Dolores Thion Soriano-Mollá
Alceste, entre mito e historia
Me acuerdo del tiempo, no muy lejano [en que] todo joven
tocado de la ambición de glorias, y que creía o sospechaba tener
algo dentro de la cabeza, se lanzaba al mundo de las letras con el
indispensable tomo de poesías o con el consabido dramita, porque no
se concebía la gloria alcanzada por otro medio. ¡Cuántos han soñado
con el bullicio de un estreno, con el éxito de una noche que era el
éxito de toda la vida y el bautismo de la religión literaria!
Este joven que podía haber sido cualquiera del siglo XIX, no era otro que
Benito Pérez Galdós quien en 1886 daba rienda suelta a su memoria para
recordar cuáles fueron también sus primeras ambiciones como «alumno de la
Musa de las Letras». Aunque la actividad teatral de Benito Pérez Galdós
fuese tópicamente calificada de tardía hasta hace unos años, la
fascinación de Galdós por el arte dramático lo acompañó durante toda su
existencia. Sus primerizos dramas de juventud1, de corte romántico, fueron
simbólicamente destruidos e inhibidas esas frustradas inclinaciones
teatrales, al encarnar la ficticia realidad del emblemático Alejandro
Miquis en El Doctor Centeno (1883)2. Es obvio que esa aniquilación del
dramaturgo romántico quedaría en mera literatura. Aunque a la hora de la
recepción teatral sobre Galdós pesara su celebridad y grandeza como
novelista, nuestro autor debió seguir soñando con ese «bullicio del
estreno» que arriba citábamos, porque decididamente volvería a las armas
dramáticas hacia la década de los 90, con claras intenciones de dirigir el
teatro hacia nuevos cauces «más naturales»3, los cauces del realismo y del
simbolismo, los cuales fueron introduciendo, no sin dificultad, un teatro
nuevo a un público poco receptivo a «todo lo diferente»4.
En este contexto nació Alceste5, un proyecto que desde 1895 se fue
consolidando paulatinamente para no salir a escena más que diecinueve años
más tarde6, un 21 de abril de 1914, en el prestigioso Teatro de la
Princesa de Madrid. A su estreno acudieron las élites madrileñas y la
Familia Real7. Alceste acompañó a Galdós en su proceso de maduración
teatral y por ello resulta un ejemplo representativo de su quehacer
reformador. A través de esta obra, Galdós indagará en las fuentes
culturales primigenias, aquellas en las que «la Mitología se confunde con
la historia»8, para recuperar y modernizar los arcanos moldes y temas
teatrales de la tragedia satírica griega.
-862Alceste, ¿adaptación o renovación?
En la tradición mitológica y literaria occidental, el mito de Alceste fue
uno de los más populares del ciclo de las Argólidas. Recordemos brevemente
la leyenda. En Tesalia, corrían presagios de muerte sobre el rey Admeto
porque tras su matrimonio con Alceste no había hecho las obligatorias
ofrendas a Artemisa. Gracias a la intercesión de Apolo ante su hermana,
Admeto podrá permanecer en vida a condición de que un miembro de su
familia acepte morir en su lugar. Alceste, su esposa, es la única que
abnegadamente accede a realizar tal sacrificio. Contrición y dolor
causarán a Admeto la pérdida de la esposa, la cual será finalmente
redimida. Diferentes desenlaces recoge la tradición, desde la intervención
de una deidad introducida siempre como deus ex machina, Hércules o
Proserpina, hasta la curación gracias a un médico llamado Heráclito.
Como teogonía alegórica el mito de Alceste perpetúa los temas del
sacrificio conyugal y del triunfo ante la muerte. Fue este ejemplo de
«altruismo heroico»9, el que sedujo a Galdós. Las concomitancias de esta
leyenda pagana con la tradición cristiana facilitarían la recepción del
público que asistiría desde la distancia exótica de la antigüedad griega a
la consagración escénica de la redención individual y, por analogía, la de
España.
En la carta «A los espectadores y lectores de Alceste», publicada el día
del estreno de su Alceste en el periódico El Liberal, Galdós justifica su
interés por esta fábula mitológica y su tradición10. Dicha carta se
insertaría como prólogo en la edición impresa de Alceste. Su lectura
resulta altamente sugerente porque en ella Galdós justifica la mayoría de
las licencias que se otorga para la composición de su tragicomedia.
Consciente de que la Mitología sólo despertaría la curiosidad de un
público erudito mínimo, más habituado a leerla que a verla escenificada,
Galdós se propone modernizar el mito de Alceste de suerte que llegue a
interesar, o al menos, a despertar la curiosidad del aletargado público.
En primer lugar, en la citada carta Galdós expone sus propias
investigaciones mitológicas para reconstituir la leyenda de Alceste y
restituir su cronología. Galdós recurre a los textos homéricos como
primeras fuentes para asentar «con la vaguedad de la cronología helénica,
que nuestro asunto fluctúa entre los años 950 y 980 antes de la Era
Cristiana»11. Se basa en la presencia de Eumelo, hijo de Alceste y Admeto
en la guerra de Troya. Resulta curioso este rigorismo de Galdós allá donde
la Mitografía reconoce sus límites. Al establecer la cronología de los
asuntos históricos que subyacen en la epopeya, pensamos que a Galdós no le
interesaba hacer alarde de erudición gratuita12, sino que estaba sentando
las bases «reales» e históricas de la leyenda e insistiendo en su
arcaísmo. Igualmente, Galdós demostraba poseer un conocimiento
«científico», o erudito que le conferían cierta autoridad en la materia,
pero, sobre todo, mayor libertad en la -863- definición de su propio
espacio de creación respecto de la tradición mitológica. Justificar,
anticiparse a la crítica eran las intenciones de esta carta-prólogo, tanto
más en cuanto que, a diferencia de la mayoría de los mitos clásicos, las
fuentes sobre Alceste son incompletas. Salvo algunos breves fragmentos
conservados de una tragedia homónima de Sófocles o algún pasaje mencionado
en las Euménidas de Esquilo, Las avispas de Aristófanes, en los dramas de
Apollodoro o de Frínico y las fábulas mitológicas de Higinio por citar
algunas13, la versión más antigua que mejor recoge esta leyenda es la
ofrecida por Eurípides en su tragedia satírica titulada igualmente
Alceste14. Eurípides realiza un «parega» de las hazañas de Hércules, si
bien las otras versiones proponen desenlaces diferentes para la redención
de Alceste.
En segundo lugar, como anunciábamos anteriormente, las licencias que
Galdós se autorizaba nos indican los derroteros por los que Galdós
confiaba renovar el teatro español. Estos derroteros se orientan en dos
sentidos. Galdós considera el acto teatral en su globalidad, desde su
composición hasta la representación, e incluso su recepción15. Asimismo,
actualiza los caracteres superando su primitivismo respecto de la tragedia
griega. Para asegurar la captación del público, Galdós sigue los sabios
consejos dictados por la experiencia de José Ramón Mélida y María
Guerrero. Director y protagonista intervienen en modificaciones y arreglos
que acomodarían la interpretación y puesta en escena de tan arcano tema a
las expectativas del público contemporáneo, sin por ello caer en los
moldes establecidos y decadentes que Galdós tanto había criticado. Para la
composición de Alceste, Galdós estudiará cada uno de los elementos
para-textuales del acto teatral. Antes de su composición, Alceste estaba
ya modelada según las aptitudes y los gustos de María Guerrero16. Ya en
1895 escribía a María Guerrero:
Se me ha ocurrido una idea. Dentro de algún tiempo, vamos, no sé
cuándo, es posible que le escriba a usted una obra romana no
tragedia, sino comedia, para que salga usted con sandalias,
túnica... Estará usted pa comésela...17
Por la correspondencia conservada de Galdós, se sabe que se reunieron en
diversas ocasiones para trabajar sobre la vestimenta. El lujo en la puesta
en escena pretendía «dar esplendor a los accesorios de la fábula
teatral»18. Sin duda alguna, todos estos componentes del acto de la
representación, captados con espectacularidad en lugar de su natural
tosquedad arcaica, trasladarían al espectador en un viaje exótico al
paraíso prístino y utópico, el del esplendor de la Democracia durante la
República de Pericles. Galdós inserta así el mito de Alceste en un marco
político idealizado de estados constitucionales, la Federación Tesálica
que asociará confusamente con el Anfictionado, y una Regencia Trina, nada
gratuitas, que adquieren nuevas categorías de «resortes dramáticos» por
utilizar la terminología de Galdós.
-864Una vez establecidas las coordenadas espacio-temporales, Galdós anunciará
las licencias adoptadas respecto de los personajes. Galdós acentúa los
caracteres -tanto intradialógicamente como en sus acotaciones
didascálicas- y aumenta su número introduciendo un conjunto de «parásitos»
o sabios de la corte.
Mayores libertades se otorgará en la presentación de las deidades: Apolo
es sustituido por Mercurio como amigo y protector de Admeto para poder
crear un carácter más irónico y familiar. Hércules será sacralizado al
convertirlo en un taumaturgo redentor y extirpar circunstancia susceptible
de provocar «risotadas y bullanga». Hasta ahora, la lectura del prólogo de
Galdós permite suponer que se trata de licencias respecto de la tradición
por aquellos modestos alardes de erudición mitográfica a los que aludíamos
anteriormente. Harto conocida es ya su formación en lenguas y cultura
clásica y su documentación exhaustiva antes de componer la obra19, pero no
es menos cierto, que sagazmente, Galdós maneja al lector y al futuro
crítico en esta carta prólogo en la que no sólo legitima sus licencias, de
las que «no me arrepiento», sino que intenta silenciar en lo posible su
fuente de inspiración y modelo, la homónima tragedia satírica de
Eurípides. Además, Galdós forzará el número de divergencias y minimizará
las concomitancias.
Tratándose de Tragicomedias distantes en la composición y sabiendo que la
de Alceste por ser la cuarta y última tragedia representada en el concurso
estaba destinada a liberar al público mediante la risa de las tensiones
acumuladas20, resulta normal que en su actualización la estructura y
organización de la acción queden modificadas. Prólogos, coros, basis y
parábasis difícilmente se podrían introducir de nuevo en un teatro que
ante todo pretendía ser moderno.
¿Cuáles eran las verdaderas intenciones de Galdós al publicar esta carta
para afirmar la legitimidad de su Alceste? En la medida en que ofrece una
nueva lectura de la tradición mitológica, una tradición por naturaleza
abierta, Galdós no tenía por qué justificar sus licencias ni
actualizaciones, ni tampoco, por qué buscar raíces mitológicas
inextricables ni dataciones precisas que la Mitografía, en tanto que
ciencia, no puede ofrecer. Además, en ello reside parte del exotismo y
encanto del mito: en su extratemporalidad, en su eternidad y sus
indefinibles orígenes. Pensamos que Galdós sagazmente estaba anticipando
las temidas críticas del estreno y delimitando un espacio creativo
personal y distante de la antigua Alceste de Eurípides. Sin duda alguna,
quería afirmar sus «dotes» teatrales y evitar que su tragicomedia fuese
desvalorizada en mero refrito o peyorativa adaptación de su homónima
griega. A pesar de las declaraciones de Galdós en El Liberal, la crítica
fácil y urgente de los estrenos teatrales en la prensa, sin embargo, así
la catalogaría.
-865El mito de Alceste, de Eurípides a Galdós
Puesto que Galdós siguió la versión del mito de Alceste recogida en
el drama de Eurípides, cabría ser calificado de refundidor o
adaptador. Ahora bien, el trasladar un drama de teatro antiguo
griego, Galdós tuvo que reestructurar de manera personal tanto el
contenido como los resortes dramáticos. Pensemos que los géneros
dramáticos griegos se componían siguiendo un esquema estructural
fijo y estricto, en función de las intervenciones de los coros y sus
cantos. A dicho esquema se iban amoldando las fábulas mitológicas
popularmente conocidas, con valores y significados que formaban
parte de las estructuras mentales de los espectadores. Por ello,
cada autor podía silenciar u obviar alguno de sus componentes sin
dificultar la comprensión o disminuir gravemente la tensión
dramática. Eurípides comienza su obra in media res cuando Alceste se
estaba despidiendo ya. Galdós, al no contar con ese saber popular,
tiene que reconstruir de manera completa la leyenda y crear unos
resortes más humanos y creíbles para sus espectadores que esas
luchas entre las fuerzas contrarias de la mortalidad e inmortalidad,
entre Thanatos y Apolo21. Desacralizando a los dioses y
humanizándolos, Galdós transpondrá algunos pasajes mitológicos para
inventar las nuevas causas del conflicto, sin por ello reproducir
ninguna fábula en particular. Hay resonancias de la leyenda de
Apolo, famoso por sus flechas mortíferas contra los Cíclopes y el
castigo de Juno, o también de la ninfa Liriope y su hijo Narciso que
Galdós bautizará como «bello Corydón», e incluso unas espectaculares
apariciones virginales de la diosa Minerva, para «iluminar» con sus
simbólicos ojos verdes el espíritu de Alceste. Estos pasajes
originales de Galdós -que se incrementarán a lo largo de la obra22crean un trasfondo mitológicamente verosímil que sirven de marco a
unos conflictos de tipo humano con trasfondo político, dominantes en
una obra de acción mínima. Así quedan configurados los dos primeros
actos de la tragicomedia de Galdós, los cuales son diametralmente
diferentes de la versión de Eurípides y de la tradición de la
leyenda. Puesto que el dramaturgo griego focalizaba su drama sólo
sobre la parte final de la fábula, las licencias que Galdós se
autorizaba eran menos importantes de lo que nuestro autor pretendía
ya que necesitaba unos móviles y unos personajes con los que
componer la introducción y el nudo de su drama.
Admeto, responsable de la muerte del joven Corydón durante una
cacería es castigado por Júpiter. Mercurio, que desarrolla el papel
de Apolo en toda la tradición mitológica de Alceste, intervendrá en
favor de la salvación de Admeto, primero sobre las Parcas, como se
informa infradialógicamente, después sobre los humanos. Dado que
nadie acepta morir en lugar de Admeto, la atención se desplazará
hacia el problema de la sucesión al trono, por asociación, el de
España, ausentes tanto en Eurípides como en el resto de la tradición
de la leyenda mitológica de Alceste. Las connotaciones históricas
son evidentes. Desde los emergentes imperialismos europeos de
entresiglos hasta los avatares históricos de -866- España y su
regencia sirven de modelo a esta Regencia Trina de Alceste. Pheres y
Erectea simbolizan a Isabel II y Francisco de Asís. Alceste no era
otra que María Cristina, la Reina Regente, «absolutamente profana en
las artes del gobierno»23 y el pequeño Eumelo, el futuro Alfonso
XIII24. La participación de Demofonte, el sacerdote en la intriga
del poder completa este cuadro tan remoto como contemporáneo25.
Todas estas asociaciones intuitivas quedarán reforzadas con las
metamorfosis que Galdós impone a los dioses y héroes legendarios.
Mediante su desacralización y acentuación de sus caracteres, el
entorno mitológico pierde sus valores simbólicos para adquirir otros
más humanos. En unas escenas vivas, con diálogos repletos de
humorismo y exageraciones, Galdós descompone el universo mítico en
un doble nivel aparentemente desestructurado: el Olimpo de los
Dioses ya no encarna el orden moral universal sino la injusticia y
la tiranía. Paralelamente, las élites del poder, en su mayoría,
encarnan la corrupción en lugar del orden moral humano. Los grandes
temas de la espiritualidad y los valores rectores del universo serán
puestos en tela de juicio: los dioses, el albedrío, la fatalidad, la
justicia, la virtud... serán criticados con la deformación
caricaturesca pero simpática y llana de aquella deidad. Quién podría
imaginar a Mercurio afirmando:
Sí, ya te he dicho que en el Olimpo me aburro lo indecible. No
tienes ni idea de lo desabrida que es la conversación con los
dioses. ¡Siempre lo mismo!... Que si las leyes universales,
que si la armonía eterna, que si la infinidad de lo
infinito... Por eso adoro yo a la Humanidad, y es mi mayor
placer andar entre los mortales...26
o con la suave ironía del falso creyente o del acérrimo
anticlerical, evidentemente, de las religiones pagana, entre los que
podría figurar el historiador Gorgias o el mismo Admeto. El rey
Admeto, como representante de la justicia terrenal, del poder y de
la gloria, no puede resignarse a expiar su culpa, a obedecer los
dictámenes «opresores» y tiránicos de los dioses:
Si Júpiter es la justicia, si es la razón y el orden de todo
el universo, ¿cómo no ha tenido en cuenta mis méritos, mis
trabajos por el bienestar del género humano antes de
condenarme a perder la vida? ¿Pues qué? ¿No significan nada
las hazañas, los actos heroicos del que acompañó a los
argonautas en la conquista del vellocino? ¿Por ventura, nada
valen mis campañas guerreras y mi destreza política para
confederar los estados esparcidos de Tesalia, y hacer con
ellos una nación poderosa y fuerte?27
Si grotescos son los Dioses, con sus venganzas, rencores y
rivalidades, los humanos, las élites dirigentes e intelectuales de
la Corte de Tesalia no serán más que su fiel reflejo. Merced a las
obligaciones políticas y a las fuerzas de interés, Galdós incorpora
nuevas facetas psicológicas a cada -867- uno de los miembros de
la Corte. Enriquecidos o deformados bajo el filtro político, por lo
general, los personajes irán revelando unas personalidades que se
debaten en el dualismo de la ambivalencia. Sobre ellos pesará la
responsabilidad de hacer progresar la acción catalizada
exclusivamente por la resolución de unos conflictos agonales, sean
humanos o políticos, entre Admeto, sus eventuales redentores y
sustitutos en el poder.
Como expresaría Mercurio, entre la teoría literaria y la filosofía
de la vida, los caracteres evolucionan28: «del rudo batallar de la
vida», no por una «lógica rigurosa, sino por lo que nos ofrece la
movible variedad de vuestros caracteres». Captar esa «movible
variedad» constituye la clave de esta tragedia. Galdós va urdiendo
el nudo conflictivo simplemente a partir de una red de oposiciones
dialécticas en la personalidad humana: entre el miedo y el valor, de
Admeto ante la muerte; entre la sinceridad y la hipocresía, el
egoísmo y la entrega, la ostentación y la sed de poder, en cada uno
de los personajes de la Corte. Galdós renuncia a aquel lento y
detallado estudio de la personalidad o a los discursos y monólogos
analíticos que tanto había proclamado en los prólogos de sus
anteriores obras dramáticas. En Alceste se van humanizando los tipos
míticos y legendarios con réplicas fáciles y ágiles, con la
sencillez y naturalidad de unos seres humanos que dudan, gozan,
temen y ambicionan. Valga de ejemplo el caso de los padres de
Admeto, Pheres y Erectea, quienes se niegan a expiar las culpas de
sus hijos bajo pretextos egoístas pero humanos. Ambos caracteres
quedarán definitivamente degradados cuando aparezcan en la intriga
los móviles políticos. Oportunistas y corruptos, ambos defienden la
abolición de la Democracia Constitucional y la instauración de una
Regencia Trina centralista y autárquica, en un imperio, en espera
que su nieto Eumelo adquiera la mayoría de edad:
ERECTEA.- Trina, trina ha de ser. Somos la estabilidad, el
orden, la madura experiencia...29
Los caracteres de los reyes Admeto y Alceste pierden el primitivismo
de la composición de Eurípides gracias a la humanización realizada
por Galdós. Ahora, ya no encarnarán tanto los arquetipos de los
héroes mitológicos como las verdaderas psicologías de un matrimonio
que sufre. Admeto, joven impetuoso e irreflexivo, evoluciona entre
la cobardía y el egoísmo hasta la demostración de «un carácter de
fibra que se somete animoso a su fiero destino». Descubriremos,
pues, los diversos estados de ánimo de un humano ante su muerte
anunciada que acabará siendo dominado por el hombre político, el
héroe vigoroso y puro. Esa naturaleza superior, como en la ópera de
Gluck que probablemente conociera Galdós, le impulsa al suicidio
para evitar la muerte inocente de su esposa. Sólo le retendrá su
alta misión política:
ALCESTE.- Si te quitas la vida, será inútil, porque moriré yo, y tú
dejarás huérfanos a tus reinos y a nuestros hijos.
-868HIPERIÓN.- Heroína es Alceste. A su abnegación deberemos la vida
del mejor de los reyes.
ADMETO.- (Forcejeando aún con los que le sujetan.) ¡No, no!...
¡Nunca pensé que el vivir fuera el más grande de los
dolores!...¡Malditos dioses! ¿Para qué quiero yo la vida, si al
dármela me quitáis la felicidad?30
Posteriormente persiste en la idea de la muerte común, reanudando
con la tradición clásica de la muerte por amor. Admeto, como ocurre
en la ópera de Gluck, se lamenta tras la muerte de Alceste: «Hombre
feliz, hombre menguado, ¿por qué no tuviste el arranque de morir con
Alceste para que su alma y la tuya perdurasen unidas en la sombría
eternidad?»31.
Alceste, o la Reina Regente, encarna tanto en la obra de Eurípides
como en la de Galdós el símbolo del hogar, metáfora de la Madre y de
la Patria. Es el retrato de la mujer de entresiglos: la madre
protectora y fiel esposa, creyente, honrada y abnegada recluida a
las funciones y tareas del hogar. Por los mismos motivos, es una
reina humana pero débil e ignorante:
ALCESTE.- [...] incapaz de tomar en mi débil mano la Regencia
de estos pueblos... ¿No te imaginas a la desventurada Alceste
combatida por esta y la otra facción, absolutamente desarmada
ante las ambiciones y las intrigas? ¿Qué puedo hacer yo,
triste de mí, que nada sé de guerras, ni de política, ni
entiendo el arte de conducir a los pueblos?... ¿Qué he de
hacer yo?32
Propiamente galdosiana es la introducción de una élite intelectual y
artística. Era ineludible para recrear el ambiente cultural y
político de la Grecia clásica la presencia de Cleón, el astrónomo,
Polícrates, el citarista, o del filósofo dedicado a «hermanar la
voluptuosidad con las virtudes»33 que Galdós se divertirá en llamar
Aristipo... Como señaló ya Orlando Gountiñas, sólo este corte
recuerda la época de Pericles a la que trasladó la leyenda, con
Herodoto, Protágoras, Anaxágoras y Fidias, a pesar de los
anacronismos en los que Galdós incurre al introducir los personajes
de Demofonte, Friné y Aristipo, todos ellos posteriores a la
época34. Es evidente que la extra-temporalidad y fantasía del mito
permite este tipo de licencias, tanto más en cuanto que crean redes
isotópicas y simbólicas como los demás elementos mitológicos
entremezclados a los que ya hicimos alusión, sin que infieran
negativamente en el efectismo legendario y alegórico.
Como ya la calificaba el mismo rey Admeto, dicha corte de artistas e
ilustrados promovida por la ingenua Alceste no tiene otra función
que «dar más brillo y ornamento a nuestra corte». Galdós se muestra
implacable en contra de estos «parásitos», ilustres, pero ignorantes
e interesados. Encarnan el prototipo de sabios, tecnócratas y
políticos ineptos y corruptos revestidos todos con barnices de falsa
erudición. Con absoluta maestría, Galdós concederá a estos
personajes secundarios una preeminencia innovadora -869- frente
a los protagonistas. Sus voces «de segundones», frente a la familia
real irán adquiriendo cada vez mayor peso y poder de decisión, a
imagen de las correspondientes instancias de la España
contemporánea.
Si persistiéramos en calificar a Galdós de adaptador, tan sólo
podríamos hacerlo atendiendo al desenlace, a partir de la última
escena del acto segundo y parte del acto tercero. En ellas, Galdós
acorta las distancias respecto de los patrones de Eurípides
adecuándolos, obviamente, a la trama entretejida en sus anteriores
escenas. Aunque Galdós declaraba:
El único contacto que tiene la obra que vais a leer con la
tragedia de Eurípides está en el pasaje de ternura en que la
reina moribunda se despide de sus hijos, de su esposo y de su
servidumbre35.
nunca consiguió el patetismo de esas escenas de Alceste en
Eurípides. Las acusaciones contra los padres de Admeto, la
aceptación del sacrificio conyugal, el dolor de la madre que
abandona definitivamente a sus hijos son expresados con una fuerza
dramática que Galdós no supo reproducir, precisamente por quedar
diluida toda la fuerza por la intriga política. La muerte voluntaria
de Alceste en Galdós es el sacrificio por la patria mientras que en
Eurípides es únicamente un sacrificio por deber conyugal, sobre todo
teniendo en cuenta que la muerte de una mujer carecía prácticamente
de valor en la Grecia clásica. Técnicamente, la fuerza patética
disminuye de una versión a otra porque Galdós prefirió las
intervenciones breves en una escena corta a la fuerza de los
monólogos e intercambios en la obra de Eurípides. Esta fuerza se
incrementaría, por lo demás, en el drama griego con las repeticiones
de los cantos de los coros tras el episodio.
Puesto que Galdós había anticipado el enfrentamiento entre Admeto y
su padre, Pheres, antes de la muerte de Alceste, sólo le quedan a
Galdós dos centros de interés respecto de la obra de Eurípides: la
preparación de los funerales y la resurrección de Alceste merced a
la intervención deus ex machina de Heracles. A cada uno de ellos
dedicará un cuadro en su último acto. En el primero desaparecerán
los rasgos cómicos en los que Eurípides revestía a Heracles. Dicha
matización del carácter de Heracles se debe sin duda al papel
taumaturgo que Galdós le concede. Convertido en un Dios protector,
Heracles resucita a Alceste en una escena de claras reminiscencias
bíblicas. Simboliza al Jesucristo pagano en la resurrección de
Lázaro. Ese Dios que se acerca a los humanos para restablecer el
orden universal final y restituir los valores supremos del Bien, la
Verdad y «la regeneración de la raza humana»36. Si para Eurípides lo
importante es que un Dios venciera a la muerte y un ser adquiriese
cierta inmortalidad, Galdós gratifica el sacrificio y ofrece un
ejemplo de redención con claras connotaciones cristianas pero
también históricas, como era la redención de España.
Con las licencias y modificaciones que Galdós realiza del mito de
Alceste respecto de la tradición de la leyenda, de la versión
teatral de Eurípides y -870- puntualmente de las de Gluck37, le
confiere nueva vida al mito porque lo contextualiza e inserta en las
coordenadas de la historia contemporánea real. Galdós desmitifica
los resortes dramáticos y los personajes, los cuales van perdiendo
paulatinamente su trascendencia. Puesto que la acción es mínima y el
desarrollo evoluciona sólo por los conflictos entre los caracteres
llevados a escena en su desnudez psicológica, la tradición
mitológica que sirve de base argumental queda irremediablemente
humanizada, pero al mismo tiempo, desestructurada y desmitificada.
Con la acentuación de caracteres Galdós desciende a los dioses al
nivel terrenal y a las míticas élites a nivel humano, cuando no a
caricatura grotesca. Dado que cada uno de ellos connotaba un tipo o
personaje de la historia de la España coetánea, la fábula recobra su
temporalidad para vehicular una problemática que es esencial para
Galdós, la redención de Alceste, llámese madre, esposa o patria, en
definitiva, de España.
La mitificación de la historia de España
Con la modernización de la leyenda de Alceste, Galdós no sólo consigue
llevar los temas y personajes heroicos del teatro antiguo a los nuevos
cauces naturales y humanizados del teatro reformista de principios del
siglo XX, sino que también los enriquece, como ya hemos observado, con los
valores e ideas de la España de entresiglos. Por consiguiente, la historia
coetánea, especialmente la problemática del régimen político como marco de
la regeneración o redención nacional es elevada al mundo de la ficción. De
esta manera, cada elemento histórico quedará dotado de la fuerza mítica
para adquirir una naturaleza simbólica. En esta transmutación, los
elementos históricos -denotados y objetivos-, funcionan como unidades
estructurantes y organizadoras de la realidad. Por su poder sugerente, la
dotan de sentido. Al recuperar el mito de Alceste con la modernizadora
naturalidad y las coordenadas de la España contemporánea, Galdós estaba
insertando esa histórica realidad en las esferas del simbolismo.
En el paraíso del Anfictionado Democrático gobernado por Admeto y redimido
por Alceste, el ideario regeneracionista sobre educación, progreso,
cuestión social, anticlericalismo, cientificismo, la República
Constitucional, el regionalismo... afloran en estos diálogos legitimando
su perfecto funcionamiento en una sociedad tan arcana como perfecta.
Alceste antes de redimir la nación con el sacrificio de su existencia, ya
había asentado las bases para la previa redención individual.
Alegóricamente, esta mujer «indocta y vulgar, consagrada al cariño de su
esposo y al cuidado de sus hijos»38 protege con su mecenazgo el desarrollo
cultural y artístico de Tesalia, estimula la educación armónica a través
del ejercicio físico y la adquisición de cierta erudición y se erige en
representante de la causa social: «Testigo es el rey de que sólo he alzado
mi voz de reina para patrocinar el libre vivir y la modesta holgura de los
humildes»39; cuando no de la juventud, supremo tesoro para la
regeneración:
-871ALCESTE.- Yo proclamo el absurdo de que la experiencia rutinaria
precipita la ruina de los pueblos. La juventud inexperta es la que
los redime, la que los salvan.40
Admeto, por su parte, es el perfecto guía nacional, el jefe de gobierno
fuerte, inteligente y justo que Galdós caracterizará por el metafórico
cliché de la «mano vigorosa»41. Estos componentes programáticos del
regeneracionismo quedan idealizados como pilares básicos de la sociedad
para alcanzar la trascendencia de la universalidad y la eternidad; la
trascendencia, en definitiva, del mito que ha de redimir las conciencias
individuales para encaminar la regeneración nacional.
Aunque Alceste no tenga la fuerza simbólica del teatro de Ibsen o el
lirismo de Maeterlinck, su trasfondo político convertido en alegoría
mitológica crea un juego de espejos e imágenes que fluctúan y se deslizan
entre la historia y la ficción, la realidad y la fantasía.
lntradialógicamente, Galdós lo plantearía en la historia interna de
Alceste, Gorgias, el consignador de los «hechos de la historia» es uno de
los personajes más unido a Admeto. No obstante en la evolución del
conflicto Galdós deformará su figura al exacerbar su hipocresía y
ambición. Su tarea de historiador queda en entredicho, escindida entre la
realidad y la ficción, como «filosofía de la vida» o «poética de los
eventos». Diametralmente contrario es el personaje de Hiperión, el
custodio de los archivos de la Constitución Tesálica. Es el único
personaje que mantiene su integridad. Dotado de clarividencia, es el único
que puede garantizar una transición política pacífica. Aparte de construir
una crítica a la historia oficial, con estos personajes Galdós anunciaba
ya ese carácter dialéctico que armonizaba con la propia naturaleza del
género de la tragedia: por una parte, al oponer la realidad objetiva
encarnada por Hiperión frente a la subjetiva interpretación de Gorgias, el
historiador. Por otra parte, los valores humanos que los tipifican, la
nobleza del primero frente a la corrupta mediocridad del historiador o
mitógrafo, de la leyenda de Alceste o la de España. En esta ambigüedad,
ambas quedarán definitivamente universalizadas, en la encrucijada entre la
ficción y la realidad que caracteriza a todo mito.
En definitiva, Galdós contribuye con Alceste a la regeneración del teatro
español conduciéndolo por los derroteros de un simbolismo conciliable con
la naturaleza y sencillez que tanto preconizó. Galdós crea una nueva
versión del mito de Alceste innovadora y original, dándole vida de nuevo
en el contexto de la España contemporánea. En el tentador juego de la
rueda del tiempo, del tiempo presente y de la eternidad, Alceste
convertirá personajes, temas y eventos teatrales en símbolos y alegorías.
Así, la historia de la fábula, la de España, quedará definitivamente
redimida como fábula histórica y mítica.
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