarium Philosophorum era bastante sencillo una vez se comprendía qué se pretendía comunicar, con un descifrado más directo. En cambio los símbolos de La fuga de Atalanta son más sofisticados, lo que complica la resolución de los mismos, se velan al tiempo que se eleva la calidad del dibujo, con un sentido que en ocasiones anuncia el absurdo dadaísta o surrealista. Además, posee la mayor complejidad de su naturaleza emblemática. Los emblemas constituyen un fenómeno cultural mixto icónico-textual o logoicónico, en los que operan dos códigos: el icónico y el lingüístico89, unas imágenes que frecuentemente iban acompañadas de dichos y proverbios para públicos cultos90. El emblema rompe con la tradición visual occidental de delimitar y distanciar el objeto artístico plástico de aquel otro textual, aún más como fuente de conocimiento entre el público culto. En esta forma gráfica, la imagen tiende a una ambigüedad de posibles sentidos, mientras que lo verbal sirve para concretar, aclarar, significar91. Dotaron de un sentido simbólico más profundo esos grupos figurativos ya consolidados como la heráldica o los jeroglíficos renacentistas92. Un tratadista del Renacimiento, el obispo Paolo Giovio, teorizó las características constituyentes que obligatoriamente debe poseer un emblema para serlo: 89.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 22 90.  Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios, 98 91.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 322 92.  Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, 105; Aurora Egido, “Prólogo”, en Emblemas (edición y comentarios de Santiago Sebastián), Alciato (Madrid: Akal, 1993), 8.

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una proporción adecuada entre el lema y la figura; situarse en una equidistancia entre el sentido diáfano y el excesivamente oscuro; el dibujo ha de ofrecer una vista interesante; que el motto o lema aparezca escrito en una lengua que no sea la nativa del creador del emblema, con el fin de ser más breve y más directo93. Igual que en la imagen jeroglífica, en la tradición hermética ha sido recurrente la conjunción de imagen emblemática y de arte mnemotécnico, como en la propia La fuga de Atalanta. Muchos de los libros de emblemas con formas alegóricas de procesos alquímicos resultan ejemplos posibles de ese lenguaje de las imágenes que vivió uno de sus episodios más potentes con dichos libros. “Los grabados herméticos constituían en sí mismos un lenguaje autónomo puesto que los editores no vacilaban en presentarlos en textos cuya única relación con ellos era la de la alquimia. Esto nos prueba hasta qué punto el alquimista pensaba en imágenes”94. La relación entre alquimia y el huevo aparece como metáfora en el clásico teatral isabelino de Ben Jonson, El alquimista. En la obra se traza la famosa hermandad entre el alquimista con el estafador; la alquimia resulta un engaño para mentecatos; los timadores establecen organizaciones criminales que funcionan bien engrasadas para timar a ilusos clientes, ofuscados por sus deseos. Con todo, la mirada es subterráneamente amable con ellos, e incluso los pillos pese a ser medio descubiertos acaban saliéndose más o menos con la suya, o como mínimo no entre grilletes y condenados a galeras, lo cual ya es mucho. En ella, el dramaturgo se sirvió del huevo para explicar la teoría alquímica de que los minerales crecían en el vientre de la Tierra y su destino era madurar hasta la conversión en oro: SUTIL: No existe huevo que se asemeje tanto al pollo como los metales entre sí. 93.  Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación, 458 94.  Jacques van Lennep, Arte y alquimia. Estudio de la iconografía hermética y de sus influencias (Madrid: Nacional, 1978), 125 102 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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CEÑUDO: Eso es imposible. La naturaleza ha dispuesto el huevo para ese fin. Y el huevo es un polluelo in potentia. SUTIL: Lo mismo decimos del plomo y los demás metales, que se tornarían oro con sólo darles tiempo95. En la gnoseología alquímica previa al pensamiento científico se creía que los minerales se gestaban en un vientre telúrico en el centro de la Tierra. Teóricamente, los adeptos abreviaban el proceso de la naturaleza; “la alquimia no hacía sino acelerar el crecimiento de los metales”96, para que, de esa manera lo que tarda millones se transforme en pocos minutos, precipitando el desarrollo de minerales imperfectos a la fase de perfección: la plata y especialmente el oro97. El modelo mineral perfecto es el oro en su límite máximo de evolución; el resto de minerales son minerales en versiones inmaduras y que, por tanto, no se han hecho perfectos, pero todos tendrán ese destino final, incluso los de calidad más baja. La piedra filosofal debe pasar por todas las fases antes de mostrar su esplendor como Naturaleza Perfecta. Generalmente, al menos en un sentido más explícito, en los tratados de alquimia el huevo metaforiza el vaso de la transformación, debido a la similitud formal, a la figura ovalada del vaso de transformación o incluso el horno, escribe Klossowski de Rola98. Sin embargo, siempre que se estudia la alquimia y sus imágenes conviene no identificar sus propuestas únicamente con procesos químicos, tratados de manera simbólica y no científica, por supuesto, sino que incluyen asimismo un sentido metafórico sobre la psique99. 95.  Ben Jonson, El alquimista (Barcelona: Icaria, 1983), 74. 96.  Eliade, Herreros y alquimistas (Madrid: Alianza, 1990), 49 97.  Eliade, Herreros y alquimistas, 149 y ss.; Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 47 y ss.; Aksel Haaning, “The Philosophical Nature of Early Western Alchemy. The Formative Period. C. 11501350”, en Art & Alchemy, Wamberg, Jacob ed., Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2006 30; Lennep, Arte y alquimia, 33-34. 98.  Varias referencias, por ejemplo al estudiar este mismo Mutus liber: Klossowski de Rola, El juego áureo, 286-288. 99.  Harpur, El fuego secreto de los filósofos, 222.

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Mutus liber fue publicado en La Rochelle en 1677 por Altus, seudónimo según se cree de Jacob Saulat100. El libro contiene imágenes sin acompañamiento textual. Su título completo ya da una impresión de aquello que encontrará el lector: Le Livre muet, dans lequel toute la philosophie hermétique est représentée en figures hiéroglyphiques, consacré au Dieu miséricordiewux, trois fois très bon et très grand et dédié aux seuls de l’art, par l’auteur dont le nom est Altus (‘El libro mudo, en el que toda la filosofía hermética está representada en figuras jeroglíficas, consagrado a Dios misericordioso, tres veces buenísimo y grandísimo, y dedicado a los únicos hijos del arte, por el autor, cuyo nombre es Altus’)101. El Mutus liber se trata de una de las versiones más depuradas del intento hermético de traducirlo todo a un lenguaje por imágenes, al superar las limitaciones de sentido impuestas por el lenguaje verbal. De ahí lo de libro mudo, aunque su silencio sea en realidad bien elocuente. En la imagen, onceava lámina del libro mudo102, el adepto y su esposa están rezando ante el atanor. En su interior se ve el huevo filosofal. De Givry señala la naturaleza de huevo cósmico del atanor, «matriz con forma de huevo, como el mundo, que es un huevo gigantesco»103. En el plano celestial sobre ellos, dos ángeles portan una vasija, el Huevo Filosófico, en cuyo interior está Júpiter según Van Lennep104, aunque más bien podría tratarse de una referencia al andrógino ya que incluyen un sol y una luna, es decir, la naturaleza perfecta de la piedra filosofal que, en cualquier proceso creativo, incluye ambos géneros –veladas alusiones metafóricas al azufre y al mercurio, el primero “masculino”, activo y seco, el segundo “femenino”, pasivo y húmedo, dos elementos que, a su vez, son simbólicos. 100.  Klossowski de Rola, El juego áureo, 270. 101.  Traducción de Antonio Pérez, traductor del libro de Van Lennep: Lennep, Arte y alquimia, 129. 102.  http://www.samaelgnosis.net/imagenes/alquimia/mutus_liber_negro/mutus_liber_08_n. gif [última consulta, 26-12-15] 103.  Recogido en Whitney Chadwick, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación (México D.F.: Consejo nacional para la Cultura y las Artes / Ediciones era, 1994), 21, n. 29. 104.  Lennep, Arte y alquimia, 129; sobre naturaleza perfecta (o piedra filosofal) como sol y luna en manuscritos alquímicos, Lévi, La ciencia de Hermes, 28. 103 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

El huevo y el cero: de la nada al infinito.

No obstante, aún más acertada parece la identificación que realiza Klossowski de Rola con Hermes-Mercurio, como delata el sombrero alado y el extraño caduceo; con ello se hace referencia a dicho elemento frío, húmedo y volátil mercurial, ya que lleva el gorro alado del dios y un bastón que podría remitir al caduceo. Para Klossowski, con esa figura y la gran cantidad de detalles simbólicos, se alude a la conversión del mercurio del sabio en un espejo de la naturaleza en el cual quedan reflejados los secretos de la realidad105. El proceso que se sugiere en la lámina del libro mudo tiene poco que ver con la mera obtención de oro, o no solo con esa adquisición. En La montaña mágica, de Thomas Mann, el considerado defensor de lo irracional, Naphta –aunque en ocasiones defienda más lo suprarracional que lo irracional–, da algunas de las claves, con una definición de la alquimia que tiene en cuenta valores más profundos y de una gama mucho más extensa que una satisfacción de los deseos de riqueza material: En un lenguaje un poco más sabio, esa palabra significa depuración, transmutación, transustanciación, y, en una forma más elevada, mejora; por consiguiente, el lapis philosophorum, el producto andrógino del azufre y del mercurio, la res bina, la prima materia bisexuada, no eran nada más ni nada menos que el principio de la transmutación, del desarrollo hacia una forma superior por influencias exteriores; una pedagogía mágica, si usted quiere106.

Concluiremos este recorrido por algunas variantes sobre la utilización figurativa del huevo como símbolo en Leonora Carrington, autora surrealista con un gran dominio del conocimiento oculto o de la línea hermético-alquímica, como pocos otros surrealistas. “Carrington was fully versed in a number of esoteric traditions and her work fluidly employed a vast repertoire of subjects and symbols” (‘Carrington estaba enteramente versada en varias tradiciones esotéricas y en su obra empleó con fluidez un vasto reper105.  Klossowski de Rola, El juego áureo, 287. 106.  Thomas Mann, La montaña mágica. Vol. 2 (Barcelona: Círculo de lectores, 1969), 736

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torio de temas y símbolos’)107. La artista había tenido visiones que influyeron en su insólito estilo: “Well, ever since I was an infant, and I think this is common among many, many more people than you’d think, I had very strange experiences with all kinds of ghosts and visions and things that are generally condemned by orthodox religion” (‘Desde mi más tierna infancia, y pienso que es común entre muchas, muchas más personas de la que cabría creer, he tenido varias experiencias extrañas con todo tipo de fantasmas, visiones y cosas generalmente condenadas por la ortodoxia religiosa’)108. Ab Eo Quod109, pintado por Leonora Carrington en 1956, está plagado de símbolos herméticos; se diría que cada milímetro de la superficie del óleo presenta uno, con un espacio pictórico colmado de símbolos de diversas tradiciones en una combinación de gran originalidad. El influjo conceptual pero también formal, visual, del ocultismo, en la pintora fue todavía más intenso que en otros compañeros surrealistas110. Como es habitual en la artista, crea un lenguaje pictórico que comunica «la interdependencia de todos los aspectos de los mundos fenoménico y psíquico»111, mediante un espacio que es a la vez físico, etérico y metafísico. El tema central de la pintura es la transformación alquímica, con el huevo que ocupa el centro compositivo. En la misma línea de alusión a la alquimia se inscribe la mesa cuadrada, espacio en el que se desarrolla el proceso, cuadrada para sugerir el elemento material, lo cual se subraya con el espíritu elemental de los bosques o el demonio que se asoma por debajo del mantel. La mesa es uno de los motivos visuales y temáticos preferidos por la pintora, que aparece en numerosas obras112, con un significado similar al lugar de 107.  Susan L. Aberth, Leonora Carrington. Surrealism, Alchemy and Art (Aldershot, Hampshire: Lund Humphries, 2004), 97. 108.  Declaración de Carrington recogida en Aberth, Leonora Carrington, 66. 109.  http://www.alchemydiscussion.com/attachment.php?id=440 [última consulta, 26-12-15] 110.  Chadwick, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación, 14. 111.  Chadwick, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación, 18. 112.  Entre muchas otras, en Y entonces vimos a la hija del minotauro (1953), La silla, Daghda Tuatá Dé Danann (1954), Lepidopteros (1969), en La aromática cocina de la abuela de Moorhead 104 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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la metamorfosis, del alimento que nutre a los seres, del huevo filosofal de la creación quintaesenciada, donde se produce la transmutación alquímica. Sobre ese espacio entre físico, onírico y metafísico, se ubica el huevo filosófico, regado por una rosa blanca, rosa alquímica que encarna las ideas de depuración, conclusión y perfección. El sentido del huevo es todavía más rico. Ya hemos comentado su simbolismo habitual como representación del universo, elemento que concentra el todo, símbolo de la totalidad universal no diferenciada113, sin que se haya manifestado la dualidad, microcosmos para referirse al macrocosmos, incluso huevo cosmogónico. A ello se suma un sentido específico para la alquimia, con el huevo como figuración del crisol alquímico.114 Una vez seccionado en dos partes, se fragmenta la masa unitaria del interior y da inicio el mundo manifestado115. Por esa época la pintora surrealista realizó varias obras en las que de una manera u otra aparecía un huevo como en La silla, Daghda Tuatá Dé Danann (1954), casi el doble de Ab Eo Quod, dada la similitud formal, El decimonoveno agujero (1958), Hierophante, para Dauphine, del mismo año, en la que hierofante del título luce un gorro con forma ovoide, tal vez para indicar que se trata de la persona encargada de lo sagrado, ¿Quién eres tu, Cara Blanca? y Monopoteosis (ambas del 59) o Quería ser pájaro (1960). Como puede comprobarse, por esa época las pinturas de Carrington están literalmente plagadas de huevos o bien de objetos con esa forma. En concreto en Ab Eo Quod se alude a la conjunción de contrarios, a los opuestos complementarios del no dualismo hermético; ambos principios resultan necesarios para la creación. Detrás de la silla hay una inscripción en latín; proviene de una traducción de Ficino de un pasaje pitagórico; (1975), en el tríptico Tomé my camino hacia abajo, como un mensajero, a las profundidades (1977), obras de un gran arco temporal, con algunas de ellas destacadas como trabajos más relevantes de la artista. 113.  Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 258 114.  John Dee, La mónada jeroglífica (Barcelona: Obelisco, 1992), 147-148, n. 99 115.  Eliade, Mefistófeles y el andrógino, 146

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Carrington lo conoció al leerlo en Psicología y alquimia de Jung, según Hanegraaff116. Indica “Ab eo quod nigram caudal habet abstine, terrestrium enimdeorum est”, que podríamos traducir por: “Aléjate de lo que tenga un tallo negro, ya que pertenece a los dioses terrestres”, es decir, a los demonios. Para confirmar esa lectura tanto dualista como no dualista, servirán las dos copas encima de la mesa o, sobre todo, algunos de los dibujos de la pared, uno con dos rostros unidos por el occipucio, con el rostro que mira hacia la derecha como una mujer y el de la derecha como un hombre barbado, manera tradicional de representar la no dualidad en los libros de grabados alquímicos, como en cierta medida ya veíamos en el Mutus liber, con el adepto y la adepta trabajando en el horno; el otro de los dibujos en la pared con dos caras juntas, en este caso unidas por el cuello, una colocada a la manera habitual en los seres humanos, con los ojos por encima de la nariz y boca, mientras que la otra está a la inversa; dos maneras directas de aludir a la polaridad. Ambos conjuntos de caras y rostros, además, presentan la simbología más común para referirse a las fuerzas duales: el blanco y el negro, lo oscuro y lo claro. Otros elementos simbólicos son el animal que intenta coger uvas de un árbol (¿un carnero?), la comida y la bebida sobre la mesa, en concreto lo que da la impresión de ser vino y uvas, así como mariposas que revolotean alrededor de la mesa –símbolo tradicional del alma, por su naturaleza que metamorfosea–, mientras que debajo del mantel irrumpe en la escena un extraño personaje. ¿Referencia a los demonios de la inscripción? ¿Un ser elemental, quizá? Sea como sea, el cuadro incluye varios símbolos de vida: el vino, las mariposas, y el huevo –alfa de la vida, origen simbólico de la existencia–, todos ellos símbolos de nacimiento y también de inmortalidad: un renacer a la visión del alma, un proceso de transformación junguiano que sería el objetivo real de la transmutación alquímica. 116.  Wouter J. Hanegraaff, «A Visual World: Leonora Carrington and the Occult», Abraxas: International Journal of Esoteric Studies, nº 6 (2014): 109. 105 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 88-107.

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En cualquier caso, la pintura de Leonora Carrington intenta ir más allá de un desciframiento lógico, de una exégesis analítica; la artista recomendaba no intelectualizar la pintura, simplemente dejarse llevar por la visualidad de la obra y lo que ella concita, mantenerse en esa experiencia117. Con Leonora Carrington se cierra un recorrido por las imágenes simbólicas de contenido sagrado, con diversas estaciones en el trayecto que han incluido los libros de grabados de alquimia, una de las obras de Sigmar Polke o también de una de las autoras surrealistas más interesante y con más dominio de la filosofía oculta. En el artículo se ha pretendido analizar la imagen sagrada, el uso del símbolo y uno de los infinitos casos prácticos que se puede extraer de la historia de la humanidad: el uso simbólico del huevo para explicar complejos procesos cósmicos. Referencias bibliográficas

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Revista Sans Soleil Estudios de la imagen “Lux Cornea”: Interacciones entre fotografía y alquimia Ricardo Guixà Frutos* Facultad de Bellas artes Sant Jordi (UB) y Escuela Superior de Diseño ESDI (URLL)

Resumen: Este artículo es un ensayo sobre las diferentes teorías en torno a las relaciones entre la fotografía y la tradición alquímica a lo largo de su historia. Partiendo de un análisis del contexto cultural en el que se forjó el nuevo sistema de representación, bajo la doble influencia del romanticismo y la filosofía positivista, se examinan las conexiones entre el estudio de los materiales fotosensibles realizado por los alquimistas y por los inventores de la fotografía, así como su posterior interpretación metafórica en clave simbólica, caracterizada por su naturaleza epistemológica y espiritual ligada a la creación artística**.

Abstrac: This article is an essay about the different theories concerning the relationship between photography and the alchemical tradition throughout its history. Departing from an analysis of the cultural context in which the new system of representation was forged, under the double influence of romanticism and positivist philosophy, the connections between the study of photosensitive materials by the alchemists and photography’s inventors are examined, as well as subsequent metaphorical interpretation in symbolic key, characterized by its epistemological and spiritual nature linked to artistic creation.

Palabras clave: Fotografía, alquimia, ciencia, Niépce, Giphantie, historia, epistemología, pictorialismo.

Key words: Photography, alchemy, science, Niépce, Giphantie, history, epistemology, pictorialism.

Deseo expresar mi agradecimiento al catedrático de la Universidad de Zaragoza el doctor Alberto Montaner Frutos por la revisión de este texto, y por los valiosos comentarios y precisiones hechas al respecto, así como por la traducción de los textos latinos. *El Dr. Ricardo Guixà Frutos es profesor asociado en la Facultad de Bellas Artes de la UB, e imparte clases de fotografía en ESDI (URLL). Su labor teórica se ha desarrollado en el campo de la epistemología de lo fotográfico, especializándose en sus interacciones con la ciencia y el arte. ** El presente trabajo se inscribe en las actividades de los Proyectos del Plan Nacional de I+D+i FFI2012-32231 FEHTYCH-2 y FFI2015-64050 MEHHRLYN.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 08-02-2016. Aceptado: 18-03-2016.

ISSN: 2014-1874

Ricardo Guixà Frutos

Magia e imagen

Espectro, reflejo, doble o sosia continúan manteniendo, no ya el terror, sino un tenaz halo de equívoco. Como si el incierto estatuto de la imagen no dejara de hacer vacilar nuestras certezas más firmes. 1

Regis Debray Tradicionalmente, el objetivo básico de las imágenes ha sido representar lo perceptible; sin embargo, el ser humano reconoció muy pronto su capacidad para ir más allá de la mera función referencial, descubriendo en ellas una inagotable facultad evocadora que le permitía trascender la superficie de lo visible y desplazarse hacia el territorio de la imaginación simbólica, en la que habitan los misterios insondables que nos atenazan desde el inicio de los tiempos, alimentando el pensamiento mágico. Como señala Regis Debray, durante milenios la imagen estuvo marcada por este carácter arcano ligado a la magia, en un afán de acotamiento de lo desconocido que hiciera más comprensible y controlable el universo de lo real. Al igual que un médium con atributos de vidente, se estableció como intermediaria entre los vivos y los muertos, entre los dioses y los humanos, entre lo visible y lo invisible, portadora de poderes fabulosos y propiedades sobrenaturales que permanecieron en el inconsciente psíquico de las culturas posteriores. En el presente, la imagen y su formación siguen siendo depositarias del valor simbólico otorgado por la mentalidad mítica de sus primeros observadores, trasmitida por medio de las religiones y creencias más variadas. Desde el santo sudario de Turín, hasta las fotografías de ovnis, fantasmas o animales mitológicos, circulan en la actualidad un variado espectro de 1.  Régis, Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, (Barcelona: Paidos, 1994), 14 109 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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representaciones visuales en las que el misterio y la superstición se enraízan en el inconsciente colectivo de los ciudadanos del siglo XXI, a pesar de los esfuerzos que la imperante ciencia moderna viene realizando desde hace tres centurias. Pero la magia no es una propiedad de la imagen, sino de la mirada de quien la contempla. La fotografía, en tanto que producto derivado de la emanación lumínica, ha estado asociada con la maravilla y el misterio desde antes de su nacimiento. Los antecedentes históricos de la cámara y los materiales fotosensibles aparecen teñidos del velo de lo enigmático, hermanados con la búsqueda del conocimiento natural por la vía de la alquimia y el prodigio.2 De alguna marea, la insatisfacción con lo que nos es dado conocer a través de los sentidos provoca un impulso creador que conduce al ser humano a aguzar su ingenio en pos de la verdadera naturaleza de lo real. La búsqueda racional del conocimiento y la vía iniciática del chamanismo o el esoterismo, así como la magia, comparten esta fuente de inspiración pero por sendas completamente distintas. La fotografía participa de ambas de manera diferente y sutil. Actualmente, la cámara fotográfica aún conserva para el gran público un halo de misterio que, paradójicamente, ha acentuado la sofisticación técnica, dotándola de un aura de cientifismo tecnológico en el que ya no importa el funcionamiento real de la máquina, sino el resultado que proporciona, adentrándonos en el ámbito de lo que Mario Vélez denomina “mitologías de la técnica”, “que surgen “cuando, enfrentados a la imposibilidad de acceder al conocimiento positivo de un fenómeno, trasladamos sus procesos y sus resultados al campo de la de lo inexplicable, de lo milagroso”3 Para entender mejor esta situación, hay que recordar que hasta la instau2.  Hay que tener en cuenta que, desde los albores del renacimiento, la óptica posee una vinculación estrecha con la magia y, en particular, la magia naturalis. La obra clásica al respecto es el Ars magna lucis et umbrae de Athanasius Kircher. 3.  Gabriel Mario Vélez Salazar, La fotografía como dispositivo mágico, (Medellín: Sello Editorial, 2006), 82.

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ración de la ciencia moderna en el siglo XIX, el estudio del mundo natural permanecía en un terreno indefinido entre la filosofía, la superstición y la búsqueda racional y metódica del conocimiento. La fotografía, en tanto que hija de su época, mantuvo también una cierta ambigüedad en su categorización epistémica. No en vano, la cámara recibió la denominación de caja mágica por su capacidad para crear imágenes en su interior de manera aparentemente misteriosa, generando una mitología de la óptica que está presente en los experimentos de Giovanni Batista Della Porta en el siglo XVI,4 en los estudios de Athanasius Kircher una centuria más tarde, y en las proyecciones de Robertson con la linterna mágica, manteniendo en la mente popular a través del tiempo el halo de lo extraordinario y sobrenatural hasta el advenimiento del nuevo sistema de representación. Como advierten en el inicio de su historia de la fotografía Claude Lemagny y André Rouillé: “Le désir de donner corps au reflet fugitif renvoyé par la seule lumière s’enracine au plus profonde de l’imaginaire humain. Il pare d’un attrait merveilleux toutes les curiosités optiques, comme si l’esprit pressentait que l’une de ces boîtes, un jour, permettrait de capter ou de restituer à tout instant cette image indépendamment de son objet”.5 (‘El deseo de dar cuerpo al reflejo fugitivo proyectado por la luz se enraíza en lo más profundo de la imaginación humana. Este deseo engalana con un atractivo maravilloso todas las curiosidades ópticas, como si el espíritu presintiese que algún día, una de esas cajas permitirá captar o restituir en cualquier instante la imagen, con independencia de su objeto’).6

El germen de la fotografía nace de esta legítima aspiración, a medio camino entre el conocimiento del mundo natural y el asombro por él 4.  En relación con sus actividades científicas Della Porta fue investigado por la Inquisición romana en 1579 por sospechas de nigromancia. Aunque no se le llegó a acusar de nada su Academia Secretorum Naturae o Accademia dei Segreti fue cerrada por orden papal, pero no se le prohibió seguir con sus estudios científicos. 5.  Claude Lemagny y André Rouillé, Histoire de la photographie, (Paris: Bordas, 1993), 14. 6.  Todas las traducciones del texto son obra del autor. 110 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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producido. La cámara oscura y los materiales fotosensibles iniciaran su andadura como un paso más en el periplo del ser humano por comprender la realidad a partir de su representación, impregnados de la magia de su misterio, heredera de toda la carga alegórica acumulada por la imagen en el inconsciente colectivo de las distintas culturas. Durante el primer tercio del siglo XIX, la fotografía hizo su aparición en un panorama histórico complejo y ambiguo, bajo la doble influencia del romanticismo y las filosofías positivistas, que condicionaron el estatuto epistemológico del medio desde su origen,7 asumiendo inevitablemente las “mitologías” precedentes e integrándolas en toda la producción posterior, que ya jamás podría liberarse de un aura de misterio tecnológico. La perspectiva mágica del invento quedaba así irremisiblemente ligada a su concreción en el imaginario de los múltiples usuarios y admiradores que cosechó desde su aparición. Así pues, desde su invención, el medio fotográfico suscitó maravilla y sorpresa, no solo por consumar la lógica aspiración de capturar la fugaz imagen retiniana, sino también por tratarse de una nueva tecnología cuyos métodos no tenía equivalente con ningún procedimiento conocido hasta el momento. La placa metálica del daguerrotipo, pulida, calentada, sometida a baños y efluvios de sustancias variadas; el particular instrumental y la oscuridad física necesaria para el trabajo, heredados en su esencia por otros procedimientos posteriores, originó un haz de connotaciones en el que los ingredientes exóticos y las transmutaciones inherentes a los materiales fotosensibles generaban una clara referencia a la alquimia. Según afirma Giordana Charuty en su ensayo La «boîte aux ancêtres» Photographie et science de l’invisible: “assimiler l’art photographique à l’exercice d’une magie est, (dans) le seconde moitié du siècle, un lieu commun soigneusement entretenu par les praticiens comme par les 7.  Para ampliar información sobre este tema véase Ricardo Guixà “Nacimiento de la fotografía en su contexto epistemológico. Por una teoría de la fotografía como conocimiento” en Actas del Primer congreso de Historia de la Fotografía, 2006, pp.117-125.

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théoriciens. (…) De fait, tout autant qu’un artisan de la lumière, le photographe est, en ce temps, un chimiste qui manipule des substances inflammables, comme le coton-poudre, l’alcool, l’éther, caustiques tel le nitrate d’argent ou toxiques comme le cyanure de potassium. Balances, fourneau, filtres et éprouvettes sont ses instruments, et les histoires, érudites ou populaires, qui accompagnent sa reconnaissance sociale ne peuvent que lui assigner, pour origine légendaire, la quête alchimique de l’immortalité, ici incarnée par ce Fabricius découvreur des propriétés de la lune cornée”.8

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mundo del día, cruzan la laguna Estigia de disuelto sulfato de hierro y aparecen ante el Radamanto de este refulgente Hades’).

(‘Asimilar el arte fotográfico al ejercicio de la magia es, (en) la segunda mitad del siglo, un tópico cuidadosamente mantenido tanto por expertos como por teóricos. (…) De hecho, en tanto que artesano de la luz, el fotógrafo es, en este tiempo, un químico que manipula sustancias inflamables, como el fulmicotón, el alcohol, o el éter, cáusticos como el nitrato de plata, o venenosos como el cianuro de potasio. Balanzas, horno, filtros y probetas son sus instrumentos, y las historias, eruditas o populares, que acompañan su reconocimiento social no pueden sino asignarle, por origen legendario, la búsqueda alquímica de la inmortalidad, aquí personificada por este Fabricius descubridor de las propiedades de la luna córnea’).

Este hecho parece quedar patente el artículo del escritor Oliver Wendell Holmes Doings of the Sunbeam, en el que narra detalladamente con lenguaje poético las diferentes fases de trabajo con colodión húmedo del fotógrafo J. W. Black. Invitándonos a asistir en primera persona a la ejecución de una fotografía, describe alegóricamente el proceso en el laboratorio como: “the shadowy realm where Cocytus flows in black nitrate of silver and Acheron stagnates in the pool of hyposulphite, and invisible ghosts, trooping down from the world of day, cross a Styx of dissolved sulphate of iron, and appear before the Rhadamanthus of that lurid Hades”.9 (‘El reino de sombras donde Cocito fluye en nitrato negro de plata y Aqueronte se estanca en el estanque de hiposulfito, y fantasmas invisibles, bajando en tropel desde el

8.  Giordana Charuty, “La «boite aux ancêtres», Photographie et sciences de l’invisible”, Terrain nº 33 (1999): 32. Consultado el 23 de Febrero del 2015. http://terrain.revues.org/document2693.html 9.  Oliver Wendell Holmes, “Doings of the Sunbeam”, Soundings from de Atlantic, (Boston: Ticknor and Fileds Ed., 1864), 241. Consultado el 1 de diciembre del 2015. https://archive.org/ details/soundingsfromatl00holm. 111 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

Ilustración 1. Ilustraciones sobre las diferentes fases del proceso del daguerrotipo extraídas de un artículo “Reminiscences of daguerreotypy” escrito por Georges M. Hopkins y publicado en Scientific American Vol. 56, No. 4, el 22 de enero de 1887. pp. 47, 52.

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Sin embargo, aunque el aire críptico del relato pudiera hacer pensar en una mensaje oculto de carácter esotérico, la realidad es que se trata de figuras literarias de evocación arcana que intentan trasmitir mediante una alegoría la magia de la vivencia para un profano en la materia; al igual que cuando habla de “hadas delineado la imagen” para explicar la ilusión al ver revelarse una placa expuesta. (Ilustración 1) Para la historiadora Laurie Dahlberg, este escrito hay que contextualizarlo en la cultura decimonónica, en el que la conexión entre alquimia y fotografía fue interpretada mayoritariamente como una metáfora. Según su teoría, son los analistas contemporáneos los que han buscado establecer una relación entre las investigaciones de los alquimistas y la invención del nuevo sistema de representación, como una evolución lógica de sus conquistas. En este sentido, es necesario destacar que la actual concepción de la labor alquímica difiere de la que mayoritariamente se tenía durante el pasado siglo. “One problem lies in our twentieth-century usage of the term ‘alchemy’; in which the secondary sense of the word, that is, “magic or a magic appeal” has become confused with alchemy’s primary meaning as ‘a medieval form of chemistry aimed chiefly at discovering methods for transmuting baser metals into gold and finding a universal solvent and an elixir of life’”.10 (‘Uno de los problemas radica en nuestro uso del término “alquimia” en el siglo XX, en la que el sentido secundario de la palabra, es decir, “la magia o una apelación mágica” se ha confundido con el significado primario de la alquimia como “una forma medieval de la química dirigida principalmente al descubrimiento de métodos para la transmutación de los metales en oro y la búsqueda de un disolvente universal y un elixir de la vida’).

Es decir, según la terminología de los expertos en la Gran Obra, la confusión radica en no distinguir la diferencia entre las denominadas alquimia esotérica y exotérica. En este artículo vamos a tratar las relaciones del medio 10.  Laurie Dahlberg, “The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor”, en Art & Alchemy, ed Jacob Wamberg ed. (Chicago: University off Chicago Press, 2006), 84. 112 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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fotográfico con ambas acepciones y las implicaciones que comportan para nuestra actual percepción del mismo. Materiales fotosensibles, ¿una búsqueda alquímica?

Es habitual encontrar asociado a los inicios de la fotografía el trabajo de los alquimistas. En su polémico libro El retorno de los brujos, Jacques Bergier y Louis Pauwels afirmaban: “las propiedades de ciertos cuerpos metálicos capaces de fijar las imágenes están consignadas en un tratado de Georgius Fabricius: De rebus metallicis11 aparecido en 1566”.12 Este lugar común de la historia de la fotografía fue promovido por el propio Aragó en la presentación del daguerrotipo en 1839, al incluir esta obra13 entre los antecedentes del invento de Daguerre,14 y fue recogido por variados autores que repitieron esta afirmación sin llegar a ponerla en duda a causa de la prestigio de su autor, hasta convertirla en una certeza.15 11.  El título exacto es De metallicis rebus ac nominibus observationes variae & eruditae y la primera edición es de 1565. 12.  Jacques Bergier y Louis Pauwels, El retorno de los brujos (Barcelona: Plaza y Janés, 2000), 46. 13.  En realidad el libro de Fabricius no es alquímico, sino metalúrgico o, para ser exactos, se trata de una miscelánea de noticias eruditas y curiosas sobre algunos minerales, con solo algunos apuntes más técnicos. No habla de la transmutación y, al menos en el capítulo sobre el oro, tampoco da las explicaciones alquímicas del origen de los metales por influencia astral. 14.  En las actas de la Academia de Ciencias de París de la sesión del 19 de agosto de 1839 Arago afirma: “Les alchimistes réussirent jadis à unir l’argent à l’acide marin. Le produit de la combinassions était un sel blanc qu’ils appelèrent lune ou argent corné. Ce sel jouit de la propriété remarquable de noircir à la lumière, de noircir autant plus vite que les rayons qui li frappent sont plus vifs.” (‘Los alquimistas lograron antaño unir la plata al ácido marino. El producto de la combinación era una sal blanca que llamaron luna o plata córnea. Esta sal tiene la notable propiedad de oscurecerse a la luz, tanto más rápido cuanto más vivos sean los rayos que le inciden’). François Arago, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des Sciences, Volumen 9. (París: 1839), 252. Gallica. Consultado el 20 de noviembre del 20015. http://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/bpt6k2968p. En las notas sobre el proyecto de ley para acordar la pensión de Daguerre e Isidore (Nièpce) del 3 de julio de 1839, publicadas en los informes de la Cámara de Diputados de París, y en las nota sobre el daguerrotipo del 24 de agosto del mismo año, Daguerre repite esta información, haciendo mención explícita a Fabricius y el citado texto De metallicis rebus. 15.  Véase el trabajo de Chevreul, Francis Wey, Louis Figuier, J. Thierry y Josef Maria Eder

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Un ejemplo de esta tendencia lo podemos encontrar en el texto sobre los orígenes de la fotografía escrito por el químico y fundador de la revista Nature Gaston Tissandier, en el que afirma: “On a souvent calomnié les alchimistes. S’il est vrai qu’il y eût parmi les adeptes de l’art sacré, bien des charlatans et des empiriques, il ne faut pas oublier qu’un grand nombre de savants du Moyen Âge, infatigables chercheurs, étaient vraiment épris de leur art; ils le cultivaient sinon avec méthode, du moins avec une invincible persévérance. C’est l’un de ces laborieux artisans qui produisit pour la première fois le chlorure d’argent: il reconnut la propriété essentielle que possède cette substance de noircir sous l’action de la lumière. Ce disciple d’Hermès se nommait Fabricius. (…) Fabricius continue à étudier cette propriété remarquable, et dans son Livre des métaux publié en 1556, il rapporte que l’image projetée par une lentille de verre sur une couche d’argent corné se fixe en noir et en gris, suivant que les autres parties sont complètement éclairées, ou frappent seulement d’une lumière diffuse. Mais l’alchimiste s’arrête en si belle voie”.16 (‘A menudo se ha calumniado a los alquimistas. Si bien es cierto que hubo entre los adeptos del arte sacro, numerosos charlatanes y empíricos, no hay que olvidar que muchos sabios de la Edad Media, investigadores incansables, estuvieron realmente prendados de su arte; y lo cultivaron, si no con método, al menos sí con una perseverancia invencible. Fue uno de esos laboriosos artesanos el que produjo por primera vez el cloruro de plata: reconoció la propiedad fundamental que tiene la sustancia para ennegrecerse bajo la acción de la luz. Este discípulo de Hermes se llamaba Fabricius. (...) Fabricius siguió estudiando esta notable propiedad, y en su Libro de los metales [= De metallicis rebus] publicado en 1556 [= 1565], informa de que la imagen proyectada por una lente de cristal sobre una capa de plata córnea se fija en negro y gris, en función de si las otras partes están plenamente iluminadas o son afectadas únicamente por una luz difusa. Pero el alquimista se detiene en mitad de tan buen camino’).

La cita, a parte del error en la datación del texto, incluye una relación explícita con la fotografía que parece irrefutable viniendo de un reconocido químico, además de uno de los más populares divulgadores científicos del entre otros. 16.  Gaston Tissandier, Les Merveilles de la Photographie (Paris: Hachette, 1874), 6. Consultado el 30 de noviembre del 2015. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64587896 . 113 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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siglo XIX. La misma información se puede encontrar con palabras similares en el tercer volumen de Les Merveilles de la science ou description populaire des inventions modernes, redactado por uno de los primeros cronistas del medio y estudioso de la alquimia Louis Figuier,17 o en el escrito de Francis Wey Comment le soleil est devenu peintre. Histoire du daguerréotype et de la photographie, así como en otros tratados de la época.18 Sin embargo, según historiadores de la fotografía como Georges Potinniée o Helmut Gernsheim, a pesar de que tradicionalmente se ha tribuido el descubrimiento de las propiedades fotosensibles de las sales de plata a los alquimistas de la Edad Media, no existe ninguna mención específica a este tema en las grandes obras de los principales representantes de esta escuela de investigación. Si bien es cierto que Geber (Jābir ibn Hayyān) o Alberto Magno, entre otros, estudiaron las características tanto del cloruro como del nitrato de plata, y que observaron el progresivo oscurecimiento que sufrían, no supieron conectar sus observaciones con la invisible acción de la luz, atribuyendo este fenómeno al aire, el calor o a alguna desconocida y misteriosa sustancia impalpable. En cuanto al citado texto de Fabricius 17.  “La lune cornée, ou l’argent cornè, en d’autres termes, le chlorure d’argent, fut découvert par les alchimistes, à l’époque de la Renaissance. Ce composé a la propriété essentielle, de se colorer en bleu foncé, quand il reste exposé au soleil, ou à la lumière diffuse. Le premier opérateur qui eut entre les mains, dans un laboratoire, l’argent corné, dut constater aussitôt la modification qu’il subit par l’action des rayons lumineux. D’après Arago, ce serait un alchimiste, nommé Fabricius, qui aurait le premier, en 1566, obtenu l’argent corné, en versant du sel marin dans une dissolution d’un sel d’argent, et qui aurait remarqué la coloration de ce produit, par l’action de la lumière » (‘La luna córnea, o la plata córnea, es decir, cloruro de plata, fue descubierta por los alquimistas en el Renacimiento. Este compuesto tiene la propiedad esencial de colorearse de azul oscuro cuando se expone a la luz solar o a la luz difusa. El primer operador que lo tuvo entre manos en un laboratorio, la plata córnea, debió constatar inmediatamente el cambio que sufre por la acción de los rayos luminosos. Según Arago, sería un alquimista llamado Fabricius, el primero quien, en 1566, consiguió plata córnea al verter sal marina en una solución de sal de plata, dándose cuenta de la coloración producto por la acción de la luz’) Louis Figuier, Les Merveilles de la Science, la Photographie, (Paris: librairie Furne, Jouvet et Cie, 1869), 3. Consultado el 1 de diciembre del 2015. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k246767/f3.item. 18.  Por ejemplo Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la Photographie

de Alexandre Ken o Daguerreotypie de J. Thierry

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De metallicis rebus, realmente habla de los matices de color o tonalidad que puede presentar la plata sin hacer ninguna mención específica a sus causas, ni mucho menos a la formación de la imagen. Las expresiones que emplea para denominar al metal son “argentum cornatum” o “lux cornea”, pero se refiere solo a los visos de cierto tipo de plata, que se asemejan a los de la sarda o ‘cornalina’. La frase dice: “Illud rubino gemmae simile, hoc lucem corneam habet, & est propemodum simile sardae”.19 (‘Aquel es similar a la gema [llamada] rubí, este posee una luz córnea y es aproximadamente igual a la cornalina’). El primero en relacionar el ennegrecimiento de algunos de los derivados de la plata al efecto de la radiación lumínica fue el químico alemán Johann-Heinrich Schulze en 1726. Paradójicamente, como recoge Beaumont Newhall, Schulze inició de sus hallazgos en este terreno por casualidad, al intentar repetir los experimentos del alquimista Christoph Adolph Balduin, ya que su búsqueda inicial era la de una sustancia capaz de producir luz. En 1674, este magistrado iniciado en la Gran Obra había obtenido una llamativa luminiscencia mezclando tiza y aqua regia (ácido nítrico), en uno de tantos ensayos cuya meta última era el descubrimiento de la famosa piedra filosofal. Como es bien sabido, este misterioso mineral era una sustancia capaz de trasmutar cualquier metal en oro, y por extensión, de sanar el cuerpo e, incluso, de dar la inmortalidad. Metafóricamente, a esta peculiar piedra se la asoció en la tradición hermética con la búsqueda del conocimiento y el saber espiritual. (ilustración 2) Para Balduin este era aparentemente el objetivo principal, tal y como se puede deducir del título de su tratado Aurum superius et inferius aurae superioris et inferioris hermeticum. Según consta en el apénice llamado Phosphorus hermeticus sive magnes luminaris, denominó a la sustancia con el 19.  Georgius Fabricius, De metallicis rebus ac nominibus observationes variae & eruditae. (Tiguri: Gesner, 1565), capítulo II fol. 6v. Consultado el 2 de noviembre del 2015. https://books.google. es/books/ucm?vid=UCM5316543468&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false 114 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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Ilustración 2. Christoph Adolph Balduin Imagen que ilustra la Tabla de Esmeralda con los cuatro elementos en cada esquina, personificado como dioses. Frontispicio de su Aurum superius et inferius aurae superioris et inferioris hermeticum. Amsterdam apud J. Jansonium à Waesberge, 1675. © UCM Biblioteca Complutense.

nombre de fósforo, es decir, portador de la luz, dado que el nitrato de calcio por él descubierto tenía la cualidad de la luminiscencia. Para el alquimista sajón, esta facultad para “atraer la luz del sol” parecía indicar que se hallaba por el buen camino, pues, como es sabido, la luz había permanecido asociada desde tiempos inmemoriales a la perfección, sabiduría y la espiritualidad. Sin embargo, curiosamente, este descubrimiento también fue a su vez accidental, pues la meta deseada por Balduin era la obtención del spiritus mundi, también llamado, Ruăḥ en hebreo, dynamis en griego y Weltgeist

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en alemán. Esta energía universal era la materia prima por excelencia de las artes alquímicas y su densificación o coagulación una de sus principales metas. A la piedra filosofal se la consideraba su materialización, por lo que no es de extrañar que al observar la luminiscencia producida por el fósforo, Balduin creyese estar muy cerca de lograr su objetivo. Volviendo al trabajo de Schulze, como irónicamente señaló él mismo en su opúsculo Scotophorus pro phosphoro inventus, buscando una sustancia portadora de luz descubrió un elemento portador de oscuridad. De esta manera, la dualidad luz-sombra, que se constituiría un siglo más tarde como el fundamento de la imagen fotográfica, asumía involuntariamente toda la carga alegórica acumulada por milenios de pensamiento simbólico, a pesar incluso del creciente escepticismo de los sabios, que fueron consolidando paulatinamente un cambio de paradigma epistemológico en los modos de aprehensión y conocimiento de lo real. Los descubrimientos de Schulze fueron divulgados por toda Europa, encontrando eco en distintos investigadores que profundizaron en el conocimiento de las sustancias fotosensibles y su comportamiento. De entre estos, destacó la labor del profesor de física Giacomo Battista Beccaria, el Dr William Lewis y el eminente químico sueco Carl Wilhelm Scheele, quienes mantuvieron una perspectiva científica en su búsqueda, en el sentido moderno de la palabra, sin por ello renunciar a las raíces alquímicas de su área de estudio. En este sentido no hay que olvidar que, a pesar de su evidente deseo de superar la fase esotérica en la investigación, la influencia de la alquimia aplicada y práctica resultaba inevitable, pues hasta aquel momento era la única vía explotada, constituyéndose consecuentemente en la precursora de la moderna química.

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restrictivo, ya que, en esencia, “las actividades alquímicas estaba relacionadas con los interrogantes espirituales del ser humano en busca del sentido del universo”.20 Ciertamente, desde el inicio de las civilizaciones la búsqueda de respuestas a los interrogantes planteados por el mundo físico tuvo una doble vertiente, entremezclándose la vía mágico-religiosa con un interés práctico en el conocimiento y manipulación de las diversas sustancias proporcionadas por la madre naturaleza, aunando la vocación trascendental de sus esforzados aprendices con la práctica experimental en el estudio del universo. No obstante, para autores como Alberto Montaner, la interpretación de la alquimia en clave espiritual nace solo en la Edad Moderna, por lo que durante la Edad Media y el Renacimiento los tratados eran eminentemente prácticos, “sin ninguna dimensión iluminativa, mística o ni siquiera filosófica” que dotara de un alcance mitológico y mágico a sus pesquisas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que muchos de estos textos “(desarrollaron) una imaginería (tanto textual como gráfica) más alegórica que simbólica, cuya finalidad expresa (era) velar el conocimiento del gran secreto alquímico a personas indignas o inadecuadas”21, razón por la que su posterior relectura dio pie a una exégesis de carácter hermético. Es a partir del neohermetismo teosófico y su secuelas -la orden de los rosacruces y la masonería- como se introdujo un matiz de espiritualidad a la alquimia tal y como se concibe en nuestros días. Así pues, a raíz de esta doble orientación, desde un punto de vista general se definieron dos tipos de actividad alquímica: la esotérica o espiritual y la exotérica o material. La primera fue desligándose progresivamente de la práctica, adoptando un lenguaje alegórico encarado a transcribir las transformaciones anímicas del alma. Mientras tanto, la segunda, también

La doble vía del conocimiento

Pero definir la alquimia únicamente como una antecesora del estudio científico de los compuestos materiales y sus reacciones sería sumamente 115 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

20.  William H. Brock, Historia de la química, (Madrid: Alianza Editorial, 1992), 28. 21.  Alberto Montaner, “Entre la brujería y la teúrgia: Formas de la magia en el Siglo de Oro y su literatura. En Esoterismo y brujería en la Literatura del Siglo de Oro, ed. María Luisa Lobato, Javier San José Lera y Germán Vega. (Madrid: Centro Virtual Cervantes, 2016), 454.

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denominada alquimia práctica, continuó centrada en las labores de manipulación de sustancias en el laboratorio, estableciéndose como predecesora del empirismo científico al otorgar una importancia principal a la experimentación. Poco a poco, las aplicaciones prácticas en el campo de la metalurgia y la destilación se volvieron más interesantes y lucrativas que la búsqueda, hasta el momento infructuosa, de trasmutaciones y elixires milagrosos. Ya desde el siglo XIII los distintos gobiernos habían empezado a legislar la actividades de los alquimistas, muy especialmente en todo lo concerniente a la transformación de metales y su posible falsificación, por lo que su ejercicio comenzó a ser asociado a una actividad ilegal, fomentando el escepticismo en la población. Paradójicamente, esta situación no significó una pérdida de crédito entre las clases pudientes, ansiosas por dominar las posibles riquezas que prometía procurar. Las cortes de algunos países se convirtieron en crisoles de desarrollo de las diferentes vertientes de los estudios del Arte Sacro, atrayendo a una cohorte de alquimistas en torno a influyentes prohombres de estado y acaudalados nobles. Por otro lado, desde el siglo XIV la Iglesia de Roma veía con malos ojos muchas de las principales doctrinas alquímicas, más por suspicacia y por la posible tentación de pactar con el demonio para la consecución de sus fines, que por la practica real de su trabajo cotidiano Y a pesar de que no hubo ninguna condena genérica ni la Inquisición se metió con los alquimistas por sus prácticas (si alguno acabó procesado, fue por otras razones), su ejercicio termino por quedar avocado a la clandestinidad oficial. No obstante, ello no significó su desaparición. Más aún, durante la siguiente centuria eminentes figuras, de entre las que destacó Isaac Newton, buscaron en ella los secretos del universo, estableciéndose como un paradigma del sinuoso camino recorrido por la ciencia hasta llegar al estatus epistemológico que actualmente sustenta.

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Newton y las ciencias ocultas

Según unos manuscritos encontrados hace cuatro décadas -pero que se dieron a conocer en el 2003- el propio matemático y físico inglés Isaac Newton, conocido por establecer las bases de la mecánica y enunciar la ley de la gravitación universal, tenía intereses menos científicos a los que aplicaba los mismos principios rigurosos que al resto de sus investigaciones. Recientemente, historiadores de la talla de Robert Westfall y Betty Jo Dobbs han aportado más datos sobre estos misteriosos papeles. Se estima que los citados textos contienen un millón de palabras sobre alquimia y tres millones sobre teología y profecías bíblicas. De ellos se deduce que Newton estuvo profundamente influenciado por el movimiento neoplatónico y hermético. Gran conocedor de la obra de los más destacados alquimistas de la historia, se interesó por la transmutación de los metales, el funcionamiento de los ácidos, así como por el cultivo de semillas de metal y sus procesos de putrefacción. Pero la alquimia y la teología no eran un simple entretenimiento de segunda fila para Newton, ya que sirvieron para sentar las bases de las que nacieron los métodos y motivaciones que luego utilizó para producir los Philosophiae Naturalis Principia Mathematica. El gran esfuerzo realizado por el insigne físico para alcanzar el conocimiento oculto de la Gran Obra, tenía como finalidad entender y explorar el mundo natural para intentar descubrir los entresijos del proyecto cósmico divino dejado por Dios. Así, veía sus tratados sobre las leyes que rigen el Universo como un intento por conocer este plan, dado que consideraba al sumo hacedor como la causa última de todo lo existente, concibiendo la alquimia como un medio capaz de unir ciencia y religión. (Ilustración 3) Profundamente creyente, Newton dedicó más tiempo el estudio de la Biblia y la historia de la iglesia que a la ciencia. El sabio universal interpretaba los textos bíblicos literalmente, y consideraba a la Creación como la primera revelación divina, respecto de la cual la Biblia venía a ser la segunda. Con-

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segundo orden los asuntos de la ciencia.22 Newton no dio a conocer estos trabajos posiblemente porque no había principios generales que extraer, ya que se trataban únicamente de experimentos concretos. De hecho, solo publicó una obra sobre el Templo de Salomón -que es básicamente un intento racionalista de reconstrucción- por lo que, excepto sus más allegados también alquimistas y algunos amigos íntimos como John Locke y Robert Boyle, nadie conocía estos intereses ocultos. Como asevera el economista británico John Maynard Keynes, biógrafo de Newton y poseedor de los manuscritos antes citados hasta que los legó al King’s College de Cambridge:

Ilustración 3. Isaac Newton. Manuscrito 416 Lapis Philosophicus cum suis rotis elementaribus. De la colección de las Obras de Sir Isaac Newton de Gracia K. Babson, en el Babson College, ubicado actualmente en la Biblioteca Huntington, San Marino, California.

sagró gran cantidad de horas durante toda la vida al estudio de las Sagradas Escrituras, y, allá por 1704, calculó la fecha del día del juicio final a partir de los datos por ella proporcionados, llegando a la conclusión de que no acaecería antes del 2060. Esta sorprendente información resulta tremendamente significativa, porque a Newton se lo ha venido considerando como el padre de la ciencia moderna al establecer en su tercer libro “El sistema del mundo” la base del método científico. Tradicionalmente, la revolución del insigne físico iniciaba el ocaso del pensamiento alquímico, pero a raíz de estos descubrimientos la hipótesis resulta cuanto menos contradictoria con el conjunto de sus investigaciones. Se sabe que tardo veinte años en publicar sus célebres leyes de la gravitación universal, porque durante ese período de tiempo estuvo más interesado en los estudios de alquimia y teología, manteniendo en un

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“Newton… último de los magos… la última de las grandes mentes que contempló el mundo visible e intelectual con los mismos ojos de aquellos que empezaron a construir nuestro conocimiento hace casi diez mil años… porque contemplaba el universo… como un enigma, como un secreto que podía leerse aplicando el pensamiento puro… a ciertos indicios místicos que Dios había diseminado por el mundo para permitir una especie de búsqueda del tesoro filosófico”.23

No obstante este descubrimiento no desvirtúa los logros del considerado como la mente científica más portentosa de todos los tiempos, porque Newton era un hombre de su época, cuyo principal centro de interés era el mundo natural, pero desde la perspectiva de una persona de profundas convicciones religiosas que, debido a la corrupción imperante en la iglesia de su época, volvió su interés hacia la sabiduría antigua a través de los manuscritos. De hecho, para estudiosos de la tradición alquímica como Alberto Montaner, “a la vista de sus propios escritos, su pasión por la alquimia puede en realidad entenderse bajo el mismo prisma racionalista que su interés por las leyes del movimiento y la gravitación”.24 Es necesario, por tanto, no caer en el error de: 22.  Aunque, ciertamente, no hay que olvidar que la actividad alquímica de Newton estaba más cerca de la física que de la teológica. 23.  John Maynard Keynes, Bernard Cohen y Gerald Holton, Newton, (México: Ediciones del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 1982), 122. 24.  Alberto Montaner, “Sobre el alcance del «ocultismo» renacentista”, en Señales, portentos

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“considerar que la creencia en la astrología o en la alquimia equivale a participar del pensamiento mágico y, en particular, de su dimensión numinosa. Sin embargo, ambas disciplinas, al igual que la magia naturalis en sentido estricto, no requieren en absoluto de una concepción espiritualista, ya que pueden concebirse en términos puramente materiales”.25

Hay constancia de que tenía a su disposición la biblioteca privada de Isaac Barlow, que contenía muchos ejemplares de temas ocultos y herméticos, así como todas las bibliotecas de la Universidad de Cambridge, de cuyos fondos una gran parte eran libros de ciencia. Para equilibrar, en la biblioteca privada del Sir Isaac, dominaban los libros de teología y alquimia. Concretamente, en 1702 disponía de 125 tratados sobre la alquimia. Y aunque la gran repercusión de sus obras científicas eclipsaría las otras facetas, barriéndolas literalmente, la importancia de los textos encontrados denota un modo de pensar sintomático de toda la ciencia hasta el triunfo del positivismo y sus secuelas filosóficas. El científico escéptico

Como es sabido, durante el siglo XVII se produjo un desplazamiento de la concepción mágica a la científica. Sin embargo, conviene matizar que: “no se trata de una oposición entre un pensamiento racionalista y otra irracionalista, sino de dos formas racionales de abordar el estudio del universo, pero basadas en dos cosmologías distintas: la magia sigue fiel al modelo de cosmos cerrado heredada de la Edad Media, frente al modelo de cosmos abierto en que desemboca la nueva ciencia moderna”.26

Así pues, en este período se estableció una creciente interrelación entre la tecnología y la ciencia, que condujo a una revolución de la mecánica y y demonios. La magia en la literatura y la cultura españolas del renacimiento, Eva Lara y Alberto Montaner coord. (Salamanca: Publicaciones de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, 2014), 628. 25.  Montaner, “Sobre el alcance del «ocultismo» renacentista”, 843. 26.  Montaner, “Sobre el alcance del «ocultismo» renacentista”, 846. 118 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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la física. En la siguiente centuria el cambio de paradigma le correspondió al ámbito de la química que, con la innovación efectuada por Lavoisier, alcanzó el rango de ciencia. Los avances se sucedieron rápidamente, y gracias al inicio del estudio de los gases se superó el planteamiento bidimensional de las sustancias dignas de ser investigadas, desmintiendo definitivamente la teoría del flogisto. A finales del siglo XVIII nacía la química moderna y con ella, los minerales y sustancias varias, desposeídos de su poder mágico, devenían únicamente objetos materiales, pero con la misma capacidad de maravillar por su sorprendente comportamiento y extraña naturaleza. El empirismo racionalista de la burguesía ilustrada y el escepticismo científico acabaron imponiéndose entre las elites culturales, y desde mediados del setecientos casi todos los químicos y físicos consideraban que la alquimia era solo una pseudociencia. No obstante, muchas de sus principales tesis pervivieron de manera furtiva, paralelamente al surgimiento de nuevas teoría más racionales y fundamentadas. A finales del siglo XVIII la alquimia espiritual de tipo neoplatónico pervivió en sociedades secretas y corrientes religiosas minoritarias, como los movimientos pietistas, entre los que destacaron la fraternidad de los Rosacruces en Alemania y los “Illuminati” en Francia. Durante el siglo XIX, sobre todo en el país galo, aparecieron numerosas asociaciones seguidoras de la alquimia y el ocultismo en círculos esotéricos. Con un cierto espíritu de contradicción e incoherencia muy propio de la época victoriana, incluso en los momentos más positivistas de la ciencia decimonónica se encontraron relatos sobre estos temas. De hecho, hasta bien entrado el siglo XX todavía circulaban esporádicamente testimonios de asombrosas trasmutaciones y aparecían alquimistas confesos. Sin embargo, la ciencia oficial mantuvo una postura clara y coherente con las doctrinas expresadas por Comte, repudiando toda idea metafísica de su corpus teórico. La absorción de los hallazgos experimentales de la alquimia exotérica por parte de la química dejó a su contrapartida esotérica para aquellos que seguían creyendo que en los cielos y en la tierra había algo más

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que partículas y fuerzas. El poder de la fe y la falta de respuestas definitivas por parte de la ciencia hicieron que el número de seguidores de estas ideas fuera mayor de lo que pudiera parecer desde una perspectiva actual en el contexto de la historia de la ciencia. De hecho, como veremos más adelante, el esoterismo alquímico volvió a cobrar fuerzas a partir de 1850. La premonición de Tiphaigne de la Roche

Bajo este complejo panorama cultural, apareció la primera descripción de la fotografía en un curioso texto literario titulado Giphantie publicado en 1760 por Tiphaigne de la Roche: “Les esprits élémentaires, poursuivit le préfet, ne sont pas si habiles peintres qu’adroits physiciens; tu vas en juger par leur manière d’opérer. Tu sais que les rayons de lumière, réfléchis des différents, font tableau, et peignent ces corps sur toutes les surfaces polies, sur la rétine de l’œil, par exemple, sur l’eau, sur les glaces. Les “esprits élémentaires” ont cherché à fixer ces images passagères; ils ont composé une matière très subtile, très visqueuse, et très prompte à se dessécher et à se durcir, au moyen de laquelle un tableau est fait en un clin d’œil. Ils enduisent de cette matière une pièce de toile et la présentent aux objets qu’ils veulent peindre. (...) Cette impression des images est l’affaire du premier instant où la toile les reçoit. On l’ôte sur-le-champ, on la place dans un endroit obscur. (...) Une heure après, l’enduit est desséché et vous avez un tableau d’autant plus précieux qu’aucun art ne peut en imiter la vérité, et que le temps ne peut en aucune manière l’endommager. (...) “L’esprit élémentaire” entra ensuite dans quelques détails physiques; premièrement sur la nature du corps gluant qui intercepte et garde les rayons; secondement, sur les difficultés de le préparer et de l’employer; troisièmement, sur le jeu de la lumière et de ce corps desséché; trois problèmes que je propose aux physiciens de nos jours et que j’abandonne à leur sagacité.”27 (‘Los espíritus elementales, prosiguió el prefecto, no son tan hábiles pintores como diestros físicos; como juzgaras por su manera de operar. Como sabes, los rayos de luz, reflejados por los diferentes, crean cuadros, y pintan estos cuerpos sobre todas las superficies pulidas, sobre la retina del ojo, por ejemplo, sobre el agua, sobre los hielos. Los 27.  Tiphaigne de la Roche, Giphantie, (París: Gallica, 1760), 131-135. Consultado el 28 de Julio del 20015. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83191r. 119 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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“espíritus elementales” han procurado fijar estas imágenes pasajeras; han compuesto una materia muy sutil, muy viscosa, y muy rápida en secarse y endurecerse, por medio de la cual se realiza un cuadro en un santiamén. Untan con esta materia una pieza de tela y la presentan a los objetos que quieren pintar. (...) Esta impresión de las imágenes es el asunto del primer momento en que la tela los recibe. Lo quitamos en el acto, se la coloca en un lugar obscuro. (...) Una hora después el baño se ha desecado y tiene usted un cuadro tanto más mas precioso cuanto que ningún arte puede imitar su verdad, y que el tiempo no puede de ninguna manera dañarlo (...) “El espíritu elemental” entró a continuación en algunos detalles físicos; en primer lugar sobre la naturaleza del cuerpo pegajoso que intercepta y guarda los rayos; en segundo, sobre las dificultades de prepararlo y de emplearlo; En tercer lugar, sobre el juego de la luz y de este cuerpo desecado; tres problemas que propongo a los físicos en nuestros días y que dejo a su sagacidad’).

Ilustración 4. The Miraculous Mirror, siglo XVII. Grabado perteneciente al Museo internacional de la fotografía George Eastman House, Rochester, NY.

Este médico francés fue uno de los precursores de la literatura de ciencia-ficción y anticipó numerosos inventos de siglos posteriores. Presunto alquimista a escondidas, sus novelas utópicas se inscribieron en las corrientes de pensamiento más comunes de finales del siglo XVIII: el racionalismo y la ilustración, combinando a menudo conocimientos de orden científico y técnico con consideraciones herméticas y ocultistas, constitu-

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yéndose así como un muestra del equívoco espíritu de la época que le toco vivir. (Ilustración 4) La sorprendentemente ajustada descripción del procedimiento químico que sustentaría la fotografía realizada por De la Roche casi ochenta años antes de su invención, dio pie a que, en el en el primer tercio del siglo XX, el enigmático alquimista Fulcanelli la interpretara como un conocimiento oculto desvelado. Analizando varias de sus obras, llegó a la conclusión de que Tiphaigne de la Roche era un verdadero alquimista que revelaba en cada una de ellas la sabiduría propia de un adepto al Arte Sacro. En el sexto capítulo de su obra Las moradas filosofales, Fulcanelli, especulando sobre los juegos de palabras asociados al conocimiento hermético, lanza la siguiente hipótesis: “Éste es el caso, en particular, de un librito muy curioso y tan hábilmente cerrado que resulta imposible saber cuál es su tema. Se atribuye a Tiphaigne de la Roche, y lleva este título singular: Amilec ou la graine d’hommes. Se trata de la reunión del anagrama y el jeroglífico. Se debe leer Alcmie ou la créme d’Aum. Los neófitos aprenderán que se rata de un verdadero tratado de alquimia, porque en el siglo XIII se escribía en francés alkimie, alkemie, alkmie”.28

Más adelante, este moderno alquimista hace referencia a la encriptación del anagrama del nombre de De la Roche en el título de la obra en que revela el procedimiento fotográfico: Giphantie=Tiphaigne, destacando el hecho de que se trataba de un recurso habitualmente empleado por los iniciados a la alquimia esotérica.29 Asimismo, realizo una comparación entre el lenguaje alquímico y su simbología con el vocabulario empleado por Tiphaigne en su relato, deduciendo que las similitudes eran algo más que una mera coincidencia retórica, llegando afirmar que De La Roche “describe perfectamente el procedimiento fotográfico, y demuestra que estaba al corriente de 28.  Fulcanelli, Las moradas filosófales, (Barcelona: Plaza & Janés, 1930), 53. 29.  El anagrama era una práctica literaria bastante extendida en esta época. Lo mismo que el Alcmie, esta es una obra de tipo utópico totalmente dieciochesca que, a mi modo de ver, no tiene nada de alquímico, pero Fulcanelli era un experto en ver alquimia por todas partes. 120 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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las manipulaciones químicas referentes al desarrollo y fijación de la imagen, un siglo antes del descubrimiento de Daguerre y Niepce de Saint-Victor”.30 Siguiendo con estas tesis, el fotógrafo e historiador de la fotografía Jean Lauzon ha ido un paso más allá. En su breve ensayo La photographie fille de l’alchimie, Lauzon presenta la siguiente idea: “Nous croyons ici qu’au-delà des rapprochements imagés, des vagues similitudes techniques ou langagières, la photographie permet au Grand Œuvre alchimique de voir le jour à travers une réception axée sur ses effets. La photographie actualise le besoin de pérennité, voire d’éternité, qui semblent au cœur de la recherche alchimique”.31 (‘Creemos aquí que, más allá de las aproximaciones ricas en imágenes, de vagas similitudes técnicas o lingüísticas, la fotografía permite a la Gran Obra alquímica realizarse a través de una recepción orientada hacia sus efectos. La fotografía actualiza la necesidad de perpetuidad, o incluso de eternidad, que parecen en el centro de la investigación alquímica’).

Añadiendo seguidamente “La description de l’alchimiste Tiphaigne de La Roche contient tous les éléments permettant de reconnaître l’idée de la photographie”32 (‘La descripción del alquimista Tiphaigne de la Roche contiene todos los elementos que permiten reconocer la idea de la fotografía’). Así, en su análisis va desgranado los diferentes puntos de coincidencia y su interpretación en clave alquímica. Luz, espíritus elementales, materia viscosa se asocian con la etimología de la palabra fotografía, los fotones y las placas de colodión húmedo correlativamente, inscribiendo estas coincidencias dentro de la historia de la representación y su relación con los adeptos al arte de la crisopeya. A la filiación histórica le sigue una filiación técnica y semántica, en la que establece un paralelismo entre el procedimiento empleado por Daguerre a través de sus materiales y vocabulario 30.  Fulcanelli, Las moradas filosófales, 53. 31.  Jean Lauzon, “La photographie fille de l’alchimie”, Horizons philosophiques, vol. 11, n° 1 (2000): 25. 32.  Lauzon, “La photographie fille de l’alchimie”, 26.

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con las diferentes manipulaciones propias de un proceso de transmutación. En su texto The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor, Laurie Dahlberg realiza una asociación similar entre las diferentes fases del el sensibilizado, exposición y revelado de un daguerrotipo con los principios de la alquimia, convencida de que “there remain unspoken correspondences between alchemy and photography beyond the level of language and symbol”.33 (‘sigue habiendo muchas correspondencias tácitas entre la alquimia y la fotografía más allá del nivel de lenguaje y el símbolo’). Desde esta particular perspectiva alegórica, la cámara hace las veces de atanor u horno alquímico, la plata, el oro, el mercurio, el revelado, el fijado, pasan a adquirir un significado dentro de la tradición hermética del ocultismo. Como señala Jean Lauzon, “Les opérations alchimiques fondamentales, sublimation, filtrage et cuisson, peuvent se comparer au point de s’y identifier aux trois principales étapes de l’apparition d’une image photographique: latence, révélation, fixation”.34 (‘Las operaciones alquímicas fundamentales, sublimación, filtrado y cocción, puede compararse hasta el punto de identificarse con las tres principales etapas de la aparición de una imagen fotográfica: latencia, revelado, fijado’). Dahlberg añade que “the daguerreotype process was a demonstration of the Sulphur/Mercury Theory of Substances, a theory espoused by medieval alchemists like Roger Bacon and Raymond Lully35, who used it to explain the nature and composition of all metals”.36 (‘El proceso de daguerrotipo fue una demostración de la Teoría de las Sustancia Azufre/ Mercurio, un postulado expuesto por los alquimistas medievales como Roger Bacon y Raimundo Lulio, que utilizaron para explicar la naturaleza y composición de todos los metales’). Siguiendo con esta misma línea de pensamiento, el efecto de la luz sobre las sales de plata, la dualidad positivo-negativo, la per33.  Dahlberg, “The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor”, 86. 34.  Lauzon, “La photographie fille de l’alchimie”, 26. 35.  En realidad, la formulación de azufre, mercurio y sal es más bien paracélsica. Por otro lado, Ramon Llull no fue alquimista, las obras que le atribuye Dahberg son apócrifas. 36.  Dahlberg, “The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor”, 86 121 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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manencia de la imagen, el proceso del viraje al oro, se asocian a la transmutación de la piedra filosofal y al codiciado elixir de la eterna juventud o panacea universal y su ideal de permanencia y trasformación espiritual. Pero, más allá de los vínculos de identificación químicos e instrumentales entre la alquimia y la fotografía, el nacimiento del nuevo sistema de representación se vio rodeado con un secretismo muy del gusto de los alquimistas. Según se ha podido comprobar, en la correspondencia personal entre dos de los principales inventores de la fotografía, Niépce y Daguerre, utilizaron una codificación de los productos químicos y los términos técnicos, sustituyéndolos por números de 1 a 79 con la finalidad de evitar posibles filtraciones de su anhelado descubrimiento. Lauzon y Dahlberg, también especulan sobre la propia esencia del método fotográfico y su correspondencia con la alquimia, pues la captura del instante del continuo devenir temporal permite una revelación de lo real que se puede interpretar como una de las metas de la tradición ocultista. En este sentido, según Dahlberg, el daguerrotipo materializaba algo parecido al mercurio filosofal: “When mercury and silver were transformed, through the agents of light and fire, into a product that transcended its ordinary physical ingredients: an image so powerfully real that nineteenth-century observers often grappled with the idea of the daguerreotype image as somehow alive in a state of suspended animation”.37 (‘Cuando mercurio y plata se transformaban, a través de los agentes de la luz y el fuego, en un producto que trascendía sus ingredientes físicos ordinarios: una imagen tan poderosamente real que los observadores del siglo XIX a menudo lidiaron con la idea de la imagen del daguerrotipo como algo vivo en un estado de animación suspendida’).

En última instancia, si bien es cierto que numerosas ideas abordadas en la obra de Tiphaigne de la Roche se inscriben en la perspectiva más amplia del pensamiento rosacruciano o protomasónico, la cuestión de su identifi37.  Dahlberg, “The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor”,87

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cación a la práctica alquímica sigue estando abierta, así como el doble-sentido de sus escritos. Lauzon no presenta datos concluyentes, pero sus teorías abren una puerta a una nueva lectura de los inicios de la fotografía en la que el poder de la manipulación y control de los materiales fotosensibles asociados a la cámara parecen revelar un proyecto alquímico-hermético más allá de la simple metáfora literaria. Nièpce el alquimista

“En una visión del mundo que no dejó de ser ‘hermetista’, el Romanticismo integró frecuentemente materiales simbólicos y perspectivas salvadoras que siguieron siendo a menudo los de la alquimia”.38 El germen que condujo a la invención de la fotografía, en tanto que hija de su época, se imbuyó inevitablemente de esta influencia. Ciertamente, el nuevo sistema de representación nació gracias al impulso de la ciencia química experimental de principios del siglo XIX, pero a partir de saberes ya existentes en el siglo anterior. Ninguno de los inventores era químico de profesión y, con la excepción de Talbot, partieron de un conocimiento básico sobre el tema, adquiriendo el saber necesario para la consecución de sus hallazgos de una manera gradual, mediante un sistema de ensayo y error propio del empirismo práctico. En este sentido, Webster afirma que “In Talbot’s lifetime the empirical derivation was gaining the upper hand but the traces of science’s rejected other half were still in existence and certainly continued to colour the thinking of the emergent scientists as they moved into a new rationalist era”.39 (‘En la 38.  Françoise Bonardel, “Esoterismo alquímico y hermenéutica de la cultura”, en Espiritualidad en los movimientos esotéricos moderno Antoine Faivre y Jacob Needlean ed. (Barcelona: Paidós Editorial, 2000): 133. 39.  Christopher Webster van Tonder, “Drawn from Nature; Hermetic references in the early photographs of W. H. F. Talbot.” (Ponencia presentada en la 3º conferencia anual The Lure Of Secrecy: Western Esotericism & the Arts The Cambridge Centre for the study of western Esotericism, Cambridge, 10 de octubre, 2009), 2. Consultado el 15 de diciembre del 2015. https:// 122 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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época de Talbot la derivación empírica tomó la delantera, pero el rastro de la otra mitad rechazada de la ciencia todavía existía y, ciertamente continuó coloreando la forma de pensar de los científicos emergentes a medida que avanzaban hacia una nueva era racionalista’). El propio inventor del calotipo confirma esta tesis cuando, en una de las cartas escritas a Herschel sobre la investigacion de Samuel Brown en torno a la posibilidad convertir el carbono en silicio, asevera: “and had also been successful I believe with regard to some of the Metals, & thus proved that the imaginings of the Alchemists were not altogether such dreams as they have usually been considered”40 (‘y creo que también había tenido éxito con respecto a algunos de los metales, y por tanto demostrado que la imaginación de los alquimistas no eran tales sueños, como generalmente han sido considerados’). Desde un punto de vista historiográfico, no se han encontrado datos irrefutables de esta vinculación entre la invención de la fotografía y su presunta relación con el conocimiento del Arte Sacro,41 pero como señala Michel Frizot en su Nouvelle Histoire de la photographie, al explicar la formación autodidacta que condujo a Nièpce a su logro más señalado: ”leur vocabulaire et la conception générale des phénomènes physico-chimiques sont encore imprégnés des mutations alchimiques, qui précèdent l’organisation de la chimique moderne, au XIXe siècle”.42 (‘Su vocabulario y la concepción general de los fenómenos físico-químicos se impregnan aún de las mutaciones alquímicas, que preceden a la organización de la química el moderna, durante el siglo XIX’). Por ejemplo, en la relación epistolar en www.academia.edu/3177607/Drawn_from_Nature_Hermetic_references_in_the_early_photographs_of_W._H._F._Talbot . 40.  Henry Fox Talbot, “Carta de Talbot escrita el 06 de abril. a Herschel. Royal Society, London.”, University of Glasgow, (1841). Número de documento 4238. Número de colección: HS 17:306 Consultado el 7 de diciembre del 2015. https://goo.gl/LKkPWw 41.  Aunque Pierre Dumas en su Discours sur l’invention, leído delante de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale en 1864 en homenaje a Daguerre, lo compara con un alquimista de la Edad Media, lo hace de manera metafórica, al uso de la época como se ha comentado. 42.  Michel Frizot (cor.), Nouvelle histoire de la photographie, (Paris, Editions Adam Biro. Bordas, 1994), 20.

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torno a los avances de la invención mantenida por Nièpce con su hermano y el propio Daguerre, se pueden encontrar referencias a sustancias y materiales fotosensibles sobre los que están investigando con los nombres de la época, como el “rouille o safran de Mars”43 o el “huile animale de Dippel”,44 de clara inspiración alquímica. El prestigioso profesor de Química Orgánica Michel Eugéne Chevreu45 l, director de tintorería en la manufactura de los Gobelinos y del Museo de Historia Natural de París, fue también un estudioso de la astrología, la magia y las ciencias ocultas, a las que consagró gran cantidad de artículos. En estos trabajos, destacó su esfuerzo por aclarar la historia de la alquimia para encontrar el lugar que le correspondía dentro de la química positiva. Dotado de una mente inquieta, siempre interesada por las novedades de la ciencia, sintió una gran atracción por la fotografía, a la que dedico numerosos escritos. Desde un espíritu positivo, lejos de la ingenua credulidad de otros autores, Chevreul introdujo un análisis sobre la autentica aportación de cada uno de los protagonistas de la invención, en un afán de hacer justicia con los distintos autores que en ella intervinieron. Espectador privilegiado de su nacimiento,46 Chevreul se interesó por la fotografía desde el punto de vista del historiador y el científico. Profundo conocedor de la química de su tiempo, pero también de las tradiciones herméticas y del lenguaje de la alquimia, realizó un resumen de los conocimientos que condujeron al descubrimiento del material fotosensible y su fijación, remontándose al trabajo de los alquimistas medievales. Tomando como base estos documentos, los modernos estudiosos de la alquimia han 43.  ‘Herrumbre o azafrán de Marte’. En la jerga alquímica, Marte era el símbolo celeste del hierro 44.  ‘Aceite animal de Dippel’. Este aceite debe el nombre a su descubridor, el médico y alquimista Johann Conrad Dippel, usado por primera vez en 1704. 45.  Es conocido en la actualidad principalmente por ser el creador de la teoría de los colores que inspiró a los pintores impresionistas 46.  Chevreul fue el presidente de la sesión de la Academia de Ciencia de París en la que Aragó presentó el daguerrotipo el 19 de agosto de 1839. 123 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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dado una nueva interpretación a los primeros experimentos fotográficos, que revelan una voluntad de conectar el procedimiento químico necesario para la consecución de este sistema de representación mecánico con las aportaciones de los diferentes iniciados en la crisopeya, estableciendo una línea de continuidad en su búsqueda trascendental, más allá de la mera representación del mundo material, integrándola en el secreto pretendidamente oculto desde tiempos remotos. La fotografía interpretada en clave alquímica

A este respecto, resulta paradigmático el prefacio al texto de Chevreul La verite sur l’invention de la photographie, escrito por el Dr. Hervé Delboy, experto en historia de la alquimia y la astrología. En este breve opúsculo se enlazan las raíces históricas de la química fotográfica con los trabajos de alguno de los grandes seguidores de la Gran Obra, como el alquimista árabe Geber y los denominados “cristales de luna”, Fabricius y sus experimentos con la “Lux Cornea”, para rematar con el relato de las fallidas tentativas de Niépce con las sales argénticas. Según Delboy, la importancia de estos ensayos iniciales no reside en los resultados obtenidos por el inventor de la heliografía, que abandonó el uso de este material ante la imposibilidad de obtener positivos directos de la cámara, sino en el significado alquímico y su interpretación simbólica. Así, asevera: “Est certain que Niépce n’était nullement satisfait du chlorure d’argent ! Mais le fait est là et a son importance, sous l’angle du symbolisme : voilà, en effet, Diane mise en position de ressusciter au XIXe siècle et de jouer son rôle, exactement comme l’exposent les alchimistes dans leurs traités, de MATIÈRE SENSIBLE, c’est-à-dire de SEL ou CHRISTOPHORE.”47 47.  Hervé Delboy, “Essai sur le symbolisme alchimique appliqué à l’héliographie”, prefacio a La verité sur l’invention de la Photographie. (2006), 23. Consultado el 28 de Julio del 2015 http:// herve.delboy.perso.sfr.fr/invention_photographie.pdf .

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(‘Es cierto que Niépce no estaba en absoluto satisfecho del cloruro de plata! Pero el hecho está ahí y tiene su importancia, desde el punto de vista del simbolismo: He aquí, en efecto, Diana puesta en posición de resucitar en el siglo XIX y desempeñar su papel, exactamente como lo exponen los alquimistas en sus Tratados, de MATERIA SENSIBLE, es decir, de SAL o CRISTOFORO’)

A lo que añade : “Nous avons insisté ailleurs, (...) sur l’importance qu’il y avait à bien saisir en quoi le MERCURE PHILOSOPHIQUE doit être « commixé » avec le SEL des SAGES, i.e. le PREMIER MERCURE.”48 (‘Hemos insistido por otra parte, (…) sobre la importancia que de entender bien cómo el MERCURIO FILOSÓFICO debe se “remezclado” con la SAL de los SABIOS, i.e. el PRIMER MERCURIO’). Al parecer se trata del elemento clave para comprender una de las máxima clásicas de la alquimia atribuida al frayo Basilio Valentino: “Azoth et le Feu en blanchissant Latone, paraîtra Diane sans vêtement”. 49 (‘Al blanquear a Latona el Nitrato y el Fuego aparecerá Diana desnuda’). Queda claro que, para un profano, estas consideraciones carecen de sentido, porque están teñidas de un simbolismo heredero del hermetismo;50 pero para un iniciado en la obra definen un proceso de trabajo y unos materiales cuya meta final es la transmutación. Sin embargo, desde el punto de vista de este escrito, lo más interesante no es la comprensión de su mensaje enigmático, sino la voluntad que manifiestan de explicar desde una perspectiva trascendente y mágica la parición de la fotografía como algo más que otra aportación, aunque destacada, que los avances que la ciencia podía proporcionar en una época de revoluciones tecnológicas e industriales constantes. 48.  Delboy, prefacio, 23. 49.  Delboy, prefacio, 23. 50.  Como señala Alberto Montaner, hay que tener en cuenta que esta compleja jerga “responde, en primera instancia, a la propia inconcreción de los procesos conducentes a la obtención de la piedra filosofal (lo que facilita el uso de un lenguaje esencialmente simbólico, además de reforzar el componente gnóstico o intuitivo-iluminativo de su adquisición) y, más tarde, a la intrínseca inefabilidad o carácter apofático de toda vía iluminativa, más que al uso de mensajes secretos en sentido estricto”. Montaner, “Sobre el alcance del «ocultismo» renacentista”, en Señales, portentos y demonios. La magia en la literatura y la cultura españolas del renacimiento, 285 124 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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En el relato realizado por el propio Niépce sobre sus experimentos, Delboy atribuye un origen alquímico a palabras como materia prima y disolvente, pero sin aportar datos sobre el verdadero significado que les concedía el inventor, introduciendo una nueva perspectiva en la mayoría de las versiones sobre estos acontecimientos. Prosiguiendo con el hilo de los hechos históricos, pasa a referir las aportaciones de Daguerre y el descubrimiento del daguerrotipo para el que retoma las sales de plata como punto de partida. Después, continua desgranando los procesos fotográficos que fueron sucediéndose, agregando siempre un comentario alquímico sobre la simbología de las sustancias empleadas y su significado dentro del proyecto de la Gran Obra. Como conclusión, Delboy considera que existen analogías innegables entre la fotografía y a la alquimia. La más evidente es el uso de materiales comunes, ya que se encuentran numerosas sustancias químicas (como la luna córnea, la piedra infernal o el azúcar de Saturno) empleadas por los viejos alquimistas, que acabaron formando parte fundamental de los compuestos químico-fotográficos, aunque con los nombres renovados. Pero las afinidades no se acaban aquí, pues existen aspectos fundamentales del simbolismo básico de la alquimia, como la dualidad sol/luna, que pueden ser reinterpretados en clave fotográfica. Además, acorde con las tesis propuestas por Lauzon antes mencionadas, Delboy confirma el paralelismo existente entre el proceso químico de la fotografía y los tres principios básicos de la obra: sal, azufre y mercurio; según el cual, el primero estaría representado por la materia sensible, el segundo permanecería asociado a la luz solar, y el tercero a los medios de disolución, lavado y fijado, así como el principio de revelación. Por último, como punto crucial, al igual que en otras interpretaciones del simbolismo alquímico, estaría el tratamiento especial del Rebis.51 Este 51.  Ser mitológico, similar al ser humano pero hermafrodita. Aparece frecuentemente en los textos de los alquimistas. Simboliza la dualidad, la perfección, y representa la reunión de los

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Ilustración 5. Ilustración. Leo Viridis, perteneciente al libro Alchemical and Rosicrucian compendium, 1760. Beinecke Library. Universidad de Yale. Representa al león verde devorando al sol. En su acepción alquímica esta figura es un símbolo popular que tiene múltiples interpretaciones relacionas con el proceso de purificación material o espiritual.

principios masculino y femenino de la materia, previamente separados y purificados. 125 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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ente legendario, poseedor de las propiedades de todas las dualidades míticas: el cielo y la tierra, el si y el no, lo masculino y lo femenino, el sol y la luna, la luz y la sombra; aspirante eterno a su reunificación después de ser separado en los dos sexos por los dioses debido al temor por su excesiva perfección; se convierte en principio de la superación y transformación espiritual del ser humano. El Rebis, también denominado Compuesto, sería para los alquimistas la totalidad de los materiales preparados que constituyen el principio de la vida o arché, la materia ígnea, base de la piedra filosofal. Definido así como una amalgama filosófica, el Rebis se convierte en el germen básico que pasa por diversa fases en el proceso alquímico hasta la conjunción final de los dos principios en el llamado “mercurio filosófico”, que tiene como punto culminante la fijación mediante la cristalización de la piedra por la volatilización progresiva del disolvente (mercurio), tal y como explica Titus Burckhardt, en su tratado Alquimia: significado e imagen del mundo. (Ilustración 5) Según Delboy, este procedimiento de metamorfosis se encontraría representado en la esencia misma del proceso fotográfico: la transformación de la materia sensible por la acción de la luz y la perpetuación de la imagen. Así, la concentración de la luz por medio de la lente equivaldría al “león verde”, en tanto que símbolo de las disposición mercurial y mediador entre el azufre, (también llamado Sol), y la sal (también denominada Luna), ya que una de las metas del Arte Sacro consistía justamente en concentrar este principio designado como “azufre” con la finalidad de obtener el Rebis hermético, o sal.52

52.  Según el Dictionnaire mytho-hermétique de Pernety (p. 256), es la sal la que actúa de mediador entre el principio mercurial (lo volátil y femenino), representado por el León verde, y el sulfúreo (lo fijo y masculino), representado por el Sol. la Luna es un símbolo mercurial.

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Por tanto, trasladando esta simbología al proceso fotográfico, el REBIS o hermafrodita alquímico sería el rastro dejado por la luz sobre la materia sensible; es decir, el oscurecimiento proporcional del cloruro de plata por la acción de la luz. De esta manera, la aparición de la imagen latente y su posterior procesado se establecerían como fases de una mutación producto de sustancias naturales dotadas de un gran poder evocador, al conseguir como resultado de todo este sofisticado proceso una representación de lo real por la que no pasa el tiempo. (Ilustración 6)

“Lux Cornea”: Interacciones entre fotografía y alquimia

Como conclusión, razonablemente añade: “Il n’est bien sûr pas question d’établir le fait -d’ailleurs impossible- que les vieux alchimistes aient pratiqué l’héliographie! Non. Ce serait une absurdité et rien, ni dans l’histoire des sciences ni dans l’histoire de l’alchimie, ne prête en quoi que ce soit de point en ce sens. Du moins pouvons-nous émettre des conjectures, posées non en hypothèse mais en pure allégorie, en pure métaphore spirituelle, qui permettent d’établir des points de jonction des plus curieux et des plus intéressants entre les couleurs de l’œuvre et les couleurs qui se dégagent, par l’entendement, des procédés techniques des pères de la photographie, c’est-à-dire de l’héliographie” .53 (‘Por supuesto no es cuestión de establecer el hecho -por otra parte imposible- de que los viejos alquimistas ¡hayan practicado la heliografía! No. Sería una absurdidad y nada, ni en la historia de las ciencias ni en la historia de la alquimia, da una pista en este sentido. Pero al menos podemos emitir conjeturas, no como hipótesis sino como pura alegoría, pura metáfora espiritual, que permite establecer puntos de unión de los más curiosos e interesantes entre los colores de la obra y los colores que se desprenden, por el entendimiento, de los procesos técnicos de los padres de la fotografía, es decir, de la heliografía’).

Ilustración 6. Anónimo. Ilustración de un método catóptrico perteneciente al manuscrito Chemia Symbolica/ Spectans/ Ad sequens. 1748. Biblioteca Nacional de los Países Bajos. En el hay un dispositivo de cristales alquímicos para la destilación solar, concretamente el llamado “espejo mágico” o “espejo inglés”. Según Delboy el grabado muestra la acción del sol sobre la sal y el “concentrador” es el nombre vulgar del LEÓN VERDE.

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En esta última recapitulación se aprecia que, más allá de las similitudes entre los materiales empleados y el proceso de trabajo, entre el misterio de sus manipulaciones y sus equivalencias simbólicas, se encuentra una cuestión de base ontológica. Por tanto, y en consecuencia, el principal punto de conexión sería de carácter trascendental y cognitivo, teniendo en cuenta que el verdadero fin de la alquimia esotérica era la búsqueda del saber y que la fotografía nació con esta misma legítima aspiración. De alguna manera, al procurar un medio instrumental capaz de aportar un nuevo modo de conocimiento, el ser humano disponía una moderna ayuda en su progresión evolutiva hacia un futuro mejor. En este sentido, es significativo el discurso pronunciado por Eugène Durieu en la sesión inaugural de la asamblea general de la Société française de Photographie del 25 de enero de 1855, en el que dice: 53.  Delboy, prefacio, 64.

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“Les photographes, Messieurs et chers collègues, sont encore, à quelques égards, de véritables alchimistes. Comme ces derniers, ils cherchent dans l’obscurité de leurs laboratoires quelques-uns de ces secrets, que la nature ne laisse surprendre qu’a ceux qui l’interrogent avec un amour passionné et constant; mais, un jour, de ces expériences patiemment poursuivies, il sortira la révélation complète de phénomènes inconnus, qui assortiront sur des bases certaines la théorie de la lumière”54 (‘Los fotógrafos, caballeros y compañeros de trabajo, siguen siendo, en algunos aspectos, unos verdaderos alquimistas. Como estos últimos, buscan en la oscuridad de sus laboratorios algunos de estos secretos que la naturaleza no deja sorprender más que a aquellos que la interrogan con un amor apasionado y constante; pero un día, de estas experiencias pacientemente perseguidas, saldrá la revelación completa de fenómenos desconocidos, que acomodarán a bases ciertas la teoría de la luz’).

Este texto resulta esclarecedor para comprender que la metáfora que sustenta la relación entre fotografía y alquimia tiene un fundamento epistemológico. Es decir, se erige primordialmente en base a la comparación que se establece sobre el tipo de conocimiento que son capaces de proporcionar ambos procedimientos, cuyo principal punto de conexión es estar situados en un territorio intermedio de compleja definición por su naturaleza ambivalente, y por el enorme potencial para despertar la imaginación en torno al verdadero alcance de sus posibilidades cognoscitivas. Por otro lado, es preciso tener en cuenta que, cuando Durieu pronunció su alocución a mediados del siglo XIX, la alquimia y la fotografía se encontraban inmersas en un proceso de redefinición de su papel en la sociedad, “but whereas the controversy around alchemy centered upon whether it was a legitimate field of knowledge and hence, a science, the question troubling photography was whether it was truly responsive to human imagination, and hence, a legitimate field of art”.55 (‘Pero mientras que la controversia en torno a la alquimia se centró en si era un campo legítimo de conocimiento y por lo tanto, una ciencia, la pregunta preocupante sobre la fotografía es 54.  Eugène Durieu, “Bulletin Société française de photographie”. 1855, 26-27. En Gallica Consultado el 15 de diciembre del 2015. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111367b 55.  Dahlberg, “The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor”, 90. 127 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

“Lux Cornea”: Interacciones entre fotografía y alquimia

si era verdaderamente sensible a la imaginación humana, y por lo tanto, un campo legítimo de arte’). En este sentido, es necesario recordar que la fotografía nació en el mismo período histórico en el que se conformó la ciencia moderna, tal y como la concebimos actualmente, bajo la significativa influencia de la filosofía positivista, cuyo radical rechazo hacia cualquier atisbo de trascendencia de carácter religioso o filosófico marcó de manera indeleble el devenir de la cultura occidental. Paradójicamente, en medio de este ambiente hostil hacia las cuestiones metafísicas germinó en el último tercio del ochocientos un renovado anhelo de espiritualidad, culminado con el surgimiento del ocultismo, en el sentido moderno del término,56 y la aparición del movimiento espiritista. Durante esta época incierta, la alquimia estuvo marcada por un doble descrédito: por un lado el causado, tal y como se ha comentado anteriormente, por la larga tradición de estafas y engaños asociados a su labor desde la Edad Media, incluidos ya en esa época entre los crímenes de falsedad o falsificación de monedas y metales relacionado con la producción de “oro alquímico”;57 y por otro, a su recuperación en clave hermética por parte del movimiento ocultista, que retomó el lenguaje simbólico de carácter espiritual, que se apartaba de la alquimia exotérica, eminentemente práctica y ligada a la metalurgia, provocando un rechazo frontal de la ciencia positiva por su carga de superstición vinculada a la magia y el esoterismo con connotaciones peyorativas. En este complejo escenario, la cámara fue sustituyendo de manera progresiva al lápiz y el papel en los diversos ámbitos de estudio en los que era 56.  Como señala Montaner, “el nacimiento del ocultismo tal y como hoy se concibe responde a una reification u ‘objetivación’ de la «filosofía hermética» como el compendio de todas las «artes mágicas» o asimiladas, frente al cristianismo según lo comprendían los teólogos protestantes del siglo XVII”. Montaner, “Sobre el alcance del «ocultismo» renacentista”, en Señales, portentos y demonios. La magia en la literatura y la cultura españolas del renacimiento, 633. 57.  Para ampliar información consultar Montaner, Alberto. 2014. “Sobre el alcance del «ocultismo» renacentista”. En Señales, portentos y demonios. La magia en la literatura y la cultura españolas del renacimiento. Coord. Eva Lara y Alberto Montaner 627-850. Salamanca: Publicaciones de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas

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necesaria una observación atenta y precisa, confirmando con sus logros lo que parecía ser el territorio natural de su desempeño: la documentación fiel de lo real. Sin embargo, con el paso de los años, las mejoras en los materiales fotosensibles permitieron superar la mera labor informativa al traspasar las barreras de la visibilidad humana y revelar aspectos de lo real que permanecían ocultos a nuestra percepción, alcanzando una auténtica función heurística.58 Esta insospechada perspectiva hizo concebir la esperanza de que los hijos del daguerrotipo pudieran conquistar otros territorios más sutiles, transitando por la difusa frontera entre la ciencia y la pseudociencia decimonónicas. Las fotografías de espíritus y energías de difícil definición empezaron a proliferar, ante la sorpresa y esperanza de los confusos ciudadanos de occidente. La posibilidad de retratar el pensamiento, captar la imagen de un fantasma o la fotografía a distancia parecían un logro lógico y viable. Al fin y al cabo, si las placas podían congelar los movimientos más veloces y capturaban los invisibles rayos X traspasando la superficie de la materia, no parecía descabellado ir un paso más allá. Y aunque el tiempo y la ciencia acabarían por desmentir esta posibilidad, las hipotéticas facultades sobrenaturales de la cámara se asentaron en la mente popular como un remanente inconsciente junto a las más variadas creencias de raigambre mágica. Ante el panorama descrito, los fotógrafos adoptaron posturas contrapuestas. Por un lado estaban aquellos con mentalidad positivista, provenientes en gran medida del campo de la ciencia, que renegaron mayoritariamente de cualquier posibilidad de trascendencia en los productos de la cámara; y por otro, aquellos de pensamiento más romántico, en el sentido histórico del término, adeptos al movimiento espirita e interesados por el ocultismo y la alquimia, entre los que también se incluían algunos científicos, que 58.  Para ampliar información consultar el texto: Guixà Ricardo. 2013. “Retratos de lo invisible: El efecto de verdad en la fotografía científica del siglo XIX”. En Actes del IX Seminari internacional sobre els antecedents i orígens del cinema , Girona, Museu del Cinema i la Universitad de Girona, vol. I, 121-129. 128 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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creyeron ver en el medio fotográfico una nueva fuente de información visual capaz de certificar aquellas realidades espirituales que sobrepasaban el alcance de nuestra visión. El pictorialismo: la alquimia como metáfora

Paralelamente, durante las últimas décadas del siglo XIX los creadores empezaron a realizar fotografías con una clara intención artística, confirmando que, pese a las reticencias iniciales, el territorio de la expresión personal y estética, definido por proporcionar un conocimiento intuitivo de lo real, no estaba vedado al medio. No obstante, a pesar de la rápida evolución, fue necesaria la llegada de una nueva centuria para consolidar esta perspectiva que terminaría definiendo el devenir del arte contemporáneo. En este período, la rápida industrialización de los procesos fotográficos, culminado con la llegada de la cámara de rollo patentada por Kodak, y su popularización entre sectores cada vez más amplios de la sociedad, que delegaban el revelado del carrete a los profesionales, empezó ha hacerse innecesario tener conocimientos de técnica y mucho menos del uso de los productos químicos, para conseguir una foto correcta. Esta nueva tendencia provocó que aquellos que aspiraban a un uso creativo de la cámara empezaran a conceder un valor extra a la labor artesanal del laboratorio, asumiendo todas las fases del procedimiento. “It was then, on the threshold of the twentieth century, that a new generation of photographers with artistic ambitions appeared to reclaim photography as an heir to alchemy”.59 (‘Fue entonces, en el umbral del siglo XX, cuando una nueva generación de fotógrafos con ambiciones artísticas apareció para reclamar la fotografía como una heredera de la alquimia’). Este movimiento internacional, denominado “pictorialismo”, buscó generar imágenes por medios fotográficos, sin renunciar a las manipulaciones 59.  Dahlberg, “The Material Ethereal: Photography and the Alchemical Ancestor”, 93

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fotoquímicas que le confirieran una textura y apariencia pictórica, para representar motivos de marcado carácter simbólico y fuerte carga emocional que reivindicaban la parte sensitiva, espiritual y mágica del arte, frente al documentalismo aséptico y realista de las practicas tanto científicas como populares.

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un renovado interés por las tradiciones arcanas y esotéricas, entre las que se incluyó a la alquimia. En el Manifiesto Simbolista, Jean Moréas declaraba: “Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales”.60 (‘Así, en este arte, pinturas de la naturaleza, las acciones humanas, todos los fenómenos concretos no podrían manifestarse como ellos mismo; estas son apariencias sensibles para representar sus afinidades esotéricas con las Ideas primordiales’). (Ilustración 7) En esta línea de pensamiento, los pictorialistas consideraban la técnica artesanal del laboratorio como un medio que permitía transformar la imagen de la cruda realidad en un producto elevado de la imaginación, capaz de hablar del mundo superior de las ideas. Esta visión queda patente en las obras de algunos de sus principales representantes, especialmente por el marcado carácter metafórico de los temas y composiciones que elegían. Un buen ejemplo es el trabajo de la fotógrafa estadounidense Annie Brigman, quien -al hablar de su serie The Brook- afirmaba que “the negatives are not records of the topography of that country; they might be anywhere in the wide world. They hold, in pictorial form stories of the deep emotions and struggles or joys of the human soul in the form of allegory (…). A real brook symbolizes joy, purity, glorious poise and strength, with the eternal reserve of the snow-clad peaks above it for its continued life”.61

Ilustración 7. Annie Brigman, The Brook, 1909. Fotograbado.© The William Hood Dunwoody Fund.

Los componentes de este escuela, al igual otros movimientos artísticos de la época, como el simbolismo o el prerrafaelismo, se vieron influenciados por las tesis ocultistas de doctrinas como la teosofía de Madame Blavatsky, en el contexto más amplio del movimiento que, a finales de siglo, mostró 129 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

(‘Los negativos no son registros de la topografía de ese país; podrían estar en cualquier lugar del ancho mundo. Sostienen, de forma pictórica historias de profundas emociones y las dificultades o alegrías del alma humana en forma de alegoría (…). Un arroyo real simboliza la alegría, la pureza, la gloriosa elegancia y fuerza, con la reserva eterna de los picos cubiertos de nieve por encima de ella por su vida continuada’). (Ilustración 8)

60.  Jean Moréas, «Le symbolisme”, Le Figaro, Supplément littéraire, sábado 18 de septiembre,1886, 1 61.  Annie W. Brigman, «Just A Word,» Camera Craft, nº 3, Marzo, 1908, 87.

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Ilustración 8. Annie Brigman, The Bubble, 1907, Fotograbado publicado en Camera Work, No 25. © George Eastman House.

Esta categorización es extensible al conjunto de sus fotografías, como se puede comprobar en algunas de las más populares, cargadas de formas simbólicas,62 en las que se aprecia una visión mística inspirada en la teosofía y la teoría de las formas-pensamiento propuesta por Annie Besant y Charles W. Leadbeater.63 Según el experto en las relaciones entre arte y ocultismo 62.  Entre las que destaca la esfera en tanto que principio de lo universal y de la perfección matemática, estética y espiritual. 63.  Es interesante destacar la conexión de esta teoría -en la que los pensamientos se concretan en formas perceptibles en el plano astral- con la fotografía trascendental, establecida por Besant y Leadbeater en el texto clásico de la Teosofía Formas de pensamiento. En el prologo exponen su hipótesis afirmando: “El doctor Baraduch, de París, ha estado a punto de franquear este límite, fotografiando las imágenes astro-mentales, y obtuvo reproducciones de lo que, desde el punto de vista materialista, sería el resultado de las vibraciones de la sustancia gris del cerebro. Todos 130 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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Ilustración 9. Alvin Langdom Coburn, The embankment, Londres, 1906. © George Eastman House.

Timothy Materer, esta influencia también es visible en la obra del fotógrafo Alvin Langdon Coburn, cuyas imágenes: “whether of urban scenes or portrait of famous men, emphasized circular and spherical forms—turning a view of St. Paul’s dome, for example, into something as mysterious and evocative as Yeats’s ‘Byzantium. His ‘Pythagorean’ conception of the ‘Spiritual significance of a geometrical truth’ is expressed in his pictures of familiar yet transfigured objects”.64 (‘Ya fueran escenas urbanas o retratos de hombres famosos, enfatizaron las formas esféricas y circulares -convirtiendo una vista de la cúpula de la catedral de St. Paul, por aquellos que han estudiado seriamente este problema saben que las impresiones fotográficas de que hablamos son producidas por los rayos ultravioleta que provienen de los objetos y que los rayos del espectro solar no permiten distinguir” Annie Besant y Charles W. Leadbeater, Formas del Pensamiento, (Buenos Aires: Kier, 1945), 12. 64.  Timothy Materer, Modernist Alchemy: Poetry and the Occult. (New York: Cornell University Press,1996), 35-36.

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ejemplo, en algo tan misterioso y evocador como el Bizancio de Yeats. Su concepción “Pitágorica” de la “trascendencia espiritual de una verdad geométrica” se expresa en sus imágenes de objetos familiares incluso transfigurados’). (Ilustración 9)

was to turn all it touched into gold -the process that had been hinted at in some of the old Greek classics and that Daguerre and others had made practicable and of utility, and extraordinary and unlimited possibilities were accredited to it”.67

En este contexto cultural, la alquimia se convirtió en la perfecta metáfora de la trasmutación fotográfica de lo real en algo superior a través del arte, como bien ilustra el reconocido crítico de la revista Photo Work Charles Henry Caffin cuando, después de alabar la belleza formal de la fotografía Telegraph Poles de Clarence H. White, afirma:

(‘Aquí parecía haber algún poder mágico a propósito de este extraordinario descubrimiento con el que el alquimista había tropezado, en su infructuosa búsqueda de la Piedra Filosofal, que convertía a su vez todo lo que tocaba en oro -el proceso al que se habían aludido algunos de los antiguos clásicos griegos y que Daguerre y otros han hecho factible y útil, y al que se han atribuido extraordinarias e ilimitadas posibilidades’).

“If I am addressing any one who has hitherto regarded art as the mere imitating of objects, this picture should open up a new idea. It would seem that it is not so much the objects as the use hit, which the artist makes of them that constitutes art, the little something of himself mixed in with the ingredients, the personal alchemy that transmutes the commonplace into the beautiful”.65 (‘Si me dirijo a cualquiera que hasta ahora haya considerado el arte como la mera imitación de los objetos, esta imagen debería hacer surgir una nueva idea. Parecería que lo que constituye el arte no son tanto los objetos como la exitosa utilización que el artista hace de ellos, el pequeño toque de sí mismo mezclado con los ingredientes, la alquimia personal que transmuta el lugar común en lo hermoso’). (Ilustración 10)

El mismo uso figurado se aprecia en el texto escrito para el catálogo del salón fotográfico de Filadelfia de 1899 por Joseph T. Keiley,66 en el que verbaliza esta conexión que a través del arte era capaz de establecer el fotógrafo pictorialista con el plano espiritual de carácter sobrenatural de la sabiduría ancestral: “Here seemed to be some magical power about this extraordinary discovery that the alchemist had stumbled upon, in their fruitless hunt for the Philosophers’ Stone, that 65.  Charles Henry Caffin, Photography as a fine art; the achievements and possibilities of photographic art in America, (New York, Doubleday, Page & Company, 1901), 122. Consultado el 2 de diciembre del 2015. https://archive.org/stream/photographyasaf00caffgoog#page/n4/ mode/2up. 66.  Joseph T. Keiley fue un reconocido fotógrafo y miembro fundador en 1902 del movimiento “Photo Secession”, junto a Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn. La denominación fue elegida como homenaje al simbolismo, y la trasgresión vienesa de finales del siglo XIX. 131 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

El conocimiento como meta

Así pues, en los inicios del siglo XX la fotografía definió su ámbito de aplicación en dos frentes: el documental, que aspiraba a trasmitir información visual de manera imparcial, en el que lo más importante eran los datos proporcionados por la imagen; y el artístico, asentado en la subjetividad de su autor, que buscaba comunicar una visión propia del mundo, heredero de los creadores visuales del pasado, y asociado a la parte espiritual y mágica de la creación plástica del romanticismo. Durante toda la centuria se establecería una interrelación entre ambos, ya que, a pesar de las evidentes diferencia de las dos vías, existía un nexo común: la búsqueda de conocimiento, práctico en el primer caso e intuitivo en el segundo. Pero el signo de los tiempos es variable y, Ilustración 10. Clarence H. White. Telegraph Poles, 1898. paradójicamente, el afianzamiento de la cá- Platinotipia. © Museo de Ciencia e Industria de Chicago.

67.  Joseph T. Keiley ,The Philadelphia Salon, (Philadelphia: Camera notes 2, 1899), 8.

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mara como máquina capaz de generar imágenes caracterizadas por la mímesis de lo real, provocó un giro en la historia de la creación plástica que cambió la propia percepción del medio y sus aspiraciones artísticas. Con el advenimiento de las vanguardias y la instauración de una estética basada en la experimentación, contrapuesta al academicismo, se consolidó la modernidad. Bajo este panorama, el pictorialismo empezó a ser considerado como un estilo caduco, cuyas manipulaciones técnicas del negativo y positivo traicionaban la pureza de lo fotográfico. Como reacción a su gusto por lo artificioso, amanerado y pictórico, surgieron nuevos movimientos definidos por una búsqueda de la funcionalidad y la transparencia del medio, rechazando cualquier tipo de mixtificación que lo alejara de toma directa de la imagen. En este renovado contexto, la metáfora de la alquimia, desprovista del contenido asignado por los pictorialistas, quedó desfasada, cayendo en el olvido y relegada de la literatura especializada, pero latente en la conciencia popular en torno la practica fotográfica y el misterio de su ejecución. Durante las siguientes décadas la fotografía acabó por afianzar su privilegiada posición como sistema de representación visual en todos los ámbitos de su aplicación, desde la ciencia a las bellas artes, pasando por la industria y la vida cotidiana. Sometida a un proceso evolutivo de constantes mejoras técnicas, sus logros la situaron como un referente social y cultural, cuya influencia no ha parado de crecer hasta el presente, confirmando la autentica envergadura de su aportación a la humanidad. Es un hecho constatado que la fotografía y sus derivados han afectado a todos los aspectos de la vida, tanto a nivel general como personal, ya que, poniendo la imagen al alcance de una gran mayoría, abría las mentes a una nueva visión de la naturaleza y, por extensión, de si mismos. Ciertamente, desde su aparición, el dispositivo fotográfico se erigió como un instrumento que permitía una nueva forma de acceso a la realidad y, a la vez, de ampliar las parcelas de la imaginación. La cámara y sus productos permitieron superar algunas de las limitaciones de nuestro sistema de visión, trasportándolo más allá de lo humanamente cognoscible. Esta 132 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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consolidación del modelo óptico en las teorías del conocimiento hizo de la cámara una máquina capaz de proporcionar un hiperconocimiento al situando sus frutos fuera de la temporalidad, facilitando así una particular luz sobre el universo de lo real. Una luz idónea para desvelar a través de la imagen misterios que, de otro modo, permanecerían escondidos, gracias a su potencial para trascender las fronteras de la percepción. Bajo esta perspectiva el tropo alquímico adquiría un nuevo sentido ligado a la epistemología, que ha empezado a ser utilizado por autores y críticos contemporáneos en los inicios del siglo XXI. Un buen ejemplo son las palabras del experto en culturas y tradiciones antiguas Agustín López Tobaja cuando afirma: “en última instancia, la imagen no es más que un modo de revelación u obstrucción de la luz; y según la revele o la obstruya, se abre a la manifestación de la Presencia o nos encierra en las representaciones. ¿Y no podría ser la fotografía una moderna alquimia de la luz en busca de la resplandeciente verdad que, por debajo de la opacidad del mundo, late en el interior de las cosas y los seres?”.68

En esta misma línea de pensamiento se expresa el cineasta Carlos Coca al hablar de la obra de Marita Prieto: “encontramos aquí la original función de la fotografía como alquimia productora de revelaciones: el hallazgo de una imagen más verdadera que la realidad que está del otro lado de la foto.” […] La foto: es una ventana de revelaciones, un umbral entre el mundo real y el mundo de la representación donde la imagen trastabilla, se invierte, se desintegra y se vuelve a fusionar”.69

Esta concepción teórica entronca con lo expuesto al inicio del artículo. Ya durante la aparición del invento, el medio se encontraba envuelto de un 68.  Agustín López Tobaja, “Por caminos de alquimia”, prefacio al catálogo de la exposición Joaquín Nebro Islam, una mirada, (Málaga, Área de cultura y educación de la diputación provincial, 2002). Consultado el 3 de diciembre del 2015. http://www.malaga.es/culturama/anterior/2002/ aa2002nebro.html. 69.  Carlos Coca, “Marita Prieto. Fotografías”. Última modificación Julio del 2010. http:// entramite.wokitoki.com.ar/maritaprieto/index.html.

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misterio intrínseco a la propia formación de la imagen y la manipulación de sustancias cuyas reacciones escapaban al entendimiento de una gran mayoría. Posiblemente cuando la fotografía fue presentada en 1839, fueron muchos los que vieron en ella algo más que un avance técnico, imbuidos por el ambiguo estatus que en aquellos momentos poseía la invención, a medio camino entre la ciencia y el arte, entre la magia y la razón. No es de extrañar, por tanto, que contemplando el espectáculo de un daguerrotipista más de un iniciado intuyera en él a un moderno alquimista, capaz de trasmutar la plata y el mercurio en una delicada y tremendamente precisa imagen del mundo. Imagen que proporcionaba la posibilidad de examinar la estructura de lo real, conectando con las raíces del pensamiento alquímico, tanto exotérico, por la investigación de las sustancias naturales y su comportamiento, como del esotérico, en su búsqueda del perfeccionamiento espiritual por la vía del conocimiento Ciertamente, cualquiera que haya asistido en directo a la aparición de la imagen latente durante el proceso de revelado no puede dejar de maravillarse ante el prodigio que sucede frente a sus ojos gracias al poder de la química, aún conociendo los fundamentos científicos de las reacciones que producen este efecto. Son muchos los fotógrafos que, incluso en la actualidad, se han manifestado en este sentido. Basten como ejemplo las declaraciones del prestigioso creador y teórico del medio Joan Fontcuberta, realizadas en una entrevista concedida al fotógrafo dominicano Juan Guzman: “La primera vez que entré al laboratorio, me pareció una experiencia mágica. Esas luces rojizas, ese ambiente de penumbra y, de repente, que en un papel blanco emerja una imagen de la nada, eso fue para mí una especie de experiencia epifánica, sobrenatural, que en ese momento me impactó y decidió que yo me dedicara a esa especie de alquimia”.70 (Fontcuberta, 2006).

70.  Joan Fontcuberta, “La fotografía ha muerto” fotografia dominicana Juan Guzman: Imagenes y Prosa blog, 18 de noviembre 2006. Consultado el 30 de Julio del 2015. http://www.fotografiadominicana.com/2006/11/18/joan-fontcuberta-la-fotografia-ha-muerto/ 133 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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Si esta vivencia es capaz de causar en un espectador actual una reacción como la descrita por este autor, podemos imaginar la tremenda impresión que debió producir en los primeros asistentes a esta ceremonia privada, en la intimidad oscura y arcana del laboratorio fotográfico, por las evidentes semejanzas con la de un alquimista. La moderna alquimia fotográfica

La llegada de la revolución digital a finales del siglo XX provocó un cambio radical en la dinámica práctica del trabajo fotográfico, desplazando toda la labor del procesado de la imagen del laboratorio al ordenador. En un período de tiempo relativamente breve, la industria se adaptó a las nuevas circunstancias, ocasionando la casi desaparición del laboratorio profesional y generando nuevos hábitos en fotógrafos de toda índole, relegando al olvido practicas hasta ese momento indisociables a la fotografía. Actualmente, el revelado fotoquímico se ha convertido en una técnica del pasado, que adquiere una renovada aura de misterio por haber quedado reservada al conocimiento de algunos artesanos entusiastas de los procesos antiguos. Su trabajo en el cuarto oscuro bajo una tenue luz cálida, el olor acre de los químicos, las manipulaciones precisas y coreográficas, la imagen materializándose bajo la atenta mirada del fotógrafo, observados desde la asepsia propia de la virtualidad asociada a la imagen digital, generan un nuevo imaginario que ha vuelto a poner de moda la metáfora alquímica. Con frecuencia críticos y estudiosos del medio emplean esta analogía para dar a entender que las obras de estos artistas son capaces de ir más allá de la mera descripción del mundo propia del documento fotográfico, para transportarnos a un universo creativo en el que la magia y la trascendencia juegan un papel fundamental, actualizando así la figura retórica en las diferentes acepciones estudiadas. Basta con hacer una búsqueda en Google con las palabras fotografía y alquimia en diferentes idiomas para encontrar artículos, blogs y páginas web en las que aparecen ambos términos asu-

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miendo principalmente las connotaciones propias de la alquimia esotérica, espiritual, a modo de tropo asociado a la metafísica del arte. Un buen ejemplo de esta tendencia es el documental Art&Alchemist71 o las exposiciones Inventors & Alchemists; The Alchemists: Rediscovering Photography in the Age of the Jpeg, Five Alchemists: Contemporary Photographers Explore 19th-Century Technique, así como The new alchemists: contemporary photographers transcending the print y sus respectivos catálogos. En todas estas manifestaciones culturales se trata sobre el actual resurgimiento de técnicas decimonónicas como el daguerrotipo, el ferrotipo o el colodión húmedo. En ellas se muestra a diferentes fotógrafos del panorama contemporáneo que tienen como eje fundamental de sus trabajos el redescubrimiento de los procesos empleados por los pioneros y su actualización conceptual al siglo XXI. Pero más allá de las alusiones a la recuperación de la labor artesanal en el laboratorio y sus connotaciones alquímicas, hay un a referencia explícita a aquellos artistas cuya obra implica una transformación simbólica o material a través de la experimentación química y accidental de la imagen. A este respecto, Martin Barnes escribe en torno a las fotografías de Susan Derges en el catálogo de la exposición del Victoria and Albert Museun Shadow Catchers: Camera-less Photography: “Her works can be seen as alchemical, transformative acts that test the threshold between matter and spirit”.72 (‘Sus obras se pueden considerar como actos de transformación alquímica que ponen a prueba el umbral entre la materia y el espíritu’). Con frecuencia, los argumentos que se emplean para establecer esta relación hacen mención a una faceta trascendental de la creación fotográfica, acentuada obviamente por la carga de misterio atávico que comporta el citado ritual del cuarto oscuro, que resulta inefable o difícilmente explicable desde la perspectiva de un los usuarios de una cámara digital. 71.  Art&Alchemist. Dirigida por Chris Ekstein. 2011; Venice, CA: Market Street productions. http://www.artistsandalchemists.com/film/about 72.  Martin Barnes, Shadow Catchers: Camera-less Photography. (Londres: Victoria and Albert Museum, 2011), 16. 134 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 108-136.

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En este sentido, es ilustrativa la frase pronunciada por Sally Mann en el citado documental Art&Alchemist cuando habla del procedimiento técnico que emplea: “That’s the thing about collodion; it has this sort of reverential, spiritual aspect to it. It’s contemplative; it has a kind of gravitas to it. It’s almost like some sort of Holy Communion.”73 (‘Eso es lo que pasa con el colodión; tiene esta suerte de aspecto reverencial, espiritual. Es contemplativo; tiene una especie de seriedad. Es casi como una especie de Sagrada Comunión’). En sus palabras queda patente una visión del medio repleta de connotaciones de una mística casi religiosa, caracterizada por una liturgia que conecta con la ancestral carga mágica propia de toda representación visual, que es compartida por otros fotógrafos adscritos a esta corriente. Artistas como Adam Fuss, Jayne Hinds Bidaut, Garry Fabian Miller, France Scully Osterman o la propia Susan Dergues persiguen este componente espiritual interrogando a la naturaleza plásticamente, dejándose seducir por el rastro de la luz, utilizando técnicas del siglo XIX que les impulsan a una búsqueda azarosa, intuitiva, a la manera de los alquimistas, alejada de la fría precisión del control numérico de la fotografía digital. Como señala el crítico de arte Charles Giuliano al hablar de la obra de Adam Fuss, “perhaps because of the demystification of scientific method, there is an element in our society, indeed a subliminal longing for, the mystical, astrological and alchemical”.74 (‘Debido quizás a la desmitificación del método científico, hay un elemento en nuestra sociedad, en realidad un anhelo subliminal por lo místico, astrológico y alquímico’). Según el coleccionista fotográfico Michael G. Wilson, se dice que Talbot solía bromear entre sus amigos afirmando que la fotografía era una especie de alquimia, una de las artes oscuras. Quizás, en parte, porque sus dedos 73.  Sally Mann, en Art&Alchemist. Dirigida por Chris Ekstein. 2011; Venice, CA: Market Street productions. Accesible en línea <http://www.artistsandalchemists.com/film/about> 74.  Giuliano. Charles. “Adam Fuss: Nature Through Alchemy, The Origins of Photography Reinvented”. En NY Arts Magacine. Consultado el 10 de diciembre del 2015. http://www.nyartsmagazine.com/?p=1880

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estaban manchados con el negro de las sales de plata, o quizás porque era capaz de ver algo que hemos perdido en la actualidad a causa de nuestra necesidad de tener todas las respuestas. Posiblemente lo que más nos atrae de la fotografía es que, por mucho que haya evolucionado hacia una sofisticada tecnología electrónica, por más que su democratización haya llevado una cámara a los bolsillos de la mayoría de los habitantes del planeta y que sus resultados se vean y compartan en tiempo real por millones de personas, las imágenes que proporciona siguen participando de la magia atávica que le asignaron nuestros ancestros; que es capaz de hacer presente al retratado, que nos transporta una y otra vez al paisaje evocado, y porque, en ellas, algunos privilegiados son capaces de aprehender la huella del alma con la misma aparente facilidad con la que se atrapa la luz en el material fotosensible. Bibliografía

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Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces) Erika Jaramillo*

Resumen: Este texto es una revisión de lo simbólico en la obra de Joseph Beuys. Haciendo un recorrido por su biografía se analizan por medio de algunas de sus obras, símbolos o materiales que representan algo de carácter simbólico. A su vez, se exploran una serie de elementos de la alquimia o el cristianismo que, entre otros, serán unos de los fundamentos que formaran parte del desarrollo de su «teoría plástica» o de los conceptos de «arte ampliado» y «escultura social». Un breve recorrido por sus experiencias iniciáticas, su interés por el chamanismo o el rosacrucismo, o la relación espíritu-materia, que hablan de su postulado Arte=Vida y el poder del arte como transformador de la realidad.

Abstract: This paper reviews the idea of the "symbolic" in the work of Joseph Beuys. Going through his biography it analyzes by means of his works, symbols or materials conveying some symbolic contents. Also, it explores a series of elements from Alchemy or the christian tradition that will play a mayor role in the development of his "art theory", or his concepts of "extended art" and "social sculpture". There is also a brief review of his his first initiatory experiences, his interest in shamanism and rosicrucianism, and the relationship between mind and matter that brings the focus to his postulate Art=Life and the power of art to change reality.

Palabras clave: Joseph Beuys, simbólico, símbolo, teoría plástica, arte ampliado, escultura social, Arte=vida, alquimia, cristianismo.

Keywords: Joseph Beuys, symbolic, symbol, plastic theory, expanded art, social sculpture, Art=Life, alchemy, christian tradition.

*Artista visual. Doctoranda del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, programa Sociedad y Cultura, línea de investigación Estética y teoría del arte. Titulada con Diploma de Estudios Avanzados del programa de doctorado Espacio y Forma Escultórica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Titulada en Artes Plásticas por la Academia Superior de Artes de Bogotá. Ha presentado su trabajo en la Galería Pancho Fierro, Lima Perú; la Fundació Antoni Tàpies, Centre d’Art Santa Mònica, Convent de Sant Agustí y Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona, Barcelona-Cataluña; el Festival Oodaaq, Rennes-Francia; UND Plattform, Karlsruhe-Alemania; Galata Perform, Estambul-Turquía; Muestra Internacional de Arte de Acción, Sevilla-España; Bergen Kunsthall, Noruega; Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Medellín, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá y Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo de Santa Marta, Colombia; entre otros. Forma parte de “THETA Performance” Red de performers femeninas, Barcelona; ha sido invitada a los proyectos: V Bienal Internacional de Performance - Perfoartnet, 2016; “Cuerpo en disolvencia” Flujos, secreciones, residuos/arte colombiano contemporáneo, 2013; “Política de la imagen: Videoarte Contemporáneo en Colombia, 2012; eBent Festival Internacional de Performance de Barcelona, 2003 y 2006; y Proyecto Pentágono, Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia, 2001. Ha sido codirectora de COMAFOSCA, node d’art i pensament, 2004-2012. Y ha participado como miembro en otros proyectos tales como: mas / multiplication of art spaces, la xarxa d’espais de producció d’arts visuals de Catalunya (xarxaprod.cat) y la plataforma Cultura de Base [CdB].

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 19-01-2016. Aceptado: 04-05-2016.

ISSN: 2014-1874

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El simbolismo implica no simplemente la evitación deliberada de la nominación directa, sino también la expresión indirecta de un significado, que es imposible describir directamente, que es esencialmente indefinible e inagotable, que puede ser interpretado pero no resuelto. Arnold Hauser.1

En la ciudad de Rindern, parte del territorio de Kleve y antiguo asentamiento romano, se encuentra la iglesia de St. Willibrord y en su altar, la Der Mars-Camulus Stein, un bloque de piedra con inscripciones latinas y unas coronas de laurel finamente cinceladas. Esta piedra, de consagración romana, creada en la época de Nerón, yace en el altar votivo dedicado al dios celta Camulus, cada vez más identificado con el dios romano de la guerra Marte. En un principio el nombre de Nerón aparecía en ella, pero luego, en el siglo XVI, fue reemplazado, erróneamente por Tiberii, Tiberio. Con el tiempo la piedra sufrió algunos cambios más sumando a la misma nuevas inscripciones al ser adoptada por los primeros cristianos, y aunque posteriormente fue retirada varias veces, finalmente a pesar de su pasado pagano, sobrevivió a los tiempos como uno de los bienes de la iglesia. A principios de la década de 1920, un matrimonio de clase media y de creencias profundamente católicas se traslada con su único hijo desde la ciudad de Krefeld a la de Kleve, convirtiéndose esta en el lugar donde el pequeño Joseph Beuys pasaría sus primeros años de vida. Años después el ya joven Beuys se hace voluntario de un circo como cuidador de animales con la idea de así recorrer el mundo, pero tras conocer su intención la idea es frustrada por sus padres. Una intención fruto de su amor por las ciencias naturales, la biología, la botánica, pero también por la filosofía y ciertas historias como las de Genghis Khan o la vida nómada, y en general por los mitos del continente Asiático. 1.  Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. Desde el rococó hasta la época del cine, (Madrid: Debate, 1998), 449. 138 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

El 16 de marzo de 1944, un avión Stuka de la Luftwaffe, fuerza aérea del régimen nazi, cae sobre Crimea. Beuys era uno de sus tripulantes. Como parte de la Hitler-Jugend (juventudes hitlerianas) había sido llamado a filas, donde fue primero telegrafista y luego destinado a la Luftwaffe. En una entrevista con Georg Jappe, Beuys afirmo lo siguiente sobre lo sucedido: «Ohne die Tataren wäre ich heute nicht mehr am Leben» (Sin los tártaros no estaría vivo).

En una biografía sobre Beuys, publicada en el año 2013, Hans Peter Riegel sustenta que el milagroso rescate realizado por los tártaros es probablemente sólo una leyenda. Benjamin H. D. Buchloh señaló a Rosalind Krauss que nadie nunca ha comprobado históricamente el asunto del accidente de avión en Crimea y que tenía dudas sobre el episodio, sospechando que Beuys había planificado deliberadamente su propia leyenda.2 El historiador Gabriele Woithe dijo que Beuys sólo tuvo un encuentro con un tártaro, un veterinario de Crimea, quien no era un nómada. Además, en el hospital de campaña Kruman-Kemektschi, se registró la entrada de Beuys el 17 de marzo, es decir, veinticuatro horas después del accidente. Sin embargo otras muchas fuentes mencionan las alusiones de Beuys sobre los nómadas de Crimea y la relación que logro tener con estos, como explicaba que los mismos intentaron persuadirle para que se uniese a ellos y mencionando cómo su vida nómada le atraía. Se dice también que Beuys relató como fueron los tártaros quienes le encontraron tras varios días inconsciente tirado en la nieve, mientras que el ejército alemán ya había abandonado su búsqueda, y cómo despertó por completo doce días después en un hospital alemán. Beuys dijo: «El recuerdo de estos eventos son imágenes que tuvieron profunda impresión en mí. Recuerdo el fieltro, del cual estaban hechas sus tiendas de campaña, el fuerte olor a queso, grasa y leche. Frotaron mi cuerpo con grasa, para que el calor volviera, y me envolvieron en fieltro, porque el fieltro mantiene el calor».3 2.  A partir de una nota de la página 12 del libro de: Alain Borer; Joseph Beuys. The Essential. (Londres: De. Thames and Hudson, 1996). 3.  «Die Erinnerung an diese Ereignisse sind Bilder, die sich mir tief eingeprägt haben. Ich erinnere

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Beuys reescribe su historia al hacer de su accidente un nuevo nacimiento, una experiencia iniciática que lo lleva a lo primigenio, tal como lo hace al considerar una renovación física y espiritual el haber superado una crisis de agotamiento y depresión pasada entre los años 1955 y 1957, como consecuencia de las experiencias de la guerra. Y persiste en reescribirla, al rehacer su biografía e indicar a Kleve como lugar de origen, cuando escribe en Lebenslauf / Werklauf (Curso de vida / Curso de trabajo) de 1964: «1921 Kleve, exposición de una herida cerrada con cinta medicinal». Todas las anteriores son demostraciones de como Beuys transfiere sus experiencias a su arte, haciendo, por ejemplo, de la herida y la curación unas constantes, de la misma forma que fueron constantes durante toda su vida los daños que su cuerpo sufrió en el accidente. Constantes que conformarán el conjunto de los elementos base de su trabajo, junto a la alquimia, el cristianismo jesuítico y rosacruciano, la mitología céltica, la teosofía, o algunas de las ideas de la antroposofía de Rudolf Steiner o del humanismo renacentista, mediante múltiples asociaciones simbólicas, que como fundamentos le harán desarrollar su «teoría plástica» y la totalidad de sus obras, en donde la materia, según él mismo, es una substancia animada con una dimensión espiritual.

de grasa5 por la silla. La grasa recuerdo de su historia con los tártaros y recuerdo de la que se producía en algunas fábricas de la ciudad de Kleve en las que su padre esperaba que él trabajara. Puede que también hiciera referencia al azufre como principio vital anónimo e inconsciente, representación del alma y del principio del amor, del fuego y del sistema nervioso. La cruz, por otra parte, podría estar relacionada también con el símbolo cristiano y a su vez con el símbolo de la tierra y la división de la materia en sus cuatro elementos, espíritu y materia, vida y muerte, o también con la cruz como elemento de sanación, vendaje.

«Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina o con lo que la gente llama alquimia o chamanismo». Joseph Beuys.4

En su obra Stubl mit Fett (Silla con grasa) de 1963, Beuys, quien entre sus lecturas tenía a Paracelso, puede que hiciera una referencia al azufre, como uno de los elementos de la alquimia, parte de la Tria Prima (tres bases) y uno de los materiales elementales de la piedra filosofal, cuyo símbolo es una cruz sosteniendo un triángulo de igual forma que es sostenido el triángulo mich an den Filz, aus dem ihre Zelte gemacht waren, an den scharfen Geruch von Käse, Fett und Milch. Sie rieben meinen Körper mit Fett ein, damit die Wärme zurückkehrte, und wickelten mich in Filz ein, weil Filz die Wärme hält.» 4.  Carmen Bernárdez Sanchís; Beuys. (Madrid: Editorial Nerea, 1999). 139 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

Símbolo alquímico del azufre.

Stubl mit Fett – Joseph Beuys – 1963.

5.  Beuys dijo «Para mí, la grasa fue un gran descubrimiento, ya que era un material que podía presentarse de una manera muy caótica e indeterminada. Podía influir en ella con calor o con frío y también podía transformarla» entrevista de Bernard Lamarche-Vadel, Joseph Beuys: it is about a bicycle?. (París y Verona, 1985).

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La grasa y la miel estarán presentes en otras obras: como por ejemplo Fettstuhl I (La vitrina) de 1964; Kunstlerpost de 1969; o Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo) de 1977, creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional. Su amor por la biología, la botánica, las ciencias naturales y la filosofía se reflejarán también durante toda su vida en su activismo antibélico, ecológico, educativo y político, como formas de transformación social, como si de una transmutación alquímica se tratara, un ejercicio de transformación de algo en otra cosa de naturaleza superior, transmutación y purificación de las sustancias materiales, modificando sus características, enalteciendo sus cualidades, para conseguir un estado superior de evolución. A su vez y tal como los alquimistas hacían, no sólo el plano material sería transmutado, sino también el plano espiritual, teniendo como fin dejar la naturaleza humana a cambio de una divina, considerando este cambio un acercamiento a lo real, a la consciencia, a la luz de la verdad, a lo inmortal, lo que entre los postulados de Beuys equivaldría a una trasformación social que requiere de una transformación individual. En 1961, siendo profesor de la Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (Academia de artes de Düsseldorf ) y en respuesta a la muerte de un estudiante en una protesta, Beuys crea el German Student Party (Partido de los Estudiantes Alemanes), cuyo primer comunicado decía: «Su trabajo está dedicado a la extensión de la conciencia utilizando métodos espirituales y racionales, y por lo tanto está a favor del progreso y del ser humano (...) reclama un cambio fundamental en la vida y el pensamiento del hombre», sin duda podemos encontrar aquí un paralelo con esa transmutación física y espiritual, y con una elevación. Es en este momento cuando Beuys inicia su actividad política, denominada por él mismo «escultura social». Podríamos decir entonces que Beuys transpola dicha transmutación alquímica a sus prácticas de una «escultura social» en las que la capacidad creadora de cada hombre es revolucionaria y le transforma, como también transforma el cuerpo social. 140 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

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La grasa y el fieltro convertidos ya en elementos claves, serán una especie de insignias, que junto a la cruz, entre otros, conformaran su acervo. La grasa como representación de lo maleable, al ser un material capaz de pasar de un estado a otro, además de ser energía en sí misma, será símbolo de lo vital y lo fluido. Al igual que la miel y la cera, utilizadas por Beuys muchas veces como referencias a la colmena, serán metáforas de la organización social y de la posibilidad de transformación de la sociedad. Y todas ellas serán representaciones del potencial de la escultura. El fieltro por su parte, simbolizará el aislamiento, la protección. Mientras que las vitrinas, Wie man den toten Hasen die Bilder en donde enseñaría una gran parte de sus erklärt - Joseph Beuys 1965. objetos, serán una analogía de los crisoles utilizados en la transmutación alquímica. Constituyéndose parte del material básico que utilizará para hacer manifiesto su concepto ampliado del arte, el cual será la epítome de su obra. En noviembre de 1965 Beuys realiza su primera acción, llamada Wie man den toten Hasen die Bilder erklärt (Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta), en la galería Schmela en Düsseldorf. Beuys aparece con su cara cubierta de miel y polvo de oro, llevando una liebre muerta entre los brazos, recorre la galería explicando a la liebre cada una de las obras, entretanto, los asistentes le observan desde fuera a través de una ventana y una puerta de vidrio, luego, y permitiendo la entrada de los asistentes, Beuys se sienta en una silla y continúa la explicación a la liebre, de forma aún casi inaudible para todos. Su imagen sosteniendo la liebre muerta entre los brazos nos recuerda una especie de Pietà y también nos recuerda algunos

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ritos chamánicos en los cuales los chamanes se comunican con otros planos espirituales usando como mediadores animales muertos, experimentando la unión entre lo inerte y lo vivo. Aquí, su interés por el Bön, antigua tradición chamánica y animista tibetana o por las de las regiones de Tartaria y Siberia podrían ser un referente. Por otra parte, la liebre que en varias culturas es símbolo lunar, por la asociación de esta con la fertilidad, lo fecundo y la reproducción, como signos de regeneración, se convierte en el elemento puente. Mientras que la miel y el oro, símbolos alquímicos de la sabiduría, señalan, tal vez, el objetivo metafórico de la acción. Así, esta primera acción tiene un carácter iniciático como origen de todas las siguientes, las cuales vistas en conjunto fueron una búsqueda personal, tal como las de los místicos.

días. Uno de los objetos del mobiliario, era un tubo de ensayo sobre un escritorio, el cual contenía una rosa, que debía ser cambiada cada día, representando tal vez las relaciones entre ciencia y arte, lo racional y lo intuitivo o lo rígido y lo orgánico o, a su vez, podría ser una alegoría al simbolismo que la rosa tiene dentro de la alquimia, en donde representa el centro místico, o el que tiene en la orden rosacruz o en la masonería como representación de la pureza y perfección, y cuyo símbolo principal es una rosa roja en el centro de una cruz. Roja al representar estar manchada por la sangre de Cristo, de la misma forma que lo es en la iconografía cristiana al ser símbolo de un cáliz que recoge la sangre de Cristo. La rosa tiene aquí un significado connotativo, una especie de emblema que transmitía uno de sus preceptos y que más adelante, en 1985, él mismo explicaría así: «la libertad consiste en la capacidad del hombre para crear una nueva causalidad = libertad = autodeterminación = creatividad = arte = hombre», así, esta obra es una crítica de la economía política y una manifestación más de sus conceptos de «arte ampliado» y «escultura social». Siempre he tratado de mostrar como el arte es vida. Sólo desde el arte es posible dar forma a un nuevo concepto de economía en términos de necesidades humanas y no en el sentido de uso y consumo, político y de propiedad, sino en todo caso, como de producción de bienes espirituales.6

Pietà - Miguel Ángel - 1498 y 1499.

En el año 1973, Beuys participa de documenta 5 con su obra Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Oficina para la Democracia Directa a través del Referéndum), la cual permanecerá abierta durante 100 141 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

Volviendo a su relación con ciertos elemento cristianos, hay otros textos que mencionan dichos nexos, algunos ejemplos son los de Eric Michaud, Alain Borer, o una alusión que hace Carmen Bernárdez Sanchís, quien menciona a Ignacio de Loyola y la coincidencia que existe entre este y Beuys, al haber sido Loyola también un militar herido en combate y haberse refugiado en una gruta, además, es posible que Beuys sintiera una cercanía con Loyola pues este también vivió una crisis de tipo espiritual. Pero a pesar 6.  Joseph Beuys, «Questions to Joseph Beuys» entrevista de Jörg Schellmann y Bernd Klüser, Diciembre de 1970, en Joseph Beuys: The Multiples, (Munich, New York, Cambridge: ed. Jörg Schellmann, 1997).

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de todas estás conexiones y paralelismos, Beuys se declaraba absolutamente gnóstico. En una conversación con Friedhel Mannekes, afirmó: «Yo soy un gran enemigo de la “política” actual, si no lo fuera debiera aceptar las grandes religiones sectarias, que son organizaciones políticas».

I Like America and America Likes Me – Joseph Beuys 1974.

I Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo), es una acción realizada en el año 1974 como inauguración de la galería Rene Block en Nueva York, donde Beuys es invitado a pesar de que sus posicionamientos anticapitalistas y antibélicos hacían que no fuese elogiado por todos en ese país. Viaja desde Düsseldorf y a su llegada a la ciudad es trasladado desde el aeropuerto John F. Kennedy en ambulancia y envuelto en fieltro hasta la galería, evitando así pisar suelo estadounidense. En la galería a petición suya hay un coyote, animal sagrado para los indígenas de América del Norte, símbolo de lo salvaje y de la supervivencia. Beuys y el 142 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces)

coyote Little John pasaron juntos jornadas de ocho horas durante tres días, en los cuales Beuys realizó una serie de rituales. Entre los elementos de la acción destacan: el fieltro, que inicialmente le servía a Beuys de protección, al igual que un bastón; y el azufre que Beuys esparció por todo el espacio, seguramente para, tal como en alquimia, buscar una transformación, reconstruir la materia como una afirmación de unidad y reconciliación. Al final de la convivencia Beuys logra que el coyote permita su acercamiento. Esta vinculación o gesto de unidad y reconciliación dan fin a la acción y Beuys regresa a Alemania sin haber tenido ningún otro contacto más que el coyote en su estadía en Estados Unidos, como acto de protesta en contra de la guerra de Vietnam. En sus propias palabras la acción reflejaba: «la historia de la persecución de los indios norteamericanos, además de la relación completa entre Estados Unidos y Europa (...) Quería concentrarme sólo en el coyote. Quería incomunicarme, aislarme, no ver de Estados Unidos nada más que el coyote (…) e intercambiar roles con él».7 En esta acción como en otras, Beuys ejecuta su concepto de «escultura social», la transformación del pensamiento en arte, donde la escultura deja de ser un fetiche inútil y banal y se hace vehículo, un cuerpo vehicular que abandona lo individual para asumir lo colectivo, por medio de su postulado Arte=Vida, el concepto ampliado del arte, que no es otra cosa que el arte que como suceso afecta la vida, transformándola, a la vez que el sujeto que actúa en ella es transformado. En 1982, Beuys inicia su obra 7000 Eichen (7000 robles), como parte de la documenta 7, la acción consistía en plantar 7000 robles junto a 7000 columnas poliédricas de alabastro, al igual que las columnas de su instalación Das Ende des 20. Jahrhunderts (El final del siglo XX) de 1983, en donde cada una de ellas lleva cincelado un círculo. Las columnas de piedra de las dos obras rememoran la Der Mars-Camulus Stein de sus orígenes en Kleve. Origen y fin, Beuys muere el 23 de febrero de 1986, pero a pesar de ello, 7.  Roselee Goldberg, Perfomance Art (Barcelona: Ediciones Destino, 1996).

Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces)

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7000 Eichen es culminada en 1987, durante la documenta 8, la energía, que Beuys entendía también como calor humano, incluido el amor, y que consideraba era capaz de movilizar absolutamente todo, se hace presente. Son muchos los que participan de la culminación de la obra, siendo su hijo quien planta el último de los robles, junto al primero que había sido plantado por su padre cinco años antes. El alabastro, que proviene del interior de la tierra hablará ahora desde la superficie de la misma junto al árbol, como un axis mundi o «eje del mundo», símbolo ubicuo, presente en numerosas culturas, que representa el punto de conexión entre lo terrestre y lo celeste, entre los reinos inferiores y superiores y que en la mitología nórdica era el símbolo que atravesaba y comunicaba los tres mundos de la realidad sagrada. Así, juntos, alabastro y árbol, proclaman: Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces)...

Das Ende des 20. Jahrhunderts.

Der Mars-Camulus Stein. Árbol Yggdrasil. 143 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

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Bibliografía:

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Desde el rococó hasta la época del cine. Madrid: Debate, 1998. Borer, Alain. Joseph Beuys. The Essential. Londres: De. Thames and Hudson, 1996. Goldberg, Roselee. Perfomance Art. Barcelona: Ediciones Destino, 1996. Bernárdez Sanchís, Carmen. Beuys. Madrid: Editorial Nerea, 1999. Joseph Beuys: The Multiples. Munich, New York, Cambridge: ed. Jörg Schellmann, 1997.

144 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 137-144.

Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces)

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Cartografías conceptuales de la emblemática: un recorrido a través de sus fundamentos filosóficos Isabel Mellén* Universidad de Zaragoza

Resumen: La emblemática fue una de las manifestaciones culturales más sorprendentes y más influyentes de la Edad Moderna. Su combinación de imagen y texto, y su carácter jeroglífico la hicieron moneda de cambio común a la hora de transmitir información y conocimiento, y también de defender los valores de la Contrarreforma y la monarquía absoluta. En este artículo se trata de explorar las ideas y fundamentos filosóficos que le dieron forma y sobre los que se sustentó el éxito de la emblemática, desde el neoplatonismo hasta el conceptismo. Palabras clave: Emblemática, Edad Moderna, jeroglífico, conceptismo, pensamiento analógico, neoplatonismo, imagen y texto.

*Licenciada en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y Graduada en Historia del Arte por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Actualmente está realizando un Doctorado en Filosofía en la Universidad de Zaragoza y sus investigaciones giran en torno a las relaciones entre imagen y lenguaje en la emblemática barroca hispánica. Compagina esta labor con su actividad como traductora y correctora para una conocida editorial especializada en estudios de la imagen.

Abstract: Emblematics was one of the most surprising and influential cultural manifestations of the Modern Ages. Its combination of picture and text and its hieroglyphic nature made it a common bargaining chip to transmit information and knowledge, and also to defend the values of the Counter-Reformation and the absolute monarchy. This article tries to explore the ideas and the philosophical grounds that gave shape to emblematics and settle down its success, from Neoplatonism to Conceptism. Keywords: Emblematics, Modern Ages, hieroglyphic, Conceptism, analogic thought, Neoplatonism, image and text.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 01-02-2016. Aceptado: 01-05-2016.

ISSN: 2014-1874

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Si nos interrogáramos sobre qué quieren las imágenes de la emblemática, aplicando a nuestro caso la célebre pregunta general de W.J.T. Mitchell sobre qué quieren las imágenes1, la respuesta sería doble. Por una parte, las imágenes de la emblemática demandan nuestra atención imperiosamente, a través de hábiles recursos retóricos y psicológicos: quieren apresar nuestra curiosidad. Pero por otra, y una vez logrado el primer objetivo, exigen ser descifradas, que pongamos todos nuestros recursos y nuestro bagaje cultural a su disposición para que conectemos con el significado que ocultan a la vista de nuestros ojos. No se conforman con ser contempladas, sino que demandan ser comprendidas. Por ello, las imágenes de la emblemática son imágenes exigentes, que requieren un observador activo, que ponga en juego todos sus conocimientos y su pericia intelectual para participar en ese juego de ocultamiento y revelación tan propio de la cultura del Barroco. Hijas de la mentalidad del siglo que las vio nacer y que posteriormente las popularizó con tanto éxito, son imágenes que han evolucionado según las necesidades ideológicas, sociales y políticas de un período que supo emplearlas de forma magistral, entre otras cosas, para adoctrinar al pueblo. Por ello las podemos encontrar viajando a través de diferentes medios: bajo la prensa de la imprenta; en las bibliotecas de príncipes y altos cargos de la Iglesia; enmascaradas en cuadros cuyas interpretaciones se multiplican con su presencia [Fig. 1]; entre las páginas de las grandes obras de nuestra literatura; en arquitecturas efímeras, celebrando apoteosis o funerales regios; sobre las tablas del teatro, tanto en los textos de nuestros literatos como encarnadas a través de personajes emblemáticos o sugeridas por la escenografía; dentro de las iglesias, ofreciendo todo un recorrido espiritual a través de su estratégica distribución por todo el templo o de forma ecfrástica en boca de los predicadores; viajaron incluso hasta América, donde la Compañía de Jesús las empleó para comunicarse con unos nativos que apenas conocían el 1.  W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images (Chicago, Londres: University of Chicago Press, 2005). 146 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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idioma y que había que convertir por la gracia de Dios. Allá donde hubiera un mensaje que comunicar, una idea que defender o un conocimiento que transmitir, la emblemática se mostraba como el mecanismo más apropiado para cumplir con el aleccionamiento del pueblo y rendir pleitesía a los depositarios del poder. Esta eficacia persuasiva de la pictura emblemática y su gran éxito tanto entre los intelectuales como entre los iletrados, nace de su gran volubilidad, de su casi ilimitada capacidad simbólica y de la plurisignificación de la que hace gala, limitada por el lema del que viene acompañada y en ocasiones también por el epigrama, que trata de encauzar el razonamiento del observador hacia una dirección establecida. Fig. 1 Finis Gloriae Mundi, de Juan Valdés Leal. Esta conjunción entre imagen y 1672 Pintura emblemática. lenguaje hace del emblema un mecanismo perfectamente engrasado en el que confluyen referencias literarias, iconografías comunes y extrañas, sabiduría popular, propaganda regia y eclesiástica, consejos espirituales y doctrinas morales que conforman una de las llaves más interesantes para comprender la cultura del Barroco y –dado que está bien extendida la idea de que nuestra actual publicidad es heredera directa de la emblemática2– también la nuestra. 2.  Véase: Peter M. Daly, «El cruce de la imagen emblemática con la publicidad y la propaganda modernas», en Los días del Alción. Emblemas, literatura y arte del Siglo de Oro (Mallorca: Universitat de les Illes Balears y College of the Holy Cross, 2002), 151-62, http://dialnet.unirioja.es/ servlet/articulo?codigo=816001.

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El objetivo de este artículo es, pues, tratar de esbozar el lugar que ocupa la emblemática dentro de la complicada trama que supone las particularidades de la cultura de los siglos de la vigencia de la emblemática, el papel tanto social como espiritual que ésta cumplía y especialmente la cosmovisión que poseían los habitantes de aquellos tiempos, capaces de generar y asimilar una expresión cultural tan particular como omnipresente en aquel momento. Partiendo de las investigaciones sobre emblemática hispana realizadas en su mayor parte por investigadores españoles, buscaremos las ideas, creencias, ideologías, pensamientos o influencias que animaron la creación y el auge de este fenómeno. A través de la cosmovisión de la Edad Moderna que entra en juego en la emblemática, podremos intuir también su importancia dentro de la cultura del Barroco y acercarnos así a la comprensión de una forma de expresión que hoy en día encuentra su lógica continuación en multitud de manifestaciones culturales contemporáneas favorecidas por las redes sociales, el capitalismo e Internet. Un cruce de caminos entre Platón, Hermes Trismegisto y Dios Creador

Las raíces de la emblemática empiezan a gestarse siglos antes de la aparición del primer emblema y están profundamente incardinadas en la cultura grecolatina que siglos más tarde sería “redescubierta” y adaptada a las necesidades de la floreciente sociedad renacentista. Es entonces cuando las concepciones heredadas de la cultura grecolatina se ven bajo una nueva luz perpetuando un error que daría lugar a la emblemática. Y es que el tipo de imagen utilizada en los emblemas se inspira en una mala interpretación por parte de los griegos de un lenguaje ajeno, arcaico, y que ya en su propia época había entrado en decadencia. Hablamos del lenguaje jeroglífico egipcio, hoy en día legible gracias a la pericia de Champollion, pero objeto de profundas conjeturas y figuraciones disparatadas en otros momentos del pasado. Y es que ese idioma misterioso, arcano, plagado de figuras enigmáticas 147 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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y sin significado atribuible, era indudablemente admirado por la cultura griega3, que lo consideraba un lenguaje apto sólo para iniciados, depositario de un saber que enlazaba con los dioses y que el propio Hermes –la identificación griega del dios egipcio Dyehuty– había introducido entre los seres humanos para transmitir a unos pocos elegidos una sabiduría mistérica que conectaba con las profundidades del mundo. La concepción de este lenguaje como garante de un significado moral y religioso se reforzó por el hecho de que estos extraños signos incognoscibles aparecían profusamente en lugares sagrados, como tumbas y templos4. De este modo, cuando los jeroglíficos se cruzaron con la teoría neoplatónica durante el helenismo, se dio lugar a la idea principal que animaría siglos más tarde la creación de las primeras imágenes de la emblemática: el sistema jeroglífico se concibió como un código simbólico de escritura en el cual las imágenes concretas del mundo material expresaban nociones abstractas o ideas5. Esta particular vinculación de los jeroglíficos con las ideas platónicas ofrece una visión alegórica de la realidad y además constituye por sí misma “un modelo filosófico de perfección no verbal”6, radicado en lo puramente visual pero con implicaciones espirituales, ya que ofrecen la esencia de las cosas -las formas platónicas– y una contemplación directa del mundo inteligible a través de la visión. Autores como Pseudo-Dionisio Areopagita –defensor de que las revelaciones de carácter sagrado debían ser transmitidas por símbolos aptos para iniciados pero que alejaran al vulgo– o 3.  Jesús María González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», en Hieroglyphica, ed. Jesús María González de Zárate (Madrid: Akal, s. f.), 10. 4.  José Julio García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», en Los días del Alción. Emblemas, literatura y arte del Siglo de Oro (Mallorca: José J. de Olañeta, Universitat des Illes Balears, College of the Holly Cross, 2002), 232. 5.  Erik Iversen, The Myth of Egypt and Its Hieroglyphs in European Tradition (Copenhagen: Gad, 1961), 49. Tomado de: García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 232. 6.  García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 232.

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el propio Plotino –que aseguraba que la escritura jeroglífica egipcia era idónea para la comprensión de los misterios divinos por la presentación velada del contenido sagrado7– atestiguan el carácter de escritura hermética y el cariz de idioma divino que estaban adquiriendo poco a poco los jeroglíficos egipcios. Por ello no es de extrañar que, durante los primeros años del Renacimiento italiano –y al mismo tiempo que crecía el interés por la Antigüedad y el neoplatonismo de Marsilio Ficino, entre otros, iba impregnando la mentalidad de las élites humanistas de la época– los jeroglíficos volvieran a enFig. 2 Hieroglyphica de Horapolo. Edición de 1599 contrarse en el punto de de Franceschini y Zannetti. mira como garantes de la sabiduría arcaica, como pequeñas cápsulas donde se había quedado enclaustrado el conocimiento auténtico y divino de la más idealizada Antigüedad. A ello había contribuido el descubrimiento en 1419 de uno de los libros más extraños que nos han llegado de la Antigüedad tardía, la Hieroglyphica de Horapolo [Fig. 2], un autor del siglo V considerado uno de los últimos sacerdotes paganos de Egipto. En 1505 fue publicado en griego y alcanzó tan gran éxito y difusión que los próximos años conocerían múltiples reediciones y traducciones de esta obra por toda Europa8. En ella, Horapolo realiza una personalísima interpretación del significado de los jeroglíficos egipcios, atribuyendo a cada uno de ellos un significa7.  Ibid. 8.  González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», 32-34. 148 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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do que a veces es el correcto, pero que en la mayoría de ocasiones se trata de una simple alegoría fantástica que suele llevar aparejada una referencia a un consejo o doctrina moral. Pero la Hieroglyphica de Horapolo no estaba en un principio ilustrada. En las primeras ediciones se solventaba esta ausencia de imágenes mediante un recurso ecfrástico y descriptivo, pero sí que es verdad que a partir de la edición de 1543 comienzan a añadirse los grabados que acompañan a la explicación y que tan célebres se harían en el futuro. A partir de esta edición se establece, por lo tanto, la presentación canónica de estos jeroglíficos, que se encuentra estructurada en torno a tres partes bien diferenciadas: primero se indica el concepto o idea que el jeroglífico quiere representar, posteriormente aparece la ilustración correspondiente a ese concepto, y por último encontramos un texto que enlaza la imagen con el enunciado y que explica la relación entre ambas. Como vemos, aquí encontramos ya el esquema típico en el que se va a estructurar generalmente la emblemática posterior y que consiste en un lema o mote –la frase habitualmente escrita en latín que corona la imagen–, la pictura –el grabado con la imagen enigmática– y finalmente el epigrama –el texto que acompaña tanto al mote como a la pictura y que guía al observador en su búsqueda del significado–9. Sin embargo, no todos los emblemas se disponen de esa manera y veremos que su capacidad de innovación permitirá en el futuro su aparición en diversos formatos. Ante el redescubrimiento de esta suerte de diccionario de jeroglíficos no es de extrañar que los humanistas del Renacimiento quedaran fascinados con este libro que aparentemente descifraba la antigua sabiduría egipcia y que además reforzaba la idea de que los jeroglíficos eran imágenes que conectaban directamente con las ideas abstractas y platónicas. Para esa cultura ávida de Antigüedad, la Hieroglyphica de Horapolo supuso una puerta de entrada a un conocimiento arcano hasta entonces vedado y también, como veremos, a una nueva forma de pensar. De este modo, el filósofo huma9.  González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», 28.

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nista Marsilio Ficino, responsable de la renovación en clave cristiana de la teoría de Platón, dijo de la obra de Horapolo que sus jeroglíficos eran las propias ideas platónicas convertidas en materia visible y que los pensamientos abstractos habían encontrado al fin su forma en las imágenes descritas en la Hieroglyphica. El también humanista italiano Pico della Mirandola, influido por Ficino y por el descubrimiento de la obra horapoliana, señaló el enigma como el medio más natural para expresar ciertas ideas esotéricas y religiosas10. Además, aducía que lo material, como creación divina, es un mensaje de Dios, que transmite unas ideas morales a los seres humanos a través de su obra. Como vemos, para el humanista la idea del dios cristiano era perfectamente compatible con la teoría platónica, y es que estos eruditos, a pesar de su interés por el pensamiento de la Antigüedad, todavía estaban en posesión de una marcada mentalidad medieval. Para el habitante del medievo, la naturaleza no implicaba un medio supeditado al ser humano que dominar y subyugar bajo las leyes de la ciencia, sino que era un ente enigmático plagado de un significado moral: la prueba indiscutible de la mano de Dios en la tierra. En palabras de García Arranz: Ello prefigura a un hombre medieval acostumbrado a la idea de que todo el mundo, tanto el de la naturaleza como el del arte, es una especie de enigma cuya resolución debe generar, no leyes científicas, sino instrucciones morales. En esta Biblia natural, cada ser, cada acontecimiento, significa la bondad de Dios, el propósito divino, un código moral…11

La naturaleza es enigma divino y como tal, la misión del ser humano es desentrañarlo para llegar a la verdad. Por lo tanto el mensaje de Dios no sólo es verbo, palabra bíblica, es también imagen que se manifiesta de forma simbólica en todos los aspectos de la realidad. Las imágenes extraídas de la naturaleza, por consiguiente, no son pura especulación convencional 10.  García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 234. 11.  Ibid., 233. 149 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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a la que se les atribuye un significado socialmente pactado, sino que “cada imagen expresa cada concepto con luminosa claridad, porque era un signo natural”12. Esta idea fue desarrollada con amplitud por cierta rama de la teología medieval, que defendía que cualquier cosa existente poseía un significado directamente atribuido por Dios en el momento de la Creación, de tal manera que el sentido de todo lo creado emanaba directamente de Él13. Por lo tanto, las representaciones “artísticas” de las creaturas divinas, sean éstas cuales fueren, eran asimismo un reflejo de la obra de Dios y por lo tanto adquirían por analogía sus propiedades semánticas. En palabras del teólogo y poeta Alain de Lille: “Omnis mundi creatura, Quasi liber, et pictura Nobis est, et especulum”14. Por eso no es de extrañar que Jakob Typotius, editor de una colección de empresas, defendiera en su libro De hierographia publicado en 1618 que Dios era la primera auctoritas de esta forma de representación que comienza con la pictura, pasa entonces al lema y luego combina ambos. La Creación es entonces el lenguaje de signos a través del cual se expresa Dios, y este libro de la naturaleza que Él ha creado nos enseña su sabiduría. Los jeroglíficos –y más tarde los emblemas– no son entonces un mero ars, sino que son cognitio15. Bajo esta mentalidad los jeroglíficos, y por extensión la emblemática, se convertían en “espejos de imágenes”16 que servían para comprender el mensaje que Dios había dejado para el ser humano en el mundo. Los sabios de la Antigüedad habían aprendido a desentrañarlo, y con el reciente descubrimiento de la Hieroglyphica de Horapolo, los humanistas del Renacimiento podrían volver a aprender aquella forma de pensar. El propio Erasmo dijo 12.  Ibid., 234. 13.  Peter Maurice Daly, Emblem Theory: Recent German Contributions to the Characterization of the Emblem Genre (Nendeln/Liechtenstein: KTO Press, 1979), 52. 14.  Ibid. 15.  Ibid., 54-55. 16.  González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», 28.

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en sus Adagios que la forma de comprender los jeroglíficos era tanto recurrir a las descripciones naturales antiguas como a la propia experiencia nacida de las observaciones del mundo real17. Como vemos, los principales pensadores del humanismo, dominados todavía por una cosmovisión medieval pero mirando hacia el pasado grecolatino, coincidían en que la representación jeroglífica era la forma perfecta para transmitir esas ideas profundas sobre una divinidad cristiana de trasunto platónico que comenzaban a surgir en el seno de sus filosofías y que ellos consideraban que habían rescatado de la Antigüedad más preclara. Por ello no es de extrañar que Paolo Giovio, autor del Dialogo dell’imprese militari e amorose (1555) identificara la estructura básica del emblema (consistente en mote o lema, pictura y epigrama) con una metáfora que alcanzaría gran éxito posterior entre los creadores de emblemas: la “indisoluble relación de alma y cuerpo”18, equiparando de este modo el cuerpo con la pictura y el alma con el lema19; la imagen con la corporalidad humana y el lenguaje con el logos accesible sólo a través del alma. A través de esta aparentemente sencilla analogía, el autor establece una profunda relación entre la emblemática y la ideología humanista de la época, basada en la tradicional separación alma-cuerpo del cristianismo y en la también característica segregación entre ambas manifestaciones en la teoría platónica. Sin embargo, y como veremos más adelante, esta metáfora va más allá de una mera nota sobre la vinculación de la emblemática con las ideas del cristianismo platonizante, sino que además nos revela la percepción que se tenía en la época sobre la relación existente entre el texto y la imagen en el emblema, puesto que, a pesar de pertenecer a dos esferas en apariencia incompatibles, ambas son necesarias para poder extraer el sentido del emblema, exacta-

mente igual a como ocurre en las complejas relaciones alma-cuerpo en lo referente al sentido de la existencia humana. Tanta fue la pasión que despertó el descubrimiento de la obra de Horapolo en aquel contexto, que los eruditos renacentistas comenzaron a hacer compilaciones de imágenes con supuesto contenido simbólico para crear verdaderas colecciones de alegorías nacidas de la Antigüedad, en la creencia de que pensadores como Pitágoras, Platón, Zoroastro y otros filósofos del pasado las habían empleado habitualmente para transmitir su sabiduría. El humanista protegido por los Médici Piero Valeriano Bolzano llegó incluso a crear su propia colección de Hieroglyphica [Fig. 3], donde no sólo incluía los jeroglíficos ya citados por Horapolo, sino que también Fig. 3 Hieroglyphica de Valeriano Bolzano. admitió toda una serie de imágenes Edición de 1602 de Claudij Morillon. extraídas de autores tanto paganos como sacros en los que exponía el significado simbólico de plantas, animales y otros motivos tradicionales cargados de semántica20. En sus primeras manifestaciones, por lo tanto, la emblemática conservará el carácter ideográfico de los jeroglíficos de Horapolo y sus imágenes

17.  Daly, Emblem Theory, 60. 18.  García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 236. 19.  Daly, Emblem Theory, 46.

20.  García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 235.

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tendrán un evidente sentido enigmático21, tratando así de insinuar que tras ellas se esconde una sabiduría hermética, apta sólo para una élite intelectual y que plasma el conocimiento verdadero del mundo, puesto que presenta las verdaderas esencias de las cosas. Sin embargo, este pretendido mensaje profundo, en la mayoría de los casos, encubre un consejo didáctico-moral que irá adquiriendo mayor trascendencia en el desarrollo de la emblemática hasta constituirse en uno de sus temas prioritarios. Así también podemos asistir a una evolución en cuanto al propósito de los emblemas durante los años en los que estuvieron vigentes: a un primer didactismo en el período inicial le sigue un humanismo equilibrado en los momentos álgidos del género y finalmente se acaba convirtiendo en un recurso doctrinal y propagandístico a manos de los diversos modos de la religiosidad del Barroco22. De esta forma, si la Hieroglyphica de Horapolo es considerada como uno de los antecedentes más inmediatos de la emblemática, la mayoría de autores coincide en señalar a Andrea Alciato y a su Emblematum Liber [Fig. 4] como la obra inaugural del género. Sin embargo, y a pesar de ostentar el título de padre de la emblemática, el proceso de construcción de su obra en cierto modo le hace renunciar a esos honores, y es que Alciato únicamente redactó una serie de epigramas traducidos del griego y frases sentenciosas que regaló a su amigo Conrad Peutinger. Sin su conocimiento, este manuscrito –parte del cual ya había visto la luz en Basilea en 1529 bajo el título de Selecta epigrammata graeca– fue a parar a las prensas del editor Steiner, que le impuso el título con el que ha pasado a la historia y que además decidió añadirle una serie de grabados que ilustraban estas ideas, dando origen así a la configuración clásica del emblema en lema, pictura y epigrama. En las siguientes ediciones del Emblematum Liber, –dado el éxito fulgurante de esta 21.  Ibid. 22.  José Manuel Díaz de Bustamante, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto», en Literatura emblemática hispánica: actas del I Simposio Internacional, Sagrario López Poza (A Coruña: Universidade da Coruña, 1996), 69. 151 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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colección de emblemas impresos– y con la connivencia ya del propio Alciato, se incrementó la calidad de las imágenes y se fueron sumando nuevos emblemas a este libro hasta configurar los 211 que alcanzó la edición lionesa y que hoy en día se tiene como definitiva23. La conclusión de esta obra supuso el momento inaugural del género de la emblemática tal y como hoy en día lo conocemos, y también tal y como lo conocieron las generaciones posteriores a la de Alciato, porque dio forma a un anhelo que flotaba en el ambiente cultural de su época: la creación de un Fig. 4 Potentissimus affectus amor. lenguaje ideográfico basado en las imáEmblema de Emblematum liber de genes que era francamente admirado en Andrea Alciato. Edición de 1531 aquel contexto por su vinculación con los de Heinrich Steyner. jeroglíficos egipcios24. Los caminos del poder: la Iglesia triunfante y el monarca absoluto

Durante el período de esplendor de la emblemática, que suele coincidir con los siglos del Barroco, fueron muchos los propósitos para los que se empleó este recurso, aunque generalmente –y en el caso concreto de la emblemática hispánica– tenía una intención de adoctrinamiento de unos fieles 23.  Sagrario López Poza, Libros de emblemas y obras afines en la Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela: catálogo de la Exposición Conmemorativa «Compostella Aurea» (A Coruña: Univ Santiago de Compostela, 2008), 29-30. 24.  Giuseppina Ledda, «L’opera letteraria e storica di Alciato», en Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613) (Pisa: Universitá, 1970). Tomado de: González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», 26.

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que debían comulgar con los principios de la Contrarreforma, unidos a las ansias de absolutismo de unas monarquías que querían encarnar en la figura de un rey un naciente estado nacional. Ambas esferas de poder –la Iglesia y la monarquía absoluta– se aliaron en este proceso de consolidación de sus estructuras de gobierno y para lograr sus comunes objetivos debían convertir al pueblo en ferviente defensor de su ideología. El mecanismo perfecto de propaganda era el emblema, puesto que, en su perfecta unión de imagen y texto, podía alcanzar a diversos estamentos de la sociedad, tanto a los ilustrados como a los iletrados. Además, los diferentes estratos de comprensión que supone la imagen emblemática permitían que ésta fuera un mecanismo voluble para adaptarlo a los distintos tipos de público congregados en torno a un mismo espacio o evento social. Pero también su presentación a modo de enigma a descifrar era parte del típico juego de ocultación y revelación tan presente en la mentalidad Barroca, tendente a buscar significados ocultos en las cosas y a recelar de las apariencias, puesto que la verdad siempre queda ajena a los ojos. Esta inconfundible mentalidad que considera la realidad aparente como un mero engaño puede rastrearse en la proliferación de las vanitas, género pictórico y literario que incidía en la concepción del mundo como una inmensa mentira, un Theatrum mundi en el que todos cumplen su papel en la función hasta que la muerte desvela el engaño y sitúa a cada uno en el lugar que corresponde: la sepultura25. Los trampantojos que pueblan las representaciones pictóricas de estos años, los inmensos vestidos, velos, sombreros de ala ancha y complejos trajes pensados para ocultar el cuerpo, el éxito del teatro como representación falsa pero con fuertes conexiones con la realidad… todo ello refleja una paradójica fascinación por las apariencias bajo la que subyace la sospecha de que todo ello no es más que un tránsito, un engaño, un velo de Maya que hay que rasgar para comprender la austera verdad: que 25.  Véase: Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, Vanitas: Retórica visual de la mirada (Madrid: Encuentro, 2012). 152 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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todo es vanidad y que lo único que existe es el no ser –la muerte–. Debido a esta similitud en cuanto a temática y en cuanto a la manera de percibir el mundo que ofrecen tanto la emblemática como las vanitas [Fig.5], son muchos los estudios que los han vinculado26, buscando las fuentes de ambas en esa mutua interrelación. De este modo, y jugando con esta paradoja que anida en lo más profundo de la mentalidad barroca, la emblemática se consolida como un juego, un jeroglífico –nombre bajo el que eran conocidos los emblemas en la época– que, más allá de su apariencia, esconde un mensaje profundo, una verdad, que se debe desentrañar. El reto queda de este modo manifiesto, conectando además las imágenes con textos cuyos referentes no siempre son evidentes o requieren de altas dosis de erudición para su comprensión. Sin embargo, y a pesar de que muchos emblemas se hallan dispuestos para un público con cultura elevada, nadie queda por ello excluido de su disfrute, como nos dice Fig. 5 Quotidie Morimur. Emblema de Emblemas Morales de Juan de Horozco y el cronista del siglo XVII Lucio EspiCovarrubias, edición de 1589. nosa en su obra sobre la historia de la pintura El pincel: 26.  Véase, por ejemplo: Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, «Consideraciones sobre la vanitas en la emblemática española», Libros con arte, arte con libros, 2007, 715-27; Eloy González Martínez, «El tema de la Vanitas en la Schola Cordis: la emblemática al servicio de la teología ascética», en Florilegio de estudios de Emblemática. Actas del VI Congreso Internacional de Emblemática de The Society for Emblem Studies, ed. Sagrario López Poza (A Coruña, 2004), 411-24, http://dialnet. unirioja.es/servlet/articulo?codigo=861005.

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[…] símbolos, por emblemas, por jeroglíficos y empresas, que han sido en todos los siglos ingenio y desvelo de los doctos, y estudio gustoso de los eruditos; siendo a los que leen y a los que no leen tan gratamente revelada su noticia y para los sabios e ignorantes tan universal su provecho que lo significó San Juan Damasceno con estas palabras: porque no todos saben leer ni se dan a la lección, nuestros padres consintieron que se representaran estas cosas en imágenes27.

Efectivamente, las imágenes constituían el modo natural de contactar con la mayoría analfabeta, acostumbrada además a los juegos de agudeza y de ingenio tan comunes y que tantos fervientes admiradores arrastraban en una época impregnada por el conceptismo28. Por ello no debería extrañarnos que fueran precisamente los jeroglíficos y los emblemas los elementos que más se reseñaban en las crónicas sobre las festividades que proliferaban por todo el reino29. Lo asequible de su lectura, su claridad y su evidencia contrastan con la emblemática impresa, pensada como un bien exclusivo para personas ilustradas y con poder adquisitivo –no debemos olvidar lo prohibitivo del precio de algunos libros impresos de este período– . Aun así, las imágenes de la emblemática resultaban imprescindibles para poder llegar a ese grueso de población que carecía de la instrucción necesaria para leer, pero cuyo adoctrinamiento en las verdades de la religión y de la monarquía eran necesarias para sostener todo el aparato de poder de aquel momento histórico. Este hecho explica la desigual calidad que se aprecia entre la emblemática lúdica o festiva –destinada al pueblo– y aquélla que ornaba las estanterías de las bibliotecas más exclusivas de la época. Pero este juego entre imagen y lenguaje que esconde un mensaje por descifrar no es exclusivo de la emblemática durante este período: el Barroco 27.  Félix Lucio Espinosa, El pincel (por Francisco Sanz, 1681); González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», 25. 28.  García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 242-43. 29.  Dolores Reyes Escalera Pérez, La imagen de la sociedad barroca Andaluza: estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta altoandaluza, siglos XVII y XVIII (Universidad de Málaga, 1994), 38. Tomado de: García Arranz, «La imagen jeroglífica en la cultura simbólica moderna. Aproximación a sus orígenes, configuración y funciones», 242. 153 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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hispano es testigo de la progresiva aparición de diversos pasatiempos verbovisuales que alcanzaron gran éxito, como los laberintos, la poesía visual, los anagramas o los acrósticos30. La Metametrica, arte nuevo de varios e ingeniosos laberintos del cisterciense Juan Caramuel Lobkowitz es clara muestra de esta pasión por los enigmas que unen imagen y lenguaje en su ejecución31 [Fig. 6]. Sin embargo, estas manifestaciones verbovisuales trascienden lo puramente lúdico al ser empleadas también en el discurso religioso y al encontrarse enlazadas de igual modo con la capacidad creadora divina. Los autores de estas poesías visuales quedaban así vinculados al deus faber al tratar de plasmar la obra de arte total: aquélla en la que la palabra y la imagen se conjugan para transmitir un mensaje cifrado, como el que dirige Dios al ser humano a través de su creación32.

Fig. 6 Laberinto de Juan Caramuel Lobkowitz, extraído de la edición de Víctor Infantes. 1981. 30.  Véase:Calcografía Nacional, Verso e imagen: del barroco al siglo de las luces (Calcografía Nacional, 1993). 31.  Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas: lecturas de la imagen simbólica (Madrid: Alianza Editorial, 1995), 209. 32.  Ibid., 213-15.

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En la época barroca, por lo tanto, este tipo de representaciones verbovisuales no constituían tan sólo un mero pasatiempo, sino que además revelaban el orden del cosmos y por ello eran acogidas con gran celebración, y tanto más cuanto mayor era su carácter enigmático o metafórico. Así, como un argumento metafórico, es precisamente como entiende la emblemática el teórico y pintor del siglo XVII Antonio Palomino, el cual, en este texto extraído de su tratado Museo pictórico, trata de esbozar una breve explicación sobre la emblemática: Las especies de argumento metafórico, que se ofrecen en la pintura, y rigurosamente pertenecen a los humanistas, son: emblema, jeroglífico y empresa. Supongo que si el pintor fuere humanista, no habrá menester mendigar de otros ingenios. Es pues el emblema, una metáfora significativa de algún documento moral, por medio de figuras iconológicas, ideales o fabulosas, o de otra ingeniosa, y erudita representación, como mote, o poema, claro, ingenioso, y agudo33.

Palomino, en este fragmento, nos habla sobre la utilidad de las imágenes como transmisoras de un mensaje moral, lo cual era una idea ampliamente aceptada durante los siglos de auge de la emblemática y es, al mismo tiempo, una de las particularidades principales que caracteriza a las imágenes del Barroco hispánico. El ferviente abrazo a las ideas de la Contrarreforma que se hizo en los territorios de la corona española y a su defensa del uso correcto de las imágenes para incitar a la devoción y ofrecer modelos de conducta, cristalizó en la práctica ignaciana, muy difundida entre los predicadores de la época. San Ignacio consideraba las imágenes como un recurso muy útil para despertar en los fieles el sentimiento de fidelidad a la verdad religiosa y también la piedad necesarias para reconducir sus almas hacia la religión verdadera. Sin embargo, y como Trento insistía, no es válido cualquier tipo de imagen para transmitir estas verdades de la fe: las imágenes debían cumplir 33.  Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica: Teórica de la pintura, en que se describe su origen, esencia, especies y qualidades ... (en la Imprenta de Sancha, 1795), cap. VII ap. X. Tomado de: González de Zárate, «Prólogo a la Hieroglyphica de Horapolo», 25-26. 154 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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con la ley del decoro, no exponer nada insólito y adolecer de cierto rigor histórico basado en las fuentes legitimadas por el Papado. Quizá por ello el ansia normativizadora influyó también en la emblemática, llegando a elaborarse algunos tratados en los que se especificaban las reglas para la creación de emblemas, para que éstos transmitieran de forma correcta y precisa el mensaje subyacente34. Como arma ante los protestantes y reformistas, pero también como base de la predicación –especialmente entre los pueblos indígenas e iletrados americanos–, las imágenes adquirieron una importancia radical en la praxis religiosa contrarreformista. Se trataba, al fin y al cabo, de “evocar imágenes y de proyectarlas por medio de la prosopopeya y de la hipotiposis para que ‘hablaran a los ojos’ de los fieles35”, para lograr a través de ellas penetrar en las almas de los devotos y alojar allí el mensaje divino. Por ello se sabe que las iglesias contrarreformistas, durante el período barroco, estaban plagadas de imágenes que servían de apoyo a la predicación, a veces incluso colocadas según un estudiado recorrido espiritual que el fiel debía atravesar convirtiendo estas percepciones visuales en un camino ascendente del alma hacia Dios. La emblemática, por supuesto, jugaba un importante papel en el imaginario habitual de los templos, conformando una constante entre sus muros y también entre las palabras de los predicadores36. Un caso curioso del uso de la emblemática lo constituyen los “jeroglíficos hablados”, cuya presencia se hizo muy común en los sermones del siglo XVII. Los predicadores gustaban de generar imágenes procedentes de la emblemática en sus discursos a través de recursos ecfrásticos y metafóricos para ilustrar ideas complejas de la fe, “porque misterios tan grandes no 34.  Véase: José Julio García Arranz y Francisco Javier Pizarro Gómez, «Teoría y práctica de la imagen de las imprese en los siglos XVI y XVII», en Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra (ed.) (Madrid: Ediciones AKAL, 2000). 35.  Giuseppina Ledda, «Los jeroglíficos en los sermones barrocos. Desde la palabra a la imagen, desde la imagen a la palabra», en Literatura emblemática hispánica: actas del I Simposio Internacional (A Coruña: Universidade da Coruña, 1996), 123. 36.  Ibid., 116.

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se pueden explicar, sino por geroglificos37”. Estos emblemas se inmiscuían dentro de los sermones en un juego sinestésico muy afín a la cultura barroca tratando de “predicar a los ojos” y respetando incluso en muchos casos el esquema tripartito del emblema clásico –lema, pictura y epigrama–, puesto que, dentro de los discursos, solía primero describirse la pictura, luego se le atribuía un mote y finalmente se le añadía el comentario aclaratorio38. Ejemplo de esta estructura lo podemos encontrar en un sermón pronunciado por el padre Diego Murillo con ocasión de la fiesta de Santa Teresa de Jesús, que estructura en torno a tres jeroglíficos sucesivos. Aquí se reproduce el tercero de ellos: […] para la gloria de la Santa pinto un monte (y quiero que sea el Carmelo) y sobre lo alto del una piedra leuantada, como atalaya, y lo superior della un espejo, y arriba en un cielo pinto un sol que esta reuerberando en aquel espejo, bañándole con sus rayos, y un lince con un antojo, que lo esta mirando con atención. Cerca del espejo pongo un rotulo que dize In eandem imaginem transformamur: y abajo una letra que dize Vix possum discernere39.

Para engarzar estos “jeroglíficos hablados” dentro de un discurso parenético articulado, obviamente era necesario el recurso a toda una serie de mecanismos compensatorios de la ausencia de la imagen, que deben ser igualmente sugerentes y evocar la calidad visual a través de la palabra. Por ello, no sólo los predicadores se limitaban a describir la imagen como si ellos mismos fueran los pintores de un emblema, sino que a veces también eran meros intermediarios entre éstos y la audiencia, simulando una sugerencia visual a través de la mención de una pictura que era de sobra conocida por el pueblo o bien que el orador describe de memoria para la ocasión, ofrecien37.  Octava sagradamente culta, celebrada de orden del Rey nuestro Señor, en la Octava maravilla. Festiva Aclamación: Pompa sacra, Célebre, Religiosa. Centenario del Único Milagro del Mundo San Lorenzo El Real del Escurial. Escrito por el P. M. Fray Luis de Santa María, Monge Gerónimo, Lector de Sagrada Escritura…, Madrid, En la imprenta Real, 1664. Tomado de: Ibid., 115. 38.  Ibid., 115 y 121. 39.  Sermones predicados en la Beatificación de la B. M. Teresa de Jesús…, cit. F. 377 v. Tomado de: Ibid., 120. 155 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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do su propio epigrama a modo de explicación en función de los intereses del discurso40. Como vemos, las imágenes de la emblemática cumplían un papel fundamental dentro del ars rhetorica, y es que “la emblemática nace y se desarrolla en el ámbito de la retórica, de la técnica retórica o arte de la persuasión. En su realización concreta, intenta hacer presente el tópico horaciano utile dulci, es decir, la intencionalidad pragmática y moral con la belleza de la palabra y la imagen conjuntadas”41. Por ello, hay algunos autores que estudian la emblemática desde la perspectiva del ars rhetorica, como parte de un discurso mayor o como un recurso útil para la transmisión eficaz de un mensaje que además se acompaña de cierta belleza lírica42. La mayoría de investigadores que estudian esta relación coinciden en que dentro de la retórica de raigambre horaciana –la que generalmente empleaban los emblemistas43– las imágenes de la emblemática eran empleadas como exempla, es decir, como ejemplos morales que pueden tener una base histórica o ficticia que sirve como apoyo para una argumentación. La necesidad del exemplum en la retórica clásica proviene del hecho de que, en algunos casos evidentes, como en el del ámbito de la ética, las pruebas que se pueden aportar para sostener una argumentación no pueden provenir del mundo natural ni ser construidas sobre argumentos que no hayan sido convertidos por el uso en lugares comunes, y por lo tanto vacíos de significado. Por ello es necesario construir un exemplum que demuestre la utilidad 40.  Ibid., 116. 41.  César Chaparro Gómez, «Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala», en Imagen y Cultura, ed. Rafael García Mahíques y Vicent F. Zuriaga Senent, vol. I (Valencia: Generalitat Valenciana, 2008), 425. 42.  Véase, por ejemplo, Ledda, «Los jeroglíficos en los sermones barrocos. Desde la palabra a la imagen, desde la imagen a la palabra»; Díaz de Bustamante, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto»; Ralph Dekoninck, «Imaginar la ciencia: la cultura emblemática jesuita entre ars rhetorica y scientia imaginum», en Escrituras de la modernidad. Los jesuitas entre cultura retórica y cultura científica, ed. Perla Chinchilla y Antonella Romano (México: Universidad Iberoamericana, 2008). 43.  Díaz de Bustamante, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto», 71.

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de la idea a defender en el mundo de la praxis, ilustrando así estas nociones abstractas que enlazan con la ética. Por ello, se puede establecer una división teórica entre los emblemas sueltos, que constituirían por sí mismos exempla, y los libros de emblemas, que pueden ser considerados según esta concepción como argumentatio partita per exempla44, es decir, como una elaborada argumentación estructurada en torno a una serie de ejemplos que en conjunto transmiten toda una doctrina moral, como hemos visto que sucedía algunas veces en la literatura parenética y en algunos sermones del XVII. Precisamente esta vinculación de la emblemática con el ars rhetorica ofrece también una conexión con otro de los mecanismos que comparten la oratoria y la reflexión espiritual más en boga en la época: el ars memoriae. La función de la memoria dentro de la retórica es puentear lo textual y lo oral, puesto que ésta supone un trámite previo a la elocución, a la presentación del discurso45. El arte de la memoria, por lo tanto, englobaba toda una serie de prácticas que favorecían no sólo la memorización de algunos conceptos importantes, sino también su evocación y su recuperación a la hora de incluirlos en un discurso o de integrarlos en una elocución. Una de las técnicas más extendida a la hora de recordar esta serie de conceptos y de integrarlos en un discurso unificador era la creación de loci [Fig. 7] o lugares mentales donde alojar de forma temática una serie de conceptos relacionados. Mediante la simulación intelectual de un espacio inventado, por ejemplo una casa, una ciudad o un jardín, era posible organizar una serie de nociones que, a través de un recorrido mental por estos espacios virtuales, podrían ser recuperadas para ver la luz cuando fuera necesario46. Uno de los más célebres ejemplos del uso de los loci que propone el ars memoriae viene de la mano de Santa Teresa de Jesús y de sus Moradas, don44.  Ibid., 70-71. 45.  Luis Merino, «Retórica y memoria artificial: de la Antigüedad al Renacimiento», en Los días del Alción. Emblemas, literatura y arte del Siglo de Oro, ed. Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull (Barcelona: Universitat de les Illes Balears y College of the Holy Cross, 2002), 388. 46.  Rodríguez de la Flor, Emblemas, 110-13. 156 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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de ella formula su concepción metafórica del alma como un gran castillo donde la sucesión de sus estancias marca un camino espiritual hacia Dios: […] “considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante o muy claro cristal adonde hay muchos aposentos, así como en el cielo hay muchas moradas […] y en el centro y mitad de todas éstas tiene la más principal, que es adonde pasan las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma […]”47.

Fig. 7 Congestorius artificiosae memoriae de Johannes Rombech. 1520. Loci en forma de abadía donde se muestran las diferentes estancias plagadas de imágenes mnemotécnicas.

Pero, sin embargo, los conceptos que poblaban estos loci no tenían un carácter verbal: para su óptima memorización era necesario atribuirles una forma visual que fuera fácilmente recordable y que resultara sorprendente o inusual, no sólo por su belleza o su carencia de ella, sino también por la extrañeza que causaban o por la fantasía que reunían; debían ser imágenes per47.  Santa Teresa de Jesús, Las Moradas (Madrid: Biblioteca Cervantes Virtual, 2013), 3.

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cutoras, como proponía Cicerón: “imágenes que puedan aparecer rápidamente y que sacudan poderosamente la memoria”48. Y es que para crear estas imagines [Fig. 8] que ayudaran a recordar conceptos había que dotarlas de una serie de elementos simbólicos, metafóricos, que ayudaran a clarificar el concepto que se escondía detrás49. De este modo se crea toda una imaginería que entra al servicio de la mnemotecnia en la que cada concepto asume una figuración propia para lograr una mayor impresión en el recuerdo. El razonamiento se extrae entonces de este cúmulo de símbolos que se agrupan en torno Fig. 8 Epistolae et evangeliam de Thomas Ansa estas imágenes del ars memoriae50. helm. 1502. Imago destinada a recordar citas La similitudo es el vínculo que une relevantes del evangelio de San Lucas. la imagen mnemotécnica con el significado del concepto al que representa y, por lo tanto, es esta relación de similitudo la que enlaza la imago con los verba51. 48.  M. Tullius Cicero, Ciceronis, M. Tulli, scripta quae manserunt omnia: Fasc. 3 De Oratore, vol. 2 (Stuttgart: Walter de Gruyter, 1995), 358; Merino, «Retórica y memoria artificial: de la Antigüedad al Renacimiento», 390. 49.  Rodríguez de la Flor, Emblemas, 117-18.”number-of-pages”:”422”,”source”:”Google Books”,”event-place”:”Madrid”,”ISBN”:”978-84-206-7132-1”,”shortTitle”:”Emblemas”,”language”:”es”,”author”:[{“family”:”Rodríguez de la Flor”,”given”:”Fernando”}],”issued”:{“date-parts”:[[“1995”]]}},”locator”:”117-118”}],”schema”:”https://github.com/citation-style-language/schema/raw/master/csl-citation.json”} 50.  Ibid., 134. 51.  Merino, «Retórica y memoria artificial: de la Antigüedad al Renacimiento», 393. 157 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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En este punto es donde se puede establecer una relación clara de parentesco entre las imágenes de la emblemática y el ars memoriae, puesto que algunos de estos procedimientos podrían haber pasado a la pintura, donde ciertas representaciones plásticas desde el Renacimiento se construyen sobre puntos mnemotécnicos con el objetivo de ser interiorizadas por los espectadores52. Asimismo, las primeras se estructuran de forma muy similar a como lo hacen las segundas: ambas poseen una probada capacidad de condensación para establecer conceptos, quedando este vínculo además reforzado por el hecho de que algunos emblemistas crearon también tratados sobre ars memoriae, como es el caso de Juan de Horozco y Covarrubias o Francisco Sánchez, más conocido como “El brocense”53. De hecho, la imagen de la emblemática es una suerte de popularización del ars memoriae, puesto que las instancias del poder de las que emanaban las doctrinas que se exponían a través de los emblemas buscaban que sus preceptos y su ideología quedaran grabados a fuego en las mentes de los súbditos. Por ello la emblemática es un arte que debía llegar a todo el mundo, aunque cada persona debía percibirla como un mensaje individual; como una misiva que le hablara directamente a sí mismo y que enraizara en lo más hondo de su alma a través de la memoria, como si el contenido del emblema fuera una idea propia, surgida al calor del propio pensamiento. Por todo lo aducido, el emblema tuvo gran éxito entre los predicadores del siglo XVII, que veían en la imagen de la emblemática un recurso ineludible para penetrar en el alma de los creyentes a través de la memoria, apelando a unas imágenes simbólicas que eran fácilmente asimilables y que además, debido a su carácter de enigma, tenían un componente lúdico incuestionable que las hacía atrayentes para los fieles. Sin embargo, y frente a las evidentes ventajas que la emblemática poseía a nivel retórico, Núñez de Cepeda, emblemista creador de las Empresas Sacras, reconocía que este 52.  Rodríguez de la Flor, Emblemas, 129. 53.  Ibid., 134.

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efecto mnemotécnico podía verse desvirtuado por los riesgos que entrañaba el arbitrario juego adivinatorio54. La emblemática como puente entre pensamiento y realidad

Por lo dicho hasta ahora y por las vinculaciones evidentes que la imagen de la emblemática tiene con el ars rhetorica y el ars memoriae, Rafael García Mahíques alega que ésta no tiene un carácter narrativo, es decir, no ilustra una narración preexistente y conocida por el observador, sino que “la emblemática es expresión de lo que podemos entender como el concepto moderno, y sus imágenes –tanto si son éstas literarias como gráficas–, merecen el calificativo de imágenes conceptuales, constituyendo probablemente el ejemplo más netamente conceptual de la cultura icónica de los siglos de la Edad Moderna, en especial el Barroco, momento también del conceptismo literario” 55. Según este mismo autor, la imagen conceptual es aquélla que se “expresa mediante una iconicidad que traduce en imágenes, o en diagramas icónicos, determinados conceptos mentales” 56, frente a la narrativa, que “se concreta en la narración visual entendida como una ficción consciente […] y que terminará en la conquista de la representación realista y verosímil de hombres y seres” 57. En función de las necesidades a las que se ajuste la imagen, ésta adquirirá un carácter más narrativo o conceptual determinando así el desarrollo de la actividad artística58.

54.  Francisco Núñez de Cepeda, Empresas Sacras, ed. Rafael García Mahíques (Madrid: Tuero, 1988), 140; Ledda, «Los jeroglíficos en los sermones barrocos. Desde la palabra a la imagen, desde la imagen a la palabra», 123. 55.  Rafael García Mahíques, «Imagen conceptual e imagen narrativa», en Emblemática trascendente, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza (Pamplona: Sociedad Española de Emblemática y Universidad de Navarra, 2011), 78. 56.  Ibid., 68. 57.  Ibid., 70. 58.  Ibid., 72. 158 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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Prácticamente desde los orígenes, como ya hemos comentado, la imagen emblemática adquirió un carácter conceptual por su vinculación con los jeroglíficos egipcios, entendidos como ideogramas que transmitían nociones abstractas y complejas. Así lo concebían en la época que asistió al nacimiento de la emblemática como fórmula de expresión. Pero, posteriormente y según evolucionaba el género –en torno a 1570, y gracias en parte al surgimiento de las imprese manieristas, que pasaron de representar asuntos heroicos y amorosos a mostrar las virtudes morales de sus portadores– la imagen de la emblemática incidió más aún si cabe en su estatus de transmisora de conceptos a través del ingenio y la metáfora59. No es de extrañar, por lo tanto, la proliferación de tratados que establecían reglamentos sobre la construcción de estas imágenes, tratando de garantizar así su eficacia y su correcta aplicación, como los de Menestrier, Ruscelli, Palazzi o Ulloa60. En la base de toda esta preocupación por las ideas y por su eficaz transmisión al público se encuentra la corriente del conceptismo, tan en boga en los siglos del Barroco y cuya máxima expresión ha sido localizada tradicionalmente en la literatura. El conceptismo es una forma de pensar característica del Barroco hispánico en la que se establecen similitudes entre los objetos para generar un modo de pensamiento cuya pretensión es mostrar mediante un sistema analógico –y no lógico– el modelo teológico del cristianismo61. Es a través del establecimiento de correspondencias, similitudes, diferencias y contrastes entre objetos tanto del mundo real como del pensamiento, como se componen los ingenios y agudezas que multiplican los sentidos y que además generan, según Baltasar Gracián –principal teórico del ejercicio analógico conceptista– una innegable belleza estética62. Además, de entre 59.  García Arranz y Pizarro Gómez, «Teoría y práctica de la imagen de las imprese en los siglos XVI y XVII», 191. 60.  Ibid. 61.  Javier García Gibert, «Los fundamentos epistemológicos del Conceptismo», en Barroco, ed. Pedro Aullón de Haro (Madrid: Verbum, 2004), 489, http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1036382. 62.  Ibid., 490.

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las características más celebradas del conceptismo se cuenta precisamente su falta de evidencia o, en palabras de Gracián, el “elogio de la dificultad”. Cuando más enigmática resulte la relación entre dos elementos u objetos, mayor deleite se encontrará en su desvelamiento y también mayor será la agudeza y el ingenio mostrado por el autor y por el observador63. Pero no hay que pensar por ello que el conceptismo no es sino un juego lingüístico con ramificaciones que llegan hasta el mundo de lo visual, sino que está en la base de las propias capacidades racionales humanas. La realidad en esta época –y a diferencia de la nuestra– no tiene unas conexiones lógicas, sino analógicas y, por lo tanto, la forma correcta de interpretar y asumir la realidad es a través de la utilización imaginativa y estética del intelecto, a través de todo un “arte del ingenio”64. Mediante la conjunción de diversos elementos del mundo real o ficticio era posible generar un juego intelectual en el que, a través del enigma, se pudiera enlazar con el alma para imprimir allí ciertos conceptos, o en palabras de Menestrier, teórico de los emblemas del siglo XVII: “[…] son las imágenes las que constituyen la materia de los emblemas, pues los emblemas son instrucciones que deben entrar por los ojos, para pasar desde ellos hasta el alma. Estas imágenes se obtienen de todas las cosas sensibles, y de aquellas espirituales que podemos representar mediante figuras humanas” 65. De este modo, en la propia época de esplendor de la emblemática, sus imágenes se concebían como portadoras de conceptos, dado que el propio Gracián las cita precisamente como expresiones valorizadas de conceptos o como fuentes de ellos: “corta esfera le parece a la fecunda invención la de las palabras y de escritos cuando pide prestados a la pintura sus dibujos para 63.  García Arranz y Pizarro Gómez, «Teoría y práctica de la imagen de las imprese en los siglos XVI y XVII», 195 nota 28. 64.  García Gibert, «Los fundamentos epistemológicos del Conceptismo», 491. 65.  Claude-François Menestrier, L’art des emblemes (París: R.J.B. de la Caille, 1684), 19-20; García Arranz y Pizarro Gómez, «Teoría y práctica de la imagen de las imprese en los siglos XVI y XVII», 192. 159 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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exprimir sus conceptos” 66. Pero la exigencia debida a estas imágenes llega más allá y hay incluso tratadistas como Aresi que demandan que “la figura debe, no sólo descubrir, sino además probar el concepto” 67. Esta prueba o demostración del concepto es posible debido a una de las analogías nacidas del conceptismo más interesante y más pertinente para el desarrollo de la emblemática barroca, que es la existente entre naturaleza y moral68. Ésta permite establecer relaciones entre las imágenes propias de la emblemática, plagadas de elementos naturales, y el discurso ético que se esconde detrás, ofreciendo la base teórica necesaria para la inclusión de la emblemática en los sermones y en las disertaciones de los predicadores. Sin embargo, este tipo de pensamiento analógico y su traducción a imágenes acarrea ciertas consecuencias importantes, como su falta de univocidad –que ya apuntábamos más arriba refiriéndonos a la opinión de Núñez de Cepeda a este respecto–. Porque los emblemas admiten más de una interpretación, y ésta recae en mayor medida en la habilidad y el bagaje cultural e intelectual del observador que en la intención del propio autor69. Y es que el desciframiento del significado conceptual de la pictura dependía de varios factores a tener en cuenta: por una parte, en las picturae en las que aparecía un solo elemento, éste podía tener varios significados posibles dependiendo de la lectura que le otorgara el observador; por otra, estos posibles significados se incrementaban exponencialmente si el motivo central disponía de un fondo con otros elementos que modificaran o ampliaran su sentido original o si aparecía en conjunción con otras representaciones que pudieran variar el sentido primigenio y conocido del mismo. Por ello es el propio especta66.  Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. II (Barcelona: Editorial Castalia, 1969), 212; Ledda, «Los jeroglíficos en los sermones barrocos. Desde la palabra a la imagen, desde la imagen a la palabra», 112. 67.  Paolo Aresi, Delle imprese sacre (Verona: Angelo Tamo, 1615), 70-71; García Arranz y Pizarro Gómez, «Teoría y práctica de la imagen de las imprese en los siglos XVI y XVII», 199. 68.  Fernando Rodríguez de la Flor, Mundo simbólico: Poética, política y teúrgia en el Barroco hispano (Madrid: Ediciones AKAL, 2012), 117. 69.  Díaz de Bustamante, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto», 73.

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dor el que debe otorgar un sentido y un significado conceptual a la imagen en base a sus conocimientos anteriores y a la cultura general de la época, y es ahí donde radica el reto que ofrecía la emblemática: exigía al observador no sólo recurrir a su memoria literaria –lugar de donde generalmente se extraían las referencias culturales necesarias–, sino que también le instaba a interpretar iconos de carácter simbólico70. Así, para descifrar un emblema, hay que poner en juego elementos que no sólo aparecen en la pictura71. Por otro lado, las conexiones de la emblemática con la literatura son complejas y no son unidireccionales. En ocasiones, las imágenes de los emblemas influyen en el mundo literario, apareciendo en textos teatrales, en novelas de toda índole y en boca de personajes ilustres de nuestra literatura que los describen con la intención de beneficiarse del concepto moral que transmiten; otras, es la literatura la que se introduce dentro del emblema tanto en la imagen, representando animales fantásticos o elementos propios del mundo mitológico clásico o cristiano, como en el lema, incluyendo breves frases –generalmente en latín– que enlazan con autores latinos, griegos o con fuentes bíblicas. Pero la mayoría de las veces la literatura y la emblemática coinciden de forma casual en cuanto a sus contenidos, puesto que era muy común que tanto los escritores como los emblemistas manejaran fuentes muy similares que hacen de esta imbricación un nudo gordiano imposible de desatar72. Además, cada lema –procedente éste o no de la literatura– a veces venía asociado con distintas picturae73, generando de este modo un laberinto aún mayor de significación que nos indica que las relaciones entre ambos ámbitos eran muy libres y dependientes tanto de la pericia del creador como del ingenio del observador.

70.  Fernando González Muñoz, «El emblema como sistema de comunicación», en Estudios sobre literatura emblemática española, ed. Sagrario López Poza, (A Coruña: Sociedad de cultura Valle Inclán, 2000), 159, http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2099171. 71.  Daly, Emblem Theory, 16. 72.  Díaz de Bustamante, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto», 73. 73.  Ibid., 67. 160 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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La plurisignificación de las imágenes de la emblemática –no sólo inevitable según lo dicho hasta ahora sino incluso buscada por los propios autores– es uno de los rasgos más definitorios de este género. Para Fernando González Muñoz, se caracteriza por tener una densidad de contenido y un grado de evidencia variable. Por lo primero entiende la capacidad de la emblemática para manejar con una sola imagen varios niveles de significación, pudiendo ser ésta actual y alegórica, genérica o individual, pero siempre con una alta posibilidad para su apertura de significados. Por lo segundo comprende la variabilidad en la dificultad para decodificar el mensaje subyacente, ya que la imagen puede ser evidente para un amplio público o profundamente enigmática, coexistiendo a veces varios niveles de lectura enfocados a diversos tipos de audiencia74. Nos quedaría aclarar entonces la presencia del epigrama en este tipo de construcciones emblemáticas. Si la nuda imagen en los jeroglíficos, y la conjunción de pictura y lema en las empresas son capaces por sí mismas de transmitir el concepto subyacente, ¿qué papel juega entonces el epigrama o las glosas que suelen acompañarlos formando ese triple esquema de lema-pictura-epigrama? Su función, según González Muñoz, es doble: por un lado indican el código que el observador o lector ha de emplear para poder desentrañar el concepto del emblema y, por otra parte, ofrecen algún desarrollo complementario para el mensaje principal75. A pesar de ello, la gran carga semántica la porta la pictura, puesto que, para tratarse de una creación de carácter emblemático, tanto los epigramas, como en menor medida los lemas, son sustituibles o eliminables en gran parte de las ocasiones, pero la imagen resulta imprescindible –aparezca ésta en su forma física, mental o integrada a modo de imagen mental en un discurso–.

74.  González Muñoz, «El emblema como sistema de comunicación», 155. 75.  Ibid.

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Conclusiones

Las imágenes de la emblemática representan un hito, una parada de postas en mitad de una encrucijada donde confluyen una amplia variedad de disciplinas, de mentalidades, de referencias culturales, de prácticas, de ideologías, de sentidos. Todo ello además favorecido y alentado por su particular idiosincrasia enigmática y por su recreación en un tipo de pensamiento analógico, abierto a multitud de significados y profundamente enraizado en la mentalidad de una época donde la naturaleza todavía era un misterio y donde cada elemento que la compone es un mensaje cifrado de carácter divino. La sinestesia típica de las artes de este período cobra especial relevancia en el caso de la emblemática y en especial de sus imágenes, que se han revelado centrales en este género y también profundamente versátiles, al viajar con gran facilidad entre los ámbitos de lo visual, lo textual y lo mental, adaptándose a través de diversos recursos a estas formas y abriendo amplios campos de investigación sobre su comportamiento en los diferentes medios en los que toma parte. Esta fácil adaptación es también la clave de su éxito, de su omnipresencia en fiestas e iglesias, en libros y en otros ámbitos artísticos, de su plurivalencia para diversos fines y de la definitiva conquista de la unión de imagen y texto como vehículo comunicativo. Además, dada la particular imbricación de palabra e imagen, de discurso y memoria, de lo visual y lo textual, supone un caso único de estudio para analizar las controvertidas relaciones existentes entre lenguaje, imagen e individuo, penetrando también en el resbaladizo campo de la praxis social y espiritual, y en el fascinante y complejo mundo de la cosmovisión barroca. Todo ello animado por unas concepciones filosóficas muy particulares que tomaron forma en este período y que marcaron la evolución tanto del género emblemático como de la manera de sentir de las gentes de la Edad Moderna. 161 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 145-163.

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Por todo lo dicho, la emblemática constituye la puerta de acceso más genuina a un pasado que todavía aletea en el presente allá donde las imágenes y el texto se entrelazan para transmitir un significado a primeras luces no evidente pero efectivo: en la publicidad, en las tiras cómicas, en los memes que circulan por las redes de Internet… Todas estas manifestaciones tan actuales ahondan sus raíces en la emblemática, esa herramienta de persuasión y sentido que tan bien supo cumplir con las necesidades de su momento, del mismo modo que estos ejemplos cumplen perfectamente con las del nuestro. Bibliografía citada

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Cartografías conceptuales de la emblemática

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen La clave downardiana: estética de la conspiración en la imaginería popular contemporánea. Fernando Ruiz Molina* Universidad Autónoma Metropolitana- Unidad Xochimilco (UAM-X).

Resumen: Las tradiciones herméticas han tenido una importante contribución a la consolidación y delimitación del terreno de las ideas comparadas y el pensamiento filosófico universal, especialmente la kabbala y la alquimia. Para sorpresa de muchos, su influencia también se encuentra en la literatura popular fantástica, el cine y la producción amateur de videos y evidencias en torno a las más diversas teorías conspiratorias. Este trabajo pretende mapear algunos de estos elementos, partiendo de la enigmática obra del místico James Shelby Downard. Ello, con la finalidad de facilitar la posterior incursión en el terreno de la imaginería popular y el cine. Palabras clave: teorías de la conspiración, semiótica, estética, medios de comunicación, alquimia, hechicería electrónica.

* Licenciado en Sociología por la Universidad de Guadalajara (UdeG). Maestro en Filosofía por la Universidad de Guanajuato (UG). Actual estudiante del Doctorado en Ciencias Sociales, en la línea de Comunicación y Política, de la Universidad Autónoma MetropolitanaUnidad Xochimilco (UAM-X). lafiestadelasbalas@hotmail.com

Abstract: The Hermetic traditions, especially alchemy and kabbala, have made a significant contribution to the consolidation and delimitation of compared ideas field, and universal philosophical thought. Surprisingly its influence can be found in popular fantasy literature, films and amateur video production of evidences about the most diverse conspiracy theories. This work aims to map some of these elements, based on the enigmatic work of the mystic James Shelby Downard. Therefore, in order to facilitate subsequent foray into the realm of popular imagery and cinema. Keywords: conspiracy theories, semiotics, philosophical machines, aesthetics, media, alchemy, electric sorcery.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 13-01-2016. Aceptado: 02-06-2016.

ISSN: 2014-1874

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La clave downardiana

“The eternal pagan psychodrama is escalated under these ‘modern’ conditions precisely because sorcery is not what ‘twentieth-century man’ can accept as real” James Shelby Downard

Ante la necesidad de nombrar y asimilar una situación indeterminada o acontecimiento ominoso, el hombre acude al recurso del establecimiento de hipótesis explicativas. Para ello acude a un proceso lógico denominado abducción, a decir de Charles Sanders Peirce, la introducción de una idea nueva u operación lógica1 en aras de estabilizar y, posteriormente, clasificar un terreno que le resulta perturbador, constituyendo así un régimen particular en cuyos márgenes todavía es posible distinguir, dentro del momento histórico y condiciones sociales vigentes, aquello que es verosímil de lo que no lo es. No obstante, en algunos casos, la necesidad de respuesta queda insatisfecha y la incertidumbre sobre lo que está siendo experimentado asciende frente al surgimiento de indicios e inferencias de todo tipo. Indicios e inferencias que parecen señalar que la voluntad del sujeto en cuestión queda excluida de la causa o control de la situación experimentada. Esto empuja a algunos sujetos a la sistematización de todas estas inferencias en aras de mantener a salvo su pequeño mundo, tanto de su obsesión patológica como de aquello que ha identificado como un influencia externa, sobrenatural o teúrgica. Es así como se inaugura un proceso de lucha incesante en donde el objetivo es subordinar el mundo a la voluntad del sujeto. Surgen entonces las teorías conspirativas más increíbles y absurdas. Alimentadas no sólo por motivaciones personales de todo tipo, sino de igual manera por preguntas tremendamente sugerentes que van desde lo político, lo sociológico o existencial. Preguntas y motivaciones que terminan desbordando el plano individual en donde fueron concebidas, alcanzando ahora 1.  Cfr. Charles S. Peirce. El hombre, un signo [Collected Papers of Charles S, Peirce] (Barcelona: Ed. Crítica, 1988), 136-137. 165 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

el estatuto de correlato de lo real. Generalmente declaraciones y teorías que, tanto profesionales y estudiosos de las Ciencias Sociales, no enuncian por temor a exponer y dañar su reputación e imagen2. A diario circulan y emergen explicaciones no-oficiales sobre las fuerzas y elementos involucrados en los acontecimientos que provocan conmoción a nivel local e internacional (trátese de una decisión política, alguna tragedia, la retórica y las coberturas que realiza la prensa, los desastres naturales, asesinatos, o alguna declaración de x o y persona pública importante). La cultura popular occidental contemporánea está llena de referencias, teorías y modelos de interpretación cuyos elementos fantásticos provienen de diferentes tradiciones, pero especialmente, de la fascinación y el miedo que la tradición hermética de la alquimia y algunas ramas de la kabbala3 despiertan en los sujetos, o de las lecturas esquizoides de las mismas.

Ilustración 1. El árbol de la Kabbala, pensamiento y mitología presente en la problemática de la serie de ánime japonesa Neon Genesis Evangelion, (Hideaki Anno, 1995). 2.  Hasta hace unos años hablar o abordar la problemática sobre la hipervigilancia gubernamental y corporativa que realizan los Estados Unidos y sus principales aliados a través de distintos dispositivos tecnológicos portátiles de “moda” (celulares, tablets y computadoras), era mal visto y hasta ridiculizado dentro del ámbito académico de las Ciencias Sociales, debido a que era considerado “una exageración”, un delirio. Sin embargo, esto cambió radicalmente tras los escándalos detonados con las declaraciones del extrabajador de la National Security Agency (NSA), Edward Snowden, y posteriormente, la revelación de un sofisticado dispositivo de espionaje “con propósitos comerciales” instalado tanto en las SmartTvs (Samsung y Lg ), como en algunos aditamentos para videojuegos (el kinect, Xbox/Microsoft). 3.  Decidimos escribirlo Kabbala, para enfatizar el sentido que le otorga Sarane Alexandrian: “un método de interpretación (…) que permite comprender mejor la constitución del universo y del destino el hombre”. Sarane Alexandrian, Historia de la filosofía oculta (Valdemar: Madrid, 2014), 114.

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Del inmenso caudal de literatura y teorías dentro del ocultismo conspirativo, nosotros retomaremos el trabajo de una sus figuras prolíficas y más sugerentes, por considerar que su obra concentra importantes pistas para entender, e incluso clasificar, la producción popular de literatura, teorías, imágenes y videos que circulan dentro los flujos de la red y el comercio informal: James Shelby Downard.

Ilustración 2. Collage. James Shelby Downard (1913). Figura mística y teórica de la cultura de la conspiración fantástica.

La clave downardiana

Místico y dueño de un ojo semiotizante y una pluma siniestra, Downard enfoca sus elucubraciones y delirios sobre tecnología y hechicería masónica, en la búsqueda de los mecanismos en los que opera el control4: control de masas, control de imagen, control de pensamiento, control del conocimiento, control de daños, control electrónico, control económico, control sensual, control sexual, control experiencial y del deseo. Entre otras cosas, también parece tener una especial preocupación por los medios de comunicación y sus contenidos. Downard concibe el control como una suerte de mecanismo sobrenatural cuasiomnipresente y codificado de distintas maneras. Latencia que experimenta día con día e impregna en todas sus obras: proteica sensación de amenaza ensamblada o superpuesta sobre el relato de acontecimientos o datos concretos, cuyo efecto es la duda antes que la certeza, y la sospecha sobre todo lo que ha sido dado por hecho. Caricatura del mundo contemporáneo en donde las anécdotas graciosas e impresionantes, así como su visión de la masonería -como su supuesto combate con un grupo de ku kluxers y francmasones, a la edad de 5 años5-, son tan sólo el pretexto para desplegar una suerte de iluminismo esquizoide. Este trabajo pretende la aproximación y exposición parcial de algunos de sus mecanismos y figuras recurrentes, para dar cuenta del valor estético y archivístico de estos textos, generalmente descartados o ninguneados quizá por ignorancia y la dificultad para abordarlos desde el canon profesional, desaprovechando aquello que exhiben sobre un momento histórico o mentalidad específica. *** James S. Downard es relevante por los siguientes tres aspectos: 1) La impresionante capacidad que poseía para realizar distintas asociaciones entre signos, símbolos y acontecimientos de todo tipo y su fértil 4.  Quizá, una suerte de categoría metafísica. 5.  Cfr. James Shelby Downard . The Carnivals of life and death (Feral House: Los Ángeles, 2006), 1-8.

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narrativa, lo hacen uno de los personajes y figuras teóricas norteamericanas de la conspiración más perturbadoras de finales del siglo XX. 2) Porque sobre su figura recae la hipótesis de su inexistencia, siendo éste una creación de tres mentes maestras: Adam Parfrey, William N. Grimstad y Micheal A. Hoffman II. Hipótesis que no buscamos ni corroborar ni refutar, pero que nos sirve para, a través de sus obras, alusiones y trabajos sobre Downard, trazar la máquina conceptual que atraviesa sus principales ensayos, así como su potencia estética6. Es decir, concebimos a Downard como suerte de espectro maquinal: una serie de operaciones enunciativas en donde confluyen distintas dinámicas de la presencia y la ausencia, y diversos juegos entre lo visible y lo invisible7. Pensamos a Downard como un dispositivo enunciativo, que en palabras de G. Deleuze y F. Guattari (1975), opera y funciona sólo a través del desmontaje de los signos8, pues éste a su vez, remite a la fructífera reterritorialización tanto de los conceptos e ideas estéticas, provocando “fugas en la representación social, en formas mucho más eficaces (e incendiarias) que las críticas”9. 3) Porque, bajo una lógica del delirio, la obra de Downard contiene potentes críticas hacia ciertos aspectos del capitalismo moderno que, sin caer en la idealización, no deja de ser reveladora y lúcida. Críticas que apuntan hacia sofisticados mecanismos de control omnipresentes, para éste alquímicos y sobrenaturales. En esta lógica del delirio, explica Remo Bodei, se 6.  En una entrevista de Adam Gorightly realizada en 2006 por el locutor de radio llamado Vyzygoth, Gorightly esgrime la posibilidad de que, Downard, en realidad se trate de una creación literaria con propósitos editoriales comerciales. A pesar de ello, éste no deja de reconocer su valor literario. 7.  Cfr. “Lógica espectral” en Jacques Derrida. Ecografías de la Televisión (Eudeba: Universidad de Buenos Aires, 1998), 145, 147, 151; Espectros de Marx (Trotta: Madrid, 2012), 115, 117. 8.  “No funciona sino por y su propio desmontaje. Nace en su propio desmontaje (…) Actúa en un virtual, que ya es real sin ser actual (…): las potencias diabólicas del porvenir”. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (Nueva Era: México. 1975), 73. 9.  Ibid, los paréntesis son míos. 167 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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mezclan “lógicas que se han estructurado por separado y en distintos periodos”10 y que de manera “fragmentaria y local y con márgenes de creatividad imprevisibles”11 favorecen “indirectamente un nuevo desembarco en tierra firme a quien se haya subido a ‘la nave de los locos’”12. *** Dentro de esta máquina conceptual nada es lo que parece y todo concepto dista de su convencionalismo social, retorciéndose e integrándose a la misma como siendo una operación cuya finalidad es la interpretación de aquellos acontecimientos reticulares que adquieren densa consistencia críptica una vez que han sido filtrados a través del ojo de la sospecha. La sospecha es una forma de abordar aquello que se archiva respecto a la condición del sujeto y su relación con el entorno. En esta pequeña aproximación que pretendemos, examinamos la idealización que Downard posee de la masonería y la criptocracia (es decir, un gobierno desde la sombras/ gobierno invisible), que no son sino eufemismos ficcionales de instancias empresariales, políticas y religiosas de las sociedades de control contemporáneas. No resulta relevante para los fines de este trabajo si sus nociones sobre la masonería y sus ritos están “bien” o “mal”, sino la sofisticada explicación de cómo es que para él funciona el sistema mundo. Para ello desmontaremos esta máquina literaria, en donde, como decíamos más arriba, advertimos la presencia de la problemática del control y sus consecuencias como una impronta que atraviesa toda su preocupación. Alquimia

Es necesario hacer énfasis en la noción de alquimia sugerida en los distintos textos que componen la obra de Downard, y en menor parte, la de 10.  Bodei, Remo. Las lógicas del delirio (Cátedra: Madrid, 2002), 23. 11.  Bodei, Las lógicas del delirio, 13. 12.  ibíd.

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Hoffman II. Para ello, en sus respectivos trabajos, hacen un detallado estudio o descripción del uso que ciertos grupos de poder hacen de los conocimientos provenientes del mito del Adam primigenio (Adam Kadmon) y la desintegración cósmica del mismo, derivando en las cualidades cósmicas de lo femenino y lo masculino: individuación sin posibilidad de retorno hacia el estadio en el que no existía diferencia alguna entre ellos ni el entorno y eran uno mismo.

partes que articulan el sistema, sin importar el peso o la dimensión de estas, en tanto “todas las formas de existencia emanan el mismo poder”13.

Ilustración 4. Energía primera o primigenia (poder primigenio). Ekpurosis, fuego cósmico.

Estas estrategias, operaciones o rituales de separación/unión persiguen el constante equilibrio y desequilibrio (el caos), así como la consecuente generación de energías o fuerzas cósmicas de todo tipo: La cosmogonía cabalística/alquímica/masónica afirma que el orden, al igual que los seres sobrenaturales, nace del Caos, junto con la idea recíproca de que algún día todo regresará al Caos (…) el Regreso se produciría a través del fuego cósmico. Ya debe haber quedado claro que cuando se destruye la materia primordial (o la prima materia, los átomos, como se prefiera), se obtiene energía primordial, o fuego cósmico14 .

Ilustración 3. Adam Kadmon, el hermafrodita primigenio.

Esta desintegración es también enunciada como la destrucción de la materia primordial, de donde emerge el poder primigenio o fuego cósmico (ekpurosis). Potencia que administrada asegura el control de cada una las 168 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

La idea del retorno al Adam Kadmon, o la unión de las fuerzas antagónicas femenina y masculina, simboliza para Downard no sólo la recurrencia al evento caótico que creo la realidad que pretendemos conocer, sino también la erosión (u homogenización) de las voluntades que, “sin individualidad en su unión, seguirán funcionando como partes del sistema de control mental cibernético”15 -cibernética, del griego Κυβερνήτης (kybernetes), puede ser traducido como arte de manejar un navío-, en donde aquellos que oponen resistencia a este acoplamiento o erosión, serían some13.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, en Cultura del Apocalipsis. Ed. Adam Parfrey (Valdemar: Madrid, 2002), 462. 14.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 477. 15.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 464.

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tidos por otro tipo de programación alquímica16 o bien, mediante biotelemetría; es decir, mediante el control disciplinar del individuo, su entorno, su cuerpo y su deseo.

La clave downardiana

Para Downard, los grupos que integran la criptocracia (para este en su mayoría masones) se ocupan de la ciencia del Simbolismo, ciencia que a su vez profundiza en los signos, los emblemas, las palabras y sus orígenes, los significados y la manipulación17; siguiendo el precepto masón que Thomas Norton enunciaba en el siglo XV: “existe en la naturaleza una fuerza más potente, por medio de la cual un hombre solo, que pudiera hacerse con su posesión, y que supiera cómo dirigirla, podría revolucionar y cambiar la faz del mundo”18.

Ilustración 5. Criptocontrol publicitario, en John Carpenter’s They Live (1988).

Quizá una de las mejores alegorías cinematográficas sobre la criptocracia espectacular que rige las sociedades de consumo capitalistas contemporáneas.

Ilustración 6. “El Sindicato”, el criptogobierno que movía los hilos de la conspiración en la serie estadounidense de los X-Files (Chris Carter, 1993). 16.  Micheal A. Hoffman II, Secret Societies and Psychological Warfare (Indepent History & Research: Coeur d’Alene, 2001), 86. 169 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

Ilustración 7. El caos y el desorden como uno de los elementos inherentes a la creación, permanencia y conservación del cosmos, dentro de la Kabbala filosófica. La imagen está tomada de Szalay, Ione. Kabaláh y mundo moderno. (Kier: Buenos Aires, 2006).

17.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 465. 18.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 461.

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En otras palabras la criptocracia (es decir, la minoría o élite que conforma el gobierno en las sombras), tanto para Downard como para Hoffman II, presenta una especial preocupación por el conocimiento de las dinámicas y propiedades ocultas de la materia y la energía, el caos y el fuego cósmico, estudiando y llevando todo tipo de rituales alquímicos que les procuren el equilibrio/desequilibrio entre las fuerzas y energías opuestas liberadas en la destrucción de la materia primigenia, así como su manipulación. Estos pueden ser “rituales de transferencia y ritos de sexo-muerte que utilizan chivos expiatorios humanos”19. Para el cumplimiento de sus propósitos, tendrían además, una sofisticada y omnipresente red de medios de comunicación y vigilancia electrónica a su disposición. Esta idea de alquimia (y energía) está presente en casi todas las obras de la trinidad downardiana (Parfrey, Hoffman II, Grimstad) y es bastante sugerente. A partir de las mismas, podríamos esbozarla parcialmente: la alquimia downardiana podría ser definida como la disciplina que se ocupa del estudio de las formas en la que son organizados los sentidos y las maneras en que ciertos signos son tejidos, elaborados y enunciados, con la finalidad de provocar todo tipo de efectos (esperados o no). Es decir, esta noción de alquimia presenta una preocupación especial por el control de las energías vitales y cósmicas de todo tipo, así como de las instituciones, organismos y economías que las procuran. En esta noción de alquimia, todo emerge de la búsqueda de las dinámicas de generación, conservación, manipulación, transformación y entendimiento de estas fuerzas y energías -tal cual sucedió con el fuego-, dando pauta a formas de organización y organismos diversos: 1) formas de organización para preservar la supervivencia de la especie (el cuidado); 2) a la sofisticación del lenguaje para comunicar e intercambiar conocimientos técnicos e ideas (mejorar las condiciones y relaciones de trabajo); 3) el surgimiento de la economía, como encargada de las relaciones de producción y el posterior entendimiento con los demás (incluidas otras 19.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 458. 170 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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formas de organización); 4) el establecimiento de mecanismos de archivación, preservación memorialista y transmisión de ideas y enseñanzas; 5) el sometimiento de la naturaleza y otros hombres; 6) entendimiento de las dinámicas del cosmos. No es errado pensar que esto suena a una especie de sociología improvisada, con elementos de Kabbala y cibernética. Downard, o aquellos que componen la máquina literaria downardiana, en su ensayo maestro Kill King 33, hacen explícito su interés por la cibernética, recogiendo la definición que hace sobre la misma el director del departamento de cibernética de la Universidad de Brunel, ubicada en la High Wycombe, F. H. George: “es una ciencia concerniente a todas aquellas materias de control y comunicación, y esto se extiende y se traspasa través de lo que llegamos a pensar como ‘ciencias establecidas’”20. Para Downard, o la máquina literaria downardiana, la alquimia no sólo se ocupa de combinaciones químicas y físicas que hagan posible la manipulación de la naturaleza, sino que ahora, es también un arte o disciplina que atañe a las cuestiones inmateriales, los constructos sociales, los signos y los sentidos. La hechicería y la brujería han adquirido nuevos códigos de ejecución en la era de la informática y la omnipresencia de los medios de comunicación. Es decir, estaríamos frente formas alquímicas de hechicería electrónica y psicológica. Criptorituales

Downard nombra como psicodramas, asesinatos rituales y llamadas al caos a aquellos acontecimientos provocados por la mano y la mente humana capaces de movilizar energías sociales, económicas, sexuales y políticas, de toda índole, en la medida de que estos acontecimientos representan repeti20.  James S. Downard y Micheal A. Hoffman II, King Kill 33 (Independent History & Reseach: Idaho, 1987), Cap. 13, pag. 1.

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ciones dramáticas de origen mítico y naturaleza mística, especialmente hebraicos, aunque también están presentes componentes tribales e indoamericanos, así como de otras culturas o religiones no occidentales.

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Place (una pesadilla de simbolismo esotérico a decir de Downard21), un obscuro y tenebroso monumento con rasgos navajos, toltecas, egipcios, gnósticos y hebraicos.

Ilustración 8. Criptorituales. Acontecimientos-rituales cuya finalidad es la generación y posterior manipulación de energía primera para lograr distintos fines.

Downard señala que los grupos que orquestan estos rituales espectaculares están interesados en todo conocimiento e interpretación del cosmos producido por el hombre, a lo largo de toda su historia, pues en estos hay importantes indicios para el control y equilibrio de las energías cósmicas, y entre otras cosas, porque todo conocimiento es poder. Así, en su ensayo Llamada al caos, Downard da cuenta de como uno de los principales lideres masones, Peter Kern, siguiendo instrucciones de un brujo nigromante tolteca y tras haber estudiado distintas practicas rituales indoamericanas, da comienzo al ritual que se llevaría a cabo en la Jornada del muerto: la división de la materia primigenia y la expulsión de una energía feroz que sentaría la consolidación del imperio de los poderosos. La detonación de la primera bomba atómica. Para ello construye, en Texas, la críptica puerta de Kern

Ilustración 9. Kern Place Gate, también conocida como “portal de la muerte”, es una edificación en un principio situada en el Paso, Texas, a la que las leyendas urbanas adjudican cualidades simbólicas y místicas provenientes de la masonería, los antiguos toltecas, la kabbala, entre otros. Downard se refiere a ella como una auténtica pesadilla esotérica.

Estos psicodramas, asesinatos rituales y llamadas al caos, son acontecimientos que persiguen ora la estabilidad dentro de una época de coyuntura territorial; ora la originación de energías sociales, económicas, sexuales y políticas -con miras a su manipulación- mediante la recreación de acontecimientos míticos fundacionales de los cuales emanó la energía primigenia o pri21.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 466.

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mera –usualmente representada con el fuego cósmico y el caos- que posibilitó la constitución del cosmos y la realidad que lo sostiene; ora la asimilación de las energías y propiedades de aquellos sujetos o colectividades a quienes asesinan22, o que emanan del caos suscitado tras este sacrificio (generalmente, espectacular); ora mediante los excesos carnales del libertinaje programado, cuya figura sacrificial es la “la gran puta”, a decir de Downard una mujer a la que se le induce a un prolongado estado de excitación sexual mediante técnicas de hipnotismo, brujería electrónica y hechicería tecnológica (biotelemetría). Este mecanismo de control sexual se aplica a ambos sexos por igual23. Este criptorritualismo espectacular (Downard, 2002: 467) contempla todo tipo de operaciones y estrategias secretas con la finalidad de la desestabilización material, caos de donde emergerán energías mediante las cuales estos grupos de poder persiguen el cumplimiento de sus objetivos pecuniarios y políticos, la transición, el equilibrio o la manipulación de las masas. Uno de sus ejemplos más claros es el ritual al que Downard denomina Asesinato del Rey, el cual consiste en la perpetración espectacular del

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asesinato de un personaje cuyo requisito es que, sin importar su sexo, cualidades o ideologías, ostente una posición de visibilización favorable dentro del entramado mediático, estando su imagen enraizada y ampliamente difundida en el imaginario global. Para la realización de estos rituales no escatiman, siendo capaces de ejecutar despliegues dramáticos-simbólicos impresionantes. Esto queda ejemplificado en el ensayo que por antonomasia es el cenit de la obra downardiana, intitulado como King Kill 33 (1987), y supuestamente escrito junto a Micheal A. Hoffman II -personaje no menos polémico-. En este trabajo se esgrime la tesis de que el asesinato de John F. Kennedy no es sino “la repetición simbólica del asesinato de Hiram Abif, arquitecto tradicional del Templo de Salomón original”24. Repetición simbólica y espectacular que, como la serpiente cósmica del uróboros, buscaba el recomienzo, aprovechando las fuerzas provocadas en el acontecimiento para drenar las voluntades de aquellos que forman parte del sistema. La finalidad era el control. “Pesadilla vertible de complejos simbólicos que recurren a la violencia, perversión, conspiración, muerte y degradación”25.

Ilustración 10. Grabado alquímico del uróboros.

22.  Tal y como en las antiguas culturas europeas y asiáticas que practicaban la coprofagia alquímica (homeopatía negra), con la finalidad de absorber ciertas cualidades mágicas de aquellos animales y personas a quienes pertenecían las heces. Lo mismo con el canibalismo, que implicaba absorción de propiedades, catarsis o transición. Cfr. Kadmon, “Magia marrón”, en Nueva Cultura del Apocalipsis. Ed. Adam Parfrey (Valdemar: España, 2012), 624-635. 23.  Cfr. James Shelby Downard . The Carnivals of life and death (Feral House: Los Ángeles, 2006), 172 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

Ilustración 11. Críptica para la interpretación y lectura de los criptorituales.

24.  James Shelby Downard, “Llamada al caos”, 484. 25.  Downard y Hoffman II, King Kill 33, 2.

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Las claves downardianas para leer la conspiración

A estas interpretaciones las asisten tres herramientas semiotizantes, la toponimia mística, los psicodramas ceremoniales y la alquimia de los asesinatos rituales. Todos estos, dispositivos de una máquina de control “sobrenatural”, los cuales no se excluyen unos a otros (con posibilidades de combinarse en distintas intensidades) y que guardan consecuencias reales abrumadoramente reveladoras de un orden geopolítico fantástico. Sin lugar a dudas una distorsión sociológica y estética de una dimensión apabullante del contexto geopolítico y social en el que fueron escritas y conceptualizadas. A través de estas herramientas se piensan diversos ritos-acontecimientos, en alguna medida espectaculares y disruptivos, y entre los que se pueden mencionar: la aparición de asesinos en masa y asesinos seriales; las expresiones disruptivas originadas por conflictos bélicos, políticos y empresariales entre los que se pueden considerar las resistencias y antiresistencias de todo tipo (culturales, semióticas, psicológicas), los genocidios, los suicidios en masa, y las estrategias de suspensión, confusión, distorsión y fuego conocidas en occidente como “terrorismo”, entre otros. A continuación una pequeña descripción de las tres herramientas o dispositivos de interpretación, identificadas como las más recurrentes en la obra downardiana, y parte del trabajo de Hoffman II: a) Por toponimia mística, Downard y Hoffman II, comprenden el estudio de las etimologías en relación a las propiedades de un territorio específico. Hoffman II señala que esta toponimia mística: “no posee lenguaje porque es parte de un proceso en el que funge como bisagra en la relación entre ‘acción en tiempo’ [o historia registrada] y las locaciones físicas en la tierra miradas como ‘lugares de poder’ por la visión geográfica-mágica de la criptocracia que concibe a la tierra como un gigante tablero de ajedrez, simbolizado por el piso cuadriculado del Templo de Salomón y la logia masónica, y la visión de Alicia en la fantasía del Mundo Maravilloso de Lewis Carroll” (Hoffman II, 2001:54).

Ilustración 12. Stonehenge, uno de los lugares al que la visión popular asigna cualidades mágicas, relacionándolo con todo tipo de rituales.

b) Los psicodramas ceremoniales podrían ser entendidos desde la perspectiva de Guy Debord, quien plantea que “el espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre las personas mediada por las imágenes”26, es decir, estos psicodramas pueden ser pensados como el espacio u objeto en el se ponen en juego todo tipo de elementos sígnicos y simbólicos con el propósito de performar una criptorepresentación: trátese de un mensaje, el anuncio de otra nueva era o dirección, la reconfiguración de las elites de poder, el favorecimiento 26.  Guy Debord, La sociedad del Espectáculo (Pre-textos: España, 2002), 38.

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de los intereses económicos de cierta élite mundial, o bien, de un acto de autoafirmación y cálculo de alcances perpetrado por quien ostenta el poder. Estos psicodramas se constituyen de todos los discursos circundantes en los medios de comunicación existentes, tanto de aquellos que

Ilustración 13. Los medios y sus contenidos, artilugio de control en manos de la conspiración en John Carpenter’s They Live (1988).

buscan el adoctrinamiento de las masas y como de aquellas instancias que buscan la desprogramación mental. Una de las tantas definiciones que Debord usa en su obra para definir el espectáculo es la de “una permanente guerra de opio”27. 27.  Guy Debord, La sociedad del Espectáculo, 57. 174 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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Un entrelazamiento que articula la sopa semiótica en el caldero de los poderosos. Estos mecanismos se asemejarían a lo que Achille Mbembe denomina estética de la vulgaridad28, trabajo en donde se plantea que el signo y la expresión que circulan entre el pópulo, encierran toda la ideología estatal y dominante ahora codificada en el anhelo de pertenencia, lujo, ocio y deseo, entre otros. Verbigracia, la imposición de un mandatario cuya única “virtud” es parecerse a los galanes de la televisión del tercer mundo. c) La categoría de alquimia de los asesinatos rituales obedece al estudio de las condiciones, discursos, signos y símbolos que rodean los asesinatos (individuales o masivos) que conmocionan un territorio específico. La finalidad es la observación y categorización del desarrollo de lo narrado y lo no dicho, así como de los sujetos que pueden fungir -o no- como el centro de atención, y de aquellos que buscan capitalizar estos eventos en su decidido interés, o de quienes en la omisión, esgrimen todo tipo de argumentos para minimizar y banalizar el acontecimiento: en este tablero de ajedrez no hay pieza abandonada a la causalidad, todos juegan. Como decíamos más arriba, Downard asigna sentidos místico-sociológicos a estos acontecimientos, pues congregan ideologías y discursos políticos y religiosos contradictorios, generando una sociomasa y logomasa que comporta una extraordinaria cantidad de energía. Estos acontecimientos fungen como escenarios para el sacrificio de chivos expiatorios, o como lo que Derrida enuncia como fármacon, es decir, aquello que puede aumentar el saber respecto a algo, administra el olvido, libera o envenena; o bien, como lo que hace pasar una apariencia como verdad29 .

28.  Achille Mbembe, On the poscolony (University of California Press: Canada, 2001). 29.  Jaques Derrida, La farmacia de Platón (Editorial Fundamentos: Madrid, 1975).

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dumbre de los medios de comunicación al poder31, hasta aquellas que implican seres interdimensionales y extraterrestres operando en esta realidad32.

Ilustración 14. La composición de la máquina de la sospecha downardiana. Pirámide que sostiene el gobierno de la criptocracia (1), quien recurre a diversos criptorituales (2) para obtener control y realizar sus fines. Para leer y comprender las operaciones y dinámicas, así como el trasfondo y los propósitos de fondo que estos grupos de poder persiguen con los criptorituales, Downard (o la trinidad downardiana, Parfrey, Hoffman II y Grimstad) sugiere profundizar en la toponimia mística, la alquimia del asesinato y los psicodramas ceremoniales.

Lectura de una película en clave downardiana

La máquina literaria downardiana guarda interesantes elementos con los que podemos leer, entender y clasificar la diversidad de teorías fantásticas conspiratorias que circulan en la imaginería popular. Desde aquellas que involucran gobiernos y operaciones de falsa bandera30, las que contemplan y señalan la servi30.  p. ej. Las teorías que circulan en la internet donde los usuarios señalan la participación del grupo de mercenarios Blackwater -hoy Academi- en los atentados ocurridos el 15 de abril del 2013 durante el maratón de Boston, o aquellas otras que afirman que el gobierno estadounidense siempre tuvo conocimiento de lo que ocurriría el 9/11, e incluso participó, demoliendo los 175 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

Ilustración 15. Video en youtube sobre las supuestas operaciones de falsa bandera del 9/ 11. https://www.youtube.com/watch?v=nWcg4BqO96k

edificios y haciendo visualmente más espectacular el ataque. 31.  p. ej. Aquellas teorías que señalan la participación de los medios de comunicación mexicanos e internacionales en la magnificación del “huracán Patricia”, es decir, la adopción de una postura alarmista que lo anunciaba como el huracán más potente de toda la historia, y que fungiría para, en distintas latitudes, firmar todo tipo de tratados secretos comerciales y lavar todo tipo de imágenes (en especial, la del presidente mexicano en turno). 32.  p. ej. La gran cantidad de teorías que circulan sobre los reptilianos.

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La producción amateur de documentos y pruebas alrededor de estos acontecimientos dan cuenta de una cultura de la duda que goza de gran popularidad y fervor porque se trata de respuestas inmediatas (y provisionales) a dudas, a veces legítimas, hacia los gobiernos, grupos empresariales u organizaciones religiosas. La combinación de los elementos de la propuesta downardiana dibuja algunas de las tramas conceptuales más recurrentes en todas estas interpretaciones fantásticas, sin necesariamente agotar las interpretaciones posibles sobre dichos eventos, ni el ejercicio de la duda.

Ilustración 16. Halloween III: Season of the Witch (Tommy Lee Wallace, 1983)

El cine y la cultura popular visual guardan algunas piezas maestras que abordan problemáticas sobre estas conspiraciones, sin embargo, queremos destacar una película que resuena con toda esta cultura fantástica de la conspiración que emana de las tradiciones herméticas y que a su vez esgrime una poderosa crítica a las sociedades de control contemporáneas: Halloween 176 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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III: Season of the Witch (Tommy Lee Wallace, 1982)33, producida por John Carpenter y Debra Hill, entre otros. Un hombre que lleva una máscara de calabaza en su mano huye de un misterioso hombre de traje que lo persigue en las sombras; en la televisión, otro elemento presente de manera recurrente a lo largo del filme, transmiten el insólito robo de la piedra azul de Stonehenge, la cual pesa más de cinco toneladas y representa el ciclo de 19 años de la luna. Posteriormente, un colorido anuncio de máscaras de Halloween de Silver Shamrock Novelties. Así es como se comienza a dibujar la obscura trama de la película, extraña para la época, y en la que están presentes los elementos de la conspiración alquímica.

Ilustración 17. Conal Cochran, alquimista y ocultista, villano en Halloween III: Season of the witch.

El protagonista de la película, Daniel Challis, encarna al hombre mundano que es capaz de ver el plan maestro tras las sombras después de una serie de eventos atropellados. Un médico de clase media, absorto en su 33.  Infame entre los fanáticos del género slasher por ser la película, dentro de la saga de Halloween, en la que no aparece el psicópata enmascarado de Micheal Myers.

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trabajo, con problemas de alcoholismo y una insípida familia tradicional norteamericana, que emprende una aventura personal quedando enfrentado a un empresario, poseedor de conocimientos ocultos, quien pretende el sacrificio ritual de millones de niños en todos los Estados Unidos, usando la magia de las partículas de la piedra azul de Stonehenge y su poder económico. Se trata de Conal Cochran, dueño de Silver Shamrock Novelties, cuya cara amable es la del genio juguetero de los trucos y bromas –cuya proeza es el papel higiénico con pegamento-. La figura de Cochran es la del mago con la riqueza suficiente como para llevar a cabo el faraónico robo de la piedra de tremendas dimensiones del Stonehenge, trasladarla hasta California y, entre otras cosas, dispersar los artefactos de su ritual y el conjuro a través del mercado y de ambiciosas y efectivas campañas de marketing. Es el capitalista cuya primera cara es la del atento visionario socialmente responsable cuyo ascenso puede ser traducido en la proliferación de mayores oportunidades y progreso para todos; y la otra cara, la del mezquino mercader de propósitos ocultos y hechicerías siniestras que distan de las tradicionales o ya conocidas por el hombre. Ahora, como explica Downard, se ha remplazado el caldero por la electrónica, la ciencia y las tecnologías contemporáneas, la publicidad y el mercado.

Ilustración 18. Máscaras, electrónica y medios de comunicación. Elementos para el sacrificio en masa en Halloween III: Season of the Witch. 177 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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El instrumento del sacrificio, una máscara, puede ser interpretada como la mercadería masiva y de control de la que disponen las elites sobre las masas y las familias que la integran, con sus instituciones, tradiciones o creencias que no se cuestionan, porque como explican Downard y Hoffman II, es sólo mediante la apatía hacia quienes operan y se benefician de dichas creencias, preceptos e instituciones, Ilustración 19. Consumo sacrificial, en Hainseminando mecanismos de lloween III: Season of the Witch (1983). naturalización y desatención hacia estos agentes, como la vida se llena de belleza, de otro modo, sería insoportable34. Las máscaras, hipnóticas y fascinantes, guardan un fragmento de la roca azul robada de Stonehenge cuyas propiedades mágicas se activarán, cuando durante la noche de Halloween -correspondiendo con un supuesto alineamiento cósmico- se transmita, dentro de un especial de Silver Shamrock Novelties, el hechizo electrónico que el mago ha preparado para el sacrificio de los infantes o aquellos incautos norteamericanos, que con la máscara puesta, averiguaran a qué tipo de sorpresa se referían los comerciales. Una suerte de alineación programática entre el incauto enajenado, la publicidad y la mercadería. Auténtica “tecnología ancestral”35. Nadie sospecharía de una máscara ni de la publicidad omnipresente preñada por el espíritu americano del Halloween, menos aún, durante la noche del 31 de octubre. 34.  Downard y Hoffman II, King Kill 33, 1. 35.  Halloween III: Season of the Witch (Tommy Lee Wallace, 1983).

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Mediante el bombardeo del comercial televisivo y la omnipresencia del jingle de las máscaras de Silver Shamrock, así como de algunas brigadas de furgonetas con altavoces, el mago logra instalar en el deseo de los niños, y los curiosos, la avidez por las vistosas máscaras. Exhibiendo una sociedad, como la americana -y sus calcos al carbón en otras latitudes del planeta-, adormilada e impresionable, que ofrece a sus hijos al consumo sacrificial para así asegurar el continuum del cosmos y la lógica de su mundo. “América es (…) como la casa embrujada que drena a sus ocupantes de la voluntad de volver a dormir sin pesadillas, el pueblo americano es preso mental del horror que alimenta en ellos la desinformación que da las campanadas de la muerte de la individualidad”36. Este Halloween, dice el mago en una conversación con Challis: -“era el principio del año que nuestras viejas tierras celtas esperaban, en nuestras casas de paja y arcilla, las barreras entre lo real e irreal caerán, y los muertos quizá estén viendo eso… para ver el fuego (el fuego, durante el Samhain, simboliza una guía para los muertos): Halloween, el festival del Samhain. El último grande de estos tuvo lugar hace tres mil años, cuando las colinas se pusieron rojas con la sangre de niños y animales”-“Sacrificios” (interrumpe, Challis)-“Una parte de nuestro mundo… nuestro trabajo”. -“Brujería” (vuelve a interrumpir el médico). -“Para nosotros, era una forma de controlar el entorno, no es diferente ahora. Es tiempo otra vez. Al final, nosotros no decidimos estas cosas, los planetas lo hacen, están en alineación, y es tiempo otra vez, somos instrumentos del orden cósmico, el mundo cambiará esta noche”37.

La tensión entre los propósitos cósmicos de Cochran, el mago, y los del médico, quien descubre horrorizado la magnitud y la precisión del plan del 36.  Downard y Hoffman II, King Kill 33, 1. 37.  Halloween III: Season of the Witch (Tommy Lee Wallace, 1983). Los paréntesis son míos. 178 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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también cacique de Santa Mirra, arroja importantes elementos y críticas hacia las sociedades de consumo contemporáneas: Cochran persigue el equilibrio sobrenatural del orden cósmico, que involucra el asesinato en masa de miles de niños, mientras que el médico, Challis, persigue el equilibrio del moderno orden humano, y en su búsqueda por asegurar la posibilidad de supervivencia de la especie y la reproducción de la sociedad, indirectamente y sin darse cuenta, blinda y establece las condiciones de continuidad de los ciclos y flujos del orden económico capitalista, mismo que sostiene los placeres del estilo de vida que él conoce, esta protección es tanto frente a la amenaza del orden mágico como la del moderno-humanista, éste último, orden que cuestionaría las lógicas despóticas y las desigualdades de una sociedad tal. El orden económico pues, no está en el mismo plano que el del moderno orden humano o el del orden mágico ancestral. El orden mágico contempla la preservación de la naturaleza y el equilibrio con el cosmos, sin necesariamente otorgar prioridad alguna al ser humano y su individualidad. En este caso, el sacrificio o la destrucción de los seres humanos simboliza la repetición ritual del momento en el que no existía diferencia alguna entre el hombre y la naturaleza sobre la que pretendió erigirse –el retorno al Adam Kadmon-. Una “alineación” o “sincronización” perfecta. Se trata pues del reajuste de las energías que rigen el cosmos y la realidad, tal y como la conocemos, sin importar si para ello se recurre al desorden y el caos (contraviniendo los otros dos órdenes). Por otro lado, el orden humano, orgulloso de su individualidad y de la “racionalidad” que lo distingue y eleva frente a la naturaleza, busca la reproducción y la conservación de la especie en todos los aspectos. El orden económico, por otro lado, una vez que ha adquirido vida propia, busca la ganancia y aquello que permite su existencia, sin importar si eso significa la paradójica y gradual aniquilación de la partícula que la compone, el ser humano. Este orden lo concibe únicamente como ganado en tanto que lo que importa del mismo es únicamente su trabajo. A este orden, dice Bataille,

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lo contraviene “un mundo de la violencia”38, en tanto que, “ciertamente, la muerte difiere, igual que un desorden, del ordenamiento del trabajo”39. El orden económico no puede darse el lujo de permitir desordenes y elementos caóticos fuera de su cálculo o su mando, por ello, la búsqueda de la repetición ritual sacrificial de Cochran significaría el shock y la desestabilidad del mercado en su conjunto. La preocupación de Challis por la infancia, misma que opera como leitmotiv, exhibe la actitud de las sociedades de consumo capitalista ante los niños, a quienes trata al mismo tiempo como objetos preciosos y sagrados que simbolizan la continuidad y la perpetuación del sistema, y como animalitos sacrificables en el altar del consumo para la continuidad del orden económico: “los animales, por el hecho de que no observan prohibiciones, tuvieron de entrada un carácter más sagrado, más divino que los hombres”40. La posición de pequeño tirano a quien se le tiene que dar todo lo que necesita y exige, tiene el propósito de que, cuando adulto, sea una dócil y obediente criatura que reproduzca el mismo patrón y sea capaz de ofrecer la vida por sus hijos, así como la de éstos, en aras del equilibrio. Ilustración 20. “Don’t you have Por otro lado, Cochran los piensa sagrados any Halloween spirit?”. Halloween III: Season of the Witch en otro modo: como aquellos animalitos que

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en su sacrificio se integrarían a la sopa cósmica. El sacrificio le otorga el infinito al animal sacrificial, “los devuelve a la experiencia de la continuidad”41, polvo al polvo. El niño, como el animal sacrificial del sistema es, ya por adelantado, sagrado42. “Lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a quienes prestan atención, en un rito solemne, a la muerte de un ser descontinuo”43. Siendo la razón moderna humanista, como lo sugiere Bataille44, familiar al trabajo que alimenta y sostiene las formas económicas de organización humanas, Challis sin quererlo, procura la estabilidad del orden económico mientras persigue su ideal de la salvación del niño como la preservación de la vida humana. Al “solucionar” parcialmente el problema, Challis no terminaba con el sistema que hizo posible que el mago actuara y conspirara contra los hombres siguiendo un precepto mucho más elevado.

Ilustración 21. Día del Sacrificio ritual. Halloween III: Season of the witch.

El asesinato ritual, entonces, se lleva a cabo a pesar de los esfuerzos de Challis por evitarlo. La hechicería electrónica está fuera de su alcance.

(1983).

38.  Georges Bataille, El erotismo (Tusquets, México: DF, 2008), 49. 39.  Ibid. 40.  Bataille, El erotismo, 86. 179 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

41.  42.  43.  44.

Bataille, El erotismo, 88. Bataille, El erotismo, 86. Bataille, El erotismo, 87. Bataille, El erotismo, 49.

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Leer la cultura contemporánea en clave ocultista “Las fuerzas de la naturaleza están a la disposición de aquél que sabe resistirlas” Eliphas Lévi

Downard es un acontecimiento estético y literario, un espectro45 en cuya obra se gestan fuertes mensajes contestatarios hacia el estilo de vida norteamericano, la cualidad proteica y ubicuidad de los mecanismos de control, y la disposición de los medios para servir a una elite global (empresarial, política y religiosa). Entre el mar de absurdidades que habitan su obra se asoman, como hemos mencionado previamente, las mentes de tres polémicos literatos e historiadores, Parfrey, Hofman II, Grimstad, con un mensaje que, aunque misantrópico, es claro y demoledor: rebélense, debemos dudar y leerlo todo. Reivindicando un ocultismo contemporáneo con un abordaje similar al propuesto por Sarane Alexandrian en su magnífica obra Historia de la Filosofía Oculta, quien siguiendo a Agrippa, propone el estudio y lectura de rigor filosófico, organizativo y deconstructivo de aquello que el moderno sistema tecnócrata y editorial ha dejado de lado o ha prohibido por motivos ideológicos o de mercado, ello con la finalidad de comprender la naturaleza oscura del inconsciente colectivo, mismo que cuando irrumpe sobre el principio de realidad lo hace como cuando un sorpresivo tornado azota un lugar en donde estos fenómenos son poco frecuentes. 45.  Hasta la redacción de este texto nosotros encontramos las fechas de nacimiento y deceso (1913-1998) de Downard, más no así el lugar de nacimiento de dicho autor. Tan sólo existe información dispersa en algunos blogs solitarios, como la supuesta lápida de la hija de un James Shelby Downard nacida en 1906, que a su vez, es hermana de otro James Shelby Downard Jr., pero tampoco puede considerarse como una fuente confiable o de documentación seria. Existen un par de fotografías de un senil Downard, y en su obra Carnivals of life and death, la fotografía de un supuesto Downard de 5 años, que tampoco dicen nada. Ficción o no, se trata de un personaje interesante. Una máquina empleada para enunciar cosas, que de otro modo, serían simples especulaciones de pasillo. (http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=27364715). 180 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

Concluimos enfatizando la importancia del estudio de estas literaturas sombrías y estigmatizadas, cuyo valor estético e histórico es importante para entender la sociedad que habitamos y las sorpresivas devociones, fundamentalismos y efervescencias culturales contemporáneas. Es verdad, estas parateorías también han servido para anular y hasta ridiculizar aquellas teorías sobre la manipulación y el control dosificado del sujeto contemporáneo a través de los medios y productos culturales (tales como las teorías de Theodor Adorno, Max Horkheimer, Guy Debord, entre otros)46, ya sea por ignorancia, ora un afán ideológico en donde brotan palabras como “conspiranoia”, ora el manejo pobre y acrítico de la teoría, o bien, en la cándida celebración del “imperativo de transparencia”47, la supuesta democracia iluminista habermasiana y la asunción de la concepción de un sujeto que “negocia con el medio” (otro moderno mito que busca anular el que ellos consideran “mito del hombre-homúnculo”), obviando toda complejidad y asignándole al sujeto una autonomía de la que quizá no es consciente y, de la cual, su expresión monumental es el zapping, omitiendo el ejercicio del situar al sujeto en sus cada vez más limitadas condicio46.  Esto al menos, en el contexto mexicano. 47.  El trabajo de la mexicana Isaura Sánchez arroja importantes pistas sobre este imperativo de transparencia: “en correspondencia con los imperativos contemporáneos, de transparencia, visibilización y ‘conexión’, propios de una ‘sociedad de control’ (Deleuze, 1996) que sin ser asumidos por los sujetos como imposiciones coercitivas, sino como marcos de posibilidad de elecciones y prácticas presuntamente autónomas que ejercen una profunda influencia en la esfera de lo más íntimo del sujeto, se da una incitación creciente la exposición cada vez más meticulosa de aspectos de la vida cotidiana y la experiencia individual, trascendiendo y redistribuyendo los dominios de lo público y lo privado, a la vez que se reconfiguran las pautas de dicha experiencia. En este régimen de superproducción de lo visible, ya no se trata sólo del registro minucioso del acontecer y su publicación constante –incluso en tiempo real– como interiorización de un imperativo de exposición, modalidad multimedia del rito de confesión; también aparece la producción intencional de acontecimientos para la cámara (…) ponerse a la vista de un público anónimo en red, estimulando un escrutinio de las vidas de los demás y una exposición espectacularizada de sí, incluso en aspectos de los que hasta hace unas décadas ni siquiera era pensable hablar”. Isaura Eugenia Sánchez Hernández BROADCAST YOURSEX: Espectacularización de la intimidad y la imagen de sí (Tesis de Maestría, Comunicación y Política, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 2012) 24-25.

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nes y posibilidades de respuesta crítica, y cuyo resultado es la aniquilación de la privacidad y el anonimato. La literatura de carácter oculto también ofrece un espacio fértil, desde donde es posible escapar y desafiar la realidad común que “distribuye en zonas permitidas (trátese de mitos, religiones, supersticiones, sueños, obras de arte) las extra-vagancias y los ‘delirios’, que permiten aceptar el mundo dentro de los límites fijados”48. Habremos de advertir que la supuesta peligrosidad social de estos textos, en el sentido en el que se esgrimen que se trata de textos cuyas lecturas provocan fanatismos y abordajes ignorantes sobre una realidad o problema específico, radica más bien en un ejercicio acrítico de lectura sin otros textos o referencias que funjan como contraste y puntos de comparación. La obra de Downard y la trinidad downardiana (Parfrey, Hofman II y Grimstad), en su caso, nos ofrece una extensa cantidad de conceptos y operaciones que nos permiten cartografiar, dentro de la cultura popular global, la diversidad de teorías de la conspiración que existen frente a los problemas o acontecimientos más importantes de cada región. A veces, estas teorías conspiratorias, son expresiones contraculturales con una profunda impronta escéptica frente a las versiones oficiales de sus gobiernos. Sus consumidores suelen ser personas que, como en el caso latinoamericano, tienen complicado el acceso a la educación superior, o a textos académicos “mucho más serios”, ya sea por sus precios prohibitivos, o porque el sistema no les enseñó que podían recurrir a ellos ni les otorgó las herramientas necesarias para entenderlos, siendo estas teorías (que circulan en internet o como compilaciones de videos en DVD y libros, en los comercios informales) traducciones fantásticas de perspectivas disidentes recibidas con entusiasmo y aversión. La obra downardiana pues, es tributaria de teorías herméticas como la kabbala filosófica y la alquimia –y tal vez, de ciertas obras cinematográficas 48.  Remo Bodei, Las lógicas del delirio (Cátedra: Madrid, 2002), 41.

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de la cultura popular de los 80s-, en donde el traslado de estos métodos de lectura hacia la política, la sociología y la historia, guarda un poder literario bastante sugerente. De lo que se trata es de cultivar el sano ejercicio de la duda en medio de un mundo con una gran desigualdad de acceso al conocimiento. Siguiendo a Jean-Paul Sartre, y sus trazos para una estética de la autonomía en su titánica obra San Genet: Comediante y Mártir, podríamos decir que no hay ejercicio más rebelde que la suspensión de lo dado y, añadiríamos, la lectura minuciosa de aquello que nos prohíben imponiéndonos sus Best Seller, pues en esta sociedad hipermediatizada, el ‘Mal’ es el mal por razones de utilidad social. BIBLIOGRAFÍA:

Sarane Alexandrian, Historia de la filosofía oculta (Valdemar: Madrid, 2014). Georges Bataille, El erotismo (Tusquets: México DF, 2008) Remo Bodei, Las lógicas del delirio (Cátedra: Madrid, 2002). Guy Debord, La sociedad del Espectáculo (Pre-textos: España, 2010). Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (Nueva Era: México, 1975) Jacques, Derrida, La farmacia de Platón (Editorial Fundamentos: Madrid, 1975). ---. Ecografías de la Televisión (Eudeba: Universidad de Buenos Aires, 1998). --- Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional (Trotta: Madrid, 2012). James Shelby Downard, The Carnivals of life and death (Feral House, Los Angeles: 2006). --- “Llamada al caos”, en Cultura del Apocalipsis, Ed. Adam Parfrey (Valdemar: Madrid, 2002).

Fernando Ruiz Molina

---“América, el cadáver poseído”, en Nueva cultura del apocalipsis, Ed. Adam Parfrey (Valdemar, España: 2012). James S. Downard y Micheal A. Hoffman II, King Kill 33 (Independent History & Reseach: Idaho, 1987). Szalay, Ione. Kabaláh y mundo moderno. La actualización mítica occidental (Kier: Buenos Aires, 2006). Kadmon, “Magia marrón”, en Nueva Cultura del Apocalipsis. Ed. Adam Parfrey (Valdemar: España, 2012). Charles S. Peirce, El hombre, un signo [Collected Papers of Charles S, Peirce] (Ed. Crítica: Barcelona, 1988). Micheal A. Hoffman II, Secret Societies and Psychological Warfare (Indepent History & Research: Coeur d’Alene, 2001) Achille Mbembe, On the poscolony (University of California Press: Canada, 2001). Jean-Paul Sartre, San Genet: comediante y mártir (Losada: Buenos Aires, 2003). TESIS

Isaura Eugenia Sánchez Hernández BROADCAST YOURSEX: Espectacularización de la intimidad y la imagen de sí (Tesis de Maestría, Comunicación y Política, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 2012). REFERENCIAS WEB

Sobre la teoría falsa bandera en los ataques del 11/S: https://www.youtube.com/ watch?v=nWcg4BqO96k

Sobre la hipótesis de la inexistencia de Downard: http://www.abovetopsecret.com/forum/thread301480/pg1 http://copycateffect.blogspot.mx/2008/12/synchromystisms-godfather.html http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=27364715 182 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 164-182.

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Entrevista de Vyzygoth a Adam Gorightly (2006): https://www.youtube.com/watch?v=NfKZ9cgxxlE

ANIME

Neon Genesis Evangelion. DVD. Dirigida por Hideaki Anno ( 1995; Japón: Section23Film, 2007). SERIES

X-Files. Creada por Chris Carter (1993, Estados Unidos: Fox México, 2006). CINE

John Carpenter’s They Live. BLURAY. Dirigida por John Carpenter (1988; Estados Unidos : Universal, 2012). Halloween III: Season of the witch. BLURAY. Dirigida por Tommy Lee Wallace (1983; Estados Unidos: Universal, 2012).

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen A Prima Matéria Monika Oliveira* UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Resumen: O início das operações da alquimia contava com o primeiro procedimento que era encontrar a Prima Matéria. A partir dali se podia dar início ao processo alquímico. Ao nos referirmos ao termo Prima Matéria, a relacionamos logo com o início, o primeiro, a essência. Palabras clave: Prima Materia, Carl Gustav Jung, Alquimia, Simbolismo

*Monika Oliveira ha cursado estudios de maestría en la Universidad Federal Do Rio de Janeiro, dentro del programa de posgrado en Artes Visuales, con un trabajo de investigación titulado “A alquimia das imagens simbólicas do livro vermelho: análise iconográfica das iluminuras de C. G. Jung”.

Abstract: Al inicio de las operaciones, la alquímia contaba com un primer procedimiento que consitía em encontrar la Prima Materia. A partir de aquí se podía comenzar el proceso alquímico. Cuando nos referimos al término Primera Materia, lo relacionamos com el incio, aquello primero, la esencia. Keywords: Prima Materia, Carl Gustav Jung, Alquimia, Simbolismo

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 13-01-2016 Aceptado: 10-06-2016

ISSN: 2014-1874

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O início das operações da alquimia contava com o primeiro procedimento que era encontrar a Prima Matéria. A partir dali se podia dar início ao processo alquímico. Ao nos referirmos ao termo Prima Matéria, a relacionamos logo com o início, o primeiro, a essência. De fato, segundo Edinger, os filósofos pré-socraticos e antigos pensadores estavam voltados a uma imagem arquetípica da “Ideia do Início” da origem referente ao surgimento da primeira massa, ou matéria diante da existência. Uma forma única, a unidade original a matéria primordial. Este conceito de caos inicial e uma matéria indiferenciada, e por onde surge uma criação concreta ou externa, pode ser entendido pela psicologia analítica como o surgimento do ego a partir do inconsciente. Essa herança da ideia da prima matéria, foi adquirida pelos alquimistas por uma corrente da antiga filosofia. Esse estado de pura potencialidade partia da imagem dos quatro elementos: Terra, Fogo, Ar e Água nos quais acreditava-se ser a base de toda matéria. Edinger informa, que idéia aristotélica sobre a prima matéria é formulada segundo a sua concepção que existe uma diferença entre matéria e forma. E que para Aristóteles, a matéria antes de existir é pura potencialidade ainda não utilizada. Segundo Edinger: “A prima matéria é indiferenciada, sem fronteiras, limites ou forma definidos. Isso corresponde a uma certa experiência do inconsciente que expõe o ego ao infinito, o ápeiron.“ O lugar da prima matéria é anterior ao Logos criador do mundo, onde temos que lidar com o estar por vir, precede as “formações” por isso é ainda desforme e sem beleza, por isso desagradável é desprezada e rejeitada1.

Paracelso chama a prima matéria de um “incriatum” (algo que não foi criado). E ainda diz que “essa matéria única, é um grande segredo, não possuindo a natureza dos elementos, ela preenche toda a “régio etherea” (região etérea). Ela é a mãe dos elementos e de toda as criaturas”2. 1.  Eduard F. Edinger, Anatomia da Psique: o simbolismo alquimico na psicoterapia (São Paulo: Cultrix, 2006). 2.  Apud Carl Gustav JUNG, As Obras Completas (Petrópolis: Vozes, 1978-2003), vol. 12, 430. 184 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191.

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1 - Prima Matéria como mãe do mundo. Imagem alquimica.

O intuito dos alquimistas de se chegar com tanta obstinação a prima matéria, seria como se chagar a formula da criação do mundo, uma energia potencial, capaz de gerar forma ou matéria, o que parece que eles, a princípio pretendiam encontrar em laboratório. Não esquecendo que, o que obtiveram, foi um desenvolvimento na personalidade do ser, um crescimento espiritual. Algumas imagens alquímicas mostram a prima matéria como caos, uma massa confusa, uma Nigredo. A isso podemos apontar para o próprio inconsciente. Jung considera que a prima matéria possui um caráter de ubiqüidade onde contém em potencial todos os elementos. Então, “a prima matéria é o nome desse poder inteiramente indeterminado de mudança.”3 Segundo Edinger, os alquimistas herdaram esse conceito de prima matéria dos antigos filósofos, assim acreditavam que para se poder transformar a matéria era preciso reduzi-la a seu estado de origem, ou seja um estado indi3.  Émile Bréhier, The History of Philosophy: The Hellenic Age. (Chicago: University of Chicago Press, 1963), 208.

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ferenciado original. “Os corpos não podem ser mudados senão pela redução à sua prima matéria.” Conta um texto alquímico4. Edinger elucida que esse procedimento corresponde em psicoterapia, aqueles aspectos rígidos e estáticos que se fixaram a personalidade e que agora precisam ser reduzidos outra vez a uma condição indiferenciada original para ser trabalhado, e a consciência poder ganhar nova forma. Um retorno a “inocência”, tornando-se mais vulnerável e receptiva a mudanças e assim, aberta ao novo desenvolvimento. A prima matéria corresponde a esse estado maleável de indiferenciação. Esta faceta múltipla da prima matéria pode ser vista em psicoterapia pela visão fragmentada, pouco decodificada, uma desconexão dos aspectos psíquicos. Esta indiferenciação, uma ausência de fronteiras, leva ao ego à uma a experiência assustadora com a infinitude representa pelo inconsciente. O ego assombrado pela eternidade é impelido, intimado a se estruturar, uma antinomia de sentidos, assim escolhe uma adaptação mais adequada para existência, caso contrário, pode se dissolver, perde-se do Si-mesmo. Aqui temos o primeiro passo do herói interno rumo a vida. Jung nos esclarece (em Mysterium Coniunctionis) que este processo transformador da psique deve ser entendido simbolicamente, por pertencer a uma estrutura arquetípica, e não somente a uma variedade, mas também uma profundidade onde somente o símbolo pode conter. Uma imagem usada à este estado é a da Uroboros, a cobra que morde a própria calda. Informando melhor sobre o aspecto da prima matéria – uroboros, podemos entender que como imagem, a serpente nos fornece o efeito curativo, ctônico e mercurial, doador da força vital e da cura, pois representa em potencial a dinâmica entre o uno e o todo, a unidade e a multiplicidade reunidas, por isso o circulo está ai implícito, visto que é o principio do unus mundus, o perfeito. Neste princípio, inclui-se a quaternidade dos elementos, com seus opostos unidos (água e fogo, terra e ar) O superior tem a 4. Edinger, Anatomia da Psique, 30. (Edinger, 2006, p.30) 185 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191.

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2-3 - Referências do símbolo da UROBOROS.

natureza do inferior, e aquilo que sobe tem a natureza daquilo que desce5. Outros animais como duas aves ou dois dragões, sendo sempre um alado e outro sem asas, também aparecem como representação da Uroboros. Estas qualidades significam que quando os contrários estão unidos, movimentam-se pela força dos pólos. Por este conceito, poderíamos dizer então, que a prima matéria como Uroboros é o exemplo do dinamismo do Símbolo em potencial, ou seja todo símbolo tem sua natureza imanente urobórica, esta é uma força arquetípica e subjacente, onde todo símbolo é dotado. Sendo assim, podemos até especular sobre uma “linguagem do símbolo”, que para ser visto como tal, deve conter estas forças, pois opera sob o princípio da unium positorum. Reforçando esta idéia, vemos nas palavras de Cassirer, na sua obra Filosofia das Formas Simbólicas, uma ponte para tal argumento:

5.  Bernardus Trevisanus, in JUNG, As Obras Completas, vol. 14/1, 7.

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A síntese espiritual, a união que se realiza na palavra, assemelha-se à harmonia do cosmos e assim expressa, na medida que constitui uma “harmonia de tensões opostas”. E aqui de forma intensificada e potencializada, deparamos com a lei fundamental do universo. Porque aquilo que se apresenta no ser como oposição, torna-se uma contradição na expressão da linguagem, e é somente neste jogo de posição e superação (Aufhebung), de afirmação e contradição, que se torna possível reproduzir na linguagem a verdadeira lei e a estrutura interna do existente6.

O aspecto mercurial urobórico, ou seja, a dinâmica energia que os pólos provocam, constata a validade absoluta dessas forças, vindas do Si-mesmo, assim o que Jung entende como energia psíquica, é o que conduz, o que transporta, o que dinamiza a unidade que ainda está increata, não surgida e por isso não corrompida. “Os pares opostos formam muito antes a fenomenologia do Si-mesmo paradoxal, que é a totalidade humana. Por isso sua simbólica recorre a expressões de natureza cósmica.”7 Sendo assim torna-se compreensível a busca obsessiva da Prima Matéria, pelos alquimistas, uma vez que a Opus Alquímica torna-se o processo que passa pela união entre a origem e a do fim, a Totalidade Régia. É nesta busca dialética pela “harmonia do invisível”, que os alquimistas se experimentavam através dos metais. O conceito da Uroboros nos fornece o entendimento para o princípio do conceito do símbolo dos autores aqui tratados. E este princípio, por sua vez, colabora para o entendimento do ser. Isto completa o pensamento de Cassirer quando nos diz que “as formas simbólicas são os fundamentos progressivos do aparecimento da consciência.” O símbolo possui uma linguagem própria, assim como cada um de nós também, é possível identificar por exemplo; a linguagem de uma pessoa pelos seus sonhos, onde entendemos, como representações do inconsciente, pela via da linguagem simbólica. É possível então que a estética que o símbolo promove seja capaz de explicar nossas origens, nosso surgimento como ser, talvez 6.  Ernest Cassirer, A Filosofia das Formas Simbólicas, 1- A linguagem. (São Paulo: Martins fontes, 2001), 84. 7.  JUNG, As Obras Completas, vol. 14, 5. 186 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191.

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por isso o nome Prima Matéria tenha sido adotado pelos alquimistas, pois o surgimento da matéria, de um começo, parece ter origem em algo cuja a força está imanente, ou seja é arquetípica. Assim a imagem da Uroboros parece surgir entre o “sagrado e o profano”, como uma ponte entre esses mundos, uma passagem que pode ser entendida como metafísica. Como símbolo, abarca a multiplicidade e totalidade em que sagrado opera, típicas da “indiferenciação”; quando vista como imagem, ou seja, como signo reflete os primeiros sintomas da matéria e do profano. Este é o caráter ubíquo da Uroboros, que se desdobra entre os mundos e é ambos os mundos, por isso pode ser vista também como unidade. Esta complexa, dialética linguagem da Uroboros traduz-se bem nas palavras de Cassirer quando argumenta sobre o fonema, sob a força que existe entre a passagem do profano e do sagrado: “Se existe tal unidade, então ela terá de ser procurada numa expressão simbólica, numa regra interna, a qual se desenvolve e se desdobra. ... um centro oscilante entre o mundo das “coisas” e o mundo das “significações”8. Pois, mesmo nas figuras religiosas mais elementares, sempre ocorrerá uma separação entre o mundo do “sagrado” e do “profano.” Mas esta separação dos dois mundos não exclui uma constante passagem entre eles, uma contínua ação recíproca, assim como uma permanente adaptação mútua9.

Mas, justamente por este caráter de universalidade da Uroboros, “todo individuo singular e desligado pode, a qualquer momento, ganhar a função de símbolo,” como salienta Cassirer. A imagem alquimica abaixo, da Uroboros mercurial aponta para este pensamento [4]. Ainda em relação a Uroboros como símbolo de unidade e multiplicidade, simultaneamente, vemos que este princípio também é o que regula na filosofia os fundamentos à procura do entendimento do ser.

8.  Ernest Cassirer, A Filosofia das Formas Simbólicas , 2- O Pensamento Mitico (São Paulo: Martins fontes, 2004), 422. 9.  Cassirer, A Flosofia das Formas Simbólicas, 2, 423.

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também fez em seu Livro Vermelho, onde a matéria era a confecção de suas imagens, um “mexer imagens”e o livro seu vaso. Esta essência da substância do mundo, o começo, uma origem, parecem estar vinculadas a um fragmento deste mesmo mundo, pois segundo Cassirer, o entendimento do aspecto do ser, parece estar enquadrado, por mais que variem os conteúdos metodológicos, a um mesmo princípio: Num primeiro momento, determinado elemento sensível, uma “matéria primeva” concreta são apresentados como fundamento último da totalidade dos fenômenos; em seguida, a explicação volta-se para o domínio do ideal, e a matéria é substituída por um “princípio” puramente intelectual de dedução e fundamentação. Mas também este princípio, se analisado mais detidamente, flutua ainda entre o “físico” e o “espiritual. Por mais que possua um colorido do ideal, ele está, por outro lado, intimamente ligado ao mundo físico das coisas existentes11. 4 - Imagem alquímica:Uroboros mercurial

O ponto de partida da especulação filosófica é marcada pelo conceito do ser. No momento em que este conceito se constitui como tal, quando, em oposição à multiplicidade e diversidade das coisas existentes, a consciência desperta para a unidade do ser, é a partir deste instante, tão somente, que surge a maneira especificamente filosófica de considerar o mundo10.

Como já mencionado por Jung, os alquimistas estavam na verdade na busca tanto do entendimento como na transformação do ser, a Opus Alquímica é uma “iluminatio” onde simultaneamente há uma transformação e um entendimento no mais alto grau deste ser. Pela combinação matéria/ espírito ter servido como veículo das experiências alquímicas, podemos dizer que essa busca em retirar o espírito da matéria, é o próprio conceito de Prima Matéria e conseqüentemente o símbolo da Uroboros. Se a matéria provém de uma imanência arquetípica, os alquimistas usaram o processo inverso, um paradoxo, no resgate do espírito pela matéria. Coisa que Jung 10.  Ernest Cassirer, A Filosofia das Formas Simbólicas , 1, 11. 187 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191.

Assim toda matéria, em termos psíquicos, parece procurar por sua “pátria espiritual” como um movimento natural da vida, o homem não poderia estar fora deste movimento, por mais que tenha saído da natureza, pois ainda sob comando do intelecto, deve redenção ao todo do qual pertence. O símbolo tanto na concepção de Jung como a de Cassirer, parece ser este agente que possui simultaneamente a qualidade da imanência e a função da transcendência, aspectos estes fundamentais para a compreensão e desenvolvimento do ser. Assim o símbolo possui a qualidade de nos manter em contato com o grande tesouro construído pela humanidade no decorrer de todos os tempos, pois é por meio deste que podemos viver em nossos mitos. Podemos dizer que a Prima Matéria como Uroboros se encontra sempre onde há processo de criação, visto que a criação realiza-se pela ponte entre algo de natureza imanente que se torna matéria. Direcionando-a em uma classificação de ordem iconográfica pode-se apontar como uma representação imagética à este estágio dentro das imagens do Livro Vermelho como uma espécie de padrão onde Jung constrói superfícies ora representando 11. Cassirer, A Filosofia das Formas Simbólicas, 1, 12.

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5 - Iluminura do Livro Vermelho, p. 69.

fundos, ora surgem como figuras, uma espécie de “tessitura imagética” que por vezes se apresentam como células agrupadas para compor padrão de combinação de cor, ora mais definidas, outras vezes como linhas com contornos grossos indicando uma formação de imagens, como padrões formativos, assim como existem um sistema semelhante nas pele de amimais selvagens como girafa, onça, cobra, etc. Em muitas das iluminuras do Livro Vermelho podemos nos deparar com este princípio gráfico que iconologicamente12 apontam para os aspectos que pode representar algo ainda em processo de definição, como uma imagem que começa a surgir do caos cósmico vindo do inconsciente. Com este sistema, ele constrói superfícies ora como fundo ora a própria figura que ele deseja expor. Assim esses vários pedacinhos remetem à uma “imagem código”, construída como um quebra cabeças, onde ele colore e faz surgir a 12.  Entendamos aqui que é pela via de leitura das representatividades simbólicas que

tal iconologia procede.

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6 - Montagem de Capitulares do L.V.

partir da união desses elementos, uma dinâmica pessoal na imagem por onde algo se inicia. Por vezes esses padrões se assemelham a civilizações antigas como as pré-colombianas, por outras nos remetem a dinâmica que existe quando começamos distinguir imagens de objetos e coisas de um padrão abstrato, quando observamos as nuvens por exemplo. A isto chamo de “imagem urobórica”, pois é um início de matéria contestável, uma “prima matéria.” Estas tendências de padrões formativos vamos encontrar vamos encontrar muitas vezes permeando as iluminuras de Jung. A Iluminura acima sugere uma atmosfera uterina, como que algo estivesse preste a surgir de dentro deste padrão ainda indiferenciado. Como “ovos” em uma incubadora.

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Aqui um exemplo do que pode também significar Prima Matéria vista pelo ser primitivo, mas herói,(Izdubar) como alegoria e motivo [7].13 Antes de entrar na seqüencia das operações alquímicas, é importante ressaltar que essas operações exibem um aspecto inferior e superior, da mesma maneira exibem um lado positivo e um lado negativo alem do holográfico já mencionado. Como Endinger nos conta; “O fogo da calcinatio pode ser experimentado como fogo do inferno ou como inspiração do Espírito santo por exemplo. Isso nos remete ao próprio conceito de que rege o símbolo e que carrega em si suas polaridades. Essa constante busca de si mesmo do homem sempre o coloca nas mais variadas interrogações. Platão, na Republica diz: “Implantar a verdade na alma de um homem quanto o é como dar o poder de ver a um homem que nasceu cego. Por natureza, a verdade é fruto do pensamento dialético”14. Com isso vemos que toda “verdade” busca os inversos como sua extensão, ou seja a intensidade reinante entre pólos, faz parte desta busca pela verdade. Como disse Hermes Trimegistro: “Tudo que está em cima é o mesmo do que está em baixo. “Os alquimistas estavam atentos a isso em seu perseverante caminho orientado pela OPUS. A Pedra Filosofal não é se não um símbolo desta visão amplificada que a alquimia confere ao processo do desenvolvimento da personalidade, uma estrada cintilante e obscura, com os desafios necessários ao fortalecimento espiritual à experiência do ego. Não podemos criar denominações rígidas e apressadas com base em uma racionalidade unilateral para compreensão desta experiência, portanto tal compreensão é em si, uma operação na dinâmica entre o ego, (a consciência) e o grande desconhecido (o inconsciente), as etapas das operações alquímicas vão apontar na construção de um percurso simbólico destes encontros, que porém são, “guiados” pelo Self (centro da totalidade) na visão Junguiana. A função do espírito é unir, assim como a 13.  Ao leitor atento sugiro ver o comentário de Boechat em seu recente livro, O livro

7 - O ser primitivo como Prima Matéria. 189 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191.

Vermelho de C.G.Jung a respeito desta figura, pois sugere tal conexão com a imagem proposta: Carl Gustav Jung, O Livro Vermelho (Petrópolis: Vozes, 2010), 65,66,67 e 68. 14.  Ernst Cassirer, O Ensaio sobre o Homem (São Paulo: Martins fontes, 2005), 16.

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do símbolo é a união entre os mundos, percebemos com isto que tais operações alquímicas possuem as funções da transcendência. A filosofia por sua vez também procura uma forma que reúna os diversos campos e objetos de conhecimento do homem.

Cada uma dessas operações é o centro de um elaborado sistema de símbolos. Esses símbolos centrais da transformação compõem o principal conteúdo de todos os produtos culturais. Eles fornecem as categorias básicas para a compreensão da vida da psique, ilustrando praticamente toda a gama de experiências que constituem a individuação17.

O pensamento filosófico leva em consideração todas estas direções, não apenas com o propósito de observar a evolução de cada uma delas separadamente, ou de obter uma visão do conjunto, e sim de acreditar que na hipótese que deve ser possível relacioná-las a um centro unificado, ideal15.

Com essas palavras vemos que tanto Edinger como Cassirer compreendem que o processo cultural é arquetípico e simbólico. E a as operações feitas pelos alquimistas, ou seja suas ações, seus procedimentos em laboratório, não foram se não as fases que a psique necessita para seu desenvolvimento e que paira no homem de cultura. O Livro Vermelho pode ser visto como um legado, não somente da vida pessoal de Jung, mas que compartilha também o processo de aculturação do ser.

Este centro unificado corresponde a Pedra filosofal em alquimia e procura seu sentido na reunião das etapas alquímicas, a Coniunctio. As etapas das experiências alquímicas tem fundamento no mesmo processo que a cultura se estrutura. A alquimia é uma cultura direcionada ao espírito, com rituais e procedimentos no âmbito do sagrado. Assim cada etapa alquímica é uma ação estética, em que a arte e o espírito são ingredientes tão importantes como os metais. Podemos confirmar esse movimento pelas palavras de Cassirer: Com efeito o conteúdo do conceito de cultura é inseparável das formas e orientações fundamentais da atividade espirituais: aqui o “ser” somente pode ser apreendido no “fazer” ou seja na “ação”. Apenas na medida que existe uma orientação especifica da fantasia e intuição estéticas, passa a existir também uma esfera de objetos estéticos – e o mesmo é valido para as demais energias espirituais em virtude das quais um determinado universo de objetos adquire forma e contorno. A própria consciência religiosa – por mais que esteja convencida da” realidade” e da veracidade do seu objeto – somente transforma esta realidade em um nível mais baixo, no nível de um pensamento puramente mitológico tornando-a uma simples existência material16.

Vamos analisar as sete principais Operações Alquímicas: Calcinatio, Solutio ,Coagulatio, Sublimatio, Mortificatio, Setaparatio, Coniunctio. E através delas se opera também as etapas da Nigredo, Albedo e Rubedo. Podemos entender melhor essa afirmação nas palavras de Edinger: 15.  Cassirer, A Filosofia das Formas Simbólicas, 1, 23. 16.  Cassirer, A Filosofia das Formas Simbólicas, 1, 22. 190 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 183-191.

Referências Bibliográficas:

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Monika Oliveira

Cassirer, Ernest, A Filosofia das Formas Simbólicas , 2- O Pensamento Mitico. São Paulo: Martins fontes, 2004. JUNG, Carl Gustav, As Obras Completas. Petrópolis: Vozes, 1978-2003. JUNG, Carl Gustav, O Livro Vermelho. Petrópolis: Vozes, 2010. JUNG, Carl Gustav, Cartas. Petrópolis: Vozes, 2010. JUNG, Carl Gustav, O Homem e seus Símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977. JUNG, Carl Gustav, Seminários sobre análise de sonhos. Petrópolis: Vozes, 2014. JUNG, Carl Gustav, Memórias Sonhos Reflexões. Complilação de Aniela Jaffé. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1963.

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A Prima Matéria

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Aurora Consurgens y la gestación de la nueva iconografía alquímica María Pandiello Fernández*

Resumen: Aurora Consurgens contiene uno de los proyectos iconográficos alquímicos más complejos e icónicos. Más allá de consideraciones iconográficas, apuntaremos en este trabajo a los factores que han intervenido en la creación de este nuevo sistema imaginario en el siglo XV, subrayando la relación de esta obra con la literatura y producción cortesana

Abstract: Aurora Consurgens contains one of the most complex iconography projects on alchemy. Beyond the iconographic considerations in this work, we will note the factors that have intervened in the creation of a new imagetic system in the XVth century, underlining the relation between this artifact and court’s literature and visual imagery.

Palabras clave: manuscritos, alquimia, cultura de corte, historia de la ciencia.

Keywords: manuscripts, alchemy, iconography, court’s culture, history of science.

María Pandiello se licenció en Filología Románica por la Universitat de Barcelona y concluyó el máster en Historia del Arte Medieval en la Universidade Nova de Lisboa. Actualmente desarrolla su proyecto de Doctorado en Lisboa donde, a través del estudio de la Crónica Geral de Espanha de 1344 de la Academia das Ciências, estudia el libro cortesano como lugar de intersección entre el intercambio artístico y el artefacto de poder.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 06-10-2015. Aceptado: 05-05-2016.

ISSN: 2014-1874

María Pandiello Fernández

Introducción

Dentro del compendio de manuscritos alquímicos del siglo XV Aurora Consurgens ha recibido una particular atención, no sólo por su carácter pionero en materia de iconografía alquímica, ya que se trata de uno de los primeros manuscritos1 que ofrece un proyecto imaginario contundente, sino por la capacidad sugestiva de sus imágenes. Sólo es necesario visualizar superficialmente el manuscrito para comprender la admiración que ha suscitado: desde la icónica visión del andrógino, pasando por luchas y coitos entre seres antropomorfos representando la luna y el sol, figuras humanas automutilándose o la imprescindible lucha entre el hombre y el dragón, han deleitado y estimulado la imaginación de muchos. SSin embargo, esta atención no siempre ha desarrollado estudios sólidos sobre las circunstancias culturales que hayan podido favorecer la gestación de estas imágenes, se ha preferido, en la mayor parte de los casos, la interpretación subjetiva tanto de las imágenes textuales como ilustradas o el apunte iconográfico generalista. El valor de este manuscrito como pionero iconográfico y lo inédito de sus representaciones ha favorecido que observemos estas imágenes desde el estupor y no desde el análisis activo. Insistir en lo enigmático del Aurora Consurgens y acentuar su condición de rara avis, obstaculiza cualquier intento de conocimiento activo, será necesario desmitificarlo intentando comprender la pertenencia de este tipo de manuscritos a una élite social y cultural determinada. No me propongo en este trabajo exponer un conocimiento propiamente exhaustivo de esta obra, ni siquiera entrar en la iconografía de las imágenes que ha sido ya estudiada por Bárbara Obrist y Gabriele Mino. Sin embargo, sí es necesario dejar de estigmatizar el Aurora Consurgens insistiendo en su cualidad hermética. Para ello, parece imprescindible entender este manus1.  Durante este período dos son los manuscritos que presentan grandes ciclos iconográficos: El libro de la Santa Trinidad y Aurora Consurgens. 193 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

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crito desde el punto de vista estrictamente material, esto es, comprender el valor de un libro en el siglo XV, examinarlo desde un punto de vista codicológico y estilístico. Entender además las circunstancias sociales, artísticas, económicas, epistemológicas, filosóficas y espirituales que intervienen en la gestación de tales imágenes. Ciertamente, la idea de imagen en el contexto alquímico del siglo XV se origina desde unos parámetros que no podremos omitir y que intentaremos delimitar a lo largo de este estudio. La propia disciplina de la alquimia es un espacio vasto, hermético y ambiguo que no se comporta de una forma homogénea, es un organismo que se desarrolla relacionándose con su contexto cultural y adaptándose a distintos períodos y circunstancias geográficas. Este ha sido, por ejemplo, uno de los aspectos más criticados de la perspectiva junguiana, su insensibilidad a las metamorfosis históricas. Así como la polaridad es uno de los ejes fundamentales de la práctica alquímica (la unión de los opuestos) también la disciplina se ha definido a sí misma a través de polaridades: es una ciencia y un arte como es meditativa y práctica. Algunos historiógrafos de la alquimia han querido incentivar este cisma, de una forma un tanto artificial, interpretando la historia de la alquimia en polaridades. Así, trabajos como los de Mircea Eliade, J. Vann Lennep o particularmente Carl Jung han levantado una serie de reacciones, tal vez desproporcionadas, que llevan a algunos autores a izar la bandera de la ciencia como respuesta y antítesis a las corrientes espiritualizantes o místicas. En este contexto, surgen estudios como los de William R. Newman y Lawrence M. Principe donde existe un esfuerzo por desproveer a la alquimia de su aspecto místico y espiritual presentándola apenas como una proto-química. Desde el punto de vista de la historia del arte, Bárbara Obrist ha dedicado bastantes páginas a desprestigiar a Carl Jung acusándolo de dejarse

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llevar por una mitomanía protestante2 negligenciando los aspectos políticos y culturales que rodean a la producción alquímica con una perspectiva ahistórica. Sin embargo, gracias a la obsesión del psicólogo por el estudio de la alquimia hoy conocemos el manuscrito aquí tratado. Es a través de un documento de siglo XVI llamado Artis Auriferae, recopilación de textos alquímicos, donde Jung encuentra la primera referencia del editor Waldkirch (yerno de Pietro Perna del que hablaremos más adelante) explicando por qué se ha mutilado parcialmente el texto del Aurora Consurgens en su primera edición. Sin duda, esta censura suscita algún interés en el psicólogo que encuentra en Zúrich un manuscrito que contiene este texto: “Sin embargo, desafortunadamente el texto está incompleto; le falta toda la primera sección. Pese a eso, la información es un comienzo. Muestra que existió una tradición de manuscrito, y esto despierta la esperanza de que un texto intacto con todo el contenido íntegro, pueda ser hallado”3, el texto mutilado genera en Jung la obstinación por encontrar una copia de este manuscrito que muestre su versión íntegra, lo encuentra en la copia de la biblioteca de París. Uno de los aspectos más interesantes del arte, es precisamente su cualidad como elemento fluctuante y reflector del espectador. Paradójicamente Jung se esfuerza por reconstruir el manuscrito de Aurora Consurgens , sin embargo, se editada por su colaboradora Marie Louse Von Franz nuevamente de forma parcial, escogiendo en este caso el extracto inicial, que con toda seguridad, y por razones que veremos más adelante, satisface mucho más a los deseos de discurso simbólico de Marie y Jung. Estas polaridades son en parte justificables con el propio objeto de estudio que es en sí mismo caleidoscópico pero también se debe a la complejidad de las fuentes en sí. El lenguaje pseudo-hermético, el se2.  “Jung projette le mythe protestant de la quête solitaire, intérieure et immédiate du croyant, sur l’alchimiste” (Obrist, 1982, p.19) 3.  La búsqueda de Jung de la Aurora consurgens – Aksel Haaning

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creto, el enigma y lo indecible es una de las características que sobrevive en la producción alquímica de cualquier periodo. El texto alquímico se define por un “doppio commando de celare e rivelare” (Crisciani, 2008) que filtra, a través del lenguaje, potenciales lectores responsables o meros intrusos. De esta forma el “non debent scribi in aperto” (Crisciani, 2008) forma parte de la propia estética del texto y la imagen alquímica generando un espacio que favorece la creación de imágenes singulares (cuando nos referimos a imágenes nos referimos tanto a las textuales como a las miniaturas). Esta singularidad permite, a su vez, la posibilidad de márgenes amplios para la proyección especulativa y simbólica personal (Jung- Vann Lennep). Otro obstáculo que impide una comprensión exacta del artefacto alquímico se debe a las ulteriores ediciones de los textos medievales, algunos editores entre los siglos XVI y XVIII no han titubeado en la intervención sobre algunos textos, omitiendo algunos extractos, acrecentando otros o variando sensiblemente algunos pasajes. La intervención sobre estos textos ha inculcado, además, una perspectiva mística-simbólica renacentista frente a la filosófica y científica medieval original. Desde el punto de vista textual no es posible crear un corpus sistemático de literatura alquímica y tampoco desde el punto de vista iconográfico es posible definir la imagen alquímica (Obrist, 1982), la alquimia es una práctica que se remonta desde a Alejandría hasta su declive en la Europa del siglo XVIII, a lo largo de toda esta producción cabe suponer que los medios de representación se han visto afectados por contextos culturales y políticos determinados así como herramientas pictóricas y lenguajes diversos. Sí es posible, sin embargo, comprender un fenómeno visual que se genera en un espacio y tiempo determinados, así como afiliar estas experiencias artísticas a otras semejantes.

María Pandiello Fernández

El texto de Aurora Consurgens.

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Actualmente se conocen diecisiete manuscritos que contienen el texto de Aurora Consurgens doce de ellos provienen de una tradición escrita latina en cuanto otros tres son traducciones al alemán y checo. Siete son los manuscritos miniados, de los cuales consideraremos los tres primeros en este estudio4. Aurora Consurgens es un manuscrito originalmente concebido en dos partes con subcapítulos cada uno. Estas dos partes han sido consideradas independientes por la tradición historiográfica posterior debido a una temprana intervención de los editores Pietro Perna y su yerno Waldkirch. En 1572 el editor Perna ofrece en su catálogo un vastísimo número de manuscritos alquímicos, como editor interesado en disolver el carácter hermético de la literatura alquímica, se propone divulgar los textos en esta materia y hacerla accesible. Para el editor, la ciencia saturniana debe ser examinada con cierta suspicacia, por ello, pretende incentivar su conocimiento a modo de identificar posibles charlatanes. Escoge, para esta edición, la segunda parte y omite la primera por su naturaleza escandalosa que “totam fere sacrosanctam Scripturam” (Ed. Waldkirch, 183). Las copias de este manuscrito nos informan que efectivamente esta dicotomía no existía en el texto original, varían poco textualmente y revelan una estructura sólida, consistiendo efectivamente en dos grandes segmentos. Aunque se trate de un documento que ha sido concebido de forma global, las intervenciones de Perna tuvieron como consecuencia que ambos textos hayan tenido trayectorias diversas. Chiara Crisciani y Michela Pereira (2008) han apuntado las consecuencias que ha tenido esta primera intervención editorial: “la sua scelta editoriale non è rimas-

ta comunque priva di conseguenze storiografiche ed esegetiche. Finora infatti le due parti sono state considerate dagli storici come due testi autonomi e diversisimi, da considerare separatamente: come tali hanno anche conosciuto una diversa diffusione e fortuna interpretativa” (Crisciani;Pereira, 2008, p.8). Como vimos, Marie Franz, colaboradora de Jung, también procedió a considerar los textos de forma aislada eligiendo sin embargo el extracto que tanto escandalizaba al editor sueco. La colaboradora de Jung, mantiene la idea de autoría de Santo Tomás5 e interpreta el texto como un delirio febril y lúcido en la agonía del santo. Poco le interesa a la discípula junguiana la segunda parte del texto, por su carácter enciclopédico y poco dado al lenguaje analógico de la primera parte. La primera parte del manuscrito, descartada por Perna, se trata de una introducción y seis parábolas, este fragmento se ha asociado a la “alquimia visionaria”. Por “alquimia visionaria” entendemos el uso de imágenes que permite crear analogías y metáforas para la traducción de algunos conceptos, este procedimiento existía ya en la producción alquímica griega y árabe y se trata del uso de la imagen como sistema de analogía que permita visualizar la obra alquímica. En este extracto introductorio hay tres líneas principales: en primer lugar el uso frecuente de las referencias bíblicas, en segundo lugar el aspecto puramente alquímico y el elogio de la ciencia, y finalmente referencias retomadas del Cantar de los Cantares del cual, a través de la imagen de la cópula, se establece el paralelismo con la coniuctio. Por un lado, el uso de la fraseología bíblica ayuda a dignificar el discurso alquímico, mientras que los pasajes del Cantar de los Cantares permiten visualizar de una forma cortesana procesos químicos a través de la cópula y el amor.

4.  Enumero los manuscritos y la ubicación de las copias ordenándolos cronológicamente: Rh, en Zúrich, Zentralbibliothek, Codex Rhenoviensis 172 (1420-1430) parcialmente mutilado, R en Roudnice, Biblioteca Lobkowicz completo, excepto una página, VI Fd 26 (1450) L en Leiden, Bibliothek der Universiteit, Cod. Voss. Chym. F. 29 (1526) y sin ninguna falta.

5.  La atribución a Santo Tomás de Aquino se debe a una tradición posterior, del siglo XVI, considerada falsa actualmente. En cambio, Chiara Crisciani y Michela Pereira no descartan la posibilidad de un autor clérigo, debido a la “cristianización” del discurso alquímico. (Crsiciani; Pereira, 2008)

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Los tres primeros capítulos se destinan a loar los poderes de la sabiduría (a veces llamada ciencia), su capacidad de proporcionar bienes ilimitados, la necesidad de la perseverancia en el camino de la ciencia y la indeseable presencia de los necios: “Divulgar a los que no son dignos de ella los arcanos de esta ciencia sería romper el sello celeste. En un cuerpo grosero el espíritu de esta Sabiduría rehusará entrar” (traducción de Nuria García Amat, p. 27, 1997) Con aparente incoherencia las parábolas relatan un proceso de elevación espiritual, donde la sabiduría es encarnada por una mujer que sufre varias afrentas sin orden narrativo: “Mirando a lo lejos vi una gran nube que ensombrecía la tierra y que absorbía la nube que cubría mi alma. Las aguas, putrefactas y corruptas como estaban por el espectáculo de las profundidades infernales y por la sombra de la muerte, habían penetrado en mi alma: la tempestad me había engullido. Delante de mí se arrodillarán los habitantes del desierto, y mis enemigos lamerán la tierra que me pertenece. En mi carne no queda nada intacto, y el espectáculo de mi iniquidad ha trastornado mis huesos” (p.36, 1997). Motivada en este deseo de transcendencia por la búsqueda de la unidad (cópula) y de la creación de la obra, la unión en términos sensuales aparece descrita en la última parábola (llamada “La conversación de los dos amantes”). Aquí la alquimia aparece encarnada como una reina “negra” y “quemada” por el sol estableciendo un diálogo con su amante, ambos describen el encuentro amoroso: “A mi bien amado tiendo mis labios, él cierra los suyos contra mí, él y yo formamos un solo ser, ¿quién nos separará del amor? Nadie, ninguna fuerza. Nuestro amor es fuerte como la muerte” (p. 75-76, 1997) La segunda parte es un crisol de varios textos “formalmente compilativo” (Crisciani; Pereira p. 11, 2008), no obstante, se puede considerar esta segunda parte como un ejercicio de erudición más que como una labor puramente enciclopédica, si bien existe un conocimiento profundo de la tradición alquímica también es visible que el uso de las fuentes es autónomo, así el texto aparece con innumerables comentarios personales. Aquí parece 196 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

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evidente el afán erudito que permite al autor anónimo manipular con seguridad varias fuentes y que seguramente habrán convencido a Perna como objeto de edición. En esta segunda parte son más nítidas las relaciones entre la alquimia y la ciencia así como con la medicina. Las imágenes de Aurora Consurgens

Hemos tenido ocasión de señalar anteriormente que uno de los intereses que reside en este códice es la aparición de un sistema iconográfico inédito hasta la fecha y que podríamos considerar como una primera tentativa de explorar un lenguaje alquímico en términos pictóricos. Este sistema iconográfico gozó de cierta popularidad posteriormente, todos los manuscritos ilustrados que contienen el Aurora Consurgens lo conservan casi intacto. Ello sólo puede indicar el impacto de estas imágenes en el receptor así como la relación indisoluble entre este tratado y su programa visual. La gran acogida que tiene este proyecto artístico llega a su clímax con un manuscrito que incluso omite la parte textual conservando apenas las imágenes6 (Ms 6. Fergunson Collection). Más allá del Aurora Consurgens este programa visual aparece también prácticamente adaptado en otro tratado, se trata de Splendor Solis (Harley MS. 3469) datado de 1582 y que conoce una lujosa edición ilustrada de claro corte aristocrático o real. Vemos, en este caso, como dos canales semióticos (texto e imagen) concebidos en principio en un mismo artefacto, divergen en un punto del camino codicológico para independizarse y conquistar un territorio emancipado. Hemos decidido, en este estudio, considerar apenas tres manuscritos ilustrados siendo uno de los principales objetivos tratar de comprender la aparición de esta nueva iconografía y las causas que motivan la necesidad de nuevas representaciones pictóricas. Estos manuscritos son los más antiguos 6.  Este manuscrito también contiene imágenes de Pretiossissimi Donum Dei, Rosarium Philosophorum y dibujos de Petrus Bonus.

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que se conocen hasta ahora: R, Rh, y L, como ya han sido denominados anteriormente. Rh (siglo XV) es, tal vez, el manuscrito más conocido e icónico en parte gracias a la íntegra digitalización proporcionada por la biblioteca de Zúrich, infelizmente, el manuscrito, como sabemos, está mutilado. L (siglo XVI) es el códice más completo, sus miniaturas están íntegramente reproducidas en el artículo de Crisciani y Pereira (2008), aquí encontramos también reproducciones parciales de R. No es el propósito aquí establecer contenidos iconográficos pero utilizaremos dos imágenes para ilustrar los mecanismos de la imagen que desarrollaremos más adelante. La primera de ellas se trata de una miniatura situada en el margen inferior del folio 18 (R). Una rueda astrológica encierra, en su interior, una mujer que, a su vez, extrae algo de su vagina, el incipit de este capítulo reza: “Sciendum est primo quod haec scientia divina astronomiae vocabulo utitur”, no existe a 197 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

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lo largo del capítulo una sola referencia a la acción de la mujer. En cambio, la embriología es una de las imágenes recurrentes en los textos alquímicos para describir los procesos del trabajo de laboratorio, de la misma forma que muchos recipientes son asociados, por analogía, al útero. Un ejemplo extraído del propio texto que además relaciona los elementos (astrología) con la embriología: “Los filósofos dan testimonio de estas tres operaciones: el agua protege al feto durante tres meses en la matriz; el aire lo alimenta durante los tres meses siguientes, y el fuego lo guarda en los últimos tres meses” (p.48, 1997). Otra imagen reseñable es la mujer coronada de tez roja que alimenta, con sus senos, a dos ancianos. (fl.20 en el manuscrito R). El incipit avanza con: “De processu naturali”. Siguiendo a Crisciani-Pereira podría hacer alusión al efecto sanador de la alquimia desarrollado en ese capítulo. Ambas autoras, no sin razón, han apuntado en varias ocasiones a la necesidad de comprender estas imágenes en su contexto textual consideran-

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do que esta interrelación (texto e imagen) ha sido descuidada por Barbara Obrist o Gabriele Mino. Sin embargo, estudiar la imagen de un manuscrito implica necesariamente examinar este acompañamiento y no siempre se trata de una relación fácilmente simplificada. Algunas miniaturas no son meras ilustraciones del texto sino imágenes sugeridas por otras imágenes (aquellas sugeridas por el texto), además, no siempre acompañan fielmente al texto al que se refieren. Esta emancipación puede darse desde dos puntos de vista, conceptual y físico. Desde el punto de vista conceptual si hemos aceptado que la imagen surge en un primer momento en la palabra y que la miniatura es, por lo tanto, la imagen de la imagen, que no una ilustración, tendremos que abordar estas representaciones con cierta amplitud y sin esperar encontrar una traducción literal en el texto. Más bien deberemos contentarnos con encontrar esa primera visualización o analogía en el texto que haya podido sugerir a un artista crear ese concepto miniado. La emancipación entre texto e imagen puede surgir, y no sería el Aurora Consurgens un caso aislado, a través de la ubicación de la miniatura, que no siempre se incluye en el folio concreto donde se encuentra la idea textual. Esto sucede con más facilidad en el siglo XV, al abrigo del llamado Gótico Internacional, donde existen profesionales organizados, miniadores, que conciben un códice de manera independiente al escriba. En un sistema de creación de manuscritos profesionalizado e hiper-especializado puede ocurrir que a lo largo del pergamino, tanto escribas como miniadores no siempre se encuentren en la misma página. Dada la ausencia de referencia en este capítulo que justifique esta imagen añadiría que puede tratarse de una imagen textual formulada al inicio del tratado. Hemos señalado que en la primera parte se personifica a la ciencia/ alquimia/sabiduría, de ellas se nos dice que: “¡Disipa las terribles tinieblas de nuestro espíritu e ilumina nuestros sentidos! Y el profeta: Les guió toda la noche con un fulgor de fuego, y la noche resplandeció como el día. En cuanto a Senior: Blanqueará toda la negrura y enrojecerá toda la blancura, pues el agua blanquea y el fuego ilumina. Tiene el esplendor del rubí gracias 198 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

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al espíritu de tintura que le provoca la virtud ígnea, es por ello que se le da al fuego el nombre del tintorero” (p. 50, 1997). Estas palabras podrían justificar en cromatismo de la mujer, mientras que más adelante se nos dice: “respecto a ella leemos: si la amo seré casto. Su madre es virgen, su padre no ha dormido con ella, por eso es leche de virgen la que le ha alimentado. Avicena en los minerales: Ciertos espíritus astutos utilizan una agua que tiene un nombre: leche de virgen” (p.58, 1997) Para comprender los mecanismos representativos de la alquimia del siglo XV y la creación de ciertos programas iconográficos que, salvo excepciones, hoy prefieren observarse desde el punto de vista del misterio, es necesario comprender el lugar que ocupa la propia disciplina en el contexto social y qué circunstancias obligan a esta ciencia a apropiarse de ciertos mecanismos. Lo cierto es que en el siglo XV alquimia y representación parecen estar profundamente entrelazadas. Tendremos que tener en cuenta en primer lugar que la alquimia no es una disciplina que se pueda aprender en un medio institucionalizado, la ciencia saturniana ha sido y así se ha definido, no sin cierto orgullo, como una práctica outsider. Sin embargo, por mucho que la alquimia sea un proceso simbólico de lucha del hombre contra el caos y la imperfección y el objetivo sea el perfeccionamiento del alma humana, una ciencia que tiene como objetivo transmutar metales en oro o plata ha debido de estimular la imaginación de más de algún poderoso cortesano, que más motivado por los resultados materiales que espirituales, se haya dispuesto a financiar experimentos alquímicos en su corte. La alquimia es, por otro lado, una ciencia que exige experientia, por lo tanto materiales y un espacio, necesita, en definitiva, apoyo financiero. La corte es por estas y otras razones el hábitat natural del alquimista, proporcionándole el espacio material donde desarrollarse. Buena parte de cortes europeas financiaron estos proyectos a lo largo del siglo XV, como apuntá-

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bamos antes, por motivos de poder. Crisciani (2008) ha afirmado que las relaciones establecidas entre la corte y el alquimista son de tipo “semi-privado”, no nos olvidemos de que la alquimia si bien ha sido practicada por varias figuras ilustres es también motivo de grandes detracciones, así como motivo de suspicacia, además la mayor parte de documentación relativa a estas prácticas es una literatura narrativa, por lo que se encarna en su versión representada y literaturizada. En un contexto de siglo XV que artísticamente se ha llamado, un poco ficticiamente, Gótico Internacional o Estilo Internacional, la transmisión de experiencias artísticas a través de objetos portables (el libro o manuscrito), diplomáticos, bodas, etc., ha permitido que se generen modas de corte, no dudamos en que la práctica alquímica se haya convertido en una de esas prestigiosas excentricidades necesarias en cualquier corte de renombre. En otras palabras, patrocinar a un alquimista debía ser en este momento tan ilustre como tener animales exóticos en los jardines privados. Ilustre y necesario en una Europa repleta de cortes rivalizando en lujo y extravagancia. Al juzgar por las copias de Aurora Consurgens y por el éxito de su programa iconográfico, que ha sido trasladado posteriormente a un manuscrito de lujo, no es difícil suponer que se haya convertido en un objeto popular entre bibliófilos ricos. Si la alquimia y el entorno cortesano comienzan a relacionarse de esta forma un tanto superficial, el resultado es que esta ciencia hermética necesite encontrar mecanismos de comunicación sugerentes y al mismo tiempo mantener el hermetismo en los contenidos esenciales, evitando así presencias intrusivas. Estos mecanismos de comunicación ayudarán a mantener su posición en la corte, a dignificarse en este espacio, al mismo tiempo que mantiene su velo. Es en definitiva, una estrategia de promoción que satisface a los extravagantes mecenas con imágenes que parcialmente pueden comprender pero que, en cambio, son suficientemente sugerentes para crear un vínculo. 199 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

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En resumen, creemos que este progresivo cambio de público en los manuscritos, de un público docto a otro apenas “curioso”, haya podido incentivar el desarrollo de ciertas imágenes. La alquimia, en este contexto cortesano, necesita representarse a sí misma, crear una imagen de sí propia, ofreciendo su lado más enigmático y sugerente pero revelando parcialmente algunos contenidos, los procedimientos para este proceso se toman de la propia disciplina. Los procedimientos para crear estas imágenes se dividen según Barbara Obrist (1982) en dos grandes tendencias: el uso de la analogía y el uso de la figuración, es decir, la alegoría, metáfora y enigma. Siguiendo a Obrist estos usos de la imagen en particular, se deberían a las necesidades intrínsecas de la propia alquimia que se define a sí misma como arte y ciencia. Al mismo tiempo, como una sciencia naturalis necesita garantizarse este estatuto, así muchos escritores y compiladores hacen uso de la analogía como principal argumento que justifique su práctica. También como ciencia desarrolla métodos y teorías que basadas en las tradiciones aristotélicas y platónicas atribuyen una especial relevancia a la acción de ver. La visualización puede considerarse desde varios puntos de vista, en un primer lugar como método epistemológico a través del uso de las figuras, y en segundo lugar como acción activa en el proceso de laboratorio. Desde el punto de vista de la tradición aristotélica la analogía es el método científico empleado para crear figuras e ilustrar el fundamento teórico, este método empleado por el propio Aristóteles y más tarde por Alberto el Grande permite visibilizar mentalmente ciertos procesos o conceptos. Desde el punto de vista del platonismo también la acción de visualizar es fundamental ya que la manifestación sensorial es una acción divina. En ambos casos, la creación de la imagen opera como un mecanismo de bisagra cognitiva. El método de laboratorio no es meramente especulativo sino que exige la práctica y la experiencia, y la visión activa palabras como “signum”, “experientia”, “vidi”, “probat”, “certificat” siembran los textos alquímicos de tradición latina.

María Pandiello Fernández

En el momento de la práctica de la transmutación observar la acción del fuego sobre los metales es esencial para comprender el fenómeno, para ello son necesarios objetos concretos probetas y utensilios de laboratorio que muchos alquimistas describen cómo deben ser fabricados. Así como la gama cromática es esencial en la descripción, dado que señala las distintas mutaciones generadas por el fuego. Si hemos definido el Aurora Consurgens como un texto que está interesado en aglutinar varias fuentes y que efectivamente éstas fueron manejadas con bastante pericia, entendemos que es un texto creado por alguien familiarizado con esta disciplina. No por casualidad la segunda parte del Aurora Consurgens ha sido seleccionada por Perna a modo de texto divulgativo e iniciático para quien estuviera interesado en discernir a un charlatán de un sabio. Por otro lado, recordemos que es un texto poco interesado en ilustrar procesos de laboratorio o, digámoslo así, el aspecto técnico de la práctica alquímica no interesa al lector de este tratado. Todo ello nos hace pensar en que haya sido un tratado probablemente concebido para un aristócrata o monarca interesado en la disciplina pero no necesariamente docto en ella, puesto que como texto científico o manual técnico debería ser un tanto frustrante para un alquimista. La creación de imágenes o la dramatización de los procesos alquímicos no es una particularidad del Aurora Consurgens, puesto que existía en tratados árabes, pero aquí, la representación se ha llevado a un extremo, comenzando con las parábolas del texto y terminando con una iconografía que hoy consideramos pionera en el imaginario alquímico. Existe, en otras palabras, un franco desinterés por el aspecto científico de la disciplina en detrimento de un despliegue visual que, ya lo hemos visto, hasta nuestro siglo ha creado multitud de nuevas imágenes o fértiles interpretaciones. Creo conveniente recordar que esta priorización de la estética frente al valor propiamente epistemológico y el reciclar tratados científicos en verdaderas experiencias estéticas, es una actividad muy practicada por la corte lombarda a lo largo de este período. Basta examinar el éxito del que han gozado los 200 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

Aurora Consurgens y la gestación de la nueva iconografía alquímica

famosos Taccuina Sanitatis en el ducado de los Visconti y el uso que se les ha dado, derivando, en esta corte, en verdaderos álbumes de ensayos estéticos y pictográficos en los que la palabra tiene una función secundaria, también estas experiencias artísticas han generado nuevas iconografías. Se puede argumentar que los Taccuinum Sanitatis no son propiamente tratados de medicina, sino apenas manuales de higiene que no encajan en la literatura científica. Sin embargo, también encontramos este fenómeno en otro tipo de texto que sí podemos catalogar de científico, se trata de los herbarios que una vez más han sido objeto de exploración por parte de numerosos artistas trabajando para los talleres de los Visconti, creando lo que fue un fenómeno proto-naturalista. No tenemos conocimiento suficiente para afirmar una procedencia lombarda de la iconografía en Aurora Consurgens, pero sí se puede afirmar sin caer en el despropósito, que este manuscrito se enmarca definitivamente en una experiencia artística bastante similar a los Taccuinum y los herbarios, esto es, tomar un contenido científico (exactamente en el caso de los herbarios) y usarlo como un generador de imágenes pictóricas. En este caso, en la alquimia, las imágenes vienen además por dos vías: la palabra y la imagen. Bibliografía:

Aurora Consurgens, traducción de Nuria García Amat. Editorial Indigo. Barcelona. (1997). Lennep, J. Van, Art & Alchimie. Meddens. (1966). OBRIST, Barbara, Les debuts de l’imagerie alchimique. Le Sycomore. (1982). ___”Visualization in medieval alchemy”. Hyle- International Journal for Philosophy of chemistry, Vol. 9. (2003). pp.131-170. Vollnagel, Jorg, “Harley MS.3469: Splendor Solis or splendor of the sun- A german Alchemichal Manuscripts”.

María Pandiello Fernández

Crisciani, Chiara. “Alchimia, alchimisti e corti nel tardo medioevo: documenti e racconti”. Micrologus. Nº16, (2008), pp. 433-457. ___“Tra Dio, intelletto ed esperienza: aspetti del segredo nell’alchimia latina (sec.XIII-XIV). Micrologus. Nº14, (2006), pp.193-214. Crisciani, Chiara; Pereira, Michela. “Aurora consurgens: un dossier aperto”. Natura, scienze e società medievali : studi in onore di Agostino Paravicini Bagliani. Ed. Claudio Leonardi, Francesco Santi. (2008): 67-150. Haanning, Aksel. “La quête de Jung de l’Aurora Consurgens”. Revue de Psychologie Analytique. Vol.2. (2014). Mino, Gabriele. Alchimia e iconologia. Forum Edizioni. (2008). Newman, R. William; Principe, M.Lawrence. “Alchemy vs. Chemistry: The etymological origins of a historiographic mistake”. Early Science and Medicine. Vol, 3; nº.1. (1998): 32-65.

201 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 192-201.

Aurora Consurgens y la gestación de la nueva iconografía alquímica

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Astro Errante: Un viajero en busca de trascendencia Bertha Pascacio Guillén* Universidad Nacional Autónoma de México

Resumen: La obra pictórica de Remedios Varo es muy vasta y rica en contenidos simbólicos, por lo que ha sido trabajada desde diferentes perspectivas. En el presente artículo, partiendo de un estudio de caso, se pretende realizar un breve análisis de la obra titulada “Astro errante”, la cual destaca por el hecho de que la pintora traza todo el contenido simbólico alrededor de un solo personaje, que en medio de un juego de contrastes polícromos, presenta una riqueza de signos y significados que nos acercan no solo a su particular visión del mundo, sino también a su búsqueda de trascendencia a partir de la transmutación.

Abstract: The paintings of Remedios Varo are numerous and very symbolic, and has been worked from different perspectives. In this article, based on one painting, to do a brief analysis of the work entitled Astro errante "wandering star", who highlights the fact that the painter trace around the symbolic content a single character, in the middle of a game of polychromatic contrasts. Thus presents a wealth of signs and meanings that bring us not only to their particular world´s view, also his search for transcendence from transmutation. Keywords: symbolism, signs, meaning, transmutation, transcendence.

Palabras clave: simbolismo, signos, significado, transmutación, trascendencia.

*Maestra en Historia del Arte, Licenciada en Etnohistoria y en Psicología. Sus áreas de estudio son: el arte religioso y los cultos devocionales de Yucatán, México; los estudios interdisciplinarios desde una perspectiva de la psicología, la antropología y la historia del arte.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 16-01-2016. Aceptado: 01-05-2016.

ISSN: 2014-1874

Bertha Pascacio Guillén

La autora y su obra.

Remedios Varo fue una artista original, considerada como figura de primer orden dentro del surrealismo; corriente artística de la que nunca renegó pero a la que tampoco se suscribió. En las obras de esta autora de origen español, pero radicada en México durante gran parte de su vida, podemos observar la evolución de sus ideas encaminadas a la búsqueda del equilibro espiritual, que la presentan en múltiples ocasiones como una mujer con poderes misteriosos y regenerativos, fuertemente ligada a la naturaleza y lo divino. Su estilo pictórico se caracterizó por ser narrativo, colocando fuerte énfasis en las fuentes de realidad y de los sueños, del consciente y el inconsciente, del pasado y el presente; pero sobre todo por su continua búsqueda de la libertad y la transmutación. Asimismo, su obra ostenta en variadas ocasiones elementos Borgianos,1 resultantes de su preferencia por la lectura de dicho autor, quien se caracterizó por el empleo de aspectos geométricos dentro de sus escritos. Era una mujer preparada y con variadas tendencias de pensamiento: hizo estudios en filosofía, mitología, metafísica, geometría y astronomía de la antigüedad clásica, el medievo y el renacimiento, razón por la cual todas sus obras estuvieron basadas en los postulados de dichas disciplinas. Así, nada resulta una mera coincidencia dentro de los elementos compositivos de su plástica, sino más bien son el reflejo de su propia interpretación de la realidad. Para Janet Kaplan, estudiosa de la obra de Remedios Varo, sus pinturas constituyen un continuo ejercicio de representación de sí misma; por lo que explica: 1.  Término que hace alusión a Jorge Luis Borges, escritor argentino. Para conocer más sobre la acepción del término, pueden consultarse los artículos de José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente, (Madrid: Alianza Editorial, 2001), 15-38; y José Miguel Novelo, “Borges: el ensayo como argumento imaginario”, Letras Libres, vol. 5, no. 56 (agosto del 2003): 48-50. 203 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208.

Astro Errante: Un viajero en busca de trascendencia

Varo no pintaba autorretratos en el sentido tradicional del término. Ella no trataba de plasmar un parecido después de haberse mirado detenidamente en el espejo. Su obra está llena de personajes que se parecen a ella, pero son abstractos, metafóricos, irónicos. Colocados en muy diversas situaciones –unas relacionadas con sus vivencias personales, otras sencillamente inventadas- se convierten en réplicas simbólicas de la propia artista.2

Como artista, llegó a crear una técnica muy personal que pronto la demarcó de los pintores de su época: fue minuciosa y con una intensa elaboración formal. Tomó los elementos de su ambiente y los colocó en medio de la narración de un viaje hacia un lugar solitario; situación que refleja la habilidad que tenía para comunicar con imágenes su mundo interior. La obra: materialidad y descripción.

Dentro del vasto corpus pictórico de esta artista, una obra en especial llama la atención, tanto por su composición como por los pocos estudios que se hallan en torno a ella: se trata de la pintura Astro Errante,3 elaborada en óleo sobre masonite en 1961, técnica que fue muy empleada por los pintores surrealistas en la década de los sesenta. Como en el común de sus obras, Varo realizó primero un boceto a lápiz sobre un papel vegetal, que posteriormente le serviría de calca o esquema, para realizar el trazo sobre la tabla o masonite.4 Con ello, buscaba propor2.  KAPLAN, Janet A., Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, p. 147. 3.  Como dato curioso hay que destacar que dicha obra, desde que salió a la luz pública, perteneció a la actriz María Félix, que al fallecer le heredó a su hijo, el también actor Enrique Álvarez Félix. 4.  Beatriz Varo nos revela la manera en que la pintora comenzaba su trabajo: “Tanto en esta fase como en la elaboración del soporte, el azar no tiene cabida; es solo en el acto de pintar cuando irrumpe en la obra. Mientras el proceso anterior se lleva a cabo, hay que preparar por otro lado el lienzo o tablex. Es una Gran Tarea. Con toda paciencia, como un proceso alquímico de reconversión de la materia, lo prepara con gesso; después lo lija muy bien, empleando una lija muy fina, de arriba abajo y de derecha a izquierda, o a la inversa, pero siempre tomando dos direcciones, la horizontal y la vertical, que no se perderán al ser pintadas, formándose un entramado de pequeñas cruces, un sistema binario de pares, de contrarios”. Beatriz Varo, Remedios

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cionar una textura al cuadro mismo que al ser visto intentaba provocar un impacto visual en el espectador. En el Astro Errante, la pintora deja sin cubrir el fondo, proporcionando así una base cromática a la par de una superficie ruda y texturizada, sobre la que posteriormente definió trazos negros para así crear el aspecto de “espacio amorfo” mediante el uso de una paleta cromática en tonos que van del café al amarillo ocre. En cuanto a su contenido, en ella se representa a un personaje antropomorfo con rasgos andróginos que parece descender de un espacio amorfo, solamente cubierto por un manto a manera de estela de humo que lo envuelve de la cabeza a los pies, dejando al descubierto ciertos fragmentos de su corporeidad. La zona de sombras, en la pintura, se limita a la parte interior del revestimiento que cubre al protagonista, posiblemente para enfatizar movimiento; en contraste, su rostro y parte del cuerpo están acentuados por una luminosidad que procede del ángulo superior izquierdo del cuadro a manera de diagonal, que abarca los primeros tres cuartos del cuadro y que se va atenuando en el último cuarto hacia los pies del mismo, donde la tonalidad amarilla discurre en un anaranjado con ligeros sombreados. A diferencia de otras obras de Varo, en ésta hay una ausencia de elementos arquitectónicos. En sustitución, la autora recreó un espacio amorfo que va desde las tonalidades amarillas- ocres al café oscuro, como si quisiese dar una sensación de herrumbre, deterioro o quizás solo de un espacio onírico, dentro del cual se encuentra inmerso el personaje, quien está, a su vez, cubierto de un manto gris de la cabeza a los pies en forma envolvente, elíptico, que en ocasiones recuerda el llamado “huevo aúrico” del que tanto se habla en la doctrina de la metafísica. Este -casi andrajoso- manto que le cubre parece desvanecerse en un intento de avance por parte del ente que lo ostenta, dejando una estela Varo: en el centro del microcosmos, (México: Fondo de Cultura Económica, 1990), 166-167. 204 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208.

Astro Errante: Un viajero en busca de trascendencia

grisácea a su paso; como si al rozar con el espacio amorfo de tonalidades ocres éste se deshiciera. Es en este fragmento donde la representación nos hace cuestionarnos si ese “manto” se convierte en aire o en agua. A la figura le preceden gotas que emanan de los bordes de su indumentaria y caen al vacío, mientras que a su espalda se observa una estela gris de apariencia etérea, dando la sensación de que, como si al avanzar se fuese descubriendo lentamente. Así mismo, la raída vestimenta nos deja entrever algunas partes de su cuerpo: su rostro ovalado, con forma de sol, presenta disímiles coloridos que van del amarillo –casi dorado- al anaranjado; de su cabeza emanan rayos a manera de cabellos de apariencia despeinada, con cierto grado de desenfado, así como pequeños rayos que bajan desperdigán- Fig. 1. Astro Errante. Remedios Varo, 1961, óleo/Masonite. Tomado de dose por su cuello largo y delgado. Sus www.remedios-varo.com (R). ojos son almendrados, enmarcados por las largas y delgadas cejas; su nariz, larga y recta, funciona como marco de la pequeña boca que enfatiza su diminuta quijada, ornamentada por esas lucecillas a manera de pequeños destellos que rodean, lo que sería, una barba desalineada. El brazo derecho, muy delgado y estilizado, presenta largos dedos femeninos que se extienden hacia adelante, dando la percepción de que la mano busca detenerse sobre algo inexistente. En contraste, con la mano izquierda sostiene un tubo transparente de apariencia de cristal, que en su parte infe-

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rior presenta un círculo dividido en 6 triángulos equiláteros, mientras que en el extremo superior mantiene un rehilete de 6 hojas, cóncavas, de color gris plateado, que no tiene movimiento, tal vez por ausencia de aire. Haciendo equilibrio, sus largas y delgadas piernas se dejan entrever, dando un paso, descendiendo; siendo imperceptible la diferencia entre la existencia de un zapato o un pie, que ostentan rayos que surcan el espacio al pisar, dejando a su paso una estela de estrellas. A un costado de este “todo”, en el extremo inferior derecho de la pintura, se vislumbra la firma de la autora, que se mezcla en medio de la tonalidad café de un espacio amorfo. El simbolismo y la trascendencia.

Los especialistas que han analizado el trabajo de Remedios Varo han destacado en diversas ocasiones que cada uno de los objetos que la autora plasmó en su obra posee una finalidad específica y que no fueron colocados por azar o capricho. “No pinta un objeto solo porque le gusta, por su belleza, sino que obedece a un determinado significado. Buscarlo puede llegar a ser un juego apasionante.”5 Así pues, y tomando en cuenta dicha sugerencia, el primer aspecto que salta a la vista en la obra que nos interesa es el hecho de que se representa solo a un personaje: un ser antropomorfo con rostro de solque luce un gesto esquivo, como de quien muestra el letargo de acabar de despertarse. Pero antes de entrar a dilucidar sobre los detalles del protagonista, cabe aclarar que en el contexto de la geometría sacra y del arte del pasado, el uso de un solo elemento principal nos remite al número uno, cifra que resulta el equivalente del círculo, debido a que ambos mantienen una relación estrecha al corresponderse mutuamente.6 5.  Varo, Remedios_Varo, 163. 6.  Magnolia Rivera, Trampantojos, el círculo en la obra de Remedios Varo, (México: Siglo XXI, 2005), 81-82. 205 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208.

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De esta forma, como punto relevante de la obra, tenemos que se destaca la relevancia del uno, representada estructural y simbólicamente, en la figura del protagonista: El uno está representado […], por lo que Rudolph Arnheim llama microtema: “El microtema presenta, en algunos de los centros predominantes de la obra, y casi siempre en el del medio, una versión reducida y concentrada del tema que la composición entera expone”. Por tanto, el clímax o punto principal compositivo […], se encuentra –por lo general- situado en el centro mismo de cada pintura, significando la unidad que es, metafórica y formalmente, en la mayoría de los casos el círculo.7

Sin embargo, encontramos que el personaje, además de presentarse en el centro, significando la unidad del círculo, redobla su clímax compositivo al tener la cabeza en forma de sol: es el sol antropomorfo, que remite tanto a el uno como al círculo, que se constituyen como los elementos primarios del significado de la obra:8 El hecho de que, con frecuencia en las pinturas de Remedios Varo el centro de la composición sea un círculo, tiene una relación directa, importantísima, con la explicación que, desde el punto de vista simbólica, confiere Arnheim a esta circunstancia nada casual: ‘A lo largo de los siglos, la posición central ha sido utilizada en la mayoría de las culturas para otorgar una expresión tangible a la divinidad o a alguna fuerza superior’.9

Así, la autora concentra el microtema en un único asunto o personaje que domina todo el espacio visual, porque es él quien lleva implícito todo el contenido simbólico que le otorga sentido a la pintura y no los elementos secundarios que han sido omitidos. Por tanto, la utilización del espacio y la disposición de la figura hacen alusión a las imágenes hieráticas medievales que lucen seguras y serenas, dispuestas a manera vertical, alargadas, como formando el número uno, a la vez que mantienen cierto grado de rigidez en la simetría al estar de pie, a la par que ostenta una composición áurea. 7.  8.  9.

Rivera, Trampantojos, 82. Representado por la cabeza del protagonista y la implicación de la esfera solar. Rivera, Trampantojos, 82.

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Sumado a esto, la pintora ha ubicado un símbolo de unidad interior en la cabeza del personaje mediante el simbolismo del sol; una figura que posee múltiples significados, todos acordes a los requerimientos de la sociedad que los edifica e integra en su cosmovisión: “El sol es la fuente de la luz, del calor y de la vida. Sus rayos representan las influencias celestes –o espirituales- recibidas por la tierra. Guénon ha señalado que la iconografía representaba a veces estos rayos en forma alternativamente rectilínea y ondulada, según se quiera simbolizar la luz y el calor o, desde otro punto de vista, la luz y la lluvia, que son igualmente los aspectos yang y yin de la radiación vivificadora.”10

Por ello, pegadas al rostro, lleva sus estrellas ancestrales, justo en la barba y en los cabellos dorados. Este polvo de estrellas también es el ingrediente clave del cuadro Creación de las aves, en el que: “[…] expresa en forma conmovedora los elementos de esta teoría de la vida. Los átomos del polvo estelar, tal como sucede en la naturaleza, y son recogidos y transformados en pigmentos por el gracioso aparato de vidrio.”11 Tal como lo menciona Ricardo Ovalle, la artista busca representar los átomos de materia que crearon las estrellas y han llegado a formar la tierra a partir del polvo estelar; pero, también representa la energía necesaria: “para dar combustible a la vida continuamente a través de las eras, energía que, en el caso de la vida en la superficie de la tierra, se origina en una estrella a la que llamamos sol.”12 Este elemento, presente en ambas obras, busca en el Astro Errante enfatizar que el personaje no solo hace alusión al sol, sino que es el Sol, astro rey del universo y, por tanto, el centro de la vida. Por otra parte, cuando observamos a detalle la corporeidad del protagonista, encontramos que Varo decidió colocar la figura humana destacando algunos puntos principales del cuerpo, tales como la cabeza y las extremida-

10.  Jean Chevarier, Diccionario de símbolos, (España, Heder, 2007), 949. 11.  Ricardo Ovalle, Remedios Varo. Catálogo razonado, (México: Era, 1994), 87. 12.  Ovalle, Remedios_Catálogo, 87. 206 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208.

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des. Sin embargo, elige como eje central al plexo solar,13 centro del cuerpo y síntesis de la unidad, sede en donde la imagen corpórea y el manto etéreo convergen para dar cabida a la manifestación de la sección áurea. La importancia de utilizar el plexo solar como centro lo expresa ella misma al describir una de sus pinturas, ya que cuando explica la simbología y autología del Ermitaño afirma que el personaje central y único en este lienzo “dentro del pecho tiene a Yan[g] y Yin, el mas hermoso símbolo (a mi juicio) de la unidad interior, pues el símbolo está ya rodeado de un círculo y se ha convertido en unidad.14

Como se puede observar, con este gesto, la artista parece marcar deliberadamente el uso del círculo y sus derivados en un intento de simbolizar que la creación divina y la naturaleza es circular, es decir, nos remite a un movimiento constante, al eterno retorno. Tal vez por ello representa al sol como sinónimo de la esfera, equivalente a un astro, capaz de manejar el destino de los seres humanos como símbolo de lo omnipotente. De esta manera, al ser el eje central de la composición, “la esfera es mística, es un símbolo metafísico, y representa la espiritualidad y la conexión con el hombre y la divinidad, la unión entre la Tierra y el cosmos.”15 No obstante, a nivel pictórico, este recurso constituye una solución plástica que tuvo su origen durante el renacimiento, donde se exaltó el uso del círculo y la elipse como la formas de perfección cósmica. En el caso de la obra que nos ocupa, su creadora intenta subrayar su simbolismo al valerse del manto etéreo que ostenta una forma elíptica, ya que “para Remedios Varo, la elipse une el ‘arriba’ con el ‘abajo’, al hombre con la divinidad y a la materia con el espíritu. La elipse representa al uno dual y a la dualidad unificada.”16 13.  Que en la disciplina metafísica corresponde al tronco del cuerpo. Tiene su centro en el ombligo que funge como portal energético y punto de unión entre lo humano y lo divino, por ser la parte media de la corporeidad humana. 14.  Rivera, Trampantojos, 83-85. 15.  Rivera, Trampantojos, 102. 16.  Rivera, Trampantojos, 108.

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Dicha elipse, que da forma a una especie de manto etéreo que cubre al personaje de la cabeza a los pies, dando la impresión de irse desvaneciendo con el movimiento que se ejerce al caminar, sirve también para expresar el descenso del sol a la tierra, la unión de lo terrenal con lo espiritual, que todos los mortales pueden alcanzar cuando llegan al conocimiento de sí mismos. En otras palabras, el ser humano posee una esencia etérea que lo asemeja a la divinidad17 misma a la que puede llegar a través de un viaje de exploración interna que le permita renacer para transformarse desde su centro. En este caso, la elipse se considera que hace alusión a la imagen del “huevo cósmico”, que la autora muy comúnmente utilizaba a manera de receptáculo para la tan ansiada transformación,18 que continuamente buscaba demarcar en sus personajes: El fruto ‘huevo’ obtiene un nuevo significado al colocarse en un contexto diferente. El huevo contiene el germen de la vida, une materia y pensamiento en su interior, por lo que es símbolo de la creación del cosmos y lo primero que existió. En alquimia es también lo último el Ovum philosophicum, es el recipiente de donde nace el homunculus u hombre espiritual interno, producto final de años de labor con la materia.19

O como menciona Chevalier en su Diccionario de símbolos: “Aún más a menudo, el huevo cósmico, nacido de las aguas primordiales, incubado en su superficie, se separa en dos mitades para dar nacimiento al cielo y a la tierra: es la polarización del andrógino.”20 Significado que da razón al porqué el 17.  “Y creó Dios al hombre a imagen suya, a imagen de Dios lo creó.” Génesis 1, 27. Cita que hace referencia a la creencia monoteísta de Remedios Varo; para mayor información sobre la vida de la autora, pueden consultarse los trabajos: Janet Kaplan, Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, (Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988); Isabel Castells (edit.), Remedios Varo: cartas, sueños y otros textos, (México: Era, 1997); y la ya citada obra de Beatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, (México: Fondo de Cultura Económica, 1990). 18.  Tomamos el término transformación, en el sentido de la evolución espiritual que Remedios Varo intenta imprimir en cada uno de sus personajes, y que constituye la esencia o necesidad de su obra. Varo, Remedios_Varo, passim. 19.  Varo, Remedios_Varo, 156-157. 20.  Chevarier, Diccionario, 581. 207 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208.

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personaje exhibe rasgos andróginos, al permitirnos dilucidar que te trata de la dualidad, el ying-yang, la realidad que contiene en germen la multiplicidad de los seres vivos. Solo queda un último elemento por analizar de esta composición: el bastón que sostiene con su mano izquierda. Quienes han estudiado a profundidad la obra de Varo, explican que “El bastón, frecuentemente pintado por Remedios, tiene doble simbolismo: es un instrumento de apoyo o bien castigo, conectado al Mercurius. Este espíritu posee como atributo el caduceo o bastón terminado en dos serpientes, cuyas dos fuerzas se contrarrestan.”21 Esto resulta interesante cunado notamos que en la pintura que nos ocupa no se presenta el atributo del caduceo, sino que sostiene en su extremo superior un rehilete de seis pétalos, por lo que se hace necesario entender la unión simbólica de dos elementos aparentemente disímiles: el bastón y el rehilete. Por su parte, “el bastón aparece en la simbólica con diversos aspectos, pero esencialmente como arma, y sobre todo como arma mágica; como sostén de la marcha del pastor y del peregrino; como eje del mundo.”22 Este instrumento se equipara con el cetro, símbolo de soberanía, de poder; y además: “La simbólica del bastón está igualmente en relación con la del fuego y, en consecuencia, con la de la fertilidad y de la regeneración.”23 Por tanto, puede ser representación de algún elemental o la representación de un simple utensilio de trabajo que emplea el sol en su labor cotidiana como astro creador de vida y energía. Ahora bien, cuando a este elemento se le suma el hecho de que pareciese estar fabricado de cristal, su significado alude a un embrión que nace de la tierra, de la roca, a la par que se convierte en un símbolo de pureza, “así como de ideas claras y de mente lúcida.”24

21.  22.  23.  24.

VARO, op. cit., p. 162. Chevarier, Diccionario, 180. Chevarier, Diccionario, 182. Chevarier, Diccionario, 358.

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Por su parte, la presencia del rehilete de seis hojas vuelve más complejo a dicho elemento, al ser la posible variación de un utensilio religioso conocido como “molino de oración” que se considera que contiene una fórmula energética que al ponerlo en movimiento logra establecer un contacto entre el orante -que representa al microcosmos-, con los dioses que rigen el universo -que son el macrocosmos.25 Así, el conjunto bastón-rehilete, nos remite al hecho de hacer consciente la regla budista de la Rueda del Dharma, que explica que: El universo entero depende de la rotación: es rotación la que tienen las estrellas y los planetas alrededor de sus propios ejes o los planetas alrededor de un sol central, o los movimientos similares de los átomos. Si la mera rotación de una dinamo puede producir electricidad y las vueltas que da la mente humana en torno a un asunto concreto pueden producir un estado de concentración que conduzca a descubrimientos que agiten el mundo, a la realización de fines más elevados o a la iluminación perfecta, no podrá extrañar la creencia tibetana de que tales ruedas quedan impregnadas de las fuerzas benéficas que se concentran en el rito de su preparación y que se activan con el movimiento giratorio.26

A manera de conclusión.

Tras este breve esbozo analítico, podemos dilucidar que la pintura Astro Errante, de Remedios Varo, representa esa transformación a la que aspira el hombre en su afán de desprenderse de lo material para alcanzar lo divino; una transmutación espiritual, a la que se llega solo desarticulándose del manto etéreo que implica el develar los viejos vicios y el pasado, que no son más que la atadura moral y mental que pudiesen impedirnos ver hacia dónde va el camino. Pero que a la par, también nos manifiesta que el ser humano es un astro que participa de las cualidades de trascendencia y de luz que caracterizan lo divino; por lo que al conducir nuestras acciones en busca del dharma, logra25.  Chevarier, Diccionario, 715. 26.  Chevarier, Diccionario, 715-716. 208 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 202-208.

Astro Errante: Un viajero en busca de trascendencia

mos que ese movimiento circular de eterno retorno se convierta en el signo de la soberana perfección que nos lleva a la libertad del espíritu. Remedios Varo siempre estuvo buscando la libertad. A eso se debió que se sirviese de la metáfora del viaje como crecimiento espiritual y no físico, considerándolo como un elemento que podía motivar al espectador a acercarse a lo divino, lo etéreo, la transmutación. De esta manera, el Astro Errante parece indicarnos que él ya ha terminado un viaje que sabe bien retomará al día siguiente con el nuevo amanecer; su gesto entonces, se convierte en una expresión del letargo que le produce tan ardua faena. Empero, desciende altivo y orgulloso por haber logrado su anhelada transmutación interna, que se descubre al haberse convertido en el astro rey: ha trascendido en medio del caos. BIBLIOGRAFÍA:

Castells, Isabel (edit.). Remedios Varo: cartas, sueños y otros textos, México: Era, 1997. Chevarier, Jean. Diccionario de símbolos, España: Heder, 2007. Kaplan, Janet A. Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988. Novelo, José Miguel. “Borges: el ensayo como argumento imaginario”. Letras Libres, vol. 5, no. 56 (2003): 48-50. Varo, Beatriz. Remedios Varo: en el centro del microcosmos, México: Fondo de Cultura Económica, 1990. Rivera, Magnolia. Trampantojos, el círculo en la obra de Remedios Varo, México: Siglo XXI, 2005. Tomás, Facundo. Formas artísticas y sociedad de masas. Elementos para una genealogía del gusto: el entresiglos XIX-XX, España: Machado libros, 2001. Ovalle, Ricardo. Remedios Varo. Catálogo razonado, México: Era, 1994. Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente, Madrid: Alianza Editorial, 2001.

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen Los emblemas: el simbolismo alegórico de lo fantástico Jesús Pertíñez López* Concepción Alonso Valdivieso**

Resumen: La Edad Moderna, sobre todo a partir de 1550, traerá una serie de acontecimientos que marcarán el estilo de representación fantástica en los siguientes doscientos años. Estos son: la vuelta a un humanismo cientifista; la quiebra del poder papal; el nacimiento de la arqueología; y por último, y como cuarto dato, se produce un juego plástico-literario que podemos enlazarlo directamente con los Bestiarios medievales: el nacimiento de los emblemas, jeroglíficos que se derivan del auge de la cultura griega y egipcia. Los emblemas y las imágenes mnemotécnicas servirán para que la representación fantástica se desarrolle y multiplique sus significados. Palabras clave: emblema, ilustración, fantasía, significado.

*Profesor Titular de la Universidad de Granada. Departamento de Dibujo. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada en 1993. Profesor Titular de la UGR desde 1995. Autor de multitud de artículos y ponencias sobre ilustración, dibujos animados y tecnologías de la educación. Director de siete tesis doctorales. Director de tres Proyectos I+D+I estatales. Coordinador del Master Universitario en Dibujo. **Doctora en Bellas Artes con Mención Internacional por la Universidad de Granada en 2014. Profesora del Departamento de Dibujo de la UGR. Autora de artículos sobre animación y tecnologías de la imagen.

Abstract: The modern age, particularly from 1550, will bring a series of events that will mark the style of fantastic representation in the next two hundred years. These are: the return to a scientist humanism; the collapse of papal power; the birth of archeology; and finally, and as the fourth item, a plastic-literary game that can bind directly to the medieval bestiary occurs: the birth of the emblems, hieroglyphics stemming the rise of Greek and Egyptian culture. Emblems and mnemonic images that serve to develop fantastic representation and multiply their meanings. Keywords: emblem, illustration, fantasy, meaning.

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ISSN: 2014-1874

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1. Consideraciones generales

Gilbert Durand definía dos formas de representar el mundo: 1. Directa, donde la cosa a representar se plasmaba tal y como de percibe, y 2. Indirecta, que se utiliza cuando el objeto a representar no se puede conseguir tal y como es, por lo que necesita el apoyo de otra imagen. Si ésta es un personaje, estamos ante una alegoría, si es una cosa, es un emblema1. Aunque esta clasificación pueda pecar de exceso de simplicidad, nos ayuda para acercarnos a una nueva forma de representación fantástica, cuyo auge aparece en el comienzo de la Edad Moderna. Como consecuencia, la primera de las características que nos van a ayudar a definirla es que es un modo de representación que evoca algo ausente o imposible de percibir y que, por tanto, la utiliza como reafirmación. Si Focillon también dividía toda forma de expresión artística en forma y contenido2, en la obra emblemática o alegórica3, la distancia entre ambos es mayor que en cualquier otra representación, lo que provoca que existan formas con varios significados y viceversa. En la alegoría renacentista, la imagen, por contrario, nos remite a un sólo significado, a un correspondencia unívoca, que domina la obra. La forma, por tanto, la representación plástica, queda reducida a un elemento desvalorizado, es decir, sin esencia propia, cuya existencia radica en la función del significado. Su plasmación fantástica, su representación fantástica, 1.  Durand, Gilbert. La imaginación simbólica. (Buenos Aires: Ed. Amorrortu, 1971). 2.  Focillon, Henry. La vida de las formas y elogio de la mano. (Madrid: Ed. Xarait, 1983). 3.  Aunque podemos usar como sinónimos “alegoría” y “emblema”, existen ciertas diferencias que las caracterizan y separan de otros términos como “empresa”, “jeroglífico”, “símbolo” o “atributo”. En los emblemas “hay un contenido moral que no es exclusivo de un individuo, sino que pertenece a la sociedad entera, con tal que sea capaz de interpretarlo”. Mientras, alegoría designa “la personificación bajo una forma ordinariamente humana, acompañada de atributos característicos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral”. Gállego, Julián. Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. (Madrid: Ed. Cátedra, 1984) 26-32. 210 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

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se convierte en un puro medio de expresión, cuya perfección radicará en la adecuación a la idea que quiere expresar, es decir, el valor de su representación es directamente proporcional a la evocación de la cosa a representar. La representación fantástica que nos interesa queda, por tanto, privada de otras emociones que pudiera provocar y que, curiosamente, mantiene cuando se halla descontextualizada. El emblema nos obliga a realizar un proceso de deducción, un desciframiento que nos conduce a una sola dirección interpretativa de entre todas las posibles, lo que exige, por un lado, que el espectador deba poseer una formación cultural determinada, y por otro, a que el autor realice un esfuerzo tendente a la claridad del concepto a representar, pero con la suficiente habilidad como para huir de lo evidente. Esta característica de una imagen enigmática también se encuentra en el arte alquímico, consistente en el hecho de ser representaciones lo suficiente oscuras como para que sólo unos pocos iniciados pudieran descifrarlos, oscuridad que acarreaba confusión y ambigüedad. En emblemas, el error está fuera de lugar, no debe haber posibilidad de confusión. En los emblemas encontramos la máxima expresión de la unión entre letra e imagen, donde cada una está al servicio de la otra. Aunque es cierto que desde la Edad Media, el artista se ha dedicado a ilustrar texto, principalmente bíblicos, ya sea en piedra, lienzo o mural, no es menor cierto que ha existido una autonomía plástica que en cierta manera la liberaba de la palabra escrita. Hay que tener en cuenta el dato de que, en sociedades profundamente analfabetas, la imagen es el único medio didáctico, por lo que la transmisión del saber corría por dos caminos, letra e imagen, relacionados pero separados. Pero en los emblemas esta separación no existe, no se puede disociar imagen y texto pues conlleva uno de los problemas que hemos mencionado con anterioridad: la ambigüedad. Es el texto el que nos confirma la veracidad de nuestro desciframiento, mientras que es la imagen la que, visualmente, limita las interpretaciones. Tengamos en cuenta que en el emblema, la ima-

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gen simbólica tiene fundamentalmente una intención pedagógica, explícita o implícita, y dirigida a un público variado. La otra función que le podemos deducir es la moralizante4, al mostrarnos un repertorio de virtudes y vicios entroncados directamente con pensamientos estoicistas y las reminiscencias cristianas de los bestiarios5. De aquí se deduce que la emblemática es un arte contradictorio: ciertamente aspira, por una parte a constituir un modo cifrado de expresión, pero por otro, quiere ser didáctica; ambiciona a la vez ser un lenguaje hermético y popular. Estas cualidades son las que le otorgan el verdadero carácter de ilustración, que anticipa todo un desarrollo de géneros, abriendo puertas a otras posibilidades. Si hay un elemento gráfico que mantiene una constante desde la Edad Media a la Moderna es el animal fantástico. En la Edad Media, los múltiples bestiarios y enciclopedias existentes lo trataban como algo temible, simbólico en suma, que pertenece a una manada, tribu o raza, es decir, no estaba aislado y, por tanto, su dominio era sólo relativo pues siempre cabría la posibilidad de que hubiera más congéneres en cualquier otra parte. En cambio, la representación fantástica en la Edad Moderna es única e irrepetible, los seres fantásticos de Paré o Kircher nos acercan a una interpretación quizás profética, pero nos garantizan que no aparecerá otro como él. Igual ocurre con los emblemas o alegorías; si la esfinge representa la discreción nos es una 4.  Como ejemplo de emblemas moralizantes véase a Revilla, Federico “Las emblemas moralizadas de Hernando de Soto. Horizonte y retrato de un intelectual laico bajo los Austrias” en Revista Goya nº 187: 113-119. 5.  Un caso de representación de elementos fantásticos emblemáticos usados con el mismo significado que los bestiarios medievales es “David Pecador. Empresas morales político-cristianas” de Antonio de Lorea, publicado en 1647. Aparte de la utilización de una única línea narrativa, la historia del Rey David, utiliza para las ilustraciones temas mitológicos y animalísticos. “Si bien no tenemos constancia por el autor, es más que probable que las descripciones de las costumbres y particularidades de los animales que aparecen en los emblemas se inspirase en la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo” la misma fuente que utilizaban los bestiarios. Mínguez Cornelles, Victor Manuel “Una historia bíblica en Emblemas”. Revista Goya, nº 187: 97-101. 211 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

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esfinge “universal” sino una concreta e identificable. Esta cualidad deriva del repertorio limitado que utilizaron los artistas de este arte: esfinges, dragones, sirenas, unicornios, centauros, faunos, hombres metamorfoseados, y poco más. Por tanto, el esfuerzo, tanto de su creador como del espectador, es conferirles nuevas interpretaciones a los mismos elementos, lo que conlleva una diferenciación de sus atributos que los convierten en seres únicos. 2. Definición

Los libros de emblemas comienzan como derivación directa del de Horapolo, la misma raíz que los jeroglíficos, conservando en general el simbolismo medieval (están emparentados con los bestiarios) pero con significados más trascendentes, que los apartan, incluso, de la moral cristiana, enriqueciéndose con nuevos temas. Los hombres del Renacimiento “pensaban en categorías alegóricas; era creencia generalizada que cualquier cosa podría expresarse con signo, una palabra, un concepto, un mote, un lema o un emblema; y que todo pensamiento y concepto, por abstracto que fuese, podría ser expresado gráficamente. Todo es alegoría, y para cualquier pensamiento puede hallarse una alegoría” Tatarkiewicz, History of aesthetics6. La palabra emblema procede el griego, civilización que ya los utilizaba en el siglo II a.C. y significaba inicialmente un ornamento incrustado, como el empleado en escudos y vasijas.7 Aunque el primer libro dedicado por entero a los emblemas es el publicado en 1531 por Andrea Alciato (1492-1550) y que gozó de una excelente acogida, como demuestran sus múltiples reediciones, se puede considerar “Hypnerotomachia Poliphili” de Francesco Colonna, publicado en 1499, como la primera que utiliza el término “emblematura”. La obra de Alciato, 6.  En Estrada Herrero, David. Estética. (Barcelona: Editorial Herder,1988) 472. 7.  Klossowski de Rola, Stanislas. El juego Aureo. 533 grabados alquímicos del siglo XVII. (Madrid: Ed. Siruela, 1988).

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seguramente apoyada por el traductor del Horapolo, al que llegó a conocer, está basada en la cultura, mitología y literatura griega y romana, además de las obras de los fabulistas latinos, constituyendo así un puente entre el clasicismo y la Edad Moderna, aportando una simbología que durará hasta la Edad Contemporánea8. En cuanto a la influencia que ejercieron los libros de emblemas, no cabe duda que fueron una fuente de filosofía, a la vez que pasatiempos para espíritus elevados. Pero la influencia que nos interesa es la que sirvió de fuente de nuevos temas e imágenes que vino a refrescar la agotada iconografía manierista, constituyéndose en una especie de minienciclopedia de imágenes usadas por los principales artistas (Veronés, Tiziano, Arcimboldo, Rubens, Velázquez...) Fue la obra de Césare Ripa “Iconología” la más usada por pintores y artistas en general y que no podía faltar en ningún estudio9. En ella pretendía hacer una recopilación de aquellas imágenes que representan algo que no se vea a primera vista, así como las esencias. Las primeras ya fueron usadas en la Antigüedad para identificar los dioses, pero sus imágenes no eran más que un argumento para expresar una parte de su filosofía. Las esencias son las imágenes que se refieren a cosas que el propio hombre tiene: emblemas y empresas. A la obra de Alciato le siguieron “Théâtre des engins” de Gillaume de la Perrierè (1539), “Hecatomgraphie” de Gilles Gorrocel (1540) y “Hieroglyphica” de Piero Valeriano, inspirador de la “Iconología” de Ripa10. 8.  Alciato, Andrea. Emblemas. Prólogo de Manuel Montero Vallejo. (Madrid: Editora Nacional, 1975). 9.  «Comme (l’Allégorie) est la voile dont se sert la morale pour faire passer la précepte, elle est aussi le charme des arts qui la consacrent à immortaliser les passions grandes et fortes, les faits héroïques, les vertus sublimes, etc (...) Poétes! Artistes! sans l’allégorie, votre tableau ne sera que froid etcorrect; avec elle tout est âme, sentiment, mouvement dans vos compositions. Le petit trésor des artistes et des amateurs des arts.» Lascault, Gilbert. Le monstre dans l’art Occidental. (París: Editions Klincksieck, 1973) 276. 10.  Sobre la colección de libros de emblemas y jeroglíficos que se publicaron en España véase a 212 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

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Pero ¿qué constituye un emblema? Fundamentalmente, un mote o lema que compendia el emblema en sí, un “cuerpo” o representación visual y un “alma” o versos explicativos. Según el obispo de Nocera, Paolo Giovio 11 un emblema debe tener las siguientes condiciones: • Ha de haber una justa proporción entre alma y cuerpo. • No ha de ser tan oscuro que necesite el auxilio de la sibila, ni tan claro que todo el mundo lo entienda. • Ha de ofrecer una buena “vista”, que se pueda hacer más alegre: estrellas, soles, agua... • No ha de aparecer la figura humana. Está aquí la diferencia entre emblema y empresa (los primeros tiene figuras y los segundos no). • El lema ha de estar redactado en una lengua diversa del idioma del que hace la empresa. Además, en el emblema caben varias lecturas: literal, alegórica, anagógica (sentido místico de la Sagrada Escritura) y el tropológico (lenguaje figurado). 3. Representación fantástica

Entre esta nueva iconografía, o imágenes dotadas de nuevos significados, aparecen algunos de los principales seres fantásticos que hemos visto pervivir desde la antigüedad. Si en la Edad Media, estos seres eran filtrados por la moral de la iglesia católica, y convertidos en referentes a la vida de Cristo o a dogmas de vida cristiana, en el final del Renacimiento adoptan el significado de sentimientos, emociones o virtudes. Veamos algunos ejemplos: Gállego, Julián. , Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, 80-115. 11.  Gómez de Liaño, Ignacio. El idioma de la imaginación. Ensayos sobre la memoria, la imaginación y el tiempo. (Madrid: Ed. Tecnos, 1992).

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• La esfinge, uno de los monstruos más clásicos, otro tiempo representación de la sabiduría, la encontramos encarnando la necedad, aunque más bien parece la hembra de un fauno con pies de león12. • El fauno, representación del espanto, por una parte, y la lujuria, por otra. • Tritón. En Alciato aparecen dos: uno de ellos, Proteo, encargado de apacentar los rebaños marinos de Poseidón y dotado de la virtud de metamorfosearse, no sólo en animal, sino en agua o aire. De rostro anciano, simboliza la antigüedad de todas las invenciones. El otro es Tritón, hijo de Neptuno, con fama de buen trompetero, que proclama la gloria del estudioso, gloria que le otorgará la inmortalidad, simbolizada por la serpiente ouroboro, sin principio ni fin. • Sirenas. En este emblema se representa un episodio de la Odisea en el que las tres sirenas, Parténope, Lucosia y Ligia, intentan con sus cantos persuadir a Ulises para que se acerque al acantilado y perezca, como le ocurrió al barco que hay al fondo. Ulises se resiste atado al mástil y las sirenas, despechadas, se ahogaron. No hay que olvidad que las sirenas son mitad mujer y mitad ave -Sin plumas aves y sin piernas doncellasaunque Alciato las represente como mujer-pez. El emblema simboliza la resistencia a las burlas mediante el cierre de los sentidos al exterior. • Siguiendo con mitología griega, Alciato representa Cécrope, primer rey de Atenas, que tenía la mitad inferior de serpiente, indicando así su origen terrestre (nació del mismo suelo de Atica). Se le considera un rey pacífico y sabio (se le atribuye la invención de la escritura) pero Alciato lo utiliza como ejemplo de la ignorancia humana respecto a la inmensa sabiduría divina. • Monstruo de siete cabezas, montado por la ramera de Babilonia, como ejemplo de la falsa religión.

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• Centauro, símbolo del buen consejo, representado por Quirón, el más célebre y juicioso de los centauros, además de inmortal, educador de Aquiles y Jasón. • Monstruo con una cabeza y dos caras. En Alciato representa a Jano, dios romano, al que Séneca atribuye la cualidad de buen orador, experto en el arte de ver hacia adelante y hacia atrás, es decir, analizaba las cosas en todos sus aspectos. Simboliza por tanto, la prudencia, pues es necesario ver el presente y el futuro antes de aventurarse. En Ripa13, este monstruo simboliza el fraude por la doble cara de bondad y engaño. Analizando la obra de Ripa podemos entresacar algunos seres fantásticos comunes con distintos significados: • Grifo, Atributo del Crédito pues simboliza la “custodia que se debe observar sobre el conjunto de las posesiones de que se goza, si se quiere mantener el Crédito. Y debe ponerse en ello la máxima atención, como lo hacen los grifos que custodian en particular ciertos montes Escíticos o Hiperbóreos”14. • Serpiente alada. Simboliza los placeres y las malas pasiones. • Animal con tres cabezas distintas, de perro, gato y mono, atributo de la persuasión. “Simbolizan las tres cosas imprescindible para el que quiera persuadir a las gentes. es la primera de todas el ser benevolente, lo que se muestra con la cabeza del can que nos halaga y adula por interés (..) En segundo lugar es necesario ser especialmente dócil y receptivo, conociéndose bien y detalladamente aquello de lo que se quiere persuadir a los otros, esto se muestra con el mono(..) Por último hay que estar muy atento a todo cuanto sucede, lo que se muestra con el gato”15. 13.  Se puede consultar en: https://goo.gl/fF5xUj. Consultado el 14/01/2016. 14.  RIPA,Cesare. Iconología. Vol. I y II. (Madrid: Ediciones Akal S.A, 1987) 241.

12.  Para ver el libro de Alciato, consultar https://goo.gl/lj87ah. Consultado el 14/01/2016. 213 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

15.  RIPA,Cesare. Iconología, 203.

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• Por último, el emblema del pecado lo compone un joven en cuyo interior se encuentra un gusano que le está royendo. Ya observamos en Paré un ejemplo semejante como prodigio que nació en Cracovia en 1494 por haberse creado de la corrupción y podredumbre16.

4. Imágenes mnemotécnicas

Hemos visto como el juego alegórico se explica mediante un texto ilustrado por una imagen que a veces le sustituye. De esta unión nace la esencia de la alegoría. Pero aún nos queda un apartado esencial para comprender el desarrollo de los emblemas y la representación fantástica. Se trata de aquel conjunto de imágenes en los que el texto ha desaparecido, es decir, se basta sola para expresar un concepto supliendo la función lingüística del texto. Evidentemente, el problema de desciframiento se agrava, pues ya no se 16.  Paré, Ambroise. Monstruos y prodigios. (Madrid: Ed. Siruela, 1987) 198. 214 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

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cuenta con más ayuda que una imagen con toda la carga de ambigüedad y confusión que ésta aporta. Pero lo importante es que la representación fantástica se reafirma y alude a algo que ya le es ajena, con la que no guarda una relación directa. Por tanto, adquirirá la significación que el espectador quiera otorgarle. La consecuencia de esta liberación es que se va formando un repertorio de imágenes mudas que pueden ser interpretadas por cualquier pueblo, si ha sido plasmada de una forma clara y elocuente. Podemos considerar que el origen de estas imágenes es el mismo que el de los emblemas: los jeroglíficos egipcios, con más razón si cabe, puesto que, como ellos, carecen de una doble lectura. Pasemos a analizar algunos de ellos: Ilustración 1. Ambroise Paré representa un monstruo complejo que nació en 1512, como referencia a las guerras entre Julio II y Luis XII. Tiene un cuerno en la cabeza, dos alas y una sola pata de ave con un ojo en la rodilla. La interpretación nos la dará Malaxecheverría, basándose en la obra de Boaistuau: “su cuerno es el orgullo y la ambición; sus alas, la ligereza y la inconstancia; carece de brazos, como carece de buenas acciones; su pie único, en forma de garra de rapaz, evoca la rapiña, la usura, la avaricia, mientras que el ojo de su rodilla indica el apego a las cosas terrenales; los dos sexos que ostenta significan Sodomía.; la ypsilon y la cruz, en cambio, representan la virtud y al propio Jesucristo”17. La figura completa, con estos dos últimos elementos, la utiliza Menestrier en 1684 para representar la maldad poética, por la descoordinación de sus miembros. El antecedente más antiguo lo encontramos en la mujer-pecado (Ilustración 2), grabado en 1350-60, con algunas variantes: la ira se representa por el arco, la avaricia por una bolsa llena de monedas; la envidia es la prolongación de la cola que se autodevora, la garra representa la desidia y la gula y la lujuria son unidas en un rostro animal en lugar del sexo18 17.  Paré, Ambroise. Monstruos y prodigios, 145. 18.  “la inscripción gula que designa la cabeza ventral, bien entendida significa en la Edad Media

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5. Conclusión

Dos imágenes mnemotécnicas son las pertenecientes Ars Memorandi19, donde se resume el Evangelio según S. Juan (Ilustración 3). Las dos cabezas humanas del águila junto a la paloma, simbolizan la Trinidad; el laúd, las Bodas de Canaán; las bolsas de dinero que cuelgan, la expulsión de los vendedores del templo, la corona es la salvación del hijo de un oficial y el cubo es el encuentro con la samaritana. En la imagen siguiente los panes y peces son acogidos por la misma águila, S. Juan, una pareja simboliza el adulterio y en la mano de ella prende la “luz del mundo”. El ojo en el vientre, por último, representa la curación del ciego. “los placeres de la boca”, es decir, glotonería, exceso en la comida, etc. No es menos claro que se refiere también al simbolismo sexual del grabado y a la voracidad del sexo femenino. Gula y lujuria forman una pareja habitual en el medioevo” Kappler, Claude. Monstruos, demonios y maravillas a finales de la Edad Media. (Madrid: Ed. Akal, 1986) 310. 19.  Se puede consultar en https://memory.loc.gov/service/rbc/rbc0001/2009/2009rosen0021//2009rosen0021.pdf. Consultado el 14/01/2016. 215 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

Hemos comentado al principio como característica del periodo moderno, el revivir de culturas antiguas. Si en un principio fue el descubrimiento de la Domus Aurea y todo lo que eso supuso, el hombre humanista bucea más profundamente en sus orígenes y tras encontrar las lógicas correspondencias entre el arte romano y el griego, desemboca en la cultura egipcia, y en ella descubre un mundo nuevo de imágenes que no sabe explicar y que le resulta difícil de calificar: los jeroglíficos. Los consideraban el modo de escritura más antiguo, pero pronto se dieron cuenta de que los símbolos no representaban letras sino conceptos. Ya Tácito citaba que los egipcios representaban conceptos mediante dibujos de animales. La visión que de los jeroglíficos tenían los renacentistas se basaba más en la fantasía erudita que en el cientifismo. Pero lo importante es que este nuevo descubrimiento viene a enriquecer la iconografía moderna pues ofrece una posibilidad de representar conceptos mediante imágenes y contribuye a formar una corriente de literatura gráfica. Porque mientras otro tipo de descubrimientos gráficos (los grutescos, por ejemplo) tuvieron aplicación en diversos soportes, los emblemas son eminentemente ilustraciones de libros, es decir, se originaron y desarrollaron exclusivamente para ellos, para ser impresas mediante xilografías o grabados en cobre, pues su fin último es la difusión de conocimientos. Representan la simbiosis más estrecha hasta ahora vista entre letra e imagen, pretende, decíamos, dar a conocer una idea, un concepto, bien una fórmula alquímica, un pasatiempo emblemático o una crítica social, a la mayor cantidad posible de lectores. Ahora bien, como derivación que fueron de los jeroglíficos egipcios, su lectura sólo está al alcance de unos pocos “iniciados” que poseen una cultura tan vasta como para descifrarlos. Y este en este soporte, donde la ilustración fantástica encontró un refugio que la transportó hasta la Edad Contemporánea.

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6. Bibliografía

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216 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 209-216.

Los emblemas: el simbolismo alegórico de lo fantástico

Ensayos visuales

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen A Terrível Sombra do Barroco Carlos de Azambuja Rodrigues, PhD Prof. Associado da UFRJ- Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Coordenador do Núcleo da Imagem em Movimento – NIM / EBA / UFRJ Programa de Pos-graduação em Artes Visuais, Escola de Belas-Artes Grupo Imaginata - Imagem e Cultura - PPGAV/EBA/UFRJ

Resumo/ Abstract: Este texto aborda a sombra enquanto arquétipo e sua relação com a construção da forma no Barroco Mineiro, notadamente na produção de Antônio Francisco Lisboa, O Aleijadinho, em suas obras para o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas do Campo, Minas Gerais, Brasil. Palavras-Chaves/Keywords: Sombra, Fotografia, Barroco Mineiro, Arqué, O Aleijadinho.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 218-223. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 15-01-2016. Aceptado: 17-02-2016.

ISSN: 2014-1874

Carlos de Azambuja Rodrigues

O que me conta uma sombra a respeito do seu objeto? O que pode ela fazer emergir da escuridão? Jung não viu ali a arché, ἀρχή, a origem, isso porque humano como todos nós, errou, viu a sombra apenas como algo que segue o sujeito e não também como a companhia que por ele é perseguida. O que pode nascer à sombra senão a origem? Não é ela que desenha o sujeito em todas as direções com suas projeções? Não é naquilo em que nada se vê de onde nascem todas as formas possíveis? É na sombra em que reside au grand complet a força de todas as potências. O vigor do ainda irrealizado, justo o que pode porvir, mas que também existe, ao mesmo tempo, como um registro fugidio. Antônio Francisco Lisboa (Vila Rica, atual Ouro Preto, Minas Gerais, 1738 - idem 1814). Escultor, entalhador, arquiteto, carpinteiro. Personagem importante da história da arte brasileira, Aleijadinho é objeto de diversos estudos e biografias. Seu primeiro biógrafo afirma que ele nasceu em 1730, no entanto, há historiadores que questionam sua paternidade e mesmo sua existência. Estima-se que cresce em Ouro Preto com a família da sua madrasta e do seu pai, o arquiteto português Manoel Francisco Lisboa (? - 1767). Tudo indica ser com ele e com o pintor João Gomes Batista (s.d.) que Aleijadinho aprende as primeiras noções de arquitetura, desenho e escultura… [1]

Onde vai? Para onde me leva? Que segredo me esconde? Oh, minha sombra...

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A Terrível Sombra do Barroco

Carlos de Azambuja Rodrigues

Poeira dos tempos, pó de pedra-sabão, riscos sobre a obra, marcas e rudes assinaturas de outros Aleijadinhos ocultos na sombra de pseudônimos, nomes comuns, tristes sombras. Riscos sobre as obras do mestre que permanece, perdura oculta em suas sombras. A arché, a origem dorme na sombra, vive e pulsa lá, conduzindo seu sujeito e projetando-o, debatendo-o em todas as direções por todos os caminhos curvos criados nas dobras em Barroco... Mas a arché oculta na sombra não é destino, é só a essência do ser particular que se projeta em todas as direções, escalando todos os espaços, por todo o tempo enquanto houver luz. Minha sombra me leva longe até onde não posso ir sem me abandonar, sem me perder dela – a minha própria sombra – sem entrar e me misturar na escuridão. Do pó ao pó, da sombra à sombra, do vigor à origem. E Tanizaki entendeu estas potencias e fez a elas seu elogio: “...Porque um vaso decorado com ouro moído não foi feito para ser visto de uma só vez, num lugar iluminado, mas para ser vislumbrado em um lugar escuro, em meio a uma luz difusa, que por instantes revela um ou outro detalhe, de tal modo que a maior parte de seu suntuoso decorado, constantemente oculto na sombra, suscita ressonâncias inexpressíveis.” [2] 220 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 218-223.

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Arché ou arqué (ἀρχή; origem)

Arqué, a minha origem, minhas potências passadas e futuras. Fonte de todo o vigor. Meu ser... Meu projeto, minhas projeções. Tudo oculto e emergindo da terrível sombra curva, tortuosa e original. A Vida está no Teatro de Sombras; o folguedo à luz de velas das mãos e das crianças nas sombras projetadas na parede já proclamavam na origem, a arché da forma descrita por Plínio: “[...]Trabalhando com a Terra, Butades de Sícion, um oleiro, foi o primeiro a inventar, em Corinto, a arte de modelar retratos em argila, graças a sua filha. Ela apaixonada por um jovem que partia para o estrangeiro, traçou numa parede o contorno da sombra de sua face à luz de uma lamparina. Seu pai, aplicando-lhe argila, confeccˆønou um modelo e o colocou no fogo para endurecer junto com outros vasos de barro...”[3]

Eis então que a própria Pintura e a Modelagem reconhecem a fonte original de tudo: não é da luz, mas da sombra, o lugar de origem de onde nasceram todas formas. “[..] Todas as coisas são diferenciações de uma mesma coisa e são a mesma coisa. E isto é evidente. Porque se as coisas que são agora neste mundo - terra, água, ar e fogo e as

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outras coisas que se manifestam neste mundo -, se alguma destas coisas fosse diferente de qualquer outra, diferente em sua natureza própria e se não permanecesse a mesma coisa em suas muitas mudanças e diferenciações, então não poderiam as coisas, de nenhuma maneira, misturar-se umas as outras, nem fazer bem ou mal umas as outras, nem a planta poderia brotar da terra, nem um animal ou qualquer outra coisa vir a existência, se todas as coisas não fossem compostas de modo a serem as mesmas. Todas as coisas nascem, através de diferenciações, de uma mesma coisa, ora em uma forma, ora em outra, retomando sempre a mesma coisa.” [4]

O Corpo que socumbe à imagem, exila o seu ser à sombra. Não é por acaso que o corpo de Aleijadinho, o escultor se desmanchou ao dar forma a pedra, ele voltou para a sombra de onde surgiu e agora, de lá, se faz presente, lá na escuridão das suas potências passadas e futuras, com suas memórias e suas apostas. Perdidas ou não. A Doença “O certo é que, ou por ter negligenciado a cura do mal no seu começo, ou pela força invencível do mesmo, Antônio Francisco perdeu todos os dedos dos pés, do que resultou não poder andar senão de joelhos; os das mãos atrofiaram-se e curvaram, e mesmo chegaram a cair, restando-lhe somente, e ainda assim quase sem movimento, os polegares e os índices. As fortíssimas dores que de continuo sofria nos dedos e a acrimônia do seu humor colérica o levou, por vezes, ao excesso de corta-los ele próprio, servindo-se do formão com que trabalhava! As pálpebras inflamaram-se e, permanecendo nesse estado, ofereciam à vista sua parte interior; perdeu quase todos os dentes e a boca entortou-se como sucede frequentemente ao estuporado, o queixo e o lábio inferior abateram-se um pouco; assim o olhar infeliz adquiriu certa expressão sinistra e de ferocidade, que chegava mesmo a assustar a quem quer que o encarasse inopinadamente. Esta circunstância e a tortura da boca o tornavam de um aspecto asqueroso e medonho.” [5]

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Sua Sombra, suas várias Personas

As esculturas de Aleijadinho, mestre escultor brasileiro do século XVIII, para o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, na cidade de Congonhas do Campo, Minas Gerais, são um marco na história da Arte Barroca Brasileira. Ironicamente, seu corpo, provavelmente acometido da lepra, se desmanchava na medidea em que ia cosntruindo graciosamente os corpos dos profetas. Hoje sua presença pode ser sentida nas sombras que se contorcem em curvas de suas estátuas. Sua obra é o que restou de sua Persona e na Sombra dela habita seu espírito. “Em 1777, é diagnosticado com uma doença grave que deforma os membros de seu corpo, principalmente suas mãos. Mesmo assim, segue seu trabalho, executado com a ajuda de auxiliares. No início dos anos 1790, passa a ser chamado pelo apelido Aleijadinho por conta da sua doença. Em 1796, conclui 64 esculturas de madeira que representam cenas da Paixão de Cristo, em Congonhas do Campo. Três anos mais tarde, finaliza as 12 esculturas dos profetas, localizadas no adro do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, na mesma cidade.” [6]

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Epílogo

O Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, perdeu parte de seu charme, é hoje um decadente ponto turístico que não consegue competir com cidades históricas mais procuradas como Ouro Preto e Mariana. No entanto, em meio às suas sombras algo se contorce, preso, mas querendo emergir. Aparentemente, nenhum dos turistas anciões, que habitualmente visitam o lugar, o percebe. Isso porque os homens, desde a mais tenra infância, aprendem a não mais dar atenção a própria sombra. “(Aleijadinho) Morreu pobre, doente e abandonado na cidade de Ouro Preto no ano de 1814 (ano provável). O conjunto de sua obra foi reconhecido como importante muitos anos depois. Atualmente, Aleijadinho é considerado o mais importante artista plástico do barroco mineiro.” [7]

Referências [1] [6] [7] Extraído de http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8614/ aleijadinho [2] El Elogio de La Sombra, Tanizaki. p. 36 [3] A Pintura. Vol 1 : O Mito da Pintura , Jacqueline Lichtenstein. p. 86 [4] Diógenes de Apolônia in Os Filosofos Pré-Socráticos . Gerd A Bornheim. p.99 [5] Extraído da primeira biografia escrita em 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, Bibliografia Bornheim. Gerd A.(Org). Os Filosofos Pré-Socráticos. Editora Cultrix. São Paulo. 2013. ISBN 978-85-316-0172-9 LiChtenstein. J.(Org). A Pintura. Vol 1: O Mito da Pintura. Editora 34. São Paulo. 2004. ISBN 85-7326-292-3 TANIzaki. Junichiró. El Elogio da la sombra. Editciones Siruela. Madrid. 2000. ISBN 84-7844-258-8 Fotos: © Carlos Azambuja – 2014. 223 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 218-223.

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Biografía

Leonardo Carlos Cauteruccio nació el 04 de junio de 1982 en Buenos Aires, Argentina. Desde temprana edad se interesó por diferentes disciplinas artísticas como el dibujo, la música y la fotografía. A partir del año 2000 comenzó a desarrollar su obra en lápiz sobre papel, la cual sigue evolucionando día a día. En el año 2003 inició la carrera: Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires, egresándose en el año 2010. Desde entonces hasta la fecha formó parte de diversos proyectos audiovisuales ganadores de varios festivales nacionales e internacionales. Actualmente se encuentra trabajando tanto en obras visuales como audiovisuales. Descripción de la obra:

El detalle, la articulación entre las formas y la improvisación, son las bases de mi obra. Con cierta curiosidad sobre los efectos visuales que generan la perspectiva, el volumen y la densidad de las formas entrelazadas, trabajo mi obra de manera orgánica, formando un todo a partir de diversas figuras

simbólicas. Podría definir mi producción artística como la búsqueda de una verdad a través de la exploración del inconsciente. Artistas de influencia:

Más que influencia podría decir que encuentro similitudes entre mi obra y la de los siguientes artistas: M. C. Escher David Chaim Smith Técnica de las obras:

Lápiz sobre papel. Nombre artístico:

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Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 224-227. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 15-01-2016. Aceptado: : 05-01-2016.

ISSN: 2014-1874

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El libro del mosquito

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Leonardo Cauteruccio

Fluir vital

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Matriz perinatal

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Medioevo

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Palometa Subte

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Artículos de temática libre

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EL NUEVO MUNDO EN EL IMAGINARIO GRÁFICO DE LOS EUROPEOS: DE BRY, HULSIUS, JACOB VAN MEURS Y PIETER VAN DER AA Alfredo Bueno Jiménez* Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (CIALC) Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)

Resumen: En este trabajo estudiamos la trayectoria secular de las fantasías europeas, a través del análisis de los principales impresos y libros de viajes hacia el Nuevo Mundo, que ilustraron De Bry, Levinus Hulsius, Jacob van Meurs y Pieter van der Aa, principales promotores del imaginario gráfico europeo en la Edad Moderna.

Abstract: In this paper we study the secular path of European fantasies, through the analysis of the main printed material and travel narratives to the New World, which illustrated De Bry, Levinus Hulsius, Jacob van Meurs and Pieter van der Aa, main promoters of the European graphic imagery in the Early Modern Period.

Palabras Clave: De Bry – Hulsius − Jacob van Meurs − Pieter van der Aa – América − Edad Moderna – Imaginario − Grabado.

Keywords: De Bry – Hulsius − Jacob van Meurs − Pieter van der Aa – America – Early Modern – Imaginary − Engraving.

*UNAM, Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Becario del Centro de Investigaciones sobre América Latina y El Caribe. 8º Piso, Torre II de Humanidades, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México D.F., México // telfs.: (0052)56230211, 56230212, 56230213 (abjhist@hotmail.com).

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 10-02-2016 Aceptado: 15-05-2016

ISSN: 2014-1874

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A MODO DE INTRODUCCIÓN

A partir de la segunda mitad del siglo XVI aparecieron numerosas relaciones de expediciones europeas de exploración y asentamiento en el Nuevo Mundo, que no dejaban de ser volúmenes aislados sobre viajes particulares. Por ese motivo, surgió la necesidad de editar una recopilación que reuniese las expediciones más importantes efectuadas hasta el momento. La primera persona que seriamente intentó satisfacer dicha necesidad y fue capaz de reunir pruebas de la historia etno-americana, fue el geógrafo y escritor de viajes Giovanni Battista Ramusio (Treviso, 1485 – Treviso, 1557), autor de la Primo (secondo e terzo) volkume delle Navigationi et Viaggi (1550-1559)1, donde reúne varios escritos de los primeros viajes de exploración y hallazgo, dedicando el tercer volumen exclusivamente al continente americano2. En 1589, el clérigo inglés Richard Hakluyt (Londres, c.1552 – Londres, 1616), adquirió un interés apasionado por las empresas de ultramar y los proyectos de colonización. El resultado fue la publicación de un conjunto de relatos de viajeros ingleses para informar al público de las singularidades de América3. Una y otra recopilación se convirtió en una fuente de información sin igual parangón para los lectores de la época, pero carecían de ilustraciones que permitieran concebir al público europeo cómo era el mundo americano. Hasta el último cuarto del siglo XVI fueron muy escasos los impresos adornados con imágenes referentes a la iconografía de América. Al mismo 1.  Battista Ramusio, 1559. Biblioteca Nacional de España− en adelante B.N.E.−, Sala Cervantes, RI/12 y Salón General 6/711. 2.  La B.N.E contiene cinco ejemplares del tercer volumen de la Navigationi, titulado Terzo volumen delle nauigationi et viaggi/ raccolto gia da M. Gio. Battista Ramusio… (Venecia: Stamperia de Giunta, 1565). B.N.E., Sala Cervantes, R/10797, R/29468 y RI/188; Salón General, 8/6004 y AFR/660. 3.  Richard Hakluyt, Divers Voyages Touching the Discouerie of America, and the llandes adiacent unto the same, made first of all by our Englishmen (Londres: T. Woodcocke, 1582); ibídem, The Principall Navigations. Voiages and Discoveries of the English Nation (Londres, George Bishop & Ralph Newberie, 1589). 230 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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tiempo, las ilustraciones que se habían publicado adolecían de gran tosquedad en su ejecución a causa de la técnica empleada para su impresión, el grabado en madera (xilografía), el cual constituía un medio inadecuado para la realización de ilustraciones, cuyo impacto dependían en gran medida de la nitidez y exactitud de los detalles4. Estos inconvenientes fueron superados por la familia De Bry con su serie América o Grands Voyages, bellamente adornada con grabados al aguafuerte, intercalados bien entre sus páginas o a modo de apéndices finales a los textos. El principal interés de esta serie reside en la naturaleza curiosa de sus grabados y en la habilidad con las que fueron ejecutados, convirtiéndose en una referencia obligada para cualquier interesado en el imaginario gráfico europeo hacia el mundo americano. De ahí que haya sido objeto de cuantiosos estudios, centrados en las diferentes partes y ediciones de la colección5, y en señalar las diferencias textuales de una edición a otras, así como el tema de las placas, prólogos y textos que sirvieron de apoyo. No obstante, los primeros estudios que se realizaron de la colección, carecen de un análi4.  John H. Elliot, «De Bry y la imagen europea de América» (pról.), en Teodoro De Bry, América: 1590-1634, edición de Gereon Sievernich (Madrid: Ediciones Siruela, 2003), 7. 5.  Véase, entre otros, los trabajos de Charles d´Orleans de Rothelin, Observations et détails sur la collection des grands et petits voyages (París, 1742); Guillaume-François De Bure, Bibliographie instructive: ou Traité de la connoissance des libres rares et singuliers (Paris: Chez Guillaume-François de Bure le jeune, libraire, Quai des Augustins, 1763-68); Armand Gaston Camus, Mémoire sur la collection Petits et des Grands Voyages, et sur la collection des voyages de Melchisédech Thévenot (París: Baudouin, imprimeur de l´Institut National, 1802); Thomas Frognall Dibdin, The Library Companion; or, the Young Man´s Guide, and the Old Man´s Comfort, in the Choice of a Library (Londres: Harding, Triphook y Lepar, 1824, 2 vols.); Theodor Oswald Weigel, Bibliografische Mittheilungen über die deutschen Ausgaben von De Bry’s Sammlungen der Reisen nach dem abendund morgenländischen Indien (Leipzig: A Weigel, 1845); Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres (París: Librairie de Firmin Didot Fréres, Fils et Cte, imprimeurs de l´Institut, 1865-1866); James Ludovic Lindsay y Crawford and Balcarres, Earl of.: Bibliotheca Lindesiana. Collactions and Notes. No. 3. Grands et Petits Voyages of De Bry (Londres: Bernard Quaritch, 1884); Frederik Muller & CO, Catalogue of Books and Pamphlets, Atlases, Maps, Plates and Autographes Relating to North and South America, Including the Collections of Voyages by Bry, Hulsius, Hartgers, etc. (Amsterdan: Heerengracht, KK 329, 1877); Henry Huth, A Description and Collation of “De Bry´s Voyages”, (s.l., 1880); Henry Stevens et al.: Catalogue of a collection of De Bry’s “Voyages”, 1590 - 1644, in 186 volumes (s. l., 1939).

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sis histórico, artístico y antropológico del contenido de las láminas. No fue hasta la segunda mitad del siglo XX6 cuando los investigadores mostraron un cierto interés por el contenido de los grabados y mapas que integran la serie, y por las grafías de la edición latina y alemana de la Brevísima de fray Bartolomé de las Casas, que Theodor De Bry ilustró a finales del siglo XVI y posteriormente sus hijos se encargaron de reeditar. Más escasos e imparciales son los estudios sobre el polifacético Levinus Hulsius, Jacob van Meurs y Pieter van der Aa. Referente al primero, los trabajos publicados se han centrado en trazar la biografía de Hulsius y en reseñar sus obras más notorias7, especialmente la Sammlung von 26 Schiffahrten 6.  Consultar las siguientes obras referenes al tema: Michael Alexander, Discovering the New World: base on the works of Theodore de Bry (New York: Harper and Row, 1976); Bernadette Bucher, La sauvage aux seins pendentes (París: Hermann, 1977); Friedemann Berger (ed.), De Bry Amerika oder die Neue Welt (Leipzig y Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1977-1978), 2 vols.; John Geoffrey Garratt, «The maps in De Bry», The map collector, 9 (1979): 3-11; Jean-Paul Duviols, L´Amérique espagnole vue et rêvée. Les libres de voyages de Colomb à Bougainville (14921767) (París: Promodis, 1985); ibídem: «Theodore de Bry et ses modèles français», Caravelle, 58, (1992): 7-16; Michèle Duchet (ed.), L´Amérique de Théodore De Bry: une colletion de voyages protestante du XVIe siècle: quatre études d´iconographie (París: Editions du CNRS, 1987); Ilaria Luca Caraci, La scoperta dell’America secondo Theodore de Bry (Genoa: Sagep, 1991); Gloria Déak, Discovering America´s Southeast. A Sixteenth-Century View Based on the Mannerist Engravings of Theodore de Bry (Birmingham: Birmingham Public Library Press, 1992); Henry Keazor, «Charting the autobiograzphical, selfregarding subject?’ Theodor de Brys Selbstbildnis», en Susanna Burghartz, Maike Chrisladler y Dorothea Nolde (eds.), Berichten, erzählen, beherrschen. Wahrnemung und Repräsentation in der frühen Kolonialgeschichte Europas (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2003), 395-428; ibídem: «Theodore De Bry´s Images for America», Print Quarterly, XV, 2 (1998): 131-149; Alexander Micha, Konquistadoren in Peru: Aufstieg und Fall der Brüder Pizarro nach Bildern und Texten von Theodor de Bry (Göttigen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004); Susanna Burghartz, Inszenierte Welten. Die west- und ostindischen Reisen der Verleger de Bry, 1590-1630, 2004; Michiel von Groesen, The De Bry Collection of Voyages (1590-1634). Editorial Strategy and the Representations of the Overseas World (Leiden y Bostón: Brill, 2008); Ernst van der Boogaart, «Slavery in the De Bry Collection: The Formation of a Worldwide Comparative Perspective», en Wim Klooster (ed.), Migration, Trade, and Slavery in an Expanding World. Essays in Honor of Pieter Emmer (Leiden: Brill, 2009); Alfredo Bueno Jiménez, «Representación gráfica de la esclavitud negroafricana en el Caribe español por el Taller De Bry», Historia Caribe, VI, 19 (julio-diciembre, 2011): 85-112, ibídem: «La representación gráfica de seres fabulosos en el “Nuevo Mundo” por el Taller De Bry», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, núm. 41 (2010): 93-110 7.  Consultar los siguientes trabajos referentes a Hulsius y su colección de viajes: Adolf Asher, 231 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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in verschieden fremde Länder, es decir, la colección de 26 viajes y travesías a las diferentes partes del mundo. Poco se sabe de Meurs y el impacto de su producción en el mercado editorial, así como de su monumental obra dedicada al continente americano, la Die Unbekannte Neue Welt de Arnoldus Montanus (Amsterdam, 1673). En cambio, Paul Gerardus Hoftijzer ha dedicado dos interesantes contribuciones a Pieter van der Aa8, en las que traza el perfil biográfico del holandés y reseña las principales ediciones que publicó en Leiden. Estos grabadores tuvieron la capacidad de ilustrar y editar obras de diversa índole temática, desde tratados de teología y moral, anatomía, mecánica, alquimia, etc., hasta escritos sobre las principales expediciones de viajes a las diferentes partes del mundo. En este sentido, son muchos los puntos que guardan en común. Uno de ellos fue no haber pisado nunca América, por lo que nunca guardaron ningún tipo de relación con los personajes y acontecimientos que representaron. De ahí que se dedicaran a recrear los temas, tomando muchos de los conceptos icónicos de un acervo tradicional de representaciones preexistentes, en ocasiones totalBibliographical Essay on The Collection of Voyages and Travels, Edited and Published by Levinus Hulsius and His Successors at Nuremberg and Francfort, From 1598 to 1660 (1839) (EE.UU.: Kessinger Publishing´s, 2009); Pieter Anton Tiele, Mémoire bibliographique sur les journaux de navigateurs néerlandais réimprimés dans les collections de De Bry et de Hulsius, et dans les collections hollandaises du XVIIe siècle, et sur les anciennes éditions hollandaises des journaux de navigateurs étrangers (Amsterdam: Frederik Muller, 1867); A. Van der Linde, 1867 «Sur les collections des voyages des frères De Bry et de L. Hulsius de Gand», Le bibliophile belge, 1 (1867): 237-245; Jutta Steffen-Schrade, «Ethnographische Illustrationen zwischen Propaganda und Unterhaltung. Ein Vergleich der Reisesammlungen von De Bry und Hulsius», en Susanna Burghartz (ed.), Inszenierte Welten. Die west- und ostindischen Reisen der Verleger de Bry, 1590-1630 / Staging New Worlds. De Brys’ illustrated travel reports, 1590-1630 (Basel: Schwabe Verlag, 2004), 157-195; Josef Benzing, «Johann Theodor de Bry, Levinus Hulsius Witwe und Hieronymus Galler als Verleger und Drucker zu Oppenheim (1610-1620)», Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 100, vol. 15 (diciembre, 1967): 2952-2978. 8.  Paul Gerardus Hoftijzer, Pieter van der Aa (1659-1733), Leids drukker en boekverkoper (Hilversum: Verloren, 1999), ibídem, «The Leiden Bookseller Pieter van der Aa (1659-1733) and the international book trade», en Christiane Berkvens-Stevelinck; Hans Bots; Paul Gerardus y Otto S. Lankhorst (eds.), Le Magasin de l´Univers: the Dutch Republic as the Centre of the European Book trade (Leiden: Brill, 1992), 169-184.

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mente ajenas y adaptándolas a los nuevos modelos creados para el escenario americano. Un buen ejemplo es la lámina XXII de la Americae Pars Quarta del Taller De Bry, intitulada Valboa indos nefandum sodomiae scelus committentes, canibus obiicit dilaniandos (Imagen 1), la cual recrea el acto de aperreamiento de los cuarenta sodomitas en la provincia panameña de Cuareca por orden del adelantado Vasco Núñez de Balboa. Se trata de una de las escenas más IMAGEN 1. Lámina XXII de la Americae Pars Quar- cruentas de la serie Amérita. Frankfurt an Main, 1594. Biblioteca Nacional de ca, que nos hace recordar México (B.N.M.), Fondo Reservado, RFO 910.8 los contemporáneos y esBRY. 1.4-5. pectaculares aguafuertes de la serie Los desastres de la guerra (1810-1815) del pitor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes por su feroz salvajismo. Para ello, Theodor De Bry se inspiró para su realización en la lámina de “Los compañeros de Cadmus devorados por el dragón” (Imagen 2) del pintor y grabador holandés, Hendrick Goltzius (Venlo, 1558 – Haarlem, 1617), que a su vez se inspiró en el pasaje mitológico de la Metamorfosis de Ovidio (III: 2863). Destaca en la escena la presencia de horribles restos humanos destrozados y dispersos, como la cabeza humana cercenada de rasgos claramente europeos (Imagen 3). La figura del dragón de Goltzius es sustituido en el grabado de De Bry por perros lebreles. Los indígenas a diferencia del 232 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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resto de la colección, aparecen con el cabello largo y ondulado como los compañeros de Cadmus9. Igualmente, los citados grabadores se dedicaron a recrear las principales expediciones de viajes a las Indias Occidentales y Orientales, compartiendo para el caso americano muchas fuentes textuales de autores extranjeros

IMAGEN 2. Grabado sobre “Los compañeros de Cadmus devorados por el dragón”, realizado por Hendrick Goltzius. Francia, 1588.

9.  Henry Keazor, «Theodore De Bry´s Images for America», Print Quarterly, XV, 2 (1998): 143144.

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como Girolamo Benzoni, Ulrich Schmidel, Sir Walter Raleigh, etc. Con objeto de dotar las imágenes de un mayor preciosismo técnico y producir un fuerte impacto en el lector, se decantaron por el grabado al aguafuerte, técnica ya conocida desde el siglo XV pero escasamente utilizada en el siglo XVI, al ser el doble de cara que la habitual xilografía o grabado en madera, porque el texto y la ilustración tenían que ser impresos por separado en dos operaciones diferentes. Sin embargo, si los gastos podían IMAGEN 3. Detalles del grabado de Golzius ser sufragados, el grabado al aguay de la lámina XXII de la Americae Pars Quarta fuerte tenía numerosas ventajas de Theodor De Bry. sobre la xilografía, no sólo porque hacía posible tiradas mayores, sino también porque conllevaba mayor precisión y claridad en la reproducción de imágenes10. Del mismo modo, emplearon similares recursos técnicos en sus grabados como la secuencia figurativa, que permite condensar en una sola imagen diferentes acciones en un mismo lugar y espacio de tiempo, lo que evita la impresión de simultaneidad y a su vez plantea problemas interpretativos. Además, el uso de los cánones clásicos fue común en la práctica totalidad de sus composiciones, en las que se desprende un marcado carácter antiespañol en aquellas relativas al hallazgo y la conquista de América. Para ello, a menudo se apoyan en textos bastantes críticos hacia la actuación española o en traducciones que tergiversan el contenido original de la obra. 10.  Elliot, «De Bry y la imagen europea de América», 9. 233 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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LA FAMILIA DE BRY Como consecuencia de la escisión de Europa entre aquellos países que seguían los ideales y directrices de la iglesia de Roma frente a los que promovían la Reforma, se originó la guerra hispano-holandesa, popularmente conocida como Guerra de los Ochenta Años o Guerra de Flandes (1568-1648). Este conflicto provocó un combate abierto entre la fe católica y protestante, y dio lugar a que Theodor De Bry junto a su familia se vieran despojados de todas sus pertenencias y expulsados de su patria en 1570, tras ser acusados de simpatizar con la Reforma11. Nacido en el seno de una familia acomodada de Lieja en 1528, Theodor De Bry se formó como grabador con Albrecht Dürer. De gran talento como editor, llevo a cabo numerosas empresas editoriales referentes a la Antigüedad Clásica, entre otras, la publicación en seis partes de la Romanae urbis topographiae & antiquitatum12 (Frankfurt am Main, 1597-602) de su gran amigo el anticuarista francés Jean-Jacques Boissard. Entre las obras de carácter histórico, sobresale la Pannonia Historia Chronologica (1596) de Johann Adam Lonicer (1528-1598)13, referente al reino de Hungría bajo la ocupación turca desde sus inicios y los numerosos embates entre turcos y católicos. Tampoco faltan las publicaciones de contenido emblemático como la Emblematum liber: ipsa emblemata ab auctore delineata (Frankfurt am Main, 1593) del aludido Boissard14, y la Emblemata (Frankfurt am Main, 1596)15 de Denis Lebey de Batilly (1551-1607), con numerosas grafías de emblemas y los correspondientes retratos de sus autores. Sin embargo, fue el Tesauro de los viajes a las Indias Occidentales y Orientales, en latín, Collectiones peregrinatorum in India, Orientalem et Indiam Occi11.  Sievernich, «Apéndice», 7-8. 12.  En la B.N.E. se pueden consultar las seis partes distribuidas entre el Salón General (1/23573 v.1), (1/23574 v.2), (1/57713 v.3-4), y la Sala Cervantes (RI/ 256 v.5-6). 13.  B.N.E., Sala Goya. Bellas Artes, ER/650 (ILUSTRACIONES). 14.  B.N.E., Sala Cervantes, U/3562. 15.  B.N.E., Sala Cervantes, U/3563.

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dentalem (1590-1634), la obra cumbre del Taller De Bry, que fue objeto de posteriores reediciones16. Theodor De Bry tras ser expulsado de su ciudad natal, se trasladó a la ciudad francesa de Strasbourg, lugar de refugio de numerosos disidentes religiosos y gran centro comercial. Allí ejerció la profesión de orfebre e ilustrador y conoció a su esposa, Catarina Esslinger, hija del orfebre Johann Rölinger una familia residente en la ciudad y futura madre de sus dos hijos, Johann Theodor De Bry y Johann Israel De Bry17. A la misma ciudad de Strasbourg, llegó en 1572 por motivos religiosos, el maestro parisino del grabado decorativo, el hugonote Étienne Delaune (París, 1518 – Strasbourg, 1595)18. El contacto entre ambos grabadores fue decisivo en la formación artística del flamenco, como se puede constatar en algunos diseños de orfebrería conservados en la Biblioteca Nacional de España19. Seguramente, las ferias de libros de la ciudad alemana de Frankfurt am Main llevaron en más de una ocasión a Theodor De Bry a esta ciudad, considerada como uno de los principales centros financieros de Europa a finales del siglo XVI, debido al declive de Amberes y la emigración que sufrió hacia 1580. Gracias al clima de tolerancia religiosa que disfrutaba, establecida por el elector, Frankfurt am Main al igual que Ginebra, Basel (Basilea), Strasbourg y Lyon, acogió y distribuyó los escritos de numerosos autores protestantes, independientemente de la tendecia religiosa o filosófica que tuvieran20. Todavía en esta época, el grabador flamenco aparece registrado en 1588 como ciudadano de Strasbourg, pero ya estaba trabajando como 16.  En este sentido, Zigler, hizo un compendio de las primeras nueve partes de la serie América en alemán, mientras Gottfriedt incluyo las once primeras partes, igualmente en alemán. William Fitzer, también hizo un compendio de la serie Asia y África, en alemán. 17.  Sievernich, 2003, p. 447. 18.  Véase, entre otros: Palomero, 2005; Pollet, 2002; Eisler, 1965 y Colman, 1966, 1969 y 1978. 19.  La B.N.E. ha conservado en la Sala Goya (INVENT/30952-30955) cuatro modelos de diseño de orfebrería de Theodor De Bry de 1589, que manifiestan una clara influencia de Delaune. 20.  Véronique Bücken, «Theodore de Bry et Joos van Winghe à Francfort. Un exemple de collaboration entre peintre et editeur a la fin du XVIe siècle», Art & Fact, 15, (1996): 108. 234 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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grabador en Frankfurt am Main, donde terminó adquiriendo definitivamente los derechos de ciudadanía en 1590. En ese mismo año comenzó el mencionado Tesauro de los Viajes a las Indias Occidentales y Orientales o Viajes a las Indias Occidentales y Orientales (1590-1634). AMÉRICA O VIAJES A LAS INDIAS OCCIDENTALES (1590-1634)

De todas las obras que produjo De Bry, la más trascendente fue el mencionado Tesauro, que reproduce textos clásicos en versión original, traducidos o reelaborados de las principales expediciones europeas hacia América, Asia y África, acompañados de grabados ilustrativos, en algunos casos insertados en el texto o a modo de apéndices finales a los textos. Posiblemente, en su elaboración influyeron los dos viajes seguidos que hizo Theodor De Bry a Londres en 1586 y 1587, donde llegó a conocer a Richard Hakluyt21, y percibió a través de su colección las posibilidades comerciales del creciente interés europeo por los viajes de explotación y colonización hacia los territorios de ultramar. Ese interés llevo al grabador flamenco a iniciar en 1590 el Tesauro, el cual se desarrollaría en dos series independientes. Por un lado, la serie América, también conocida como Viajes a las Indias Occidentales o Grands Voyages, y estructurada en catorce partes la edición alemana y trece la latina. Mientras la serie Asia y África o Viajes a las Indias Orientales (Petis Voyages) (1597-1630), aparece en doce partes tanto la edición alemana como latina, con relatos sobre las principales expediciones al continente africano y asiático. Tan temido fue el poder de esta segunda serie, que los primeros ochos libros estuvieron en el Index Librorum Prohibitorum et Expurgatorum, más conocido como Índice de los Libros Prohibidos. Chester M. Cate, por medio de un examen de los índices de las partes que había adquirido la Huntington Library de los Viajes a las Indias Orientales, revela como más

21.  Elliot, «De Bry y la imagen europea de América», 8.

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de cuarenta pasajes sufrieron escisiones22, siendo los más frecuentes aquellos que tratan las actividades de los jesuitas en la India y otros lugares del Lejano Oriente23. Theodor De Bry, no habiendo ido nunca en persona al Nuevo Mundo, decidió comenzar la primera parte de la serie América con la Admiranda narratio fida tamen, de commodis et incolarum ritibus Virginae (Frankfurt am Main, 1590)24, dedicada a Maximiliano I de Wittelsbach, duque y príncipe elector del Sacro Imperio Romano Germánico, y editada en latín, francés25 e inglés26 por Segismundo Feyerabend27. El libro esta basado en la obra del astrónomo, matemático y etnógrafo Thomas Harriot, Brief and True Report of New Found Land of Virginia (Londres, 1588), que relata e ilustra en 28 grabados los primeros intentos de colonización inglesa en la isla de Roanoke ‒actual Carolina del Norte‒ por sir Walter Raleigh, que llamó “Virginia”, y el modo de vida de los habitantes de estas tierras. Para la elaboración de las ilustraciones, Theodor De Bry tomó como material las acuarelas del John White (Londres, c. 1540 – c. 1593), que tendió a “mejorar” para hacerlas más aptas para el consumo europeo, suavizando los rasgos más claramente 22.  Chester M. Cate, «De Bry and the Index Expurgatorius», The Papers of the Bibliophical Society of America, 11 (1917): 136-140. 23.  Cate, «De Bry and the Index Expurgatorius», 139-140. 24.  B.N.E., Sala Goya, R/3024. 25.  Merveilleux et estrange rapport, toutesfois fidele des commoditez qui se trouvent en Virginia, des facons des naturels habitans d´icelle, laquelle a esté nouvellement descouverte par les anglois que me sire Richard Greinville Chevalier y Mena en colonie lan 1585 a la charge principale de messire Walter Raleigh…Impresa en Franckfurt am Main en 1590, en la imprenta de Segismundo Feyeranbed, e ilustrada por Theodor de Bry. John Carter Brown Libray (en adelante J.C.B.L.), 2-SIZE J590. B915v GV7-1. 26.  A briefe and true report/ of the new foundland of Virginia, of the commodities and of the nature and manners of the naturall inhabitants. Discouered by/ the English Colony there seated by Sir Greinuile Knight In the yeere 1585. Which Remained Vnder the gouernement of twelue monethes, At the speciall charge and direction of the Honourable Sir Walter Raleigh Knight… Impreso en Franckfurt am Main, en 1590, en la imprenta de Segismundo Feyeranbed e ilustrado por Theodor de Bry. 27.  Henry Pallmann, Sigmund Feyerabend. Sein Leben und seine geschaftlichen Verbindungen. Ein Beitrag zur Geschichte des frankfurter Buchhandels im 16. Jahrhundert. Nach archivalischen Quellen (Frankfurt: 1881). 235 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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“indianos” de los nativos algonquinos que el pintor elizabelino había representado, quien ya de por sí había expresado la realidad americana de una forma un tanto idealizada. Dado el éxito de la publicación, apareció al siguiente año la segunda parte serie, la Brevis narratio eorum quae in Florida Americae provinvia (Frankfurt am Main, 1591), editada igualmente por Feyerabend y dedicada al príncipe Christian, duque de Sajonia, e inspirada en la obra de Renato Laudonniere que narra los primeros intentos de colonización en la Florida por los hugonotes franceses. Theodor De Bry reproduce en esta parte al aguafuerte la colección de 42 acuarelas sin firmar del refugiado hugonote, ilustrador y artista botánico francés, Jacques Le Moyne de Morgues (Dieppe. 1533 - Londres, 1588)28, cuya autoría no fue identificada hasta principios del siglo XX por el profesor Ernest-Theodor Hamy29. Theodor respeta el más mínimo detalle de las acuarelas, incluso la orientación en las planchas. Nos ofrece un mundo menos idílico que el representado por White, mostrando una evocación etnográfica sobre la vida y costumbres de los nativos timucuas de la Florida. Aquí encontramos indígenas que luchan los unos contra los otros y perpetran actos de crueldad y violencia30. El tercer libro o Americae Tertia Pars (Frankfurt am Main, 1592)31, dedicado al duque de Baviera, Guillermo V de Wittelsbach, ilustra el espantoso sufrimiento de Hans Staden en su cautiverio en Brasil a lo largo de una veintena de grabados intercalados entre los textos. En este caso es inevitable que el indígena aparezca como agresor frente al europeo como víctima inocente. En una especie de segunda parte con 10 láminas, incluye la Histoire d´un Voyage faict en la terre du Brésil del hugonote francés Jean de Lery (Gi28.  Las acuarelas de Le Moyne se encuentran en la New Public Library, anteriormente en un castillo cerca de París, perteneciente a la condesa de Ganay. Duviols, 1992, 13. 29.  Ernest-Théodore Hamy, Sur une miniature de Jacques Le Moyne de Morgues représentant une scène du voyage de Laudonnière en Floride en (1564) (París: Bulletin de l´Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1901). 30.  Elliot, «De Bry y la imagen europea de América», 10. 31.  B.N.E., Sala Goya, ER/4214.

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nebra, 1578)32, que se inspira para su iconografía de los nativos brasileños en la Singularitez de la France Antártica (París, 1558) y en la Cosmographie Universelle (París, 1575) de André Thevet. Ambas publicaciones contienen xilografías de los caníbales del Brasil, probablemente de Jean Cousin. Los grabados de los tres tomos siguientes, es decir, la Americae Pars Quarta (Frankfurt am Main, 1594), la Americae Pars Quinta. Nobilis & admirantione plena Hieronymi Benzoni mediolanensis (Frankfurt am Main, 1595)33 y la Americae Pars Sexta. Sive Historiae ab Hieronymo Benzono mediolanense scriptae34 (Frankfurt am Main, 1596), representan algunos pasajes del “descubrimiento” y conquista de América. En sus grabados destaca un claro contraste entre la rapacidad e hipocresía de los españoles y la inocencia de

IMAGEN 4 y 5. Lámina IX y XII de la Americae Pars Quarta. Frankfurt an Main, 1594. B.N.M., Fondo Reservado, RFO 910.8 BRY. 1.4-5. 32.  B.N.F., RES GE FF-6358. 33.  B.N.E., Sala Cervantes, R/ 40825. 34.  B.N.E., R/ 30554 (1). 236 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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los nativos americanos (Imagen 4). Otras ilustraciones recrean escenas sobre diversas actividades indígenas de indudable valor etnográfico (Imagen 5), que toman como fuente las 18 xilografías insertas en la Historia del Mondo Nuovo de Girolamo Benzoni (Venecia, 1565). Lejos de cesar la producción artística del Taller De Bry tras la muerte de su creador, fue prolongada por sus hijos y viuda en la Americae Pars VII (Frankfurt am Main, 1599)35, que toma como fuente la edición alemana de Ulrich Schmidel de Straubing, Warhafftige Beschreibung etlicher fürnemen Indianischen Landtschafften und Insulen (Frankfurt am Main, 1567)36. Esta relata e ilustra las dificultades que padecieron los conquistadores y colonos españoles durante su andadura por el Río de la Plata y Paraguay, tal y como ejemplifica la imagen 6, sobre un acto de endocanibalismo durante la fundación de Buenos Aires (1536). Las láminas de este libro igualmente se publicaron por separado junto con las del libro octavo o Americae Pars VIII, dentro de un volumen titulado Tabulae & images ad Septimam et Octavam Americae Partem (Frankfurt am Main, 1599)37, que del mismo modo contiene grabados sobre diferentes viajes a distintas zonas de la geografía americana por Sir Francis Drake38, Sir Walter Raleigh39 y Thomas Cavendish (Imagen 7). La Americae Nona & Postrema Pars (Frankfurt am Main, 1602)40, dedicada al duque de Sajonia, Cristian II, cuenta con un total de 41 grabados sacados a luz por la viuda de Theodor y sus hijos en la imprenta de Mat35.  B.N.E., R/30554(2). 36.  Sievernich, «Apéndice», 449. 37.  B.N.E., R/30554. 38.  Para este ilustrar los diferentes viajes de Sir Francis Drake en América, los hermanos De Bry se basaron en diversas fuentes, como son las siguientes: Tomas Greepe, The true and perfect newes (Londres, 1587); Gualterio Biggs, A summarie and true discours (Londres, 1598); Ricard Hakluyt, The principal navigations (Londres, 1589), que incluyen The famous voyage of sir Francisco Drake, y Francisco Pretty: The famous voyage (Londres, 1600). 39.  La fuente de los textos del viaje de circunnavegación de Cavendish es Thomas Pret, Thomas Candish´s voyage (Londres, 1588), y para Raleigh su propio Discovery (Londres, 1596). 40.  B.N.E., R/29442.

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thäus Becker. Dividida la obra en cuatro partes, la primera se inspira en la Historia natural y moral de las Indias (Sevilla, 1590) del jesuita José de

IMAGEN 6 y 7. Láminas 1 y 10 de la Tabula & Images ad Septima et Octavam Americane Partem. Frankfurt an Main, 1599. B.N.E., Sala Cervantes, R30554.

Acosta, y en la adaptación holandesa que se hizo de la misma erróneamente atribuida a Juan Huygen van Linschoten41. A diferencia de Benzoni y Las Casas, el jesuita no tomó la decisión de criticar la actuación española en el Nuevo Mundo sino de hablar minuciosamente de los hábitos y costumbres de los nativos americanos (Imagen 8). De ahí que los hermanos De Bry con su visión crítica hacia España optasen por ocultar su autoría en el libro. La 41.  Fermín del Pino Díaz: «Texto y dibujo. La Historia indiana del jesuita Acosta y sus versiones alemanas con dibujos», Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas, 42, (2005): 1-31. 237 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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segunda parte ilustra el viaje de circunnavegación por Sebald de Weert (1598-1600) y Baltasar de Cordes, que cruzaron el Estrecho de Magallanes y llegaron hasta las islas Molucas42. La tercera parte se centra en el viaje de circunnavegación realizado por Oliverio van Noort entre 15971601, que relata el propio Oliverio con su Berchryvinge (Rótterdam y Ámsterdam, 1601)43. La Americae Pars Decima, dividida en dos partes con doce grabados, fue editada por Jerónimo Gallern en Oppenheim, en 1619, e ilustrada por Johann Theodor. La primera parte abor- IMAGEN 8. Lámina 1 de la Americae Nona & da los supuestos viajes de Amé- Postrema Pars. Frankfurt an Main, 1602. B.N.E., rigo Vespucci al Nuevo Mundo R/29442. (1497-1504) y los primeros encuentros con los indígenas de Tierra Firme, tema claramente recogido en la Imagen 9, que muestra el encuentro entre ambas civilizaciones y el “buen salvaje” de naturaleza inocente bajo los postulados clásicos. El clásico mito de los gigantes, de igual modo, se encuentra entre los temas de la Americae Pars Decima, que ilustra en la lámina 6 y toma como fuente de referencia al propio Vespucci, primer explorador europeo que afirmó haberlos encontrado en la llamada Isla de los Gigantes, 42.  La fuente de los textos de la segunda parte del noveno libro es Barent Jans, Widtloopigh verhael (Ámsterdam, 1600), barbero del navío de De Weert que narra el fracasado intento del holandés de circunnavegar la tierra. 43.  Sievernich, «Apéndice», 449.

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IMAGEN 9 y 10. Láminas 1 y 4 de la Americae Pars Decima, realizada por Johann Theodor De Bry. Oppenheim, 1619. B.N.E., Sala Cervantes, R/38228(1).

probablemente Curazao, en la costa noroccidental de Venezuela. El tema del monstruo marino y terrestre, también esta presente entre los grabados, es el caso de la lámina 4 de la Americae Pars Decima (Imagen 10), inspirada en un fragmento de la Lettera di Amerigo Vespucci de 1504. Debido al aspecto extraño y antiquísimo de las iguanas, Johann Theodor hace una serie de modificaciones zoológicas de carácter fantasioso y las representa con aspecto semejante al dragón medieval de pequeñas alas y cola larga. Menos brillante en cuanto a ingenio y espectaculidad, son los grabados contenidos en la segunda parte del libro relativo a los ingleses en Virginia y Nueva Inglaterra (1607-1614), y los acontecimientos ocurridos entre 1609-1614, en torno

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a Pocahontas, hija del cacique Powhatan o Wahunsonacock44. Para este caso las fuentes son diversas, desde A true discourse (Londres, 1615) de Raúl Hamor, hasta The general historie of Virginia del capitán John Smith (Londres, 1624). En el mismo año de la aparición de la décima parte se publicó la Americae Pars Undecima (Oppenheim, 1619)45, dividida igualmente en dos partes con un total de nueve grabados de Johann Theodor, relativos al viaje de circunnavegación de Guillermo Cornelio Schouten (1615-1617)46 y Jorge Spielberghen, este último por encargo de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales (1614-1617)47. En las ilustraciones se representan diferentes países, ínsulas, pueblos, enfrentamientos y encuentros con los nativos durante el trascurso del viaje. El tema de la cartografía americana, de igual modo está presente en el duodécimo libro de la serie América (Frankfurt am Main, 1624), que edito el grabador de origen suizo Matthäus Merian, encargado de tomar las riendas del Taller De Bry tras la muerte de Johann Theodor De Bry, su yerno. El volumen ilustra la confiIMAGEN 11. Mapa contenido en Americae Pars Undecima, editada por Matthäus Merian guración del territorio americano y procedente de la “Descripción de las Indias con objeto de comprender donde Occidentales”. sucedieron los hechos. Para ello, incluye un total de catorce mapas (Imagen 11) y despegables procedentes de 44.  Sievernich, «Apéndice», 449. 45.  B.N.E., R/38228 (2). 46.  Se apoya en el texto del propio Schouten, Reise gedaen in de Ajaren 1615 (Ámsterdam, 1617). 47.  La fuente de esta parte es Gotardo Artus, que se encargó de redactar un texto basado en la obra de Spielberghen, titulado Speculum orientalis occidentalisque Indiae (Ámsterdam, 1619).

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la “Descripción de las Indias Occidentales”, introducción de la Historia general de los hechos de los castellanos en las Islas y Tierra Firme del Mar Océano (Madrid, 1601) del cronista e historiador Antonio de Herrera y Tordesillas. Más variopinto en sus temáticas es el libro decimotercero (Frankfurt am Main, 1628) con grafías del propio Merian sobre Virginia, Brasil y la Guyana, inspiradas en relatos de libros anteriores de la serie (Staden, Jean Lery, John Smith y Raul Hamor) y nuevas fuentes como A description of the discovery and settment of New England de Richard Whitbourne (Londres, 1620) y Aldenburgh (1624). En la misma línea se encuentra el último libro de la serie América, publicado solamente en alemán por el propio Merian en Frankfurt am Main, en 1634. En él se recrean diferentes pasajes de los holandeses en América: el viaje de circunnavegación por Jacobo L´Heremite (1623-1628); la captura de una flota española en el Puerto de Matanzas por el almirante Pieters Hayn (7 de septiembre de 1628); la conquista de la ciudad de Olinda por Enrique Cornelio Lonck (17 de febrero de 1630)48. Mientras los protagonistas de los primeros volúmenes de la serie América fueron los indígenas americanos, en los últimos quedan relegados a un segundo plano por los europeos. Al mismo tiempo, las ilustraciones de los últimos volúmenes carecen de la fuerza de los seis primeros libros que ilustró Theodor De Bry. NARRATIO REGIONUM INDICARUM PER HISPANOS (1597 y 1598)

Numerosos polemistas protestantes en su búsqueda de ejemplos sobre las atrocidades perpetradas por los españoles en América, encontraron la escusa perfecta en la Brevísima relación de la destrucción de las Indias de fray Bartolomé de las Casas, publicada sin ilustraciones en Sevilla, en 1552. Desde su aparición, la obra del dominico se convirtió en parte del arsenal de la propaganda anticatólica, que vino a dar respuesta al folleto ilustrado 48.  Sievernich, «Apéndice», 450. 239 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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IMAGEN 12 y 13. Láminas de Jean Wiericx contenidas en el Théâtre des Cruautez des Hereticques de Richard Versthegan. Amberes, 1588. Bibliothèque Nationale de France, RES-H-711.

del erudíto Richard Versthegan (Londres, c.1550 – Amberes, 1640), Théâtre des Cruautez des Hereticques de nostre temps (Amberes, 1588), adornado con 29 impactantes grabados al aguafuerte de Jean Wiericx (Imagen 12 y 13), referentes a los abusos cometidos por los protestantes en Francia, Inglaterra y los Países Bajos49. El impacto de la obra de Las Casas no se hizo esperar y de ahí que surgiera una edición francesa50 y flamenca en 1579, e incluso en lengua inglesa en 1583, que exageraban y tegirversaban aún más si cabe el contenido original de la obra. Sin embargo, fue la edición 49.  Duviols, 1992, 13. 50.  Se trata de la traducción al francés por Jacques de Miggrode, titulada Tyrannies et cruautés des Espagnols, perpétrées ès Indes Occidentales, qu´on dit le Nouveau Monde (Amberes, 1579), que se puede consultar en la colección digital Gallica de la Bibliothèque Nationale de France –en adelante B.N.F.−.

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alemana preparada por Theodor De Bry en Frankfurt am Main, en 1597, con el título Warhafftiger vnd gründlicher bericht der hispaner grewlich, vnd abschewlichen Tyranney von jhnen in den West Indien51, y publicada en latín al siguiente año, Narratio regionum indicarum per hispanos quosdam deuastatarum verissima, impresa en la misma ciudad alemana, las que difundieron la palabra del dominico y su visión catastrófica sobre la actuación española en América. A diferencia de las anteriores ediciones, la edición alemana y latina publicada por Theodor De Bry, se convirtió en el documento visual más utilizado por el bando protestante, al contar con 17 aterradores grabados capaces de captar y condicionar muy negativamente la imaginación del lector, a través de inhumanas escenas que exageran los acontenimientos de una forma maniquéa (Imagen 14 y 15), lo que ha ayudando a forjar la conocida Leyenda Negra española. Después de la muerte de Theodor De Bry, fueron sus hijos los encargados de reeditar sucesivamente ambas ediciones, que alcazaron gran fama en el concierto internacional de la época. De ahí que hayan generado interesantes trabajos que van desde la clásica aportación de Rómulo D. Carbia52, hasta la más reciente de Tom Conley53, Véronique Bücken54 y Deolinda de Jesus Freire, que analizan el impacto de las ilustraciones y la estrecha colaboración entre Theodor y el pintor flamenco Joos van Winghe (Bruselas, 1544 – Frankfurt am Main, 1603), el cual aparece mencionado como “invertor” en el primer y segundo grabado de la Narratio regionum indicarum per hispanos55. 51.  En la Sala Cervantes de la B.N.E. con la signatura R/40217, se conserva una edición impresa en Oppenheim por Johann Theodor de Bry, y editada por Jerónimo Gallern en 1613, que al igual que la edición latina, está ilustrada con 17 láminas, más la portada. 52.  Rómulo D. Carbia, Historia de la leyenda negra hispano-americana, estudio preliminar de Molina Martínez, Miguel, Madrid, Marcial Pons Historia, 2004. 53.  Tom Conley, «De Bry’s Las Casas», en Amerindian images and the legacy of Colum-

bus, eds. René Jara y Nicholas Spadaccini (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992), 103-131. 54.  Bücken, «Theodore de Bry et Joos van Winghe à Francfort…», 108. 55.  Bücken, «Theodore de Bry et Joos van Winghe à Francfort…», 110.

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IMAGEN 14 y 15. Lámita 1 y 2 de la Narratio regionum indicarum per hispanos. Edición posterior de Johann Theodor De Bry. Oppenheim, 1614. Biblioteca Nacional de España, Sala Cervantes, R/40217.

LEVINUS HULSIUS (GANTE, c. 1546 – NÜRNBERG, 1606)

Levinus Hulsius o Laevinus Hulse, fue un prestigioso editor e impresor de libros que nació en la ciudad belga de Gante hacia el año de 1546. Descendiente de una familia rica y respetable, a temprana edad mostró grandes habilidades en el estudio de la Lengua y las Matemáticas en los seminarios y Universidad de su país. Pronto se empapó de los principios del protestantismo y se convirtió en uno de los defensores más activos de la reforma de la Iglesia56. Este hecho provocó que tuviera que abandonar su país y posesiones, tras un decreto del monarca español que exigía acatar los principios de 56.  Asher, 2009, 12-13. Adolf Asher, Bibliographical Essay on The Collection of Voyages and Travels, Edited and Published by Levinus Hulsius and His Successors at Nuremberg and Francfort, From 1598 to 1660 (1839) (EE.UU.: Kessinger Publishing´s, 2009), 12-13.

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la Iglesia Católica57. Al igual que De Bry, Hulsius dirigió sus pasos hacia la ciudad alemana de Frankfurt am Main, donde tuvo una acogida favorable y se reunió con el grabador flamenco, ubicándose finalmente en la ciudad de Nürnberg en 1590. Esta ciudad tuvo una importancia considerable en su tiempo, tanto en lo científico como en lo comercial, llegando a contar con una treintena de eminentes librerías y editoriales, que florecieron bajo el amparo de la Universidad de Altdorff, que terminó cerrando sus puertas en 1809 por orden de Maximiliano I de Baviera. Hulsius, igualmente destaco como un fabricante de finos instrumentos matemáticos y de astronomía, sobre los que escribió extensamente. Un ejemplo es la Ocularis y radicalis demonstratio usus quadrantis, impresa en la imprenta de Christopher Lochner (Nürnberg, 1596)58, que nos habla de una gran variedad de instrumentos matemáticos a diferentes precios para su venta. Editó en la imprenta de Johann Masii, la obra del matemático flamenco Adrianus Romanus (Lovaina, 1561-1615), Speculum astronomicum sive Organum forma mappae expressum (Lovaina, 1606)59. Referente al uso del reloj de arena y el quadrante, publicó la Descriptio et usus uiatorii et horologü solaris (1597), reeditada en Frankfurt am Main en 1613 y 1632), y la Theoria et praxis quadrantis geometrici (Nürnberg, 1594). Planeó la publicación de una enciclopedia matemática, compuesta por una serie de tratados sobre instrumentos matemáticos conocidos en la época60. Asimismo, realizó la edición del Epistolarum astronomicarum 57.  Asher, Bibliographical Essay on The Collection of Voyages and Travels, 12-13. 58.  Bayerische StaatsBibliothek, Res/4 Math.a.147. 59.  Biblioteca Pública del Estado en Córdoba, 27/40. 60.  Nos referimos al ensayo de instrumentos matemáticos, Erster Tractat der mechanischen instrumente (Frankfurt am Main, 1602), que describe un nuevo cuadrante; al tratado Bericht des neuen geometrischen grundres (Frankfurt am Main, 1604), que hace una descripción del instrumento “planimetra”; Beschreibung und Unterricht des Proportional Cirkels (Frankfurt am Main, 1604), que habla sobre una brújula inventada por el relojero suizo y fabricante de instrumentos astronónimos y matemáticos Jobst Burgius (Lichtensterg (Suiza), 1552 ‒ 1632); y por último, Beschreibung des Viatorii oder Wegzählers, el cual contiene una descripción del viatorius o podómetro. 241 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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libro libri (Nürnberg, 1596)61, del astrónomo danés Tycho Brahe (Escania, 1546 ‒ Praga, 1601), donde describe sus apreciaciones astronómicas y especialmente Uraniburgo, observatorio que construyó en la isla danesa de Hveen. Gracias a sus habilidades como lingüista y lexicógrafo, escribió extensamente sobre la construcción del lenguaje y la pronunciación de las lenguas62, además de imprimir y editar diccionarios en diferentes idiomas63. Las obras de contenido histórico igualmente formaron parte de sus publicaciones, como la Eine kurze Beschreibung des Königreichs Ungarn (Nürnberg, 1595) o la Chronologia Pannoniae (Nürnberg, 1596), sobre la historia del reino de Hungría bajo la ocupación turca. En la misma línea se encuentra la Historische Relation von Siebenbürgen, Moldan und her Wallachei (1595), centrada en los acontecimientos históricos que ocurrieron en Transilvania y Moldavia. No faltan los trabajos de contenido geográfico como la Geographische Beschrei einiger Provinzen in Frankreich und Flandern mit einer beigefügten Charte (1596), sobre las provincias y ciudades en Francia y Flandes, o la Chronologia in qua prouinciae sequente pagina nominatae… breuiter describuntur (Nürnberg, 1596), publicada en la imprenta de Christopher Lochner y relativa a la geografía e historia de Europa, Rusia y Asia64.

61.  B.N.E., Sala Cervantes, 2/15217. 62.  Véase, entre otros, la Bericht von der französischen Aussprechung nach Form einer Grammatick (1602), sobre la pronunciación de la lengua francesa, o la Gramatica itálica (1618 y 1652). 63.  Consultar el Diccionarium Teusch-Italianisch, und Italiänisch-Teutsch (alemán-ita-

liano; italiano-alemán), impreso en Frankfurt am Main, en 1605 [B.N.E., Salón General, 3/46809]. Casi una década después, el maestro de lengua latina, italiana y francesa de Heidelberg, Francesco Martino Ravelli, dedicó a la memoria de Hulsius el Dittionario, Italiano-Francese-Tedesco, Francese-Italiano-Tedesco et Tedesco-Francese Italiano, impreso por Erasmo Athleta (Frankfurt am Main, 1616) [B.N.E., Salón General, 2/63770], reimpreso en la misma ciudad en 1644, por Nicolo Benekart. [B.N.E., Salón General, 2/63762]. 64.  B.N.E., 3/16400.

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SAMMLUNG VON 26 SCHIFFAHRTEN IN VERSCHIEDENE FREMDE LÄNDER (1598-1660)

Levinus Hulsius, inducido por el éxito editorial que había tenido la gran colección de De Bry, y posiblemente para aprovechar las ventajas que ofrecían las numerosas ferias de libro de su entorno, emprendió en 1598 la que sería su obra cumbre, la Sammlung von 26 Schiffahrten in Verschiedene Fremde Länder, traducida al castellano como Colección de 26 travesías a diferentes países extranjeros. Compuesta por 26 libros o partes, esta colección fue publicada a lo largo de 62 años en las ciudades de Nürnberg, Frankfurt am Main y Hanover, desde 1598 hasta 166065. En su elaboración no solamente participó la figura de Levinus Hulsius, también sus hijos, de los que apenas tenemos noticias, y el orfebre y grabador alemán Christophel Le Blon (Frankfurt am Main, 1597 - Amsterdam, 1656), que probablemente se formó con Johann Theodor De Bry. A pesar de ser poco conocida en la actualidad, como así demuestra la escasez de estudios, se trata de una fuente valiosísima para conocer las expediciones iniciales de los holandeses a las Indias Orientales −los tres primeros libros de la Sammlung− y su progresiva preponderancia en el Este −relatos del libro octavo, noveno, décimo y undécimo−. En este sentido, tienen un especial protagonismo los libros sexto y dieciséis sobre los principales viajes de circunnavegación en el siglo XVI y XVII: Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano, Francis Drake, Thomas Cavendish, Oliver de Noort, William Cornelisz Schouten y Jacob Le Maire, para encontrar un nuevo pasaje a la India. La configuración y organización terriotorial de América, de igual modo está presente en el libro dieciocho, el cual reproduce los catorce mapas contenidos en la Descripción de las Indias Occidentales (Madrid, 1601). Sin embargo, de especial interés para nuestro estudio, son las grafías con65.  Toda la colección completa, incluyendo las diferentes reediciones que se hicieron, se pueden consultar en los fondos de la John Carter Brown Library –en adelante J.C.B.L.− con la signatura T7c V3a, aunque se encuentra en proceso de recatalogación. 242 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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tenidas en el libro cuarto, quinto, sexto y veinticinco de la colección, por su variedad temática y calidad con respecto al resto de volúmenes. Respecto al cuarto, fue publicado en alemán por Levinus Hulsius con el título de Wahrhafftige Historien einer wunderbaren Schiffart welche Ulrich Schmidel66, y nos relata e ilustra la primera gran expedición de conquista y colonización al Río de la Plata y Paraguay, que los hermanos De Bry ilustraron en la Tabulae & images ad Septimam et Octavam Americae Partem, basándose en el relato de Schmidel. Hulsius, igualmente la publicó en latín en el mismo año que la edición alemana, con el título Vera historia, admirandae cuiusdam navigationis, quam Huldericus Schmidel67, que dedica a Juan Felipe, obispo de Bamberg, cuyo blasón aparece en la contraportada de la obra. Gracias al éxito que tuvo entre el público europeo se hicieron dos ediciones más. Una segunda en la ciudad de Nürnberg, en 1602, y una tercera en Frankfurt am Main, en 1612.

IMAGEN 16. Lámina intercalada intercalado en el capítulo 9 de la Vera historia, admirandae cuiusdam navigationis…, Nürnberg, 1599. B.N.E, Sala Cervantes, R/1716. 66.  J.C.B.L., T7d V3d. 67.  B.N.E., R/1716 ILUSTRACIONES.

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IMAGEN 17. Lámina intercalada en el capítulo 21 de la Vera historia, admirandae cuiusdam navigationis…, Nürnberg, 1599. B.N.E, Sala Cervantes, R/1716.

Ambas ediciones (alemana y latina) de la Sammlung están adornadas con dieciséis grabados y dos mapas68, cuyo contenido iconográfico puede dividirse en tres bloques temáticos según el contenido de los grabados. En primer lugar, se encuentran las imágenes referentes a las dificultades que padecieron los conquistadores españoles durante su andadura por la inhóspita región del Río de la Plata y Paraguay. Es el caso del tercer grabado del capítulo IX, que recrea la hambruna que padecieron los primeros colonos durante la fundación de Buenos Aires (Imagen 16). Los enfrentamientos 68.  Uno de los mapas aparece el monograma HS, el cual se identifica con el grabador y editor alemán Johann Hans Sibmacher (Nürnberg, c. 1561-Nürnberg, 1611). 243 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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que tuvieron los españoles con los indígenas querandíes −también denominados por los guaraníes como pampas− (Imagen 17), constituye el grueso de las ilustraciones. El siguiente estaría integrado por algunos animales representativos de la región como el guanaco, representado en la portada junto al propio Schmidel y en el capítulo 44 de ambas ediciones, siendo identificado en la obra con el nombre de paco o amida. Especial interés recibe la serpiente anaconda o Eunectes murinus, típica de los Ríos Paraguay y el Alto Paraná. El terce bloque estaría conformado por grafias que encarnan las fantasías europeas y sus mitos, como la legendaria ciudad de Manoa o de El Dorado, representada a orillas de la laguna Parime. Las criaturas fabulosas y monstruosas, amazonas y blemmias, del mismo modo forman parte de la iconografía del libro cuarto, ilustrados en un mapa en la región amazónica de Omagua. Un segundo mapa de la Tierra del Fuego viene a completar ese halo fabuloso, ilustrando a varios patagones de la región, uno de ellos tragándose una flecha bajo la atenta mirada de un europeo. El quinto libro de la Sammlung, igualmente apareció en alemán con el título de Kurze wunderbare Beschreibung desgoldreichen königreichs Guianae (Nürnberg, 1599)69, y en latín en el mismo año y lugar (Brevis & admiranda descriptio Regni Guianae, auri abundantissimi, in America)70. Se hicieron cuatro impresiones más71 que contienen los mismos grabados referentes a la expedición que organizó Sir Walter Raleigh a la Guyana en 1595, cuyo contenido procede del Discovery of the Large, Rich, and Beautiful Empire of Guiana, with a Relation of the Great and Golden City of Manoa (Londres, 1595), del propio pirata inglés, que fue capaz de desafiar la soberanía española y portuguesa para buscar el ansiado mito de El Dorado. Este libro como su antecesor, está adornado con siete grabados sobre temas variopin69.  J.C.B.L., T7d V3b / BSB, Res/4 Am.a. 170. 70.  B.N.E., 14223/1 ILUSTRACIONES; J.C.B.L., T7d V3b. 71.  La segunda y tercera edición se publicaron en la ciudad de Nürnberg en 1601 y 1603 respectivamente, mientras la cuarta y la quinta fueron en Frankfurt am Main, en 1612 y 1625. Estas cuatro ediciones se pueden consultar en la J.C.B.L., con la signatura T7d V3b.

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tos, que van desde la recreación de un poblado de las costas de Paria, hasta imágenes de contenido fabuloso sobre amazonas y blemmias –estos últimos identificados por Raleigh como habitantes de la tribu ewaipona−. La aludida ciudad de Manoa, del mismo modo forma parte del segundo grabado de la obra (Imagen 18), así como la fauna americana en el sexto (Imagen 19), representada por el armadillo, la zarigüeya, una especie de micos y una criatura extraña identificada como Haute.

IMAGEN 19. Lámina intercalada en el capítulo 5 de la Brevis & admiranda descriptio Regni Guianae, Nürnberg, 1599. B.N.E, 14223/1 ILUSTRACIONES.

IMAGEN 18. Lámina intercalada en el capítulo 7 de la Brevis & admiranda descriptio Regni Guianae, Nürnberg, 1599. B.N.E, 14223/1 ILUSTRACIONES.

Por último, el libro venticinco de la Sammlung, impreso en alemán por el grabador Christophel Le Blon, con el título Die fünff und zweyntzigste Schiffahrt königreich Chili in West Indie72(Frankfurt am Main, 1649), relata y grafías algunos pasajes de la expedición que realizó el general Henry Brawer, miembro de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, hacia tierras chilenas73 (1642-1643), que después de numerosos problemas ocasionados por las bajas temperaturas y frecuentes tormentas, llegó a Chile el 30 de 72.  Bibliothèque Nationale de France, C26419. 73.  Asher, 2009, 109-110.

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abril de 1643, donde falleció al poco tiempo, siendo Elias Herkermann nombrado su sucesor. De los seis grabados que contiene el libro, sobresalen dos referentes a uno de los animales más representativos de la fauna del Altiplano Andino, la llama (Llama glama), el cual despertó la admiración y asombro de los europeos, como asi refleja la portada del libro y un grabado intercalado entre las páginas 8 y 9 (Imagen 20).

IMAGEN 20. Lámina intercalada entre las páginas 8 y 9 del libro XXV o Die fünff und zweyntzigste Schiffahrt königreich Chili… Frankfurt am Main, 1649. B.N.F., C26419.

JACOB VAN MEURS (ARNHEM, c. 1619 – AMSTERDAM, 1680)

Una de las figuras más insignes de la Holanda del siglo XVII, fue el editor, librero y grabador, Jacob van Meurs, que destacó por sus publica245 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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ciones de carácter geográfico sobre diferentes regiones del mundo, que se convirtieron en un éxito editorial gracias a sus hermosos grabados al aguafuerte. A diferencia de De Bry y Hulsius, que desarrollaron la mayor parte de su producción editorial en Frankfurt am Main y Nürnberg. Meurs publicó sus trabajos en la ciudad holandesa de Ámsterdam, conocida en su tiempo por el ambiente de tolerancia religiosa que se respiraba. Allí, publicó obras de diferentes contemporáneos, tanto de autores católicos como protestantes, siendo un aspecto que lo diferencia en cierto grado de De Bry, Hulius y, posteriormente, Pieter van der Aa, ya que intentó minimizar las diferencias entre los diversos grupos religiosos, al ser leído por un público muy amplio. Entre sus publicaciones de carácter geográfico, destaca la obra la del viajero holandés Johan Nieuhof (Uelsen, 1618 – Madagascar, 1672), Het Gezandtschap per Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, la cual relata la presencia de la primera embajada de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales en la corte imperial de Beijing. Se trata de una obra que Meurs ilustró y editó en Amsterdam, en 1665, y condicionó sobremanera las percepciones europeas hacia lejana región de China. Debido al éxito editorial la obra, Meurs decidió imprimir la obra del médico y escritor holandés Olfert Dapper (Amsterdam, 1636 – Amsterdam, 1689), Naukeurige Beschrijvinge der Afrikaensche eylanden (Amsterdam, 1668), clave dentro de los estudios africanos al ser el primer intento de compediar e ilustrar toda la información disponible sobre África en alemán. Al siguente año, Jacob van Meurs pasó a cooperar con el maestro holandés Arnoldus Montanus (Amsterda, c. 1625 – Amsterdam, 1683), y publicó su libro sobre Japón, Gedenkwaerdige gesantschappen der Oost-Indische Maatschappy in´t Vereenigde Nederland, aan de kaisaren van Japan (Amsterdam, 1669). Hasta el momento, faltaba una obra dedicada al contiene americano, aspecto que solventó Meurs gracias a la estrecha colaboración con Montanus, de quien terminó publicando su obra más famosa, la Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-Teils Amerika und des

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Süd Landes74 (Amsterdam, 1673), traducida al castellano como El nuevo mundo desconocido o descripción de aquella parte del mundo llamado América y Países del Sur. Esta obra apareció en un contexto muy complicado, pues un año antes de su aparición inició el famoso Año de los Desastres, que llevo a la bancarrota a numerosos negocios y comerciantes a causa de los efectos de la guerra holandesa, en la cual estuvieron implicados Inglaterra, Francia y las diócesis de Münster y Colonia, respectivamente, bajo la dirección de Bernard van Galen y Maximiliano. Sin embargo, pese a las adversidades y, a pesar de que 1673 no era un año bueno para la venta de ediciones de lujo, Meurs se atrevió a realizar una edición costosa de la obra de Montanus, demostrando así su gran carisma como empresario y grabador. DIE UNBEKANNTE NEUE WELT (AMSTERDAM, 1673)

Cualquier lector interesado en la iconografía de América, y especialmente en la erigida desde el grabado, le es imprescindible la consulta de la Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-Teils Amerika und des Süd Landes (Amsterdam, 1673), la cual tuve la suerte de consultar en el Fondo Reservado, Siglos XVI-XVIII, de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada –en adelande B.M.L.T.−, perteneciente a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público de México75. Dicha obra consagró a Jacob van Meurs como un grabador enciclopedicista, capaz de ilustrar cualquier región del mundo. Traducida del holandés al alemán por Olfert Dapper y escrita en una común letra gótica, la obra presenta un esquema similar al de las colecciones de De Bry y Hulsius, puesto que divide su contenido por zonas geográfica y describe e ilustra en 120 al agua74.  La traducción de la obra al castellano significa: El nuevo mundo desconocido o descripción de aquella parte del mundo llamado América y Países del Sur. 75.  Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Fondo Reservado –en adelante B.M.L.T-, Siglos XVI-XVIII, S/ESP 26. 246 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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fuerte y 17 mapas, diversos temas del continente americano: retratos de personajes conocidos (Cristóbal Colón, Amerigo Vespucci (Imagen 21), Fernando de Magallanes, Atahualpa, etc.), vistas de ciudades hispanoamericanas (Ciudad de México, Santo Domingo, Cuzco (Imagen 22), Potosí, etc.), principales puertos (Isla de San Martín (Puerto Rico), La Habana (Imagen 23), Acapulco, San Francisco de Campeche, Cartagena de Indias, El Callao, Paita, etc.), montañas, ríos, volcanes, lugares de culto, plantas y frutos (diferentes agaves, la batata, la yuca, la IMAGEN 21. Lámina en la página 61 de la Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-Teils papaya, etc. ), animales más Amerika. Amsterdam, 1673. B.M.L.T., S/ESP 26. representativos (la llama, la tortuga, la zarigüeya, el armadillo, el pecarí, el manatí, el caimán, etc.), elementos u objetos indígenas (vasijas de calabaza, hamacas, macanas, collares y amuletos, etc.) (Imagen 24), vestimenta nativa y española, primeros contactos o encuentros en el Nuevo Mundo, escenas de vida cotidiana, costumbres de los nativos americanos, religión e ídolos indígenas, escenas de sacrificios y antropofagia (Imagen 25), etc.

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Gran parte de las grafías contenidos en la Die Unbekannte Neue Welt, se apoyaron en imágenes de la serie América y en la Sammlung von 26 Schiffahrten in verschieden fremde Länder, que años más tarde pasaron a formar parte de La galerie agreable du monde de Pieter van der Aa y las Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde de Bernard Picart (París, 1673 – Amsterdam, 1733), que ilustró algunos rituales y creencias religiosas de los nativos americanos a través de los grabados de De Bry y Meurs.

IMAGEN 23. Lámina intercalada entre las págs. 166 y 167 de la Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-Teils Amerika. Amsterdam, 1673. B.M.L.T., S/ESP 26.

IMAGEN 22. Lámina intercalada entre las págs. 342 y 343 de la Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-Teils Amerika. Amsterdam, 1673. B.M.L.T., S/ESP 26.

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(Leiden, 1707), impresa en cinco volúmenes76 y donde es mencionado Van der Aa con el extraño pseudónimo de Don Juan Álvarez de Colmenar. En la misma línea se encuentra Les delices de la Grand Bretagne & de l´Irlande (Leiden, 1707)77 de James Beeverell. Ambas publicaciones contienen grabados calcográficos de mapas, planos, vistas de ciudades, monumentos y escenas costumbristas de España, Portugal, Inglaterra e Irlanda intercalados en los textos. Del mismo modo, el grabador holandés editó diferentes trabajos de medicina como el Tractatus Physico-Medicus de Homine del médico y matemático alemán Theodor Craanen (Leiden, 1689)78, el Impetus primi anatomice ex ilustratis cadaveribus nati79 de Arent Cant (Leiden 1721) y la Dissertatio medica inauguralis aneurusmate vero (Leiden, 1742)80 de Theodorus Van Leeuwen. Los temas de Antigüedad de igual forman se encuentran entre sus publicaciones81, incluyendo las obras de contenido geográfico e histórico sobre las cosas más notables en el mundo82. En el campo de la física y las matemáticas sobresale la publicación del Traité de la Lumiére del astrónomo, físico y matemático holándés Christiaan Huygens (Leiden, 1690)83, así como la obra del abad, físico y químico francés, Edme Mariotte, Oeuvres de Mr. Mariotte (Leiden, 1717), obra pionera en el campo de la física experimental, publicada en dos tomos84. IMAGEN 24 y 25. Láminas en la página 57 y 370 de la Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-Teils Amerika. Amsterdam, 1673. B.M.L.T., S/ESP 26

PIETER VAN DER AA (LEIDEN, 1659 – LEIDEN, 1733)

En pleno Siglo de las Luces se publicaron en la ciudad holandesa de Leiden los trabajos del geógrafo, grabador y editor holandés Pieter van der Aa, famoso por la preparación de numerosos mapas, atlas, vistas de ciudades, planos, etc. en los que reproduce muchos de los grabados de sus antecesores. Igualmente, imprimió e ilustró obras de diversa índole temática, sobre la vida y costumbres. Es el caso de Les délices de l´Espagne & du Portugal

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76.  B.N.E., Sala Goya. Bellas Artes: ER/3562. V.1; ER/3563. V.2; ER/3564. V.3; ER/3565. V.4; ER/3566. V.5. 77.  Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), B-502-506, C-1425-1428. 78.  Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid –en adelante B.H.U.C.−, MED 2754. 79.  B.H.U.C., MED GF 95. 80.  B.H.U.C, MED 8200(5). 81.  Véase, entre otros, la obra Amiano Marcelino, Ammiani Marcelini Rerum gestarum qui de XXXI supersunt libri XVIII (Leiden, 1693), con grabados al aguafuerte de bustos romanos de emperadores, monedas y monumentos de la Antigüedad. B.N.E., Sala Cervantes, 2/7258 y U/774; Jacobus Gronovius, Thesaurus graecarum antiquitatum (Leiden, 1699). B.H.U.C., DER 17849; 82.  Es el caso de Nicolás Gueudeville, Le Nouveau Theatre du Monde (Leiden, h. 1713) y Le curieux antiquaire, ou le recueil geographieque et historique… de P.L. Berkenmeyer (Leiden, 1729). 83.  B.H.U.C., FLL 19941. 84.  B.H.U.C., FLL 21332 T.1 y FLL 20886 T.2.

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Sin embargo, de todas obras que editó e ilustró Van der Aa, sobresale La galerie agreable du monde (Leiden, h. 1728) y la Naaukeurige versameling der gedenk-waardigste zee land-reysen na Oost en West-Indiën (Leiden, 17061708), tanto por la extensión de las mismas, como por la gran variedad temática de sus grabados sobre diferentes regiones del mundo. NAAUKEURIGE VERSAMELING DER GEDENK-WAARDIGSTE ZEE EN LAND REYSEN NA OOST EN WEST-INDIËN (LEIDEN, 1706-1708)

IMAGEN 26. Lámina intercalada en el volúmen 6 de la Naaukeurige, titulado Aankomst van Jean d´Ezquebel, ter bevolking van Jamaica, door den ammiraal Diego Kolimbus. Leiden, 1707. J.C.B.L., F707. N111v v.6.

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En 1706, Pieter van der Aa inició la extensa colección de viajes y travesías, la Naaukeurige versameling der gedenk-waardigste zee en land reysen na Oost en West-Indien, traducida al castellano como Colección de los viajes más memorables a las Indias Orientales y Occidentales, que finalizaría en 1708 y se puede consultar en su totalidad en la John Carter Brown Library. Publicada en Leiden y escrita en holandés con letra gótica, la colección consta de 28 volúmenes de pequeño formato en los cuales se relata e ilustra diferentes viajes del periodo comprendido entre 1246-1696, ordenados cronológicamente y de acuerdo a cada nación o continente. El Nuevo Mundo aparece extensamente representado en la colección, dedicándole varios volúmenes con textos seleccionados de la Historia general de los hechos de los castellanos de Antonio de Herrera y Tordesillas, bellamente adornados con láminas calcográficas intercaladas, la mayor parte de ellas tomadas del Taller De Bry, con virulentas y controvertidas escenas la Conquista (Imagen 26) y primeros encuentros en el Nuevo Mundo (Imagen 27). Nos referimos al volumen 285, 386, 487,

85.  De roemwaardige scheeps-togt van Christoffel Kolumbus door hem allereerst in den jare 1492 (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). JCBL, F707. N111v v.2; Tweede scheeps-togt van Christoffel Kolumbus, ter nader ontdekking en bemagtiging van nieuwe landen, gedaan na de West-Indien, in´t jaar 1493. JCBL, F707. N111v v.2; Des ammiraal C. Kolumbus derde scheeps-togs ter nader ontolekking en bemagtigins van niewuwe landen gedaan na de West-Indien, in´t Jaar 1498 (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). Vervolg der verrigtinge en ontmoetingen van Ferdinandes Cortes, in de West-Indien, en elders, in het Jaar 1526 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.2; Eerste zee-togt van Alonso d´Ojeda, en AmerikusVesputius (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). JCBL, F707. N111v v.2. 86.  Vyf verscheide voyagien der kastiliaanem en portugezen ter ontdekking gedaan naar de West-Indien, in de jaren 1500 en 1501 (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). JCBL, F707. N111v v.3; Twee opmerklyke scheeps-togten afgevaardigd naar de West-Indien in´t Jaar 1502 (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). JCBL, F707. N111v v.3. 87.  Rampspoedige wáter-togt door Franciscus de Porras, met eenige muitelingen van Jamaica naa Hispaniola vrugteloos ondernoomen, in´t jaar 1504. JCBL, F707. N111v v.4; Eerste scheeps-togt ter verdere ontdekkinge van de West-Indien, door Jean Dias de Solis en Vicent James Pinzon, gedaan naar Jukatan (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). JCBL, F707. N111v v.4.

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688, 789, 890, 991, 1092 y 1193. El volumen 1494 relativo a la Historia del Nuovo Mundo de Girolamo Benzoni (Venecia, 1565), igualmente relata e ilustra la conquista de las Antillas, México y Perú, así como las costumbres y ritos de los nativos, aspecto más detallado en el volumen 20 sobre la Historia Natural y Moral de las Indias del jesuita José de Acosta95 (Lima, 1590). Referente a la región de Norteamérica,

IMAGEN 27. Lámina intercalada en el volúmen 6 de la Naaukeurige, titulado Verscheide zee en land-togten gedaan in de West-Indien: d´eerste door den beroemden Jean Ponze de Leon. Leiden, 1707. J.C.B.L., F707. N111v v.6.

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88.  Aankomst van Jean d´Ezquebel, ter bevolking van Jamaica, door den ammiraal Diego Kolimbus (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.6; Opmerklyke zee-togten gedaan ter ontdekkinge van eilanden en vaste kusten der West-Indien, in de jaaren 1508 en 1509. JCBL, F707. N111v v.6; Verscheide zee en land-togten gedaan in de West-Indien: d´eerste door den beroemden Jean Ponze de Leon, een en andermaal ondernomen naar Florida, in´t jaar 1512 (Leiden: Pieter van der Aa, 1706). JCBL, F707. N111v v.6. 89.  De rampspoedige scheeps-togt van Franciscus Hernandez de Cordua; ter nieuwe ontdekking na Juyatan ondernomen, door Jean de Gryalva (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.7; Uytvoerige reys-togten door Pedrarias Davila, met vuftien schepen van zyn katholyke majesteit voor opper-belvelhebber afgezonden naar de vaste kust van Darien. JCBL, F707. N111v v.7. 90.  De roem-waardige zee-en land-togten door den vermaarden Ferdinandes Cortes, als bevel-hebber mete en scheeps-vloot gedaan na Nieuw-Spanje en Mexico (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.8. 91.  Heldhaftige reys-togten, te land, door Ferdinand Cortes in Nieuw-Spanje ter belegering der koninklijke hoodf-stad Mexico van Tlascala ondernomen in´t jaar 1519 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.9; Vier verscheyde reys-togten te wáter ende te land gedaan na de vaste kust van Chiribichi, Cubagua, Chicora en Nieuw-Spaanje (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.9. 92.  Vervolg der roemiwaardige zee-en land-reysen des dappereb Ferdinan Cortes; aan de vaste kust van Mexico en Nieuw-Spaanje (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.10; Drie verscheyde togten ter zee en te land in de West Indien, gedaan in´t jaar 1523 en vervolgens (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.10. 93.  Twee onderscheydene reys-togten d´eene ter zee en d´andere te land, in de West-Indien, beyde gedaan in het jaar 1524 (Leiden: Pieter van der Aa, 1711). JCBL, F707. N111v v. 11; Vervolg der verrigtinge en ontmoetingen van Ferdinandes Cortes, in de West-Indien, en elders, in het Jaar 1526 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.11; De trotsmoedige scheeps-togt van Sebastian Gaboto, met 3 scheepen en veel adelijke manschap ondernoomen na de Moluccos, door veel tegenspoeden en onkunde aan Rio de la Plata (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.11. 94.  Scheeps-togt na West-Indien, van Hieronymus Benzo, geboorting van Milanen, in het jaar 1541 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.14. 95.  Ontdekking van West-Indien, vlijtig ondersogt, en naauwkeuring aangeteekend, door Joseph d´Acosta (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.20.

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destacan los textos seleccionados para el volumen 2396 y 2597 de la General historie of Virginia, New England, and the Summer Isles del capitán John Smith (Londres, 1624), y el volumen 2898 que reproduce fragmentos de la Decouverte dans l´Amerique Septentrionale del jesuita y misionero francés Jacques Marquette, primer europeo junto a Louis Jolliet en cartografiar el río Mississippi. Por el contrario, la región de Sudamérica está representada en el volumen 1599 dedicado al Brasil, el cual contiene fragmentos del relato de Hans Staden (Warhaftige Historia und Beschreibung) y Jean de Léry (Histoire d´un voyage fait en la terre du Brésil). Ambos pasajes incluyen grabados que en su día realizó Theodor De Bry para la Americae Tertia Pars (Frankfurt am Main, 1592), la cual dedica un especial protagonismo gráfico a los rituales antropofágicos de los indígenas tupinambas del Brasil. En el volumen 21100 se incluye la citada expedición al territorio de Trinidad y la actual Guyana venezola en busca del reino mítico de El Dorado por Sir Walter Raleigh, que igualmente fue grafiado por los hermanos De Bry en la Tabulae & images ad Septimam et Octavam Americae Partem (Frankfurt am Main, 1599). Otros relatos ilustrados por De Bry e igualmente grafiados por Pieter van der Aa son el volumen 5101 y 18102 de la Naaukeurige, que ilustra “The famous voyage of Sir Francis Drake”, incluido 96.  De gedenkwaardige reizen vanden beroemden capiteyn Johan Smith na Virginien; geolaan in den jare 1606 en vervolgens (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.23. 97.  Twee scheeps-togten van kapiteyn Johan Smith, beyde gedaan na Nieuw Engeland (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.25. 98.  Ontdekking van eenige landen en volkeren, in´t noorder-gedeelte van America. Door P. Marquette en Joliet. Gedaan in het jaar 1673 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.28. 99.  De voorname scheeps-togten van Jan Staden van Homburg in Hessen, na Brazil, gedaan anno 1547 an 1549 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.15, y De ser aanmerklijke en vermaarde reys van Johannes Lerius na Brazil in America (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.15. 100.  Drie scheeps-togten na het goud-rijke koningrijk Guiana, in America geleegen, door den Engelssen ridder Walter Ralegh, gedaan in de jaren 1595. (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.21. 101.  Drie voorname zee-togten van Franciscus Draak: na America, door de Suyd-zee en vervolgens rond-om den geheelen Aard-Kloot gedaan, in´t jaar 1592. JCBL, F707. N111v v.5. 102.  Drie voornaame zee-togten van Franciscus Draak, na America, door de suyd-zee en vervolgens rond-om den geheelen aardkloot gedaan (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v.18. 251 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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en The Principall Navigations de Richard Hakluyt (Londres, 1589). El relato de Ulrich Schmidel del mismo modo forma parte de la colección, representado en el volumen 14103, así como la Admirable and prosperous voyage of the worship full Master Thomas Candish, ilustrado en el volumen 20104. Por último, mencionar el volumen 12105 que reproduce e ilustra la Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú del cronista y conquistador español Pedro Pizarro, primo hermano de Francisco de Pizarro que narra su expericia personal desde 1531 hasta 1555. LA GALERIE AGREABLE DU MONDE (LEIDEN, h. 1728)

Junto con la Naaukeurige, una de las grandes joyas de la Ilustración del siglo XVIII fue La galerie agreable du monde, impresa por Van der Aa en la editorial de la Marchand Libraire hacia el 1728, en Leiden. Esta enciclopedia ilustrada del mundo, la cual se puede localizar en la Sala Goya de la Biblioteca Nacional de España, siendo un auténtico privilegio su consulta, pues tan sólo se realirazon cien ejemplares. Está conformada por un total de 29 tomos, cuatro de ellos consagrados al contiene americano y adornados con hermosos grabados al aguafuerte de Van der Aa, y otros muchos procedentes de una pléyade de grabadores, principalmente de Jacob van Meurs, De Bry y Hulsius, y en menor medida Jan Luyken, Joseph Mulder, Jan Goereé, Baptist, Stopendal, Carel Allard, etc. El primer tomo o tome premier d´Amerique106, contiene un total de 41 estampas con motivos alegóricos de América, así como diversos tipos de mapas de carácter local y nacional; vistas de diferentes ciudades (Trujillo, 103.  Gedenkwaardige scheeps-togten na Rio de la Plata, in´t zuyderdeel van America (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v. 14. 104.  Twee vermaarde scheepstogten van Thomas Candisch, Engels edelman, de

eerste rond-om den geheelen aard-kloot, gedaan in het jaar 1586 (Leiden: Pieter van der Aa, 1707). JCBL, F707. N111v v. 20. 105.  Seer aanmerkelijke scheeps-togten, gedaan door Franciscus Pizarrus, en Didacus Almagrus, van Panama na Peru. JCBL, F707. N111v v. 12. 106.  B.N.E, Sala Goya, ER/2082(1)-ER/2082(41).

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cruentas son los grabados referentes a la violencia que sufrieron los esclavos negrofricanos y las enfermedades que padecieron los indígenas.

IMAGEN 29. Lámina del “tome premier d´Amerique” de La Galerie Agreable du Monde. Leiden, h. 1730. B.N.E, Sala Goya, ER/2082(1) ER/2082(41).

IMAGEN 28. Lámina del “tome premier d´Amerique” de La Galerie Agreable du Monde. Leiden, h. 1730. B.N.E, Sala Goya, ER/2082(1)-ER/2082(41).

Campeche, Ciudad de México, etc.), puertos (Acapulco), paisajes y planos arquitectónicos de sitios famosos; grabados referentes a la flora y fauna americana (Imagen 28), ritos y costumbres de los nativos de México y la Florida (Imagen 29). En la misma línea se encuentra el tome second d´Amerique107 con 36 grabados, la gran mayoría sobre mapas (Virginia, New Amsterdam108, Canadá, Cartagena de Indias, Venezuela y Perú) y vistas de ciudades de renombre como Quebec, Callao, Cuzco, Potosí (Imagen 30), etc. Las temáticas de los son muy diversas, desde diferentes episodios de los nativos de Virginia venerando sus ídolos, hasta la presencia de los cuáqueros en New England, escenas fúnebres de inhumación de los cadáveres por los habitantes del Darién y del Perú, sobre los ritos y fiestas de los nativos de la Guyana o diferentes episodios del hallazgo y conquista de América. Más 107.  B.N.E., Sala Goya, ER/2082(42)-ER/2082(78). 108.  Así era denominado en el siglo XVII el asentamiento neerlandés localizado en el valle fluvial del río Hudson que posteriormente se convertiría en la ciudad de New York. 252 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

El tomo tercero109 y cuarto110 sobre América, al igual que los dos libros anteriores, presenta mapas diferentes regiones del continente (Paraguay, Chile, Tierra de Fuego, América Central, etc.), vistas de diversas ciudades (Pernambuco, Olinda, San Mauricio, Buenavista, San Salvador, Parayba, Santo Domingo, etc.), islas más representativas (Bermudas, Cuba, Puerto Rico, etc.), ritos y costumbres de los indígenas del Brasil, etc. CONCLUSIÓN

De Bry, Hulsius, Jacob van Meurs y Pieter van der Aa tuvieron el mérito de hacer en la Europa Moderna las primeras grandes colecciones de viajes adornadas con grabados al aguafuerte, siendo los volúmenes dedicados a la 109.  B.N.E., Sala Goya, ER/2083(1)-ER/2083(27). 110.  B.N.E, Sala Goya, ER/2083 (23)-ER/2083(59).

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IMAGEN 30. Lámina del “tome second d´Amerique” La Galerie Agreable du Monde. Leiden, h. 1730. B.N.E, Sala Goya, ER/2082(42)-ER/2082(78).

denominada en su tiempo “cuarta parte del mundo” los más representativos. El mayor protagonismo ha correspondido a De Bry, no tanto por la veracidad histórica y etnográfica del contenido de sus ilustraciones, como por ser el precursor e instigador en artistas posteriores. Es el caso de la Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde (1723-1743) del grabador parisino Bernard Picart (París, c. 1673 – Ámsterdam, 1733), que reproduce varios grabados de la serie América para registrar algunos de los rituales y creencias religiosas del mundo en toda su diversidad111. 111.  Sobre este aspecto, ver la obra de Frank Lestringant, «Le roi soleil de la Floride, de Théodore de Bry à Bernard Picart», Études de lettres, LXX, 1-2, (1995): 13-30; Danièle Pregardien, «L’Iconographie des Cérémonies et coutumes de B. Picart», en D. Droixhe y Pol-P. Gossiaux (eds.), L’homme des Lumières et la découverte de l’autre (Bruselas: Editions de l´Universite de Bruxelles, 1985), 183-190. 253 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 229-256.

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El principal objetivo que buscaron estos editores e ilustradores al realizar sus colección −exceptuando la Brevísima que apareció como volumen aislado− fue el económico, es decir, la venta y publicación entre una amplia clientela. Para ello, intentaron impresionar al lector con ilutraciones atractivas sobre la flora y fauna americana, monstrando a menudo una vegetación exótica y animales desconocidos para el público europeo. La apariencia física de los pueblos indígenas, tanto de los llamados “nobles salvajes” como de los caníbales, es otra fuente de interés en sus colecciones. A menudo moldean la realidad americana, adaptándola al gusto estético del público europeo, deseoso de conocer e imaginar como eran los territorios de Ultramar. De modo que la objetividad y veracidad de los temas que ilustraron queda en un segundo plano, siendo el mejor ejemplo los grabados referentes a la Conquista, marcados por un discurso poco objetivo y acusatorio. En este sentido, es notoria la tendencia en mostrarnos una imagen estereotipada y peyorativa de lo que significo la actuación española en el Nuevo Mundo. Por un lado, se presenta al conquistador como el artífice de la destrucción de las culturas indígenas, además de imporner una nueva fe como la religión católica. Por tanto, no resulta descabellado afirmar que, según los grabadores estudiados en el presente estudio, su producción gráfica apunta a un énfasis en la alteridad de dos mundos encontrados. Pieter van der Aa, lejos de apartarse de los cánones clásicos preestablecidos por su predecesores los mantuvo, tal y como demuestra la publicación de la Naaukeurige y La galerie agreable du monde. De modo que el siglo XVIII, lejos de romper con el imaginario y estereotipos forjados en el siglo XVI y XVII por De Bry, Hulsius y Jacob van Meurs, se mantuvo e incluso se acentuó en la producción gráfica del grabador holandés.

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Dirección y coordinación general de Bric-à-Brac: -Giada Carraro. Investigadora y estudiosa de arte outsider y arquitectura fantástica (Universidad de Bolonia) Consejo editorial y colaboradores: -Lorella Di Gregorio (Universidad de Miami, estudiosa de arte y escritura outsider) -Ana Karen González Barajas. Estudiosa de arte outsider (Universidad de Guanajuato). -Adelaida Litwin. Lectora de español y traductora de italiano-español. -Nadia Lorefice. Estudiosa de arte outsider (Escuela de Bellas Artes de Turín/Universidad de Génova) -Gloria Marchini. Autora del blog outsiderartnow.com (Escuela de Bellas Artes de Milán) -Noemí Martínez Díez. Doctora en Bellas Artes y profesora jubilada de la Universidad Complutense de Madrid. -Yaysis Ojeda Becerra. Estudiosa de artes outsider (Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas, Cuba) -America Sánchez. Diseñador gráfico, fotógrafo y pedagogo de la imagen. -Michael Swaney. Artista visual, comisario de exposiciones de arte marginal, autor del blog jeandubuffet.tumblr.com www.arteoutsider.com

ÍNDICE Bric-à-Brac

- Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection / Pavel Konečný - La montaña azul de Cabezo de Torres / Juan Manuel Muñoz Reinón - Cipreses y girasoles: Solo para locos / Yaysis Ojeda Becerra - Singular Spaces: The Power and the Passion of Spanish Art Environments / Jo Farb Hernández - José Manuel Egea. Quedar negro para siempre / Graciela García Muñoz - La escritura críptica de Alberto Rodríguez “Kalimán” / Ana Karen González Barajas - Signos como nueva redefinición sociocultural / Silvia Osiris Padrón Jomet - La finca de las piedras encantadas de Roberto Pérez / Roberto Pérez - El mAB-Museo de Arte Bruto de Barcelona. Conversación con el director Joaquim Corral / Giada Carraro

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Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection Pavel Konečný

Resumen: El artículo “Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection of Pavel Konečný” trata de describir la situación actual de la expresión artística llamada arte bruto. El autor describe brevemente la historia de una expansión gradual de su colección de arte espontáneo, incluyendo su enfoque específico no sólo en el arte bruto, sino también en el arte folk and naïve. También presta atención a algunos creadores marginales peculiares de la República Checa y Eslovaquia. Palabras claves: arte, arte visual, coleccionista, colección, arte bruto, arte folk, arte naïve, creadores espontáneos.

*Pavel Konečný (nacido 1949 en Olomouc, Czech Republic) es sobre todo un coleccionista, pero también un escritor. Su colección cuenta con 500 obras de más de treinta artistas de Bohemia, Moravia, Eslovaquia, Polonia e Italia de los ultimos cuarenta años. Miembro EOA y de abcd, asosiación sin ánimo de lucro de Praga.

Abstract: The article “Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection of Pavel Konečný” tries to generally depict the current situation of artistic expressions, as classified under the term art brut. I briefly describe the story of a gradual expansion of my collection of spontaneous art, including its specific focus not only on art brut, but also on folk and naïve art. I also pay attention to some peculiar marginal creators from the Czech Republic and Slovakia. Keywords: art, visual art, collector, collection, art brut, naive art, folk art, spontaneous creators.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 15-01-2016. Aceptado: 15-03-2016.

ISSN: 2014-1874

Pavel Konečný

If someone would have asked what attracted me to the spontaneous art (which, of course, includes the creation of unschooled artists across the board, richness and variability in the ways and forms of expression), I might have told him that it was innate artist’s creative skill and unusual fantasy to talk with the outside world, but also with his own inner self. Moreover, in a dedicated, humble awe and passion, without knowing anything about art and its functions, as they are commonly understood by the majority of today advanced technocratic society. Revelatory and cathartic ability to disrupt established cultural patterns of art is important for me. The necessity, inner desirability for a strong creative passion, quite similar to age-old basic natural elements, a clinging one’s own human imagination attack. The desire to get to the beauty (and of course not only beauty) without any additional compensation, except a strong desire and the experience itself. Shapes, colors, lines, materials, all their possible combinations, variations and ability to put them into unexpected contexts, unusual environment. Inspiration - not imitated from books, not read from catalogues, but gathered with painful scars on the soul during life, even accidentally and involuntarily - is the building material for a utopian dream, wondrously nascent with obsession, sometimes successfully concealed from others, and even more compelling than exhibiting efforts of others to achieve recognition. However, purity of intentions at the time of hypocrisy is true only until it becomes an article offered under the counter as a scarce one. I am afraid now that the water of hidden natural spring art brut will soon be offered in attractive packaging with a perfect “chemical analysis” of its composition. Around untainted surface of springing source of clean water, it is becoming a bit crowded. Interest in artistic expressions of marginal artists, outsiders, rises every year in many ways and undoubtedly becomes fashionable. In the world, new galleries specializing exclusively in art brut or outsider art have been created, and an extensive network of collectors has been arising around them. There is an increasing number of publications, catalogues and films devoted to spontaneous artists. The magazine Raw Vision is no 260 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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longer the only specialized press tracing this individual area of visual art. After being commercially successful overseas, the selling exhibitions of outsider art, accompanied by specialized auction events, have in a large measure moved to the Western Europe, too. I have been observing a turning point in the perception of the original spontaneous art creation for several years, and especially since a kind of growing crisis of established galleries and auction system, or rather the art market. Crisis manifested itself not so much in financial terms of the profit of these institutions, but rather in not cultivating, distancing of the vast majority of contemporary art for visitors to the exhibition halls. As if the development of art reached a deadlock of sterility, obscurity, and perhaps even a cynical grimace of mere grinding the principles of once expressed and proven art creation contents. Value emptiness, so far away from the inner truth and vital vigor with which we are confronted when in contact with the indefinable magic of spontaneous creation, is now clearer and more readable. As if, the injection of authenticity, originality and freshness of art brut was tasked to resuscitate the weary artistic experience. Danger of gradual and inconspicuous transition of pure spontaneous creation in a mere mindless production begin to grow alarmingly, though. As a long-time collector, I have always been interested in the opinion of artists, writers, and visual artists who are close to me, in the art creation of outsiders, marginal authors, in their complacency and openness so similar to children‘s artistic expressions full of authentic joy, aliveness, immediacy and spontaneity. I once looked for an inspirational text suitable for a small publication entitled Ten naïve drawings, which I was just editorially preparing for publication. I addressed with a little chance of success, the world famous Czech writer Bohumil Hrabal, and asked him if he could write something on this topic from his point of view. I was very surprised when, in October 1977, I really received a letter from him from Kersko where he used to live then. Inside the envelope, there were typically Hrabalesque concise poetic texts of which I have to mention a few ideas:

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“A naïve artist is sentenced to a model of his inner desire, a naïve painter is the submersible river Punkva, which had run deep in the rocks for a long time, until it suddenly appeared on a sunny meadow. No matter what the painter learned, how old he is, and what role he takes in social life. [...] The most important thing is the miraculous transformation of man in a painter, the unexpected good fortune when heavens burst and the hand of its own accord records the gusts coming out from the soul” 1. Also, an outstanding contemporary sculptor and artist František Skála, did not refuse me when I asked him for the accompanying text to the exhibition of my outsider art collection in the Prague Museum Montanelli in 2012. He also convinced me of his empathic sensitivity to spontaneous authors’ expression, when he willingly and with an existential preoccupation wrote into my catalogue: “I don’t care if an artist is an amateur or a professional. There is no harm in formal training, but it is far more important not to lose that natural drive for self-expression by means available to us; the drive found in all children, which comes from the heart and brings joy. […] I am only interested in the traces that an encounter with a particular work of art leaves within me. In today’s world full of strategies for deceiving people, what is most valuable is the purity of immaculate expression”2. The penultimate Venetian Biennale focused unprecedented attention on the spontaneous work of outsiders, chosen from around the world and did not hesitate to expose and present them next to the leading contemporary artists and already established, generally accepted authorities of Modern Art. Inconsistency of this fact is obvious, and only the future will answer the question of whether this significant and certainly bold curatorial act providing different criteria and a new perspective for the spontaneous creation of unschooled artists was indeed a step in the right direction. Howev1.  Hrabal, Bohumil. “Naivní malíři”. [Naïve painters] Album deseti naivních kreseb [Album of Ten Naïve Drawings] (Divadlo hudby OKS, Olomouc), 1978: 2-3. 2.  Skála, František. “Bohyně v bramborách”. [Goddess in Potatoes] Outsider art, Collection of Pavel Konečný (Museum Montanelli), 2012: 6. 261 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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er, let‘s believe that exactly such a dynamic dialogue, direct confrontation of the marginal and professional art are needed and necessary. After all, it was predicted by the Czech essayist and writer Josef Jedlička, when he wrote a few years ago: “A culture that does not have its corrective in outsiders, has stagnated since its lifetime rate is a measure of courage of these outsiders”3. A garden after the rain, which is the image metaphor that irresistibly comes to my mind when I begin to think about my collecting, about the paintings, drawings, and sculptures that have been part of my home for forty-five years: I cannot think of any aesthetic or philosophical connections, only of a garden after the rain. Full of trees in blossom, with the scent of the wood and the cracked bark, with sunny spots but also mysterious secluded nooks with thick shrubbery and old tree stumps. Perhaps also a mysterious night garden, drowned in the flickering light of the stars and the moon, purified by the morning shower, with apples lying in the grass, with the wind swishing in the tree boughs, with well-trodden muddy paths around the wet redcurrant bushes and rotting fruit. Ordinary and miraculous at the same time. Like these ordinary and at the same time miraculous works of art, by “artists with the pure heart”, the subject of this text. The phenomenon of collecting has an important place in fine arts and occurs in various periods of history of art. Collections may be classified according to the genre that is collected. Regarding my own collection, I would perhaps describe it as something that arose from my natural emotional attraction toward the unostentatious, authentic work of people living an ordinary life, often on the margin of society. True, from the beginning of my activity, concentrating on a specific area of naïve art, folk, marginal, outsider or medium art, I did not see any final goal in my efforts, I did not set in advance any strict criteria for selection and documentation, or even methods and principles of evidence, 3.  Jedlička, Josef. Rozptýleno v prostoru a čase. [Scattered in Space and Time] Arkýř. Brno, Czech Republic: Petrov, 2000: 13.

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attitudes that are often typical of enthusiastic collectors of anything under the sun. This of course means that I often proceeded chaotically according to the irregular, high or low tide of my inner attraction toward non-professional art. From the point of view of a real collector, this naturally has its negative aspects. One of the major limitations affecting the extent and in a way also the quality of my collection is the fact that I did not have a car for a long time, and all my trips aiming to find the artists, often in a complicated way, were done with my wife mostly by train and on foot. Only after my wife’s sudden and unexpected departure from this world, I began travelling and visiting spontaneous creators with my girlfriend also by car, and so I could expand my radius of action to neighboring Poland and especially to so much beloved Italy. The roots of my lifelong interest are, as now I can see them, in the lively and open cultural atmosphere of the 1960s, affecting of course Olomouc in Moravia as well, an atmosphere that brought major stimuli and a valuable experience through exhibitions held in that period. One of these experiences, on December 6, 1968, comes back to my memory especially vividly. On that day, by chance more or less, I went to the private viewing in the Theatre of Music in Olomouc. It was a small exhibition of the work of the painter Antonín Řehák from Svatý Kopeček, near Olomouc. I remember how I was passing through this rather small exhibition room next to the main hall, and was enchanted and felt immediately attracted by a previously unknown magnetism. To this day I recall the remarkable detailed drawings as well as the large oil paintings of the sensitive guardian of flowerbeds, and the obliging distributor of drinking water to his neighbors, a naïve artist, known by that time both in this country and abroad who was incorporated in the encyclopedia of naïve art by the theorist Otto Bihalji Merin4. Unfortunately, at that time it did not occur to me that I might buy one of the 4.  Bihalji, Merin Oto. Weltenzyklopedie Naive Kunst. [World Encyclopedia of Naive Art] Stuttgart: Parkland Verlag, 1989: 502-503. 262 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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works shown there but it must have been one of the initial hidden impulses for my collecting. My first journey as a collector took me to the East Bohemian town of Nový Bydžov, after I had discovered, in a copy of my favorite magazine World Literature, no.5 -6/19695, “the pataphysical home” of a retired tailor, Václav Kudera. I wrote to him and he replied by return of post and in his careful handwriting invited me to come and see his remarkable private stone gallery. Thus in the summer of 1971 I brought home the first statue. It was unforgettable, meeting this charming man, who would bring from afar, on a cart, sandstone milestones from road edges, in order to carve from them the figures or faces of people known around the world of culture or of some rather original neighbors of his. On that day, we bought the stone head of Karel Hynek Mácha. There was a price reduction for students! The imaginary portrait of the Romantic Czech poet thus became the “founding stone” of our collection. A great experience indeed. Some more trips to discover the innumerable forms of authentic art followed soon. The yellow single-story house in Palacký Street Nr.189 in Kyjov in South Moravia was hiding a wealth of the works of Mrs. Cecilie Marková, a hats sales-woman. In 1972, I saw, for the first time, with my astonished eyes, the blazing landscapes, the irreal astral flower-heads, the perfect pencil drawings based on the message of a medium, and the glowing pastels from which dreamful human faces were emerging, mirroring the sadness of the soul. These original and impressive works, with roots reaching to the depth of spiritism, hung on the walls of the room, one picture close to another, or carefully stored in large folders kept behind the sofa and wardrobes, hit me with their strange power. I came to know Mrs. Marková closer, and then for many years, with each additional visit, I watched in detail every new acquisition, displayed on the kitchen table (where she made her works). The soft-voiced 5.  Ravik Slavomir, Nejtek Vilém. “Zpráva o průzkumu patafyzických sídliš’”. [Survey Report on Pataphysical Homes] Světová literatura [World Literature], November 1969: 377-383.

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and passionate comment of the artist was accompanied by the loud ticking of the wall clock, and often ended with a timid question: “[...] So what do you say to that, Pavel?” It is told about her that formerly in Kyjov, where she attended spiritualist séances, she had the reputation of a mysterious, inapproachable and complex woman. However, I came to know her as a modest, active, kind woman with a real interest in the world around - and this interest did not flag with advancing age. Her art achieved the character of a purifying therapeutic ritual and provided stimuli for her rich and well-balanced inner life. She astonished us by the contrasts: under an ordinary up-and-down lamp, she created a world of prehistoric landscapes, fantastic labyrinths of almost automatic (through a medium) drawings and at the same time, she managed to keep an eye on the stove where cakes were being baked. Similarly close to me was the Slovak beekeeper and sculptor Matej Čupec, whose later work I could follow from July 1972 until his death. My friends had called my attention to him. He lived in a rather small house with a garden at the northern end of the little village Horná Štubňa, not far from the spa Turčianské Teplice. When you crossed a narrow footbridge over a small stream and walked a path to a red metal gate, you had to pass several stone heads, propped up against the house wall, right under the windows. The heads looked across the flowerbed up to the sky. You felt as if you were on Easter Island. We were told by his kind wife that from the early morning he was at work in the place where he kept his beehives, on the edge of a wood a couple of miles away. Nevertheless, it paid to wait, and when he returned, we could watch in the room or in the workshop his new works, which had amazing originality. In particular, the peculiar stone heads, made of a material acquired in a nearby andesite quarry, never failed to captivate me with their original, raw, one might say archetypal expression reminding me of menhirs. Sometimes I recollect this: one summer, I bought from Mr. Čupec a rather big and heavy stone statue, The Gypsy Head. We stayed somewhat longer, engaged in talking and observing the šošky (he tenderly called his works “statuettes”) so that only a few moments 263 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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remained to the train departure. I set out on foot along the road lined with apple trees to reach the station. On the way, Mr. Čupec overtook me on an old ramshackle motorcycle. From the large rucksack on his back, the stone face was peering. When the train arrived, he took the sculpture out and with care put it on the bench. Next to it, he put a honey jar. Later I acquired several more heads from Mr Čupec, but that first head I like best. The first contact with an artist was most often made in writing. In the early October 1972 I wrote to the then address of Mrs. Anna Zemánková - Buzulucká 2, Praha 6 - asking whether I could buy some work of hers. In late October the reply came: “I am pleased to have your letter, come and see my very interesting drawings. I do not sell them. I always say they are too large for sale. However, when you come, I let you choose the drawing which you like best. If your mother is interested in my art, I cordially invite her too. You can spend the night in our home, there is plenty of room. Looking forward to seeing you, Zemánková”. And indeed, we were received in a kind and unaffected way, which may have been due to the fact that both my wife and I came from Olomouc, where she was born. In the doorway we were welcomed by a corpulent smiling woman with bright eyes. Later, when we were seated, under a lamp with a lampshade made by herself, she talked in her deep, rather dramatic voice, about the beginnings and the development of her art, the complex character of an artist’s inspiration, about the original techniques she had discovered, about the motivations and dimensions of her spontaneous creativity. We were amazed when we went through the stacks of remarkable drawings, pastels and paintings, which seemed to have originated in a different, unheard-of world, full of unknown kinds of flowers, birds, and butterflies of compelling beauty. At that time we brought back home one pastel she had given us, made with the pressed technique, combining yellow-orange and soft green colors with a tiny drawing made with the ballpoint pen. It is still before our eyes. The flowers in it look like spread out sails of a ship heading for the horizon, for somewhere else. I met Mrs. Zemánková several times. In the spring of 1980, I taped an interview

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with her, in which she remembers her far from easy life, full of a desire for expression, a life filled with true creativity and love. Later it was published in the catalogue of the so far largest retrospective exhibition of hers, prepared by Arsén Pohribný for the Art Museum Olomouc in 19986. I was planning to make a similar interview with the naïve painter Joža Mrázek Hořický, who for years was a celebrated model in the sculpture studio at the Academy of Fine Arts in Prague. In the early 1980s, he lived in Černošice near Prague, where he inhabited one room in a devastated former pre-war hotel. He even sent me a telegram confirming the date so that I did not expect any complications. Numb with cold from the long train ride on this frosty winter morning, I walked through the corridors of the quiet hotel, with the tape recorder, but found no door with a name card. It took quite a time before I managed to break this Kafkaesque atmosphere and discovered an entrance on the second floor, where the painter was to wait for me. I knocked but no one answered the door so I slowly and cautiously went in. What I saw was most unusual: an unheated room full of furniture. In one corner, under the frosty window, in bed, covered with a heavy feather quilt, the painter was asleep, puffing regularly. When he woke up, he began the rite of morning hygiene - combing his thick beard and his white Bohemian hair. He had to break the ice covering his washbasin. In the meantime, I looked round to find a socket where I would plug in the tape recorder. It came out there was no electricity in the room. Therefore, Joža, now dressed in his Sunday best, took me to a noisy pub on the ground floor, where we had breakfast and I was told much about his varied life, which started in the city of statues, Hořice v Podkrkonoší. Finally, he showed me part of his older paintings, kept under the bed, and allowed me to make photos of his present-day landscape painting. For Joža, the main value in the judging of his work and actually any other artefact 6.  Konečný, Pavel. “Rozhovor s Annou Zemánkovou”. [Interview with Anna Zemánková] Editor: Arsén Pohribný. Oinirické vize Anny Zemánkové [Oiniric Visions of Anna Zemánková] (Muzeum umění Olomouc), 1998: 39-42. 264 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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was whether “there was nature in it”. It certainly was in his pictures. I was unable to make a recording of his talk but I did not leave empty-handed. The artist at that time would travel by train through Bohemia and was diligently working on a cycle depicting our castles and castle ruins. I gained one of these pictures for my collection. Joža had a natural talent for acting and declaiming, and used it on any suitable or unsuitable occasion. He also wrote poetry, as shown by the ecstatic lines he dedicated to me: “Dear Friend Konečný Pavel: The Verses for You are sharp as a Sable! As long as a Spark Burns in Us: Of Good, Faith and Beauty. We shall live to see each Tomorrow, Happiness – Peace and Salvation! I adapted these lines with which I am not Content. Because they could sound in an empty Room! I acknowledge this For Ever! ‘Joža Mrázek Hořický’”. Under the upper skin of an exhibitionist and self-assured person was hiding the sincere, pure and vulnerable soul of an everlasting child. He lived among people, but very few people were close to him. That is why in the winter of 1984 it took so long before they discovered him frozen to death in his unheated room in the old hotel, his home for a long time. One beautiful Sunday morning in summer, my friends and I went for a trip by train to Hlubočky, not far away from Olomouc. Nearly at the end of the village, we passed a low house with a lemon-yellow front; in the garden in front of the house, a beautifully shaped tall green juniper bush was growing. A house fit for an artist, I said to myself, and went on, but then I noticed, in the back yard, a woodshed decorated with a large colored head and several smaller heads. This naturally attracted my attention and brought me swiftly back to the gate. I rang the bell and an elderly man, not very tall, dressed as if for work, and came to open the gate. He was Vincenc Jahn, a retired man, who obligingly let us in. He showed us his work, giving a brief introduction to each: several fresh, lightly painted oils depicting scenery from the surrounding woods, and several more heads full of expression and astonishing imagination, wooden heads to which he gave the final shape according to his ideas, while using cement or plaster. “There is some

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wonderful life in the wood of the tree”, he said thoughtfully and I already had a title for my newspaper article about the discovery of an authentic, as yet unknown painter and sculptor7 It was some time in the middle of 1992. The untrained, quite original, only from inner motivation derived art of Mr. Jahn was unfortunately approaching its end. Soon afterwards, he became severely ill and the creativity was deserting him, even though I encouraged him in his work and supported him. The splendid series of heads that got into my collection, thus reminds me of a more or less accidental meeting, without which the work of this sheltered autodidact painter and sculptor and a modest man would have remained unknown. To take walks is not merely good for health. Paths to the original raw art can be different but they always make you come closer to the artist since he cannot remain indifferent to you even as a human being. By presenting his work, he opens his soul. Without pretending anything, without calculation, with the faith in and expectation of the same sincerity on your part. Thus, in 1990, I came to know a quiet, introvert man, concentrated completely on his work, which had become the sole purpose of his life. Now a disabled retiree, Zbyněk Semerák lives in the north of Moravia in the district town of Šumperk, in the middle of woods. He would perceived nature, however, only through the glass of the kitchen window, when in the deep of the night or in the early morning he was crouching at the table and patiently, with exhausting feverishness he was creating his detailed drawings and complex temperas. He had become detached from the present world. He had neither a telephone nor a television set; he was not engulfed by the latest news and data from the life of the society. He would only draw and paint. He disliked taking a break for a meal. This permanent activity, which put demands on both his eyes and his soul, and created his own, inimitable, dreamt-out world, was undoubtedly 7.  Konečný, Pavel. “Ve dřevě je také kus nádherného života”. [The Wood is Also a Beautiful Piece of Life] Hanácký kurýr, 1995: 6. 265 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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a sort of private rite. His subtle psyche nearly could not stand the strain of the sudden loneliness after the death of his beloved mother, with whom he had lived since he was a child. All that was left for him since was his creativity, a security and a beautiful obsession. A work of authentic art brut can be born even among the cold and impersonal blocks of a housing estate. I find it repeatedly whenever I visit Zbyněk. Over the years, there were many human contacts and warm meetings on my travels aiming to find untrained spontaneous artists, who create their work from real necessity and with an obvious humility. Thus, I came to know the joking bus driver on the line Žilina - Olomouc and a splendid, inventive sculptor - Jan Labuda from Slovak Štiavnik; the always optimistic and cordial painter of fantastic visions, a former textile factory worker, living in Rýmařov in a house full of paintings, literally from cellar to the lot - Mrs. Marie Kodovská; and another frailand quiet painter of confessions in expressive colors - Mrs. Františka Kudelová, now an inmate of the mental hospital in Kroměříž. I can’t forget the tall farmer from Eastern Slovakia Andrej Hankovský from East Slovak Rychvald near Bardejov, who made wooden reliefs and figures of raw poetry, at 50 crowns per piece; the kind and generous postman and now world-renowned painter from Bratislava - Ondrej Šteberl; the taciturn fairy-tale narrator and lover of justice - the painter Václav Beránek from Jihlava; the sinewy sculptor from Babín in the Orava region, who left behind remarkable woodcarvings - Štefan Siváň. During my travels, I met the cheerful and noisy accordion player and painter of municipal vedutas - Josef Raiman, from Oslavany, the friendly deaf loner and incomparable Wallachian woodcarver - Josef Heja, the somewhat incommunicative kind man, the Slovak forester from Martin, producing statues, both small and large - Jozef Kňazko. With many more, unfortunately, I was only in contact through correspondence and for various reasons I have never met them in person. I regret it most in the case of the painter Mrs. Natalie Schmidtová, who lived in Rozsochy near Bystřice pod Perštejnem, and the original woodcarver from Prachatice, Josef Chwala. I

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also regret that I am a mere collector and not a poet, as those whose works ended up in my collection. Collection of spontaneous art, which I have been collecting for more than forty years, has a specific character, arising from the fact that it consists of both manifestations of folk art, as well as the naïve creation and art brut. In fact, I did not want to get started to deliberately limit myself in my collector’s interest, and for someone perhaps I created a somewhat eclectic set, but it corresponds to my personality makeup. This certain ambiguity, randomness and restlessness is definitely the most transparent and perhaps also the defining feature of my collection. It is focused almost exclusively on works by Czech and Slovak spontaneous authors and only in the last few years, it has increased in number with artefacts from Poland and especially from central Italy. The collection, currently numbering more than 500 items, is represented by 50 authors from four European countries. It has been exhibited nine times individually in the Czech and Slovak Republics, then it was loaned to several collective exhibitions of Czech art brut abroad (France, Belgium, Germany, Slovakia, and USA). I consider my biggest collector‘s success the discovery and promotion of works by Czech authors such as Vincenc Jahn, Zbyněk Semerák, Leoš Wertheimer, Oldřich Vrána, František Frélich, Jaroslav Diviš and by Italian artists Pietro Moschini, who even managed to build a small museum in his house in Tuscania (Lazio) with the help of his family and friends. The collection of spontaneous art has become a kind of axis and a connecting line of my life and it still brings me much joy and satisfaction, so that I can hand down the inspiring news from the periphery of Fine Arts and primarily from mutual meetings with spontaneous creators and their works to other people.

Pavel Konečný November 9, 2015

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Collector art brut Pavel Konečný in 2015, photo ČTK, Ožana Jaroslav.

Catalogue of the “Outsider Art, Collection of Pavel Konečný“ exhibition at the Museum Montanelli in Prague, 2012, photo Pavel Konečný.

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Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection

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Collector Pavel Konečný with work of the sculptor Matej Čupec in 1981, photo Bohdan Holomíček.

Photo 5. Zbyněk Semerák: King on Horseback, 1998, tempera, paper, 35 × 50 cm, photo Pavel Konečný.

Anna Zemánková: Three Flowers, 70’s of the 20th century, combined technique, paper 62,5 × 45 cm, photo Pavel Konečný. 267 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

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Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection

Ondrej Šteberl: Slovak Pastorale, 1969, oil, canvas, 65 × 85 cm, photo Pavel Konečný.

Photo 7. View of the exhibition of Pavel Konečný‘s collection in Dům umění in Opava, 2015, photo Pavel Konečný. 268 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

Photo 8. Pietro Moschini: Head of a King, around 2000, stone, height 34 cm, photo Pavel Konečný.

Pavel Konečný

Bibliography:

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269 | Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 259-269.

Marginal Notes on a Spontaneous Art Collection

Revista Sans Soleil Estudios de la imagen

LA MONTAÑA AZUL DE CABEZO DE TORRES Juan Manuel Muñoz Reinón*

Resumen: Ejemplo perfecto de arte marginal, completamente independiente, la Montaña Azul surgió en el paisaje, en una síntesis casi perfecta de “art brut” y “land art”. La aventura del artista independiente, separado de las estructuras de poder, tiene siempre algo de heroico y de trágico a la vez. En él atrae su empuje prometeico y su capacidad de creación original. Sin embargo, su independencia supone a menudo una separación infranqueable respecto a los procesos de coherencia fundamentados en la función social de la obra y la inserción de la misma en estructuras sociales colectivas fuertemente jerarquizadas. La Montaña Azul, podría ser una puerta de acceso al paraíso, al que se asciende a través del camino construido piedra a piedra por Diego López, “el profeta”. El color azul, símbolo de la Virgen María, es para Diego un color mágico, con el que pretende transformar la negatividad (lo negro) en positividad (lo azul). Así es como “el profeta” empezó a pintar las paredes de su barrio de azul, siguiendo un movimiento ascendente que le llevó progresivamente por las pendientes del cerro hasta culminar en la gran cruz que lo corona, labor que le ocupó cinco años, desde 1999 hasta 2003. Palabras clave: montaña azul, art brut, land art, Cabezo de Torres, Murcia.

Abstract: This is a good example of outsider, totally independent art. The Blue Mountain could be considered as a perfect synthesis between “outsider art” and “land art”. The adventure of the independent artist -frequently put aside from public institutions- always denotes both tragic and heroic traits. We can be attracted by their Promethean drive and their originality. However, their independence often implies a radical breakaway from consistency processes related to the social purpose of the artwork and its insersion in strongly hierarchical social structures. The Blue Mountain could be an entrance gate to Paradise, climbing along the steps built stone by stone by Diego López, “the profet”. The blue colour, symbol of the Virgin Mary, is to Diego a magical one. He pretends to be able to transform reality changing it from the negative (that which is black) to the positive (that which is blue). Diego “the profet” started to paint his quarter's walls in an upward movement, from the streets and houses of the skirts to the mountain top where a landmark cross lies. It took him five years (from 1999 to 2003) to accomplish his mission, which was to transform not only the mountain itself, but his entire neighbourhood. Keywords: the blue mountain, art brut, land art, Cabezo de Torres, Murcia.

Juan Manuel Muñoz Reinón (Reinón Muñoz). Sabadell (España), 1972. Máster en gestión artística y cultural por la Universidad de Murcia. Ha sido programador de la sala l’Hybride, Lille, Francia. Colaborador, crítico de arte para distintas revistas culturales (Babab, Omnibus, Periódico Diagonal). Realizador. “Le bois du plus fort”, 2004. “Strawberry Fields”, 2005, “Le mestre do samba”, 2007. Actor. Compañías Baz’art Volant y Theatre Action, Lille, Francia. Teatro Edmundo Chacour, Murcia, España. Actualmente es gestor cultural en la Asociación Planeta Infinito de iniciativas artísticas. Vive y trabaja en Murcia, España.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8, 2016, pp. 270-276. www.revista-sanssoleil.com Recibido: 15-01-2016. Aceptado: 15-03-2016.

ISSN: 2014-1874

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A veces las cosas no salen como se esperaba. La adecuación del propósito con los medios de los que se dispone para lograrlo, sigue siendo uno de los parámetros fundamentales del abordaje de una obra de arte. Cuando el primero es grandioso y los segundos escasos, suele suceder lo que le ocurrió a Diego López y su Montaña Azul de Cabezo de Torres, Murcia: que la obra quedó inacabada, al menos en su plan original. Ejemplo perfecto de arte marginal, completamente independiente de estructuras políticas o económicas, asocial, insubordinado a intereses superiores, acultural, la Montaña Azul surgió en el paisaje, en una síntesis casi perfecta de “art brut” y “land art”. Aprovechándose del estado de abandono del lugar, Diego López pudo actuar a pesar de la incomprensión de los vecinos y de unas autoridades que “dejaron hacer” por insensibilidad y menosprecio. Según ellos, donde nada hay, nada malo puede hacerse. ¿Qué hipotética destrucción podría acontecer en una zona ocupada por chabolas y viviendas ilegales a medio construir donde se acumula a la par la basura y las lagartijas? Lo que a Diego soliviantaba e indignaba, a la comunidad humana que le rodeaba le parecía el estado natural de las cosas y el más normal de los mundos. Partiendo pues de la premisa inversa de que “donde nada hay algo se puede crear”, Diego López, un vecino habitante de las calles superiores del Cabezo de la Cruz, impulsado por una apremiante necesidad interior producto de una iluminación mística, empezó a acarrear pesados botes de pintura azul cielo para proceder a pintar el cabezo o cerro. Su casa, situada en la falda del mismo, era el punto de arranque perfecto para tan ciclópea labor, que no era otra que sanear, mejorar y adecentar un lugar que se le antojaba indigno. Diego se situó pues, desde el inicio, por encima del entorno físico y humano, asumiendo una superioridad que le llevó a aceptar el apodo de “profeta” con que algunos le llamaban. Tras numerosas peripecias, la obra termina, más que culmina, en un fracaso relativo, ya que Diego no consigue adquirir el reconocimiento ni la

La montaña azul de Cabezo de Torres

notoriedad que perseguía, abandonando desencantado los trabajos y dejando la obra inconclusa. La aventura del artista independiente, separado de las estructuras de poder a las que el arte pertenece y se somete, tienen siempre algo de heroico y de trágico a la vez. Atrae su empuje prometeico y su capacidad de creación original, muchas veces sorprendente. Sin embargo, su independencia supone a menudo una separación infranqueable respecto a los procesos de coherencia fundamentados en la función social de la obra y la inserción de la misma en fenómenos sociales colectivos fuertemente jerarquizados. Lo que yo llamo el “Síndrome Van Gogh”, el empeño de ser artista a pesar de todo y por encima de todo. Esta contradicción se traduce frecuentemente en una marcada inestabilidad ontológica de la obra, en una fugacidad esencial muchas veces aceptada por sus creadores, conscientes de la dificultad de su empresa. Otras veces, el creador marginal está movido por visiones grandiosas, megalómanas, claramente egóticas, y la destrucción o inconclusión de sus sufridos trabajos es vivida como fracaso, fatalidad o persecución. Y sin embargo, ahí sigue la Montaña Azul, desafiando al tiempo, riéndose a mandíbula batiente de la paleta Murcia. Desde su infancia, varias constantes parecen acompañar la vida de Diego López. La primera es su temprana orfandad y la estrecha relación con su madre. La segunda, un cierto sentimiento de abandono, que le hace sentirse poco valorado, una víctima de circunstancias adversas y desafortunadas. Por último, hay que destacar la profunda impronta que la religión católica ejerce en su personalidad, dando como resultado la identificación que Diego realiza entre su propia vida y la de Jesucristo. Resultaría demasiado prolijo hacer un análisis exhaustivo de la figura de Diego y sus motivaciones. Para ello, resulta de interés leer su relato “Por qué pinté una montaña de azul”, disponible en Internet1. Por esto, considero más conveniente comenzar por una descripción del objeto de su creación para posteriormente analizar el significado de sus elementos y el papel que 1.  Diego López, Por qué pinté una montaña de azul, www.diegoelprofeta1.blogspot.es/

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éstos desempeñan en el propósito general de la obra. Digamos solamente que el terreno psíquico sobre el que germinó la Montaña Azul fue el profundo rechazo de Diego a la religión católica y más concretamente, al culto mariano, rechazo que evidentemente nace de la profunda influencia que en su vida tuvo la religión, vehículo principal y hasta monopolístico hasta hace no muchos años, de socialización ritual y cohesión cultural de la España rural. Como en tantos pueblos de España, la presencia de la religión católica era constante y ubicua, acompañando la vida de los habitantes desde el nacimiento hasta la muerte en medio de una multiplicidad de vírgenes, santos, romerías, reliquias y milagros. Una dominación extrema que en palabras de Irene Meler atentarían contra el desarrollo de la capacidad de vivir de forma creativa2, estado de cosas contra el que Diego López se rebela. La furia antimariana de Diego se materializa en un esfuerzo prometeico. La Montaña Azul surge así con la fuerza de una erupción volcánica, en el centro de la localidad, dominándola, imponiéndose a ella. Al elegir un promontorio visible a kilómetros de distancia, Diego López parece haber querido diseñar un objeto que, por su extrañeza, provocara la curiosidad visual del espectador. Por otra parte, la Región de Murcia presenta la pluviometría más baja de España, con más de 270 días de sol al año, lo que hace, que el promontorio del Cabezo de la Cruz pueda ser visto rodeado de un esplendoroso cielo azul, color mariano por excelencia, produciéndose de esta manera un efecto visual en el que rocas, montaña y cielo parecen formar parte de un todo indiviso. La Montaña Azul, podría ser así una puerta de acceso al paraíso, al que se asciende a través del camino empedrado construido piedra a piedra por Diego, “el profeta”. Además, el color azul, símbolo de la Virgen María, es para Diego un color mágico, con el que pretende transformar la negatividad (lo negro) en positividad (lo azul). Así es como “el profeta” empieza a pintar las paredes de su barrio 2.  Irene Meler, Creación cultural y masculinidad, Les Etats Generaux de la Psychanalyse

(París: La Sorbona, 2000).

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La montaña azul de Cabezo de Torres

de azul, siguiendo un movimiento ascendente que le lleva progresivamente por las pendientes del cerro hasta culminar en la gran cruz que lo corona, labor que le llevó cinco años, desde 1999 hasta 2003. Y es que la intención estética y artística de Diego López no es sólo intervenir en la montaña pintándola de azul, sino efectuar una remodelación total del barrio. Por ello, más adecuado sería quizás hablar del “Barrio Azul de Cabezo de Torres”. Diego López comienza por limpiar de escombros y chatarra las partes altas de su barrio, emprendiendo a la vez trabajos de rehabilitación de calles y muros, incluso de los desagües del sistema de alcantarillado, así como de su casa de la Calle Cruz. Poco a poco, Diego va extendiendo sus trabajos por el barrio, hasta llegar a la altura del bar “Las Cumbres”, donde se dedica a la remodelación del juego de bolos que a partir de entonces será utilizado como aparcamiento. Para ello, construye un pastiche de castillo con almenas y saet