El 12 de marzo de 1967 se publicó el histórico e influyente álbum debut de la banda neoyorquina, junto a la vocalista y modelo alemana
The Velvet Underground
The Velvet Underground & Nico
Verve. 1967. EE UU
Pocos discos emblemáticos en la historia de la música popular fueron más ignorados en el momento de su lanzamiento que el debut de la banda neoyorquina apadrinada en sus comienzos por el famoso artista plástico Andy Warhol.
Tal como dijo el gran Brian Eno, cada uno que compró una de las 30 mil copias que se vendieron, terminó formando una banda. Esta afirmación se refiere a la influencia que tuvo este disco, y con el tiempo la ha multiplicado.
Como parte del entorno de la Factory de Warhol, donde coincidía la vanguardia artística de Nueva York que incluía a actrices, bailarinas, modelos, escritores, pintores y músicos, se movían los jóvenes Lou Reed (guitarra, voz), John Cale (viola, piano, bajo, voz), Sterling Morrison (guitarra, bajo), Maureen Tucker (batería, percusión) y la modelo alemana Christa Pfaffen, mejor conocida como Nico (manejada por Warhol), quien participó como vocalista en cuatro canciones.
El irlandés Cale ya tenía experiencia trabajando con La Monte Young, John Cage, el movimiento Fluxus y el colectivo bautizado como Dream Syndicate. Mientras, Reed poseía varias canciones y unos textos inspirados en Raymond Chandler, Nelson Algren, William S. Burroughs, Allen Ginsberg y Hubert Selby, Jr, mientras creaba su distintivo sonido de la “guitarra ostrich”, que consistía en afinar todas las cuerdas en la misma tonalidad para crear un efecto “drone”.
En abril de 1966, Warhol y el ejecutivo de Columbia Records, Norman Dolph, pagaron las primeras grabaciones en unos estudios poco fiables (Scepter Studios) en Manhattan y les dieron libertad para grabar lo que quisieran.
La idea de Warhol era que la Velvet formara parte del show Exploding Plastic Inevitable que rodó por Estados Unidos y Canadá. Fueron cuatro días a un costo que no superó los tres mil dólares (un aproximado de 22 mil $ de 2017).
John Licata y el propio Dolph se encargaron de grabar y a pesar de la influencia de éste en Columbia, el sello rechazó la grabación, tal como pronto hicieron también Atlantic y Elektra por considerar inapropiadas las letras de Reed y no soportar la viola de Cale.
En mayo, finalmente Verve (sello orientado hacia el jazz, propiedad de MGM), gracias a Tom Wilson, aceptó distribuir el disco. Tres de los temas fueron regrabados en dos días (“I’m Waiting for the Man”, “Venus in Furs” y “Heroin«).
La edición del disco, sin embargo, se retraso lo suficiente como para incluir otro tema, “Sunday Morning”, que se grabó en noviembre de 1966. Pero aún faltaba más tiempo ya que la impresión del arte de la carátula consistía en un dibujo de un plátano con una especie de calcomanía que semejaba ser pelado al jalarla.
Así lo había pensado Warhol, pero solo unos cuantos de los primeros discos pudieron salir con la portada correcta, y ellos son ahora un preciado objeto de colección. En sucesivas reediciones en vinil y CD tampoco fue fácil incluir la idea original, aunque para la caja de cinco discos, Peel Slowly and See y algunas reediciones limitadas, si se incluyó ese diseño.
Las condiciones precarias en que se concibió y grabó el disco nunca contribuyeron a aclarar quien en realidad lo produjo. Cale siempre atribuyó la producción a Tom Wilson, diciendo que Warhol en realidad no hizo nada más que poner algo de dinero y diseñar la portada, aunque haya sido acreditado como productor en el disco.
Dolph, que no aparece en los créditos, reconoció que Cale fue el verdadero productor porque se encargó de la mayoría de los arreglos. Reed y Morrison sí reconocieron que “el paraguas” de Warhol fue muy importante.
El disco no se parecía a ningún otro del momento. Aunque 1967 era el año de la psicodelia y casi todos los grupos se dejaron seducir por la estética colorida, los Velvet Underground estaban en otra dimensión más oscura.
Fue el año de Sgt Pepper de los Beatles y el debut de The Doors (The Doors) y Pink Floyd (The Piper at the Gates of Dawn) Buena parte de las bandas estadounidenses, incluso varias de Nueva York, optaban por mudarse a la soleada California, una especie de tierra prometida donde florecía la cultura de “paz, amor y música” y en la que estaba por producirse el “Summer of Love” y el Monterey Pop Festival, primer festival al aire libre de una serie que tuvo su pináculo con el de Woodstock en 1969.
Velvet Underground era parte intrínseca de Manhattan y su libertad intelectual. Nunca participó en esos concurridos festivales, por lo cual se convirtió en una banda de culto. Las letras tocaban tópicos sobre drogas, prostitución, sadomasoquismo y otras formas de sexo, aunque también temas menos controversiales.
“I’m Waiting for the Man” trata sobre los esfuerzos de un individuo para obtener heroína; “Venus in Furs” está inspirada en la novela decimonónica del mismo nombre que se adentra en diversas formas de sexo y sadomasoquismo; “Heroin” narra la experiencia de consumir dicha droga y la sensación de sus efectos; “Run Run Run”, también narra las vicisitudes de algunos personajes cercanos a la banda en pro de droga.
Reed nunca tuvo la intención de crear controversia, sino solamente registrar esas experiencias.
A pesar de estos temas de temáticas ciertamente sombrías, otras composiciones contrastan abiertamente, y que fueron producto de la observación de muchos de los personajes que frecuentaban la Factory de Warhol.
“Femme Fatale” fue consecuencia de observar a Edie Segwick, una de las consentidas de Warhol. La delicada “I’ll Be Your Mirror” fue inspirada por Nico.
Por su parte, “All Tomorrow’s Parties”, fue escrita a pedido de Warhol para describir los encuentros en su Factory, aunque Reed ya tenía la idea desarrollada desde 1965.
“There She Goes Again” tiene un riff inspirado en la versión que hizo The Rolling Stones de “Hitch Hike”, original de Marvin Gaye.
La furiosa “The Black Angel’s Death Song” fue una de las primeras piezas de la banda, en la cual Cale incluyó su viola disonante y también se encargó del bajo por la negativa de Morrison a tocarlo en este tema.
El cierre es “European Son”, la más larga pieza del álbum y que está dedicada al escritor Delmore Schwartz, mentor de Reed, quien fatídicamente murió en julio de 1966, tres meses después de haberse grabado. Puede considerarse como el punto de partida para otros temas largos compuestos luego, como los 17 minutos de “Sister Ray”.
The Velvet Underground and Nico fue ignorado durante mucho tiempo, hasta que diez años después, en medio de la efervescencia del punk, su importancia comenzó a ser destacada por algunos críticos y considerada por cada vez más bandas.
La gran mayoría de los periodistas y locutores de radio no se interesaron cuando el disco fue editado, quizá porque era diferente, la poca repercusión comercial o a lo mejor por la poca receptividad que mostraron los editores de revistas, dueños de radios y promotores en general.
Su crudeza ahuyentó a muchos, pero paradójicamente es ese valor intrínseco lo que a la larga lo convirtió en un título imprescindible para todo listado que se precie con los mejores discos de rock de la historia y en un indispensable para la discografía de cualquier melómano serio.
La banda era en ese momento, un diamante sin pulir y reflejó un momento único que luego ya no se repitió aunque todavía atesoraran otros clásicos del rock.
Han pasado más de cinco décadas y el poder de esas 11 canciones, grabadas de manera rudimentaria y sin productor reconocido, es irrefrenable.
La historia ha puesto en su lugar a este disco realizado por cuatro jóvenes entre 22 y 24 años, con la sensual presencia de la modelo, actriz y cantante Nico, de 28 años.
Cada nueva audición, no importa cuantas veces lo hayamos escuchado antes, es siempre sorprendente
Juan Carlos Ballesta
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