Revista Catalana de Musicologia by Institut d'Estudis Catalans

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA – XIV

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA — XIV —

2021

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 • ISSN (ed. electr.): 2013-3960 • http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

Institut d’Estudis Catalans cubierta musicologia XIV.indd 1

10/11/2021 12:29:46

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 6

11/11/2021 10:23:23

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 1

11/11/2021 10:23:23

La revista catalana de musicologia és la revista oficial de la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC). Conté articles de re cerca de tots els àmbits de la musicologia i de l’etnomusicologia, amb diversitat de metodologies i sense restriccions pel que fa a l’àmbit cronològic. Tot i que la re vista publica temes especialment relacionats amb les terres de parla catalana — ‌‌‌i que té com un dels seus objectius principals difondre estudis sobre el present i el passat de la música catalana—, també és oberta a articles vinculats a altres contra des (sempre que el seu interès ho justifiqui). La llengua vehicular de la revista és el català, però també s’hi publiquen articles en castellà, anglès, francès i italià. La revista va néixer l’any 2001, prenent el relleu del Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, que, fins aquell moment, havia estat la publicació oficial de la Societat. Des d’aleshores, la creixent qualitat de la revista l’ha fet mereixedora d’un progressiu reconeixement dins del seu àmbit. Un dels trets principals que ha contribuït a aquest reconeixement és el fet que els textos complets dels articles es troben en línia i en accés obert, la qual cosa permet contrastar el bon nivell dels seus continguts. Actualment, la revista catalana de musicologia està indexada en alguns dels principals índexs de citació científica del seu àmbit i en les bases de dades bibliogràfiques nacionals i internacionals més rellevants, com RILM Ab stracts of Music Literature, Scopus o DIALNET, a més d’estar avaluada a CARHUS Plus+ i a MIAR. Equip editorial: Jordi Ballester, Emili Ros-Fàbregas, Josep Maria Gregori i Imma Cuscó. L’edició d’aquesta revista ha estat a cura de Josep Maria Almacellas i Díez. Aquesta revista és accessible en línia des de les pàgines: http://revistes.iec.cat / http://publicacions.iec.cat

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 2

11/11/2021 10:23:23

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA FILIAL DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA XIV 2021

BARCELONA

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 3

11/11/2021 10:23:23

Il·lustració de la coberta: «Gazeta enviada de Roma de tot lo succehit en Italia en tot lo mes de agost, y setembre de present any 1641», Gabriel Nogués, 1641 (BC, fullet Bonsoms 6179) Disseny de la coberta: Azcunce | Ventura

© dels autors dels articles Editada per la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona Text revisat lingüísticament per la Unitat d’Edició del Servei Editorial de l’IEC Compost per Fotocomposició gama, sl Imprès a Service Point, FMI, SA ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 Dipòsit Legal: B 42533-2001 Els continguts de la Revista Catalana de Musicologia estan subjectes — ‌‌llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il·lustracions— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/ deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 4

11/11/2021 10:23:23

JUNTA DE LA SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA (SCMUS) President: Jordi Ballester i Gibert Vicepresident: Emili Ros-Fàbregas Secretari: Josep Maria Almacellas i Díez Tresorer: Xavier Daufí i Rodergas Vocal primera: Imma Cuscó i Pallarès Vocal segona: Maria Gratacós Monllor DELEGAT DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS Josep Maria Gregori i Cifré

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 5

11/11/2021 10:23:23

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 6

11/11/2021 10:23:23

ARTICLES

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 7

11/11/2021 10:23:23

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 8

11/11/2021 10:23:23

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 9-54 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.110 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74 : NOVES APORTACIONS SOBRE L’APRENENTATGE MUSICAL AL SEGLE XI1 JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA Societat Catalana de Musicologia

RESUM L’estudi del manuscrit Ripoll 74 pretén aportar informació sobre el funcionament d’aquest i sobre la metodologia d’una part de l’aprenentatge musical i de la litúrgia me dieval a Santa Maria de Ripoll. El tonari és un llibre educatiu que té com a finalitat aju dar a memoritzar i a recordar l’entonació dels cants dels oficis i de la missa. Cada tonari té una disposició particular que analitzarem detalladament en el transcurs de l’article, així com també els elements mnemotècnics que conté i que servien perquè l’estudiant disposés d’ajudes externes al cant que li permetessin recordar l’íncipit i, per tant, a en tonar el gradual, l’antífona o l’introit, per exemple, en el mode correcte. En definitiva, aquest treball vol posar en relleu, mitjançant una anàlisi acurada del tonari de Ripoll 74, diversos aspectes teoricopràctics del cant monòdic litúrgic medieval del manuscrit ri pollès. Paraules clau: tonari, neumes, notació catalana, modes gregorians, mnemotècnia, escola monàstica. THE CODEX RIPOLL 74 TONARY: NEW FINDINGS ABOUT LEARNING MUSIC IN THE 11th CENTURY ABSTRACT The study of the tonary Ripoll 74 aims to provide information on the learning of music and the medieval liturgy at the monastery of Santa Maria de Ripoll. The tonary is 1. Aquest article és un extracte del treball de fi de màster en Musicologia, Educació Musical i Interpretació de la Música Antiga de la Universitat Autònoma de Barcelona realitzat per l’autor sota la direcció del professor J. Ballester.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 9

11/11/2021 10:23:23

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

an educational book that helps to memorize and to remember the intonation of the chants of the offices and the Mass. Each tonary has a particular arrangement and in this paper we analyze in detail the tonary Ripoll 74 and its mnemonic elements, which provided stu dents with help external to the chant allowing them to remember the incipit and thus to intonate the gradual, the antiphon or the introit, for example, in the correct mode. This study seeks to highlight, through a careful analysis of the tonary Ripoll 74, various theo retical-practical aspects of the medieval liturgical monodic chant of the Ripoll manu script. Keywords: tonary, neumes, Catalan musical notation, Gregorian modes, mnemonics, mo nastic school.

El còdex Ripoll 74 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó és una de les peces més estudiades dels llibres medievals provinents del monestir de Santa Maria de Ripoll i de la literatura medieval catalana. Trobem les obres de Beer (1908),2 Anglès (1935),3 Mundó (1989-1990)4 i Garrigosa (2003)5 que fan descripcions i cataloga cions del manuscrit de manera general. Altres autors com Sablayrolles (1911 i 1912),6 Sunyol (1925),7 Huglo (1971)8 i Donato (1978)9 ho fan sobre el tonari en concret, i altres autors com García Villada (1913),10 Nicolau d’Olwer (1923),11 Llauró (1927 i 1928),12 Zimmermann (1977 i 1982),13 Alturo (1990),14 Ibarburu

2. Rudolf Beer, Die Handschriften des Klosters Santa Maria de Ripoll. II. 3. Higini Anglès, La música a Catalunya fins al segle xiii. 4. Anscari M. Mundó, «Consideracions paleogràfiques a l’entorn de la monodia litúrgica medieval en l’obra d’Higini Anglès», Recerca Musicològica, vol. ix-x (1989-1990), p. 5-14. 5. Joaquim Garrigosa, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii: L’evolució de la notació musical. 6. Maur Sablayrolles, «Une notation grégorienne espagnole», a Al maestro Pedrell: Escritos heortásticos, 1911, p. 301-306, i també «A la recherche des manuscrits grégoriens espagnols: Iter His panicum», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, vol. 13, núm. 2 (gener-març 1912), p. 205-247. 7. Gregori M. Sunyol, Introducció a la paleografia musical gregoriana. 8. Michel Huglo, Les tonaires: Inventaire, analyse, comparaison. 9. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari. 10. Zacarías García Villada, «Formularios de las bibliotecas y archivos de Barcelona (s. x-xv)», a Anuari MCMXI-XII, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1913, p. 533-552. 11. Lluís Nicolau d’Olwer, «L’escola poètica de Ripoll en els segles x-xiii», a Anuari MCMXV-XX, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1923, p. 3-84. 12. Joan Llauró també realitza la descripció paleogràfica i general del manuscrit més comple ta. Vegeu Joan Llauró, «Los glosarios de Ripoll», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iii (1927), p. 331-389, i «Los glosarios de Ripoll», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iv (1928), p. 271-341. 13. Michel Zimmermann, «Le monde d’un catalan au xe siècle: Analyse d’une compilation isi dorienne», a Bernard Guenée (dir.), Le métier d’historien au Moyen Âge, 1977, p. 45-78, i també «Un formulaire du xème siècle conservé à Ripoll», Faventia, vol. 4, núm. 2 (1982), p. 25-86. 14. Jesús Alturo, «Corpus glossariorum Latinorum Cataloniae. I. Els glossaris de Ripoll (I)», Faventia, vol. 12 (1990), p. 141-164.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 10

11/11/2021 10:23:23

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

(1993-1994),15 Puigvert (1995)16 i Oliver (2013)17 centren els seus estudis en els aspectes filològics com la poesia, els glossaris o en les matèries científiques que conté el manuscrit. Quant a textos recents hi ha els de Bernadó (2007),18 Quetglas i Raventós (2010)19 i Oliver (2013).20 Pel que fa a la resta d’investigacions, però, continuen essent completament vàlides, ja que aporten informacions valuoses i fomenten debat encara avui. Un tonari és un llibre educatiu que té com a finalitat ajudar a memoritzar i a recordar l’entonació dels cants dels diferents oficis. El present estudi del tonari del manuscrit Ripoll 74 pretén aportar informació sobre com s’estudiava el seu contingut i, per tant, conèixer una part de l’aprenentatge musical en l’escola mo nàstica de Santa Maria de Ripoll als voltants del canvi del primer mil·lenni. Per estudiar la música dels tonaris s’havia de conèixer la teoria dels vuit mo des gregorians, ja que la contenien tant explícitament com implícita, o, almenys, la sonoritat característica de cada mode. Alhora, era necessari conèixer de memò ria els cants que hi són escrits, saber llegir per entendre la grafia de la notació mu sical i la grafia del text, tant dels íncipits com de la resta d’indicacions; així com entendre l’ús de les ajudes mnemotècniques per millorar en l’estudi i en el record de l’entonació. A diferència d’altres tonaris, el del còdex Ripoll 74, no conté cap mena d’explicació de teoria musical. Per tant, aquesta s’hauria d’aprendre d’altres llibres.21 EL MONESTIR I L’ESCOLA MONÀSTICA DE RIPOLL El monestir de Ripoll va ser fundat vers l’any 879 en el moment en què el comte Guifré el Pilós iniciava la repoblació de les terres contigües al Freser i al Ter. Guifré va nomenar com a primer abat Daguí, que havia fet consagrar l’esglé sia de Gréixer vuit anys abans. 15. María Eugenia Ibarburu, «Los “scriptoria” de Ripoll, Vic y Girona: un posible estilo ca talán de ilustración de manuscritos», Lambard: Estudis d’Art Medieval, vol. 7 (1993-1994), p. 157-171. 16. Gemma Puigvert, «Estudi dels manuscrits científics del monestir de Santa Maria de Ri poll: notes per a un estat de la qüestió (I)», Faventia, vol. 17, núm. 1 (1995), p. 89-118. 17. Griselda Oliver, «De la conservació dels Carmina Rivipullensia», Revista de Girona, núm. 276 (2013), p. 56-58. 18. Màrius Bernadó, «Liber glossarum et t[…]logiarum», a Susana Zapke (ed.), Hispania vetus: Musical-liturgical manuscripts from Visigothic origins to the Franco-Roman transition (9th-12th centuries), Bilbao, Fundación BBVA, 2007, p. 316. 19. La referència d’aquest estudi és la següent: P. J. Quetglas i J. Raventós, Cançoner de Ripoll, Martorell, Adesiara, 2010. 20. Griselda Oliver, «De la conservació dels Carmina Rivipullensia», Revista de Girona, núm. 276 (2013), p. 56-58. 21. Del mateix monestir de Santa Maria de Ripoll s’ha conservat el còdex conegut com a Musica cum retorica (Ripoll 42), que conté diferents tractats de música.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 11

11/11/2021 10:23:23

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

El primer temple del monestir no va ser consagrat solemnement fins al 20 d’abril de l’any 888, i fou dedicat a santa Maria per Gotmar, bisbe de la restaurada diòcesi osonenca. Com a assistents a la consagració hi anaren Guifré i Guinedilda, la seva esposa, els quals oferiren al monestir el seu fill Radulf, d’aproximadament sis anys d’edat,22 i assignaren a la casa monàstica tot un nombre considerable de possessions indispensables per tal de poder exercir la vida monacal.23 A partir de llavors, el monestir anà prenent importància, especialment sota l’abadiat d’Arnulf (948-970),24 que realitzà importants reformes en l’orde benedic tí del monestir, com les que eliminaven observances d’altres pràctiques anteriors25 i que devien pertànyer a un codex regularum preexistent.26 Alhora realitzà millores en les infraestructures del mateix monestir (claustre, muralla, molí, séquia…),27 i va donar un nou impuls a l’scriptorium del monestir ripollès.28 L’any 970, a la mort de l’abat Arnulf, la biblioteca posseïa 66 volums.29 A aquest abat el continua ren Guidiscle (970-979), Sunifred (979-1008) i Oliba de Cerdanya-Besalú (10081046).30 A l’inici de l’abadiat d’Oliba, la biblioteca constava de 121 exemplars, i havia augmentat a 246 en el moment de la seva mort.31 Malgrat la important pèr dua de manuscrits ripollesos, gràcies als catàlegs i als inventaris que es feien en el moment de la mort dels abats que han arribat als nostres dies, sabem que la biblio teca del monestir de Ripoll era una de les biblioteques cristianes més importants en l’època medieval.32 És en el període comprès entre els últims anys de l’abadiat de Sunifred i els primers d’Oliba, que el tonari del còdex Ripoll 74 va ser redac tat i emprat com a eina didàctica en l’escola monàstica.33 Davant la manca de do 22. Jesús Mestre (ed.), Diccionari d’història de Catalunya, 1992, p. 880. 23. Eduard Junyent, La basílica i el monestir de Santa Maria de Ripoll, p. 9. 24. Antoni Llagostera, «Notes sobre els abaciologis de Santa Maria de Ripoll. Nou abacio logi», Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1995-1996, núm. 9 (1997), p. 30. També, Jordi Mascarella, «L’abaciologi glossat del monestir de Ripoll», Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1989-1990 (1991), p. 23. 25. Maricarmen Gómez, La música medieval, 1980, p. 11. Tal com ens recorda la doctora Gó mez Muntané, la substitució del ritu hispà no es va produir de cop, sinó que van coexistir ambdós ritus. 26. Antoni Pladevall, «Arnulf, abat de Ripoll i bisbe de Girona», Revista de Girona, núm. 83 (1978), p. 150. 27. Antoni Pladevall, «Arnulf, abat de Ripoll i bisbe de Girona», Revista de Girona, núm. 83 (1978), p. 151. 28. Autors com Josep Maria Pellicer, a Santa María del monasterio de Ripoll, 1888, p. 51, indiquen que en va ser el fundador. 29. Josep Maria Pellicer, Santa María del monasterio de Ripoll, 1888, p. 152. 30. Antoni Llagostera, «Notes sobre els abaciologis de Santa Maria de Ripoll. Nou abacio logi», Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1995-1996, núm. 9 (1997), p. 31-32. 31. Jesús Alturo, «El llibre manuscrit a Catalunya», a International Association of Bibliophily. XXIInd Congress, 2005, p. 119-139, especialment, la p. 130. Carles Ignasi Gómez Ruiz, «Gerbert d’Orlhac i la cultura científica a l’any 1000», Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1997-1998 (1999), p. 67. 32. Maricarmen Gómez, La música medieval, 1980, p. 12-14. 33. Tal com veurem en la descripció codicològica del tonari, la datació del manuscrit és defen sada per diferents autors entre els voltants de l’any 1000 i el primer quart del segle següent.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 12

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

cuments que ens expliquin com funcionava aquesta escola, podem crear una hi pòtesi seguint els exemples que sí que estan documentats en altres monestirs benedictins de la mateixa època i que, segurament, no divergien gaire quant als ensenyaments musicals del monestir de Santa Maria. Jacques Chailley, en el seu llibre L’école musicale de Saint-Martial de Li moges jusqu’à la fin du xie siècle,34 ens mostra fets i situacions extrapolables a al tres abadies benedictines. Aquest autor ens indica que, tot i que a la fi del segle xi es viu un ressorgiment dels estudis dels clàssics, ja en la capitularia carolíngia de l’any 789 es recomana estudiar cinc matèries, de les quals les tres primeres són d’àmbit musical: Et ut scholæ legentium puerorum fiant. Psalmos, notas, cantus, compotum, grammaticam per singula monasteria vel episcopa discant. Sed & libros catholicos bene emendatos habeant […].35

La citació anterior ens mostra que aquestes ensenyances anaven tant orienta des al bon funcionament de l’ofici diví com al de la gestió del centre mateix. Els infants oblats, així com els novicis, assistien al que podríem anomenar-ne escola en el sentit d’aprenentatge,36 i estaven sota l’autoritat de l’abat, del prior, de l’armarius, del cantor, del magister, del succentor i de la vigilància dels seus custodis. Coneixem que estaven sotmesos a un enclaustrament molt rigorós i a una disci plina severa,37 tal com ho trobem en la Regula monachorum de sant Benet. Per exemple, en la regla xxx podem llegir: Cada edat i cada enteniment demana un tractament apropiat. I doncs, sempre que els infants i els més joves, o aquells qui no arriben a comprendre el càstig de l’ex comunió, cometin algun mancament, tots aquests han de ser mortificats amb dejunis rigorosos, o castigats amb aspres assots, per tal de guarir-los.38

Entre les ensenyances que s’hi impartien, hi trobem la pràctica de més de tres hores diàries per aprendre a llegir i escriure. Es llegia, es recitava i s’escoltava el salteri fins a aconseguir memoritzar-lo.39 Quant a la gramàtica, els alumnes co 34. Jacques Chailley, L’école musicale de Saint-Martial de Limoges jusqu’à la fin du xie siècle, 1960, p. 29-58. 35. Stephanus Baluzius (ed.), Capitularia regum francorum: Tomus Primus, 1677, columna 237. 36. Costumaris com el de Cluny ens expliquen que les sessions es podien fer tant en alguna capella com en el claustre, així com en altres dependències. Vegeu Susan Boynton, «Medieval musical education as seen through sources outside the realm of music theory», a Music education in the Middle Ages and the Renaissance, 2010, p. 53. 37. Jacques Chailley, L’école musicale de Saint-Martial de Limoges jusqu’à la fin du xie siècle, 1960, p. 43. 38. Sant Benet de Núrsia, Regla per als monjos, 1997, p. 172-173. 39. Ramon Sargatal, «L’ensenyament a l’escola monàstica de l’alta edat mitjana», a Temps de monestirs, 1999, p. 215.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 13

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

mençaven per memoritzar noms, adjectius, pronoms i les declinacions, seguides dels verbs i de les seves conjugacions. Llavors prosseguien amb les concordances en tre noms i adjectius, i continuaven afegint-hi els verbs. Cada exercici era repetit fins que era après de memòria. En aritmètica, en els estudis bàsics, aprenien una gran quantitat de problemes de memòria així com a solucionar-los.40 Veiem que, a part de l’aprenentatge relacionat amb la litúrgia, s’instruïen en les tècniques essencials per poder solucionar els problemes bàsics de la vida diària, tant per a l’administració dels béns com per al càlcul del calendari.41 Segons els costumaris conservats, l’aprenentatge dels cants era bàsicament d’oïda, primer escoltant i després repetint a mode d’imitació en les llargues ses sions d’aprenentatge musical. El cant era ensenyat pel succentor, que era l’assis tent del cantor, i el programa seguia l’ordre següent: els estudis s’iniciaven amb els salms, els himnes i les antífones. Un cop apresos, estudiaven els textos de les es criptures i els escrits patrístics. Quant a la música, es diferenciava entre la música pràctica i la teoria musical, i se separaven els musicus dels cantors, essent aquests últims els que aprenien sols la música pràctica a base d’imitació, repetició i memò ria. Els alumnes més destacats prosseguien amb els estudis de les matèries del trí vium i del quadrívium,42 i continuaven, doncs, els estudis de teoria musical els que es considerarien musicus.43 Els oblats i els novicis aprenien a cantar al mateix temps que a llegir, fent es pecial èmfasi en el ritme i en la pronunciació, tal com ens recorda Chailley quan afirma que eren «très importantes pour des clercs qui avaient à chanter les psaumes en commun, et qui perdaient le sens de l’accentuation à mesure que la langue parlée s’éloignait de la langue des auteurs étudiés dans les écoles».44 El cant, així com la paraula declamada, formen una part molt important dels rituals de culte. Tant els cants, com la pronunciació, la rítmica en la dicció (tenim mostres de no tació ecfonètica al mateix còdex Ripoll 74),45 com els textos a recitar, els aprenien imitant els monjos més grans. L’ofici diví oferia, alhora, no sols l’aprenentatge

40. Anna Maria Busse Berger, «Models for composition in the fourteenth and fifteenth cen turies», a Memory and invention: Medieval and renaissance literature, art and music, 2009, p. 59-80. 41. Thomas Glick, «Recepció i transmissió de la cultura mitjançant els scriptoria monàstics», a Temps de monestirs, 1999, p. 198. 42. Susan Boynton, «Medieval musical education as seen through sources outside the realm of music theory», a Music education in the Middle Ages and the Renaissance, 2010, p. 54. 43. El manuscrit de la Biblioteca Vaticana Libretto Vario I-Rvat Pal.Lat. 1252 de finals del segle xiv, posterior a l’època del tonari de Ripoll, aporta una informació important quant als ense nyaments. Ens diu que era a l’edat d’entre els set i els catorze anys quan els infants oblats aprenien millor la gramàtica, conjuntament amb la música i l’aritmètica. Charles Atkinson, «Some thoughts on music pedagogy in the carolingian era», a Music education in the Middle Ages and the Renaissance, 2010, p. 40. 44. Jacques Chailley, L’école musicale de Saint-Martial de Limoges jusqu’à la fin du xie siècle, 1960, p. 43. 45. Joaquim Garrigosa, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii, 2003, p. 62, in dica diverses foliacions en què apareixen aquest tipus de notacions o símbols.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 14

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

dels cants i dels textos sinó el de tot el procés dels rituals.46 L’armarius, que era l’encarregat de la biblioteca, supervisava també, i com a últim responsable, l’ense nyança dels aprenents abans de poder participar en l’organització litúrgica, tal com ens mostra el costumari de Fleury de finals del segle xi.47 Així doncs, el tonari del còdex Ripoll 74 pertanyia a un segon nivell d’edu cació musical, ja que, qui l’estudiava, havia de saber llegir tant el text com els neumes i, tot i no incloure textos de teoria musical de forma explícita, aquesta s’havia d’haver interioritzat prèviament per tal de comprendre el funcionament correcte dels modes. Segons indica Ramon Sargatal, servint-se d’una expressió de Nicolau d’Olwer, «era un llibre corresponent al batxillerat de l’època»,48 i, com a compendi, un florilegi medieval.49 El tonari era un text d’estudi musical. Així ho indicà Michel Huglo amb l’exemple que l’abat Odó d’Arezzo recomanava estudiar el tonari cada dia.50 DESCRIPCIÓ DEL MANUSCRIT Per a una descripció codicològica completa del manuscrit, remeto al treball sobre aquest aspecte realitzat per en Llauró,51 i a la descripció que en fa el mateix Arxiu de la Corona d’Aragó amb data 1 de juny de 2004.52 Quant a la descripció general de les diferents parts musicals, remeto als treballs d’Anglès53 i Garrigosa.54 De les descripcions codicològiques del manuscrit s’extreuen diferents va riants quant a procedència, datació i títol. En ser-ne part interessant per a l’article mateix, passo a detallar-les abans de començar la descripció del tonari. La procedència del manuscrit Ripoll 74 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, i que duu per títol atribuït Liber glossarum et timologiarum,55 ha estat tractada per diferents investigadors. Hi ha autors que indiquen que el volum s’hauria pogut 46. Susan Boynton, «Medieval musical education as seen through sources outside the realm of music theory», a Music education in the Middle Ages and the Renaissance, 2010, p. 53. 47. Susan Boynton, «Medieval musical education as seen through sources outside the realm of music theory», a Music education in the Middle Ages and the Renaissance, 2010, p. 53. 48. Ramon Sargatal, «L’ensenyament a l’escola monàstica de l’alta edat mitjana», a Temps de monestirs, 1999, p. 209. 49. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 55. 50. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 73, i Michel Huglo, Les tonaires: Inventaire, analyse, comparaison, 1971, p. 12. 51. Joan Llauró, «Los glosarios de Ripoll», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iii (1927), p. 331-389, i «Los glosarios de Ripoll», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iv (1928), p. 271-341. 52. Arxiu de la Corona d’Aragó: <http://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/description/ 1994848> (consulta: 4 desembre 2020). 53. Higini Anglès, La música a Catalunya fins al segle xiii, 1988 [1935], p. 134, 195 i 196. 54. Joaquim Garrigosa, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii, 2003, p. 62-64. 55. Títol atribuït, segons indica la descripció del document que realitza el mateix Arxiu de la Corona d’Aragó: <http://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/description/1994848> (consulta: 4 desembre 2020).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 15

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

adquirir sota l’abaciologi de Guidiscle, abat de Santa Maria de Ripoll del 17 de novembre del 970 al 23 de juliol del 979, o de Sunifred, abat de Ripoll del 979 al 4 de juliol del 1008, abans de l’abadiat d’Oliba de Cerdanya-Besalú, l’any 1008.56 Altres autors afirmen que procedeix i que fou escrit en el mateix monestir de San ta Maria de Ripoll.57 Fruit dels seus estudis comparatius, Anscari M. Mundó proposa que la data i el lloc d’escriptura del tonari és als voltants del primer quart del segle xi, a l’scriptorium de Santa Maria de Ripoll, i de la mà del monjo Guifred.58 Zimmermann anticipa l’escriptura al tercer quart del segle x, basant-se en el fet que la grafia cal· ligràfica minúscula carolina no és prou fluïda i que mostra reminiscències de l’es criptura visigòtica en el traç, les quals denoten que el copista no estava familiarit zat amb aquest nou tipus de cal·ligrafia.59 Alturo, en els seus estudis de les glosses, el data a l’entorn de l’any 1000.60 Així mateix, Garrigosa accepta la datació de Mundó, però aporta la data dels segles xi-xii en el cas de l’escriptura de les dife rents probationes pennae, així com les antífones amb notació catalana i aquitana, que es troben en els fulls 1r, 15v, 157v i 158r.61 Tenint en compte tota aquesta in formació, el còdex es podria datar al voltant de l’any 1000. Mossèn Miquel dels Sants Gros afirma que actualment es conserven tres dels dos-cents cinquanta manuscrits que s’anomenen en l’inventari fet l’any 1047 des prés de la mort de l’abat Oliba: la Bíblia de Roda i la de Farfa, i el manuscrit Liber glossarum & timologiarum Ripoll 74.62 Pel que fa al títol del volum, també hi ha un cert desacord, tal com ha succeït en referència a la datació. El títol està desgastat i la seva lectura és dificultosa. En el portal PARES del Ministeri de Cultura i Esport del Govern d’Espanya,63 titular de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, figura com a «Titulo nombre atribuido», el títol Liber glossarum et timologiarum, que apareix escrit en la coberta del còdex. El mot timologiarum és el més utilitzat pels diferents autors, com ara Beer, que indica autors (Heine i Corominas) que el titulen tonologiarum però ell ho

56. Gemma Puigvert, «Estudi dels manuscrits científics del monestir de Santa Maria de Ri poll: notes per a un estat de la qüestió (I)», Faventia, vol. 17, núm. 1 (1995), p. 113. 57. Anscari M. Mundó, «Consideracions paleogràfiques a l’entorn de la monodia litúrgica medieval en l’obra d’Higini Anglès», Recerca Musicològica, vol. ix-x (1989-1990), p. 11. Michel Zimmermann, «Un formulaire du xème siècle conservé à Ripoll», Faventia, vol. 4, núm. 2 (1982), p. 26. 58. Anscari M. Mundó, «Consideracions paleogràfiques a l’entorn de la monodia litúrgica medieval en l’obra d’Higini Anglès», Recerca Musicològica, vol. ix-x (1989-1990), p. 11. 59. Michel Zimmermann, «Un formulaire du xème siècle conservé à Ripoll», Faventia, vol. 4, núm. 2 (1982), p. 26. 60. Jesús Alturo, «Corpus glossariorum Latinorum Cataloniae. I. Els glossaris de Ripoll (I)», Faventia, vol. 12 (1990), p. 142. 61. Joaquim Garrigosa, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii, 2003, p. 65. 62. Miquel dels Sants Gros, «Els manuscrits litúrgics de l’antiga biblioteca del monestir de Ripoll», Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1981-1982 (1983), p. 111. 63. <http://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/description/1994848> (consulta: 4 de sembre 2020).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 16

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

corregeix com tymologiarum,64 Llauró65 i Zimmermann66 empren també el mot timologiarum. En García Villada67 justifica paleogràficament el mot tonologiarum en lloc de timologiarum precisament per contenir el tonari en el qual se centra aquest es tudi. Una observació acurada del títol fa veure inequívocament el mot timologiarum en lloc de tonologiarum. Si bé algunes parts del manuscrit Ripoll 74 com són els glossaris,68 els escrits científics o el poemari conegut com a Carmina Rivipullensia69 han estat estudiats, el tonari sols apareix referenciat en alguns articles i llibres,70 en els quals es fa una descripció molt general del seu contingut. Únicament en l’obra Les tonaires de Michel Huglo71 es detalla breument el contingut i l’estructura d’aquest petit, però particular, tonari. EL TONARI DEL MANUSCRIT RIPOLL 74 El tonari del manuscrit Ripoll 74 el trobem ubicat en els folis 1v-5v del pri mer fascicle dels vint-i-dos que componen el volum. El suport és de pergamí fi i el quatern manté l’enquadernació de carn-carn i pèl-pèl. La costura del quatern és feta amb cordill i la trobem entre els folis 4v i 5r. Aquest quatern consta de quatre 64. Rudolf Beer, «Los manuscrits del monastir de Santa María de Ripoll», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. v, núm. 36 (octubre-desembre 1909), p. 141, traducció de Pere Barnils Giol. 65. Joan Llauró, «Los glosarios de Ripoll», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iii (1927), p. 335. 66. Michel Zimmermann, «Le monde d’un catalan au xe siècle: Analyse d’une compilation isi dorienne», a Le métier d’historien au Moyen Âge, 1977, p. 46 i 48. 67. Zacarías García Villada, «Formularios de las bibliotecas y archivos de Barcelona (s. x-xv)», a Anuari MCMXI-XII, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1913, p. 534. 68. Joan Llauró, «Los glosarios de Ripoll», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iii (1927), p. 331-389; Michel Zimmermann, «Un formulaire du xème siècle conservé à Ripoll», Faventia, vol. 4, núm. 2 (1982), p. 25-86; Jesús Alturo, «Corpus glossariorum Latinorum Cataloniae. I. Els glossaris de Ripoll (I)», Faventia, vol. 12 (1990), p. 141-164; Gemma Puigvert, «Estudi dels manuscrits cientí fics del monestir de Santa Maria de Ripoll: notes per a un estat de la qüestió (I)», Faventia, vol. 17, núm. 1 (1995), p. 89-118. 69. Donat que el manuscrit originàriament tenia pàgines en blanc, és possible que s’optés per anar-les omplint posteriorment amb poemes i amb les antífones de datació posterior a la del tonari. El corpus dels Carmina Rivipullensia, poesies goliardesques de caire eròtic, és datat al segle xii per Grisel da Oliver, «De la conservació dels Carmina Rivipullensia», Revista de Girona, núm. 276 (2013), p. 5658, i en l’últim terç del segle xii per Lluís Nicolau d’Olwer, «L’escola poètica de Ripoll en els segles xxiii», a Anuari MCMXV-XX, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1923, p. 3-84. Aquestes poesies han estat publicades en els llibres de José Luis Moralejo, Cancionero de Ripoll, Barcelona, Bosch, 1986, i en el de Pere J. Quetglas i Jordi Raventós, Cançoner de Ripoll, Martorell, Adesiara, 2010. 70. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, 1978; Michel Huglo, Les tonaires, 1971; Michel Zimmermann, «Un formulaire du xème siècle conservé à Ripoll», Faventia, vol. 4, núm. 2 (1982), p. 25-86, entre altres. 71. Michel Huglo, Les tonaires, 1971.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 17

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

bifolis distribuïts segons el diagrama 1. Els folis que contenen el tonari, en una o en ambdues cares del foli, són els cinc primers. f. 1

f. 2

f. 3

f. 4

f. 5

f. 6

f. 7

f. 8

Diagrama 1. Distribució del tonari del manuscrit Ripoll 74 en el quatern. Font: Elaboració pròpia.

Les mides dels folis se situen entre els 30,2 cm i els 30,4 cm d’alçària i els 24,5 cm i els 24,8 cm d’amplada. La caixa d’escriptura està entre els 26,9 cm i els 22,9 cm d’alçària i els 19,5 cm i els 17,2 cm d’amplada. La moda d’espai de ta bulació és de 0,7 cm i la moda de línies per foli és de 23 línies, essent-ne excep cions el foli 5r, que en té 24, i el foli 5v, que en conté 12 pertanyents al tonari i 20 a l’Interrogacio quinque declinationis que el segueix. El text està escrit sobre línia seca i en minúscula carolina disposada en línia tirada a dues tintes: negra, en general, i vermella, tant per als títols com per acolo rir majúscules. Els títols els acostumem a trobar escrits en la part dreta de la línia en un 98,5 % dels casos i enmig del text en un 1,5 % (un sol cas). La notació musical, quan hi és, la trobem escrita en notació neumàtica cata lana primerenca, sense cap mena de línia o pautat. Ens trobem, doncs, davant d’uns neumes disposats in campo aperto o d’escriptura de tipus adiastemàtica i també aquitana en unes probationes pennae. Quant al seu contingut, el tonari consta de quatre parts perfectament ben diferenciades. Algunes d’aquestes parts, com els glòries o els íncipits, presenten altres subdivisions internes per tal d’ajudar a la seva memorització. Com a primera part, i a continuació del títol que dona nom al tonari: SII SUNT OCTO SONI SICUT OCTO SUNT PARTES ORATIONIS,72 trobem les vuit formules échématiques73 del repertori bizantí més comunes seguint l’or dre dels vuit modes,74 però sense indicar a quin mode pertany cadascuna. Hi man ca la lletra N inicial de la primera fórmula [N]oeoeane, segurament per un oblit de l’escriptura de la caplletra. 72. En els exemples copiats directament del manuscrit s’ha respectat la grafia del text original i s’han resolt les abreviacions. 73. Davant la manca d’un terme català per anomenar aquestes fórmules d’entonació del reper tori bizantí, i per diferenciar-les de les fórmules d’entonació llatines, s’ha optat per emprar el terme en francès. En italià i anglès trobem que empren el terme echemata per designar aquestes entonacions. 74. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, 1978, p. 67-68.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 18

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Com a segona part, i seguint a aquesta part introductòria, trobem les vuit fórmules o frases llatines mnemotècniques (també conegudes com a antífones tipus) més habituals per indicar el mode, i que segueixen el títol QUID NOBIS OPORTEAT INCHOANDUM ADOPTAT. Les vuit fórmules llatines que hi trobem són les més freqüents en altres tonaris:75 Primum querite regnum dei, Secundum autem simile est huic, Tercia dies est quod hec facta sunt, Quarta vigilia venit ad eos, Quinque prudentes intraverunt ad nupcias, Sexta ora sedit super puteum, Septem sunt spiritus ante tronum dei i Octo sunt beatitudines. Com es pot observar, cada fórmula melòdica s’inicia amb el nom del mode en què està escrita. Formules échématiques Fórmules d’entonació llatines Glòries dels introits

Glòries de les antífones

Glòries dels responsoris

Íncipits dels introits mode 1

Diagrama 2. Distribució del contingut dels folis 1v i 2r. Font: Elaboració pròpia.

Com veiem en el diagrama 2, la tercera secció del foli 1v ens mostra l’entona ció de la doxologia Gloria patri & filio & spiritui sancto Sicut erat Inprincipio & nunc & semper & insecula seculorum amen per als introits de l’ofici en els vuit modes. El mode s’indica en xifres romanes. Posteriorment, s’hi va afegir l’íncipit d’un introit a l’inici de cada mode com a element nmemotècnic. A aquest frag ment el segueix una altra recitació de la doxologia, en aquest cas per als responso ris llargs, en què el mode a què pertany cadascun dels glòries ve indicat també per la xifra romana al principi de cada línia. A aquest segon grup de glòries, el segueix un tercer grup amb els pertanyents al cant de les antífones i dels salms. Com en el cas anterior, cada mode s’inicia en una línia i està indicat per xifres romanes. Així mateix, damunt d’aquestes xifres hi trobem escrit a posteriori i, segurament per la mateixa mà, l’íncipit d’una antífona per a cada mode, excepte en el setè, que n’hi trobem dos. Fora de la caixa d’escriptura, en el marge dret inferior, hi ha unes probationes pennae dels segles xi-xii.76 Un cop finalitzats aquests tres grups de glòries, en el foli 2r, trobem la quarta part, que conté els íncipits dels cants del propi de la missa i de l’ofici, en la qual ens indica introits, graduals, al·leluies, ofertoris i comunions, continuats de responso ris i antífones. Aquesta disposició se segueix en cadascun dels vuit modes, i aporta un total de 475 íncipits diferents. En el primer mode, com a excepció, trobem tres differentie en els introits. 75. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, 1978, p. 83-84. 76. Trobem la datació d’aquestes probationes pennae a Joaquim Garrigosa, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii, 2003, p. 62-63.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 19

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

ANÀLISI DEL TONARI DE RIPOLL 74 La significació dels mots soni, sonus i sono Així com hem vist que hi ha diferents punts de vista sobre el títol del còdex, també n’hi ha sobre el mateix títol del tonari. En el foli 1v llegim «Sii sunt octo soni sicut octo sunt partes orationis». Seguint les indicacions d’Huglo,77 hem re visat el Micrologus de Guido d’Arezzo,78 en el qual la primera frase del capítol xiii, comença amb un text molt semblant al títol del nostre tonari: «Igitur sunt octo modi, ut octo sunt partes orationi». Sabem que el Micrologus va ser escrit el 1026 i, com hem vist, el nostre tonari té diferents datacions pròximes a aquesta data. Sabem també que a Ripoll es coneixien les teories de Guido d’Arezzo, com ho demostra el manuscrit Musica cum retorica (Ripoll 42), que va ser escrit en una data molt pròxima a la del tonari de Ripoll 74. El foli 5r d’aquest manuscrit conté un fragment precisament del Micrologus i el foli 5v conté una taula amb el sistema guidonià. Llavors, el títol del tonari de Ripoll 74 podria haver rebut la influència guidoniana? Pot ser que ambdós escrits estiguin influïts per un escrit anterior? O potser Guido va conèixer l’encapçalament del tonari ripollès i el va aplicar en els seus escrits? Aquest és un punt que es podria continuar investigant i que no és l’objectiu d’aquest article. Veiem que una de les diferències entre la frase ripollesa i la frase guidoniana és la paraula soni que s’empra en el tonari ripollès per referir-se al modus en la frase guidoniana. Sabem que no hi havia unanimitat en la nomenclatura per defi nir el que serien els modes, ja que és freqüent trobar-los amb els mots tonus, modus i tropos. Ja ho trobem en Boeci, en el llibre iv, capítol 15, que comença així: «15. A partir por tanto, de las especies de consonancia diapasón surgen los que se llaman modos, a los que igualmente se denominan tropos o tonos».79 Aquesta imprecisió en la nomenclatura veiem que arriba fins a l’època medieval. A part d’emprar el mot soni al títol, l’amanuense va escriure en cada mode la paraula sono i en cada canvi de tipus de cant, dins de cada mode, també la paraula sono o l’abreviatura s (figura 1). Diferents autors com Gregori Maria Sunyol80 o Higini Anglès81 veuen en l’ús del mot sono una reminiscència visigòtica del ritu hispà. Michel Huglo, però, indica que ambdós mots no tenen relació, i que es refereix a tonus.82 Es pot confir mar, seguint la teoria d’Huglo, que el mot soni del tonari de Ripoll 74 no té res a 77. Michel Huglo, Les tonaires, 1971, p. 160. 78. Guido d’Arezzo, Micrologus, edició a cura d’Ambrosio Amelli, 1904 [1026], p. 32. 79. Boeci, «De institutione musica», segle vi, a J. Luque et al. (ed.), Sobre el fundamento de la música: Cinco libros, 2009, p. 326. 80. Gregori M. Sunyol, Introducció a la paleografia musical gregoriana, 1925, p. 226. 81. Higini Anglès, La música a Catalunya fins al segle xiii, 1988 [1935], p. 290. 82. Michel Huglo afirma que la paraula sonale es refereix a sonus, que equipara a tonus (Les tonaires, 1971, p. 138, n. 2).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 20

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Figura 1. Mostra de la paraula sono i la seva abreviatura. Mostra de títols dels apartats en majúscules vermelles i desplaçats a la part dreta del foli. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 3r.

veure amb el mot sono del ritu hispà, ja que el sono és un responsori que es cantava a les vesperæ i a les matutini els dies assenyalats. Així mateix, en el manuscrit Musica cum retorica (Ripoll 42) sols trobem la paraula sonus en el tractat musical «De tonis», que conté aquest manuscrit en els folis 69v-70r. On també trobem la paraula sonus aplicada en el mateix sentit que en el tona ri de Ripoll 74 és en altres manuscrits de l’àrea francesa, però no en els tonaris que contenen aquests manuscrits, com són el de Llemotges (BnF Lat 1118), el de Nar bona (BnF Lat 780) i el de Tolosa (BL Har 4951).83,84 Veiem, doncs, que era un mot emprat en escrits referents a l’àmbit sonor, com podrien ser-ho també tonus, modus i tropos. Walahfrid Strabo escriu l’any 802, referint-se als cants del ritu franc, que els passatges musicals d’aquest ritu es coneixen «verbis et sono», és a dir els textos recitats i les melodies.85 Per tot això, podem entendre fefaentment que l’amanuense, quan va escriure soni i sono en el manuscrit Ripoll 74, no ho va fer pas per reminiscències al ritu hispà, sinó que es referia a l’àmbit sonor. Ajudes mnemotècniques del tonari de Ripoll 74 Abans de centrar-nos en l’anàlisi del contingut, ens fixarem en l’aspecte ex terior del tonari, ja que, com indica Anna Maria Busse Berger en els seus estudis, els tonaris funcionaven com els florilegis medievals. Res es feia sense un motiu justificat, ja que tot ajudava a l’aprenentatge memorístic i al record del seu contin gut, de manera que l’estructura de la composició gràfica era també emprada com a element mnemotècnic. Així ho trobem en els tonaris estudiats i, evidentment, en el de Ripoll 74. Així doncs, la distribució del text o l’ús de diferents tintes s’empraven com a 83. Michel Huglo, Les tonaires, 1971, p. 137. 84. L’abreviació BnF Lat es refereix als manuscrits de la Biblioteca Nacional de França del fons Latin, i BL Har es refereix als fons Harlerian (Harley) de la British Library. 85. Juan Carlos Asensio, El canto greoriano, 2008, p. 81.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 21

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

element referencial per a la memorització.86 No era suficient memoritzar el que estava escrit, sinó que també era important aprendre on i com estava escrit, quines marques hi havia per referenciar i ubicar el que es llegia. És a dir, la maquetació. En aquest sentit, en el tonari de Ripoll 74 trobem alguns d’aquests elements. Per exemple, l’ús del color vermell ajuda l’observador a situar-se i a recordar. Una mostra de l’ajuda de la maquetació del text i del color vermell com a elements mnemotècnics la trobem en la disposició dels tres grups diferents de glòries, que he anomenat grup 1, grup 2 i grup 3. El grup 1 disposa els íncipits dels diferents glòries que precedeixen les antífones dels introits seguint una diagonal perfecta, ordenats per mode (excepte el vuitè, que es troba a l’inici de la línia). El grup 2 està format pels glòries dels responsoris llargs, i en trobem quatre a cada pàgina, orde nats també per mode. El grup 3 disposa els glòries que es canten amb les antífones que introdueixen els salms un sota l’altre i, com els anteriors, ordenats per mode. Tal com mostra la figura 2, quan tenim el volum obert davant nostre, entenem que la disposició d’aquests tres grups de glòries té una raó de ser, ja que es pot escriu re tota la doxologia en una sola línia. Però llavors, per què, en el grup 1, el segon mode comença desplaçat de l’inici de la marca de la caixa d’escriptura, deixant un espai en blanc i, a partir d’aquí, tots els modes excepte el vuitè comencen seguint la diagonal?

Figura 2. Distribució dels inicis dels glòries de cada grup. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, folis 1v i 2r.

Un motiu, com a hipòtesi, pot ser el següent: posem-nos en el lloc de l’estu diant. Tenim tres grups diferents de vuit glòries cadascun d’ells per aprendre. El primer i el tercer gairebé coincideixen a l’alçària dels ulls en planes contigües. Un element que ens ajudarà a recordar a quin grup pertany un glòria és aquesta dis posició en diagonal del grup 1, ja que en recordar-lo, ho farem també en la seva 86. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 56.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 22

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

col·locació en el pergamí, el lloc on s’ha escrit. En referència al grup 2, la memorit zació és més fàcil, ja que el canvi de pàgina divideix els glòries en dos grups de quatre. En aquest cas, quan hàgim de fer-ne memòria, recordarem si són al princi pi o al final de la pàgina. El grup 3 té els vuit glòries disposats en ordre un sota l’altre i en una sola línia. Referent a aquests grups de glòries, trobem en els grups 1 i 3 unes antífones escrites al marge a posteriori i que pertanyen al mode que co mença en la mateixa línia. Aquestes anotacions són un altre element que ajuda a entonar cada glòria en el mode correcte. Podríem dir que són una espècie de glos ses al text, ja que ajuden a aclarir el que s’està estudiant. Tal com ens indica Busse Berger, Quintilià, en la seva Institutio oratoria, par la de la divisió dels materials per poder ajudar a la memorització87 i, com veurem, la divisió dels materials no és un element aliè al tonari del manuscrit Ripoll 74. Un altre exemple mnemotècnic el trobem al llarg de tot el tonari: són els tí tols escrits amb tinta vermella i tots en lletra majúscula (tornarem a parlar d’aques ta característica més endavant) i desplaçats a la dreta del foli (figures 1 i 3). També s’ha pintat l’interior de la majúscula amb què s’inicia cada íncipit i, en cas de no tenir aquest espai interior, s’ha perfilat la inicial majúscula de vermell, per tal de guiar l’ull del lector i trobar fàcilment els inicis de cada íncipit (figura 3).

Figura 3. Acoloriment de la primera lletra de cada íncipit. Títols desplaçats a la dreta, en majúscules i en vermell. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 3v.

Veiem, doncs, que, a més de contenir els elements propis per recordar l’en tonació dels cants com els íncipits amb text i la notació neumàtica catalana, el to nari disposa d’altres elements externs que ajuden en l’aprofitament del seu estudi. Per tal de realitzar un estudi que aporti les singularitats i la manera com es devia estudiar utilitzant el tonari de Ripoll 74, s’ha dut a terme una comparativa amb altres tonaris de la mateixa època i de diferents característiques i, preferent ment, s’han escollit segons la relació que hi havia entre el monestir ripollès i al tres centres o zones on s’empraren aquests tonaris.88 Un exemple clar d’aquestes relacions el trobem en l’època de l’abat Oliba, amb les seves freqüents comunica 87. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 51. 88. Per conèixer la relació de Ripoll amb altres monestirs, remetem a l’article de Charles Higounet, «Une carte des relations monastiques transpyrénéennes au Moyen Age», Revue de Comminges: Sciences Historiques et Naturelles: Pyrénées Centrales, vol. lxiv (1951), p. 129-138.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 23

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

cions amb l’abat Gauzlí del monestir de Sant Benet de Fleury,89 com ho mostren el seu intercanvi de relíquies, poemes, estades i intercanvis de frares d’ambdós monestirs.90 L’única excepció, quant a comunicació coneguda amb Ripoll, és el tonari de Reginó de Prüm, a la diòcesi de Trier, al sud Alemanya, que s’ha inclòs en l’estudi donada la gran quantitat d’íncipits que conté. Reginó —‌abat de Prüm del 892 al 899— explica en la seva Epistola de harmonica institutione —‌una carta enviada a l’arquebisbe Ratbod— que va haver d’escriure el tonari per tal d’elimi nar les distorsions en el cant dels seus frares, ja que sovint començaven cantant en un mode i l’anaven modificant a mesura que avançava el cant.91 De fet, en el seu tonari ens indica quan un cant acaba en un mode diferent del mode inicial, la qual cosa assenyala que tota la resta s’havien d’iniciar i finalitzar en el mateix mode. Anàlisi de les diferents seccions del tonari L’anàlisi entre els diferents tonaris se centra en els objectius següents: — Aportar dades que ens ajudin a entendre com s’emprava el tonari del ma nuscrit Ripoll 74, de manera que ens permeti fer-nos una idea de com devia ser l’aprenentatge de la música pràctica per poder realitzar els diferents rituals de l’ofici i de la missa al monestir de Ripoll. — Conèixer les particularitats del contingut del tonari de Ripoll 74 i els punts en comú amb la resta de tonaris. Els tonaris i manuscrits que formen part de la comparativa són: • Graduale Narbonense. F-Pn Lat 780. • Troparium et prosarium Sancti Martialis Lemovicensis. F-Pn Lat 1118. • Troparium - Prosarium ad usum Sancti Geraldi Auriliacensis. F-Pn Lat 1084. • Tonari de Saint-Benoît-sur-Loire (Fleury). Fragmentat i incomplet: — 1º Anicii Manlii Boëtii de arithmetica libri duo. F-Pn Lat 7185. Full de guarda 116r i 116v. — Firmicus Maternus, Consultationes Zacchaei et Apollonii. F-Pn Lat 2667 A. Full de guarda 1r. • Antiphonarium tonale misarum de Saint-Bénigne de Dijon. F-Mof H 159. 89. Núria de Dalmases, Antoni José, Francesc Miralles (coord.), Història de l’art català, vol. i: Els inicis i l’art romànic: s. ix-xii, Barcelona, Edicions 62, 1990, p. 74. 90. María Eugenia Ibarburu, «Los “scriptoria” de Ripoll, Vic y Girona: un posible estilo ca talán de ilustración de manuscritos», Lambard: Estudis d’Art Medieval, vol. 7 (1993-1994), p. 163. 91. Elena Ferrari-Barassi, «I modi ecclesiastici nei trattati musicali dell’età carolingia: nasci ta e crescita di una teoria», Studi Musicali, vol. iv (1975), p. 24.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 24

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

• Tonario. Reginó de Prüm. B-Br 2750-65. Distribució Quant al contingut, veiem que el tonari de Ripoll 74 es divideix en diferents seccions (diagrama 2): — Formules échématiques. — Fórmules d’entonació llatines. — Glòries per als introits, classificats en els vuit modes. — Glòries per als responsoris. — Glòries que acompanyen les antífones dels salms. — Íncipits dels cants de la missa: introits, graduals, al·leluies, ofertoris, co munions; i també: responsoris i antífones, ordenats per mode. Aquesta particular distribució no és casual. És un «pas a pas». No es pot passar al punt següent si no s’ha après l’anterior. L’estudiant no pot practicar els íncipits si abans no ha après de memòria tant les formules échématiques com les fórmules d’entonació i els glòries, ja que no tindrà en ment ni l’entonació ni l’àm bit correcte de la peça a cantar. L’anàlisi del contingut del tonari segueix l’ordre que es troba en el mateix manuscrit. Primer tractarem les formules échématiques, ja que són el primer apar tat que trobem i, a més, apareixen al llarg de tot el tonari. Seguidament analitzarem també les frases d’entonació llatines. Els diferents glòries han estat ja comentats anteriorment i s’explicaran juntament amb els íncipits, ja que hi estan completa ment relacionats. Les formules échématiques Les formules échématiques que conté el manuscrit Ripoll 74 presenten algu nes característiques particulars que les diferencien de la resta de tonaris observats. Tal com mostra la taula 1, les variacions en els mots que es canten a cada fórmula estan dins els paràmetres habituals. Veiem que les de Ripoll coincideixen totes amb el Graduale Narbonense F-Pn Lat 780, així com amb les conservades de Fleury. Coincideixen també, ex ceptuant la del primer mode, amb les d’Orlhac i les de Llemotges, a la qual li manca la N inicial en el quart mode (en el manuscrit hi ha un dibuix que s’hi su perposa). Les formules échématiques ripolleses presenten poques coincidències amb les del tonari de Prüm, del qual sols són gairebé iguals les dels modes cinquè i setè. Quant a la notació de les formules échématiques del manuscrit ripollès, aquestes segueixen les mateixes entonacions que la resta de tonaris de la compara tiva, excepte en el fet que en el de Ripoll trobem aquestes fórmules ornamentades

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 25

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Taula 1 Comparativa de les formules échématiques Lat 7185 i Lat 2667A (Fleury)

Lat 780 (Narbona)

BR 2750-65 (Prüm)

Nonenoeane Nonenoeane

—

Noeoeane

Nonanneane

Noeagis

—

Noeagis

Noenis

Mode Ripoll 74 (Ripoll)

Lat 1118 (Llemotges)

[N]oeoeane

Noeagis

Lat 1084 (Orlhac)

Noeagis

Noeoeane

—

Noeoeane

Noenoane

Noeagis

Oeagis

Noeagis

—

Noeagis

Noeais

Noeoeane

Noeoeanne

Noeagis

Noeoeais

Noeoeane

Noeoeanne

Noeagis

Noeais

Font: Elaboració pròpia.

amb un gran melisma sobre l’última vocal, tal com ho fa el de Prüm. L’ornamen tació, tropo o neumae al final de les formules échématiques, és un símbol d’arcais me i no es troba en els tonaris aquitans,92 però sí en el de Ripoll, que empra sem pre les fórmules ornamentades.93 Trobem les fórmules curtes en els manuscrits de Narbona, Orlhac i Llemotges. El tonari de Fleury no conté notació musical. El tonari de Ripoll, a més de contenir les formules échématiques dels vuit modes en el primer apunt del foli 1v, també té aquestes fórmules disposades al llarg de tot el text per tal d’introduir la fórmula d’entonació dels íncipits quan es canvia de tipus de cant, tant en els de les peces de la missa com en les de l’ofici. Així mateix trobem escrit tant N com n al principi de la fórmula. La n la trobem en la introducció dels responsoris del primer i segon mode, és a dir, els protus. També veiem que podem crear tipus de sèries de N diferents (amb petites varia cions) segons el foli. Podria tractar-se d’una hipotètica ajuda mnemotècnica? Anna Maria Busse Berger ens indica que tots els elements en un manuscrit, fins i tot la disposició de les N (en el nostre cas), poden aportar informació per ajudar a memoritzar: The script, the paragraphs, the chapters, the marginal notes, the glosses, the run ning titles, the colors—all of this was intended to reinforce the divisions of the text, to make it easier to understand and easier to memorize.94

92. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, 1978, p. 71-73. 93. Michel Huglo, en el seu treball Les tonaires, relaciona/classifica el tonari de Ripoll 74 com a aquità, p. 159-160. 94. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 56.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 26

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

La mateixa autora també ens recorda que Hug de Sant Víctor, en el seu De tribus maximis circumtantiis gestorum de l’any 1130, indica unes pautes d’estudi als seus alumnes. Hug diu que ell sempre empra la mateixa còpia d’un text quan ha de memoritzar-lo, ja que no sols memoritza el contingut, sinó també: Only the number and order of verses or ideas, but at the same time the color, shape, position, and placement of the letters, where we have seen this or that written, in what part, in what location (at the top, the middle, or the bottom) we saw it posi tioned, in what color we observed the trace of the letter.95

Aquesta citació ens ajuda a reconèixer com a possibles ajudes mnemotècni ques la disposició dels tres grups de glòries, la coloració de les inicials dels íncipits o l’escriptura dels títols en majúscules vermelles i a la dreta del foli del tonari del còdex Ripoll 74, que s’han comentat anteriorment. En referència a l’ús de diferents mides en les lletres per tal de catalogar el di ferent material, ho trobem en el diccionari Elementarium doctrinae erudimentum, escrit per Pàpias a mitjan segle xi.96 En el seu text, Pàpias empra tres mides i diversos tipus de lletres per classificar els diferents continguts. Això ho podem tro bar en el tonari de Ripoll 74 just en els encapçalaments de cada mode, de cada ti pus de cant i de cada íncipit, com a ajuda per tal de memoritzar cada grup, cada subgrup o cada cèl·lula de subgrup. Les fórmules d’entonació llatines En el manuscrit ripollès trobem les fórmules d’entonació llatines ubicades al principi del tonari i no en cada mode pertinent, tal com acostumen a fer-ho els altres tonaris observats. Fleury, Orlhac, Prüm i Narbona les escriuen al principi del mode abans dels íncipits, i en el de Llemotges precedeixen les antífones, des prés dels cants de la missa i dels responsoris. Quant al text, tal com s’ha indicat en la descripció prèvia, les fórmules d’ento nació llatines del manuscrit de Ripoll són les d’ús més freqüent. En la taula 2 po dem observar les petites diferències entre els tonaris. La majoria presenten petites variacions pel que fa a la grafia, ja que hi trobem trhonum i tronum, per exemple. Una altra variació són les abreviacions, per exemple, del sisè i setè modes al tonari de Fleury. En aquest mateix tonari hi trobem l’escriptura de la paraula virgines. Així mateix, trobem la grafia nubcias en el tonari de Narbona, en lloc de nupcias. Al tonari de Ripoll també trobem el canvi b/p, però no en el cas de les fórmules llatines, sinó en l’escriptura de l’íncipit de l’antífona del primer mode O princeps noster, que es presenta escrita Oprincebs nř.97 95. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 51-52. 96. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, 2005, p. 54. 97. Arxiu de la Corona d’Aragó, Ripoll 74, foli 2, línia 17.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 27

11/11/2021 10:23:24

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Taula 2 Comparativa de les fórmules d’entonació llatines Mode Ripoll 74 (Ripoll)

Lat 1118 (Llemotges)

Lat 1084 (Orlhac) Primum querite Regnum Dei (in. antífones)

Lat 7185 i Lat 2667A (Fleury)

Lat 780 (Narbona)

BR 2750-65 (Prüm)

—

Primum Primum querite querite Regnum Dei Regnum Dei

—

Secundum Secundum autem simile autem simile est huic est huic

—

Tercia dies est quo hec facta sunt

—

Quarta vigilia Quarta vigilia venit ad eos venit ad eos

Primum Primum querite querite Regnum Dei Regnum Dei (in. antífones)

Secundum Secundum Secundum autem simile autem simile autem simile est huic est huic

Tercia dies Tercia dies est quod hec est quo hec facta sunt facta sunt

Quarta vigilia Quarta vigilia Quarta vigilia venit ad eos venit ad eos venit ad eos

Quinque prudentes intraverunt ad nupcias

Quinque prudentes virgines intraverunt ad nupcias

Quinque prudentes intraverunt ad nupcias

Quinque prudentes intraverunt ad nubcias

Sexta ora sedit super puteum

Sexta ora ascendit in cruce

Sexta ora sedit super pu[teum]

Sexta ora ascendit in cruce

Sexta ora sedit super puteum

Septem sunt Septem sunt spiritus ante spiritus ante tronum Dei tronum Dei

Septem sunt Septem sunt Septem sunt Septem sunt spiritus ante spiritus ante spiritus ante spiritus ante thronum Dei tr[onum] Dei thronum Dei thronum Dei

Octo sunt Hocto sunt beatitudines beatitudines

Octo sunt Octo [sunt] Octo sunt Octo sunt beatitudines beatitudines beatitudines beatitudines (Lat 2667A)

Tercia dies est quo hec facta sunt

Font: Elaboració pròpia.

La variació més considerable la trobem en el sisè mode a Llemotges, Orlhac i Narbona, en què el versicle habitual s’ha canviat per Joan 19,14 relacionat amb el moment de la crucifixió de Jesucrist: Sexta ora ascendit in cruce. Un altre element a tenir en compte és que en el manuscrit Ripoll 74, les frases d’entonació llatines presenten ornamentacions en un melisma sobre l’última vo cal. Aquestes ornamentacions les trobem també en tots els altres tonaris obser vats; per tant, no seria un fet a tenir en consideració si no fos perquè els neumes d’aquesta ornamentació coincideixen exactament amb els que trobem també or namentant l’última vocal de les formules échématiques del mateix manuscrit ripo llès. Això no succeeix amb cap altre manuscrit dels observats en la comparativa.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 28

11/11/2021 10:23:24

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Taula 3 Comparativa dels melismes de cada echemata amb la frase llatina corresponent Mode

Formules échématiques

Frases d’entonació llatines

1 2 3 4 5 6 7 8 Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 1v.

Aquí trobem, doncs, una altra ajuda mnemotècnica, ja que s’ha aplicat la mateixa ornamentació final tant als echemata (cal recordar que és un fet inusual) com a les frases d’entonació llatines. Aquesta podria ser una explicació plausible del perquè no trobem aquestes frases d’entonació ubicades a l’inici de cada mode com acostumen a fer-ho els altres tonaris, perquè ja hi són de manera implícita en cada entonació dels echemata. Donato diu que les van escriure agrupades al prin cipi del tonari perquè eren un element innovador i que per aquest motiu no les utilitzaven.98 Però, quin sentit tindria escriure-les a l’inici del tonari i no apli car-les? Si tenim en compte que aquestes fórmules llatines apareixen per primer cop en un tonari de Sant Marçal de Llemotges (Lat 1240), datat l’any 935,99 po dem pensar que a Ripoll, donada la seva demostrada modernitat quant a teoria musical, coneixien bé aquestes fórmules. A més queda demostrat que sí que s’em praren en la pràctica musical que permetia el tonari de Ripoll 74, ja que les frases d’entonació llatines, especialment els melismes finals, contenen les característi ques musicals dels modes i que en el manuscrit Ripoll 74, es repeteixen aquests melismes en els echemata que precedeixen els diferents cants de cada mode. El tonari de Ripoll 74 és l’únic observat que ho fa així. Les frases d’entonació no hi són escrites explícitament, sinó que hi són implícitament en el cant dels echemata. 98. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, 1978, p. 90. 99. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, 1978, p. 89.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 29

11/11/2021 10:23:25

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Els glòries i els íncipits Un cop l’alumne havia après les formules échématiques i les d’entonació lla tines, estava preparat per aprendre els vint-i-quatre glòries diferents classificats en els tres grups que hem vist. Aquests glòries o fragments d’ells, els anirem trobant al llarg de tot el tonari, ja sigui a l’inici del mode, del tipus de peça o entre els ínci pits. Quan s’inicia un tipus de cant, el Gloria Patri està complet. A l’inici de cada cant, dins de cada mode podem trobar Gloria Seculorum Amen o Seculorum Amen. Fins i tot, Amen. A l’inici de cada mode trobem una indicació que ens diu en quin d’aquests ens trobem, però en el cas de Ripoll s’indica amb el mot sono i el número en xifra romana i no amb els noms grecs dels modes tal com ho fan la resta de tonaris ob servats (protus, deuterus…). El tonari de Ripoll 74 també assenyala el número de mode en xifra romana en el marge dret de la caixa d’escriptura en els inicis del primer al cinquè mode —‌i indica «III» també en el quart. Aquesta ajuda o reclam visual el trobem sempre en el costat dret del foli, tant si es tracta del rectus com del versus, i ens permet trobar ràpidament el mode en qüestió. En la taula 4 veiem la indicació de cada mode en els diferents tonaris observats. Observem que l’únic tonari que empra el mot sono és el de Ripoll. Tal com hem vist, aquest tonari també indica el nombre del mode (sono) en cada canvi de tipus de cant dins de cada mode (sono), fet que no és habitual en els altres tonaris i que servia perquè el cantor pogués recordar en quin mode estaven les peces de les quals estudiava l’íncipit. L’únic tonari de la comparativa que fa quelcom similar és el de Prüm, que indica «Incipium Comunio de Eodem tono» com a encapçalament de les comu nions. Aquest Incipium està acompanyat per la formule échématique del mode corresponent, però sense indicar explícitament el mode, ja que sols l’indica a l’ini ci dels introits de cada mode. Per tant, tenim una altra característica particular del tonari del còdex Ripoll 74. Com veiem en la taula 4, i a excepció del d’Orlhac i a diferència del de Ripoll, la resta de tonaris empren els mots d’origen grec protus, deuterus, tritus i tetrardus, i les seves variants. Per a les seves subdivisions, empren el mot plagis o plagalis, d’origen bizantí. Per designar el que coneixem com a autèntic, utilitzen el mot authenticus i les seves variacions, mot que apareix com a funció subdivisòria del mode en el tonari de Metz 351 (segle ix), que és la còpia més antiga del que es con sidera el tonari carolingi —‌el mot authenticus era un mot habitual en el vocabula ri canònic carolingi.100 Cap de les nomenclatures gregues dels modes, ni la bizan tina ni la carolíngia —‌ambdues de subdivisió del mode— apareixen en el tonari de Ripoll 74. Això no vol dir que l’escola monàstica ripollesa no emprés aquests mots, ja que els podrien conèixer de tractats teòrics com els continguts en el Musica cum retorica (Ripoll 42). 100. Giuseppe Donato, Gli elementi costitutivi dei tonari, p. 47-48.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 30

11/11/2021 10:23:25

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Taula 4 Comparativa de les indicacions de mode Lat 7185 i Lat 266A (Fleury)

Lat 780 (Narbona)

BR 2750-65 (Prüm)

Autentus Protus Autorictas Prima

—

Autentus Protus Autorictas Prima

Autenticus Protus

Plagi Protus Filius IIII

Plagi Proti Filius Primus

—

Plagis Proti Filius Primi

Secundi Plaga Proti

III Sono

Autentus Tritus Tonus III

Autenti Deuteri

—

Autentus Duterus Autorictas Secunda

Tonus Tertius Terius Authenticus

IIII Sono

Tritus Tonus IIII

Plagi Deuteri

—

Plagis Deuteri

Tonus quartus Plaga Deuterus

V Sono

Plagis Tritus Tonus V (escriu Plagi per error)

Autenti Triti

—

Quinti Toni Autentus Authenticus Tritus Autorictas III Tritus

VI Sono

Plagi tridus VI

Plagi Triti

—

Plagis Triti

VII Sono

T[etr]ardi Autoritas Tonus VII

Autenti Tetrardi Autoritas IIII

—

Septimi toni Autentus Authenticus Tetrardus Autorictas IIII Tetrarchus

VIII Sono

Plagi Tetrardi Plagi Tetrardi Tonus VIII Tonus VIII

—

Plagi Tetrardi Octava Toni Plaga Tetrardi

Mode Ripoll 74 (Ripoll)

Lat 1118 (Llemotges)

Lat 1084 (Orlhac)

I Sono

Autentus Protus Autorictas Prima

II Sono

Sexti Toni Plagui Triti

Font: Elaboració pròpia.

En la taula 4 podem observar com el tonari de Llemotges 1118 indica com a tritus els cants pertanyents deuterus i al tritus. Aquest fet podria ser degut a la confusió que el primer grup del deuterus és el tercer mode, en lloc de ser-ho del tritus, que seria el cinquè. En la nomenclatura de les indicacions dels modes d’aquest tonari, hi trobem altres errates com, per exemple, quan no indica plagis en el quart mode, o quan escriu plagis en el cinquè mode quan hauria de posar autentus (l’abreviació de authenticus) o, per exemple, quan escriu l’abreviació tardi en lloc de tetrardi en el setè mode. La numeració llatina i romana que presenten els tonaris de Ripoll 74, Llemot ges 1118 i Narbona 780 la trobem també en el tractat Liber de armonica institutione, d’Hucbald (segle x), a Arxiu de la Corona d’Aragó, Ripoll 42, f. 63v, on llegim:

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 31

11/11/2021 10:23:25

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Lichanos hipaton scilicet autentum protum & plagis eiusdem, idem primum & IIû. Hipatemeson autentum prodeuterum et plagis eius, idem tertium et IIIItû. Parhi patemeson autentum [sic]101 tetrardum & plagis eius, idem septimum & octauum […]

En la taula 5 trobem el nombre d’íncipits per cada tipus de cant i mode en els diferents tonaris.102 En les caselles blanques s’indica els que coincideixen amb Ri poll 74. No conté el tonari de Saint-Bénigne de Dijon, ja que aquest no divideix els modes en autèntics o plagals. Taula 5 Nombre d’íncipits segons el cant i mode en els diferents tonaris Mode 1 Nre. d’introits

Ripoll

Prüm

Orlhac

Fleury

Coincideix Nre. de graduals

Coincideix Nre. d’al·leluies Coincideix Nre. d’ofertoris Coincideix Nre. de comunions

Coincideix Nre. de responsoris

Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Ripoll Mode 1

Narbona Llemotges

333

105

101. En aquest punt del foli 63v del manuscrit ACA Ripoll 42, corresponent al tractat d’Hucbald, hi ha una errada interessant, ja que hi manca una part del text. En aquest paràgraf s’explica que els modes es divideixen en Lichanos Hypaton que és el Protus autèntic i plagal, essent els modes primer i segon; l’Hypatemeson que és el Deuterus autèntic i plagal, els modes tercer i quart; el Parypatemeson (aquí hi ha l’error) indica Tetrardus, que divideix també en autèntic i plagal, essent els modes setè i vuitè. Com veiem, a continuació de Parypatemeson s’hauria d’haver escrit Tritus autèntic i pla gal, que es tracta dels modes cinquè i sisè, i indicar el Lichanos, que seria el que correspondria al Tetrardus. És a dir, comença l’explicació del tercer mode però l’acaba amb el quart, convertint els dos modes en un. És possible que l’amanuense copiés aquest error directament de la font i no l’esmenés o que, en copiar-lo, saltés a la línia inferior de la que havia de copiar, i provoqués així aquest oblit. 102. En el tonari de Ripoll sols he tingut en compte els íncipits que estan dins el cos del tonari i no els de les anotacions marginals de la doxologia, ja que aquests els trobem com a introits o antífo nes en el cos del tonari. De les comunions afegides marginalment al foli 2v, sols n’he comptat una, que és la que es pot desxifrar. Així mateix, la comunió ratllada Quod dico del quart mode sí que l’he tingu da en compte en el còmput d’íncipits.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 32

11/11/2021 10:23:25

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Taula 5 (Continuació) Nombre d’íncipits segons el cant i mode en els diferents tonaris Mode 2 Nre. d’introits

Ripoll

Prüm

19 8

Coincideix Nre. de graduals Coincideix Nre. d’al·leluies Coincideix Nre. d’ofertoris Coincideix Nre. de comunions Coincideix Nre. de responsoris

Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Ripoll Mode 2

Mode 3 Nre. d’introits

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 33

Orlhac

Fleury

Coincideix Ripoll Mode 3

8 2

Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Nre. de responsoris

Fleury

Prüm

Coincideix Nre. de comunions

Orlhac

Coincideix Nre. d’ofertoris

Ripoll

Coincideix Nre. d’al·leluies

Coincideix Nre. de graduals

Narbona Llemotges

Narbona Llemotges 11

11/11/2021 10:23:25

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Taula 5 (Continuació) Nombre d’íncipits segons el cant i mode en els diferents tonaris Mode 4 Nre. d’introits

Ripoll

Prüm

20 8

Coincideix Nre. de graduals Coincideix Nre. d’al·leluies Coincideix Nre. d’ofertoris Coincideix Nre. de comunions Coincideix Nre. de responsoris

Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Ripoll Mode 4

Mode 5 Nre. d’introits

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 34

137

Orlhac

Fleury

Narbona Llemotges 8

Coincideix Ripoll Mode 5

6 0

Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Nre. de responsoris

Fleury

Prüm

Coincideix Nre. de comunions

Orlhac

Coincideix Nre. d’ofertoris

Ripoll

Coincideix Nre. d’al·leluies

Coincideix Nre. de graduals

Narbona Llemotges

11/11/2021 10:23:25

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Taula 5 (Continuació) Nombre d’íncipits segons el cant i mode en els diferents tonaris Mode 6 Nre. d’introits

Ripoll

Prüm

Coincideix Nre. de graduals

Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Ripoll Mode 6

Mode 7 Nre. d’introits

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 35

Orlhac

Fleury

Narbona Llemotges 12

207

Coincideix Ripoll Mode 7

Coincideix Nre. d’antífones

1 0

Coincideix Nre. de responsoris

3 2

Prüm

Coincideix Nre. de comunions

8 1

Coincideix Nre. d’ofertoris

7 2

Ripoll

Coincideix Nre. d’al·leluies

6 0

Coincideix Nre. de graduals

Coincideix Nre. de responsoris

Fleury

Coincideix Nre. de comunions

Orlhac

Coincideix Nre. d’ofertoris

Coincideix Nre. d’al·leluies

Narbona Llemotges

11/11/2021 10:23:25

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Taula 5 (Continuació) Nombre d’íncipits segons el cant i mode en els diferents tonaris Mode 8

Ripoll

Prüm

Nre. d’introits Coincideix Nre. de graduals

344

Coincideix Nre. de comunions Coincideix Nre. de responsoris Coincideix Nre. d’antífones

Coincideix Ripoll Mode 8

Fleury

Coincideix Nre. d’ofertoris

Orlhac

Coincideix Nre. d’al·leluies

Narbona Llemotges

Font: Elaboració pròpia.

Cada tonari distribueix els íncipits d’una manera diferent. En la taula 6 po dem observar la distribució dels de la comparativa. Taula 6 Comparativa de distribució d’íncipits Ripoll

Prüm

Narbona

Llemotges

Orlhac

Fleury

Dijon

introit

antífones

introit

introits

antífones

gradual

introit

responsoris comunió

comunió

responsoris introits

al·leluies

comunió

introit

ofertori

responsoris kyries

responsoris responsoris introits

comunions

antífones

graduals

al·leluies

antífones

comunió

gradual

al·leluies

graduals

responsoris

al·leluies

ofertori

ofertoris

antífones

ofertori

comunió

comunió Agrupats per modes autèntics i plagals i separats interiorment per tipus de cant. Agrupats per tipus de cant i separats interiorment per modes autèntics i plagals. Agrupats per tipus de cant i separats interiorment per mode, però sense indicar si és autèntic o plagal. Font: Elaboració pròpia.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 36

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Per tal de poder tenir les dades del tonari de Dijon, ja que aquest no diferencia en una part si són autèntics o plagals, s’han classificat els íncipits coincidents dels tonaris de la comparativa amb el de Ripoll 74 segons el mode corresponent, però sense separar els autèntics dels plagals, i s’ha obtingut els resultats de la taula 7. Taula 7 Nombre d’íncipits coincidents amb Ripoll 74 Protus

Prüm

Narbona

Llemotges

Orlhac

Fleury

Dijon

106

Deuterus

Tritus

Tetrardus

Total

201

191

131

154

299

Font: Elaboració pròpia.

Veiem, doncs, que el tonari de Dijon supera amb escreix la resta de tonaris pel que fa al nombre d’íncipits coincidents amb Ripoll. Per conèixer què succeeix amb el grau de coincidència, és a dir, quants cants coincideixen proporcionalment entre els diversos tonaris i el de Ripoll 74, en la taula 8 observem que els tonaris realment amb més íncipits coincidents segons la proporcionalitat són els d’Orlhac i de Fleury, amb un 45,56 % i 44,77 %, respectivament. Taula 8 Grau de coincidència dels diferents tonaris Total d’íncipits Prüm

Coincideixen

Total d’íncipits de Ripoll 475

1.551

201

12,95

Narbona

556

191

34,35

475

Llemotges

329

131

39,81

475

Orlhac

338

154

45,56

475

Fleury

134

44,77

475

Dijon

802

299

37,28

475

Font: Elaboració pròpia.

Un cop revisats la resta de tonaris de la comparativa, hi ha 33 íncipits que coincideixen en tots els tonaris amb el mateix mode que el de Ripoll 74 sense va riacions significatives. Trobem, però, que l’introit Ad te levavi de Ripoll comença amb una semivocalis, igual que la de Dijon. Veiem també que l’antífona del vuitè mode In illa die ripollesa segueix la mateixa línia melòdica que Dijon i Narbona, en lloc de tenir una tristropha com la resta de tonaris. En el tonari de Ripoll 74 trobem peces que provenen d’altres ritus cristians. Per exemple, tenim dos cants en la celebració de la Vigília Pasqual que provenen de l’antic

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 37

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

ritu que se celebrava a Ravenna, com són la comunió del segon mode Qui in Christo baptitzatis (cant assimilat de l’ofertori), i l’al·leluia Confitemini Domino del sisè mo de.103 Del ritu franc es conserven diferents cants en manuscrits aquitans i també en el nostre tonari, com són l’ofertori Stetit angelus del primer mode, i l’Al·leluia Christus resurgens del tercer mode.104 Del ritu bizantí hi trobem l’antífona Veterem hominem del vuitè mode, que es canta en l’Octava de l’Epifania, i que formava part del reperto ri bizantí que Carlemany va escoltar a Aquisgrà el 802 i que va fer traduir al llatí.105 En el tonari trobem peces que inclouen les modificacions litúrgiques, com són les que es refereixen a les comunions dels dijous de quaresma. Quan el papa Gregori II els establí com a dia litúrgic, s’hi van haver d’adaptar cants del temps post Pentecosta. Aquests cants són: Acceptabis sacrificium del primer mode, que passà a cantar-se el dijous post cineres; Panis quem ego delero del primer mode per al dijous de la prime ra setmana de quaresma; Qui manducat del sisè mode, per al dijous de la segona setmana, i Tu mandasti del cinquè mode, per al de la tercera setmana. El dijous de la quarta setmana havia de cantar-se el cant Domine memorabor, que el nostre tonari no conté.106 Així mateix, trobem l’introit del vuitè mode Domine dilexi, que es can tava en la missa del segon diumenge de quaresma —‌que primitivament era alitúr gic— i que el nostre tonari ja incorpora tal com ho fan els de procedència aquitana.107 També té la comunió Mirabantur en els modes primer i setè, com apareix en el gra dual de Gaillac Lat 776. Un punt important amb els manuscrits aquitans és que el Graduale Narbonense Lat 780 comparteix els mateixos neumes en la comunió Beati mundo corde amb Ripoll 74 i que es diferencien de la resta dels conservats.108 Així mateix, conté aquelles peces que trenquen la rutina habitual dels salms en l’ofici monàstic com són les comunions Qui biberit aquam per al divendres de la tercera setmana de quaresma; la comunió Nemo te condemnavit per al dissabte de la mateixa setmana; Lutum fecit per al dimecres de la quarta setmana i Videns Dominus per al divendres de la quarta setmana. Totes aquestes comunions amb textos de l’evangeli de sant Joan substitueixen els salms 16, 17, 20 i 21, respectiva ment. Manca la comunió Oportet te, amb text de sant Lluc, que es cantava en lloc del salm 12 el dissabte de la segona setmana de quaresma.109 A part de les formules échématiques i de les fórmules d’entonació llatines, el tonari també inclou peces que defineixen molt bé l’àmbit del mode en què es tro ben, com són els ofertoris Iubilate Deo universia terra del primer mode, Ad te Domine al segon mode, Sperent in te en el tercer mode, Reges Tharsis del cinquè mode, Eripe me en el setè mode, o Domine Deus salutis del vuitè mode.110 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110.

Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, p. 45. Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, p. 207 i 84, respectivament. Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, p. 71 i 151. Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, p. 235. Michel Huglo, Les tonaires, p. 160. Michel Huglo, Les tonaires, p. 161. Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, p. 236. Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, p. 208.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 38

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Per distribuir els íncipits dins de cada grup, el tonari de Ripoll 74 els separa amb un punt, començant sempre amb una majúscula que està acolorida o perfila da en vermell, excepte en poques excepcions. El nombre d’íncipits varia en cada grup de cada mode i en els responsoris dels modes que van del primer fins al sisè trobem tres responsoris i el seu verset, i s’indica ṽ en l’inici d’aquest. En els modes setè i vuitè trobem sols tres responsoris per a diferents dies. Així mateix, veiem que el verset de cada parella no té neumes, tot i que la melodia del responsori i del verset sigui diferent (figura 4). Això ens mostra com els estudiants del tonari co neixien perfectament de memòria tots els cants i que, en aquest cas, en identificar el responsori, ja sabien el verset que li corresponia.

Figura 4. Versets sense neumes. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 3r.

Així mateix, en el tonari de Ripoll no trobem neumes en tots els íncipits. En els casos en què es tracti d’un íncipit amb dues o tres paraules, sovint sols té nota ció musical la primera, punt que referma el coneixement de memòria dels cants previ a l’estudi amb el tonari. Hi ha casos en què trobem íncipits sense música, com la comunió del quart mode Magna est. Altres íncipits que no tenen música són, musicalment parlant, com els que el precedeixen tal com succeeix, per exemple, en els al·leluies del primer mode Al·leluia Qui timent i l’Alleluia Cantate, en què la línia melòdica del segon és idèntica a la del primer. A diferència del cas anterior, quan un cant comença igual que el seu prece dent però varia en el seu desenvolupament melòdic —‌és a dir, s’empra la cento nització per la primera cèl·lula musical del primer i del segon cant però després varia—, en el tonari ripollès trobem els dos íncipits seguits i ambdós amb música. Podem observar-ho, per exemple, en les diferències del primer mode o en els al· leluies de la majoria dels modes. Seguint amb l’escriptura musical, tal com s’ha indicat anteriorment, ens tro bem davant de notació neumàtica catalana de principis del segle xi. Sovint l’es criptura és clara, però a voltes hi ha amuntegament de neumes, especialment en la paraula Al·leluia o, per exemple, en el gradual Misit Dominus del sisè mode.

Figura 5. Amuntegament de neumes i diastematia aparent. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 4v.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 39

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

L’adiastematia és evident en tot el tonari, però hi ha determinats casos en què podem trobar elements que ens fan pensar en la diastematia, ja que els neumes estan escrits en ordre ascendent o descendent com fa la mateixa melodia del cant, per exemple, l’antífona del setè mode Joseph fili David. Però, el que en principi sembla una diastematia autèntica, en realitat no és més que una diastematia apa rent, ja que sovint es tracta del moviment del traçat neumàtic que ha de fer l’ama nuense per poder escriure els neumes sense passar per sobre del text. En alguns íncipits els neumes són ascendents, però realment la melodia és descendent. En l’al·leluia None cor nostrum del primer mode trobem que els neumes estan escrits de manera ascendent per tal de no superposar-se amb els següents. En l’introit Ressurrexi del quart mode els neumes també són ascendents, per tal de no super posar-se al text que el segueix.

Figura 6. Diastematia aparent en l’introit Ressurrexi. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 3v.

El que sí que trobem en els neumes del tonari de Ripoll és la superposició de neumes amb un sentit diastemàtic aparent en la figura de l’scandicus, ja que si bé la diastematia és real en el cas del mateix neuma, no ho és en els neumes precedents o següents. Serveixi com a exemple la figura 7, en la comunió del quart mode Exulta filia, on podem observar com en el mot filia, després del scandicus, el pes i el punctum continuen en la línia recta quan la línia melòdica a filia hauria de ser ascen dent.

Figura 7. Disposició de neumes a Exulta filia. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 3v.

Un altre exemple d’aquesta diastematia aparent el trobem en el punctum de la paraula Exulta, que hauria d’estar al nivell superior del pes que el precedeix. El mateix succeeix en el pes del mot filia, i també en el punctum. Com veiem, allò que sembla una diastematia real no és més que aparent, confirmant l’adiestematia dels neumes.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 40

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Contingut dels íncipits del tonari del còdex Ripoll 74 Els íncipits dels tonaris compleixen diverses funcions: des d’introduir cants que són mostres clares de l’àmbit i de la sonoritat d’un mode, fins a recordar cants que pertanyien a la tradició del centre en què es cantaven i que calia saber-los de me mòria, a més de contenir tots aquells que es creien necessaris per al bon funciona ment de la litúrgia i dels oficis. En el tonari de Ripoll 74 trobem antífones dedica des a la Mare de Déu, a la Santa Creu, a sant Miquel —‌els quals disposaven d’altars en la basílica reformada per l’abat Arnulf i que es dedicà solemnement el 15 de novembre de 977—111, sant Martí, santa Àgata, sant Esteve, sant Simforià o sant Giralt, entre altres. També en trobem dedicats a sant Pere, sant Pau i santa Cecília, tal com era habitual amb els centres relacionats amb el Vaticà —‌podem constatar la importància que els dos apòstols tenien al monestir de Santa Maria de Ripoll solament observant la monumental portalada del segle xii. El tonari també inclou íncipits de peces seguint les indicacions de la Capitularia Aquisgranense, de Lluís el Piadós, de l’any 817,112 per tal de realitzar els ofi cis de forma solemne el dia de Nadal i de l’Epifania junt amb les seves octaves, el dia de Pasqua, el de l’Ascensió del Senyor, també el de Pentecosta, Sant Esteve, Sant Joan Evangelista o el de la Purificació i Assumpció de Maria, entre d’altres festivitats. En el marge esquerre del foli 2v, podem observar unes anotacions amb neu mes a la caixa esquerra, al costat de les comunions del primer mode. Aquestes anotacions estan molt gastades i són gairebé il·legibles degut al greix que deixaven els dits en passar el full. A l’inici de l’anotació hi veiem una creu com si es tractés d’una indicació de reclam. Trobem el mateix senyal al final de la setena línia d’aquest foli, on acaben els íncipits de la comunió del primer mode. Dels afegits sols es pot (o puc) llegir l’íncipit Tu puer, una comunió també del primer mode, cosa que em fa pensar que la resta de text devien ser íncipits de comunions afegi des a posteriori. L’ordre intern dels íncipits dins de cada grup de cants Manca tractar l’ordre intern dels íncipits dins de cada grup de cants. Sabem que els tonaris tenen els íncipits ordenats de diverses maneres: segons el període litúrgic, alfabèticament, per proximitat de la primera nota a l’última, segons la si militud de l’íncipit amb l’anterior o segons la complexitat de la peça, entre altres opcions.113 La classificació dels íncipits en el tonari de Ripoll és la següent: 1. Segons el mode 111. Eduard Junyent, La basílica i el monestir de Santa Maria de Ripoll, p. 13. 112. Stephanus Baluzius (ed.), Capitularia regum francorum: Tomus Primus, columna 585. 113. Anna Maria Busse Berger, Medieval music and the art of memory, p. 58.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 41

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

2. Dins de cada mode, segons el tipus de cant: 2.1. Introits 2.2. Graduals 2.3. Al·leluies 2.4. Ofertoris 2.5. Comunions 2.6. Responsoris 2.7. Antífones 3. Dins de cada tipus de cant, trobem petits grups d’íncipits precedits per un Gloria seculorum amen (o variant d’aquesta fórmula), que els aporta l’entonació modal. Aquests petits grups d’íncipits estan ordenats segons el calendari litúrgic. Com a subordre, després de ser ordenats pel calen dari litúrgic, els trobem ordenats per similitud d’íncipits (diagrama 3).

Diagrama 3. Distribució d’íncipits en el tonari de Ripoll 74. Els punts suspensius indiquen que la sèrie continua i varia segons cada grup de cants i en cada mode. Font: Elaboració pròpia.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 42

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Aquest factor d’ordre intern és molt important a l’hora d’estudiar el tonari, ja que ens permet memoritzar els cants segons l’entonació de la doxologia tot se guint un ordre determinat mitjançant petits grups d’íncipits, com succeeix en les antífones (excepte en les del segon mode), on darrere una entonació de Secula seculorum amen trobem tres antífones, a les quals segueix una altra entonació del final de la doxologia seguida de les corresponents tres antífones i així fins a com pletar les de cada mode. Alhora, aquests petits grups contenen un ordre intern que segueix el calendari litúrgic, cosa que facilita la memorització posterior. Al guns exemples són els graduals del segon mode, ordenats segons el calendari d’ad vent: tercera fèria: Assumo Caelo, quart dissabte: Excita Domine i quart diumenge d’advent: Domine Deus virtutum (figura 8) o les antífones del setè mode ordena des segons el calendari litúrgic: primer diumenge d’advent: Ierusaem respice, vigí lia de Nadal: Joseph fili David i Epifania: Videntes Stellam (figura 9).

Figura 8. Graduals del segon mode, ordenats segons el calendari d’advent. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 2v.

Figura 9. Antífones del setè mode, ordenades segons el calendari litúrgic. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 5r.

El tonari conté dues correccions. Una està a l’introit del quart mode Intret in conspectu, en què s’ha ratllat la paraula Oratio,114 i l’altra a la comunió del quart mode, en què s’ha ratllat completament el cant Quod dico. Una peça única? El tonari de Ripoll conté l’íncipit d’una antífona del tercer mode que es po dria relacionar amb santa Cecília i que s’inicia amb el text Quasi apis (figura 10). Aquest és l’únic íncipit que no he pogut identificar en cap lloc més. L’antífona Cecilia famula tua conté els mots quasi apis, però no n’he trobat notícia ni en can torals ni en bases de dades.

114. El cant Intret in oratio està en el tercer mode. Això en motivà la correcció.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 43

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Figura 10. Antífona del tercer mode, Quasi apis. Font: Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, Arxiu de la Corona d’Aragó, col·leccions, manuscrits, Ripoll 74, foli 3v.

Sabem que els tonaris incloïen els íncipits que es consideraven importants per a la comunitat que l’estudiava i els cantava. Sabem també que existia la creació de nous cants. Coneixent la importància de l’escola musical de Santa Maria de Ripoll, l’antífona Quasi apis, hipotèticament, podria ser una antífona de creació expressa per a i en el mateix monestir.

CONCLUSIONS Un cop realitzada l’anàlisi, puc afirmar que el tonari del manuscrit Ripoll 74 és quelcom més que un simple apunt d’íncipits ordenats per modes, ja que ens aporta, gràcies a petits detalls, una valuosíssima informació sobre aspectes teori copràctics del cant monòdic que es cantava als monestirs medievals, així com del seu aprenentatge i memorització. No ens ha de sobtar l’ús del mot sono o soni per definir el mode. Com hem vist, en l’època que hem tractat, el concepte d’àmbit sonor no estava definit com a tal i s’empraven diverses paraules com tropo, modus o tonus i els seus derivats per definir el que en el tonari de Ripoll 74 es referia a l’àmbit sonor o mode. Queda, així, descartada la idea d’una possible relació amb el sono del ritu hispà a què re metien investigadors anteriors, ja que el mot sono s’empra per definir conceptes completament diferents en ambdós ritus. En l’anàlisi del tonari de Ripoll 74 demostro que aquest comparteix punts amb altres tonaris de la seva època, però també té les seves particularitats, la qual cosa fa que no sigui gaire fàcil la seva classificació en un grup determinat, ja que conté elements que l’apropen a diferents agrupacions generals de tonaris. Per exemple, tant les formules échématiques com les fórmules d’entonació llatines són les més habituals, però la seva disposició és única. Quant a la distribució dels elements que conformen el tonari de Ripoll 74, mostro que compleixen els requisits teòrics però també els pràctics, tot adaptant-los al procés de memorització. Un exemple el trobem en les formules échématiques, que es repeteixen cada cop que es varia de forma de cant i que no s’indiquen sola ment a l’inici del mode, com en la majoria de tonaris observats. Així mateix, els echemata del tonari estan ornamentats amb els mateixos neumes que les fórmules d’entonació llatines, element que el fa particularment interessant. Tal com es comenta en l’anàlisi de les fórmules d’entonació llatines, dono l’explicació del perquè no estan ubicades amb les peces de cada mode, sinó que les trobem a l’inici del tonari, aclarint el dubte que motivà la teoria de Donato, en la

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 44

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

qual exposava que el tonari del manuscrit Ripoll 74 contenia les fórmules d’ento nació, però no les aplicava perquè es tractava d’un element innovador. Amb l’anà lisi del present treball demostro que aquestes fórmules sí que eren conegudes i aplicades, ja que les ornamentacions de l’última síl·laba —‌que són les que aporten el rang melòdic, la ubicació dels tons i semitons i la sonoritat pròpia de cada mode— s’han escrit com a ornamentació dels echemata que acompanyen cada inici de ti pus de cant en la secció dels íncipits, fent que coincideixin els ornaments de l’últi ma síl·laba en ambdós tipus d’elements mnemotècnics. Aquesta coincidència no succeeix en el tonari de Prüm, que és l’únic manuscrit de la comparativa que té els echemata ornamentats. Quant als 475 íncipits, veiem que compleixen totes les necessitats de l’època i que quan es va concebre la idea de confeccionar aquest tonari se sabia molt bé quines peces havia de contenir i per quins motius: ajudar a l’aprenentatge teòric amb íncipits que usen els tractats per assimilar la sonoritat pròpia del mode en qüestió, complir amb la normativa imperant tant de l’orde benedictí com del ter ritori i completar-lo amb els cants que es consideraven indispensables per a la co munitat. En aquest sentit mostro com se segueixen les directrius de la Capitularia Aquisgranense, de Lluís el Piadós, de l’any 817, en incloure íncipits de peces des tacades per realitzar de forma solemne les celebracions litúrgiques del dies indi cats en aquesta, com ara el de Nadal, el de l’Epifania i altres festivitats i dates asse nyalades del calendari litúrgic. Així mateix, amb l’anàlisi d’aquests 475 íncipits mostro que el tonari de Ri poll 74 inclou també cants del repertori comú per als patrons i dies importants de la comunitat com els de la festivitat de Sant Miquel, Sant Simforià, Sant Pere o Sant Pau, entre d’altres, i propis, com la hipòtesi apuntada sobre la composició a San ta Maria de Ripoll de l’antifona Quasi apis, dedicada a santa Cecília. Amb l’anàlisi del tonari de Ripoll 74 mostro com funcionava una part de l’apre nentatge musical a l’escola monàstica de Ripoll: abans d’estudiar el tonari, l’alum ne havia de conèixer els cants de memòria, tal com ho demostra el treball de l’aprenentatge dels íncipits, ja que veiem que contenen notació musical en tot l’ín cipit, o també parcialment o sense música. Aquest tonari conté un elevat conjunt d’elements que faciliten la retentiva i el record dels íncipits per tal que el cantor pugui cantar-los de memòria. Tal com demostro en el present estudi, res és casual en aquests cinc folis. Tot està premedi tat i perfectament estudiat per assolir l’objectiu de l’aprenentatge dels íncipits per a la seva correcta entonació en els diferents oficis. La grafia, l’ús de les tintes, la disposició dels cants o els petits conjunts d’íncipits ordenats cronològicament cer quen un únic objectiu: el correcte funcionament dels ritus de l’ofici i de la missa. L’alumne aprenia, pas a pas, un concepte rere l’altre fins a arribar als íncipits, en què un estudi acurat li permetia recordar els cants. Sabem que aquest és un vo lum miscel·lani de contingut didàctic viu. Per viu, em refereixo al fet que va ser molt emprat, com ho mostren les vores de les pàgines gastades i brutes, les anota cions marginals i les glosses, així com la notació ecfonètica per a l’ajuda declama tòria en el tractat de mètrica poètica dels folis 15v i 16r, entre d’altres, que conte

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 45

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

nen aquesta notació. El tonari no és aliè a aquestes anotacions per ajudar o aclarir dubtes a l’estudiant. Les podem observar en dos dels tres grups de glòries dels folis 1v i 2r, on s’han afegit íncipits de peces. De l’anàlisi també destaco la coincidència del contingut del tonari de Ripoll 74 amb el que trobem en el manuscrit H 159 de la biblioteca de l’escola de medicina de Montpeller i que procedeix de Saint-Bénigne de Dijon. Hem observat com hi ha íncipits que tenen neumes iguals sols en aquests dos manuscrits, a diferència de la resta. Així mateix, gairebé dos terços dels íncipits ripollesos es troben en l’ex tens manuscrit Dijon, la qual cosa obre una via d’investigació sobre la relació en tre ambdós monestirs. En sentit invers, el tonari ripollès conté gairebé la meitat dels íncipits dels tonaris d’Orlhac i Fleury. Respecte a Fleury cal tenir en compte que el tonari con servat no està complet, de manera que podem pensar que el nombre d’íncipits coincidents seria, segur, més alt. En el tonari de Ripoll 74 i en el de Gaillac, tro bem dos íncipits classificats en el mateix mode, el qual és diferent del de la resta de tonaris observats. Això, potser, pot obrir nous camins d’investigació de la relació entre el monestir de Santa Maria de Ripoll i el de Sant Miquel de Gaillac. La importància d’aquest tonari rau en el fet que és l’únic tonari pràctic del territori i de l’inici del segle xi que es conserva complet i, a més, és una de les po ques fonts que ens aporten els cants en vigor al monestir ripollès al voltant de l’any 1000 i que ens pot ajudar a entendre en què consistien i com es feien les cele bracions litúrgiques a Ripoll,115 a part de mostrar-nos com funcionava una part de l’aprenentatge musical. TRANSCRIPCIÓ DELS ÍNCIPITS DEL TONARI DE RIPOLL 74. ARXIU DE LA CORONA D’ARAGÓ, RIPOLL 74, F. 1V-5V Pautes de transcripció — S’ha respectat el salt de línia tal com està en el manuscrit, excepte en el cas dels títols que, per afavorir-ne la lectura, s’han escrit en una sola línia tot i que en l’original estiguin en una o més línies. — S’ha respectat l’ambivalència u/v i i/j i s’ha transcrit com a l’original. — S’ha respectat la grafia original i no s’han corregit els errors ortogràfics segons la normativa actual. — En cas de paraula o fragment il·legible, s’ha transcrit amb […]. — En cas de paraula incompleta, el fragment afegit s’ha escrit entre [ ]. — En cas de dubte sobre la paraula escrita, aquest s’ha indicat amb (?). 115. Higini Anglès, en el seu llibre La música a Catalunya fins al segle xiii, p. 132, indica que en F. Fétis posseïa un tonari procedent de Ripoll, datat el 842, avui desaparegut. Tal com assenyala mossèn Anglès, hi ha un error de datació o de procedència, ja que el monestir de Ripoll no es fundà fins a l’any 879.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 46

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

— En cas d’un afegit posterior s’ha transcrit entre < >. — En cas d’una paraula ratllada s’ha escrit com en l’original. En cas d’ha ver-hi una correcció, s’ha transcrit entre < >. — S’han resolt les abreviacions. — S’han separat les paraules unides. Transcripció f. 1v Gaudete / Ueniet et ostende / Confesssio / Proper esto / [loquebatur] / [Ho die] scietis / Puer natus / Ad te leuaui (Íncipits en la caixa d’escriptura del costat esquerre gastades pel tacte dels dits. Cadascun acompanya la doxologia del seu mode i coincideixen amb el primer íncipit de l’introit de cada mode, excepte en el setè mode, que és el segon íncipit). f. 2r Ecce nomen / O sapiencia / Ecce dominus / […] / Montes et [omnes] / Erit in nouissimis / Erumpant / Ioseph fili / In illa die (anotacions a la caixa d’escrip tura dreta que indiquen una antífona en el seu mode respectiu, generalment la primera dels íncipits. En el cas del quart mode no es pot llegir. En el cas del setè mode s’anoten dos íncipits). Repertori: f. 2r Iº Noeoeane Gloria patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper / et in secula seculorum amen . Gaudete . Etenim sederunt . Exur ge quare . Exclamauerunt . De uentre . Amen / Laudate pueri . Iustus non contur babitur . Iustus ut palma . Dicit Dominus sermones . Dominus secus mare . DE SECUNDA DIFFERENTIA / Seculorum amen . Scio cui credidi . Domini . Me ditatio . Lex Domini . Sapientiam . Salus autem . Miseris (?) / Ego autem in Domi no . DE TERTIA DIFFERENTIA . Seculorum amen . Rorate celi . Suscepimus Dominus . [Amen] / Inclina Domine . Justus es Domine . Gaudeamus . Staruit ei . Factus est . Da pacem . ET SIMILITER İ SONO GRADUALE / Noeoeane Glo ria seculorum amen . Uniuersi . Inueni Dauid . Sacerdotes eius / Os iusti . Timete Dominum . Uindica Domine . Justorum anime . Seder[unt] principes . ET SIMIL MODO ALLELUIAS İ SONO / Noeoeane seculorum amen . Alleluia Ego ueri tatem . Alleluia Qui timent . Alleluia Cantate (f. 2v) Alleluia Iustus . Alleluia Omnes gentes . Alleluia Dextera Dei . Alleluia Loquebantur . Alleluia Domine […]era . Alleluia Domine Deus salutis / Alleluia Hic est uere martyr . Alleluia Mirabilis . Alleuia Nonne cor nostrum . Alleluia Gloriosi . ET IDEM MODO OFFERTORIUM DE İ SONO Noeoeane Gloria seculorum amen . Ascendit Deus . Stetit angelus . Uiri galilei . Iustorum anime / Amen . Benedicam Domi nun . Iubilate Deo . ET IDEM SICUT SUPRA İ SONO DE COMMUNIONES Noeoeane Gloria seculorum amen . Dominus dabit . Ecce uirgo . Amen dico uo bis . Beati mundo corde / Dicit Dominus . Mirabantur . Reuelabitur . Mandu

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 47

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

cauerunt . Amen . Ego uos elegi . Notas mihi . Uiderunt omnes . Cum inuo[carem] (?) . Caste (?) . Lutum . Fili quid . Qui uult uenire . Inlumina . Panis quem . Domi ne Deus meus ┼ (reclam que porta a uns cants anotats a la caixa esquerra que són il·legibles excepte Tu puer) / Noeoeane . Gloria patri et filio ET RESPONSI QUI EODEM MODO MODULANTUR A İ SONO / et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum Amen . Montes Israel . ṽ Ecce nom Domini . Confortamini . ṽ Ecce dominator . Ciuitas Jerusalem . ṽ Ecce in fortitudine. ANTIPHONAS QUI SIC INFLECTUM İ SONO / Noeoeane Gloria patri et filio et spiritui / sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum amen. A . Ecce nomen domini . Si in digito dei . Uidi turbam magna . Seculorum amen . Aue Maria . Canite tuba . Traditor autem . / Seculorum amen . De Sion ueniet . Lazarus . Domine quinque talenta . Seculorum amen . Ueniet Dominus . / Dominus quidem . Rectos decet . Seculorum amen . Reges terre . Spiritu principali . Ueni electa mea / Seculorum amen . Cum sero . Ductus est Ihesus . Cum turba plurima . Seculorum amen . Erunt praua . / Cum esset Stephanus . Praeceptor per totam . Seculorum amen . O quantus luctus . O prin cebs noster . Ductis (?) gloriosi . / Seculorum amen . Speciosus . Ipsi soli . Propter uerba . INCIPIUNT II OFICII DE SECUNDO SONO / Noeagis Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper / et in secula se culorum amen . Ueni et hostende . Letetur cor . Ex ore . Uultum tuum . Redime me . Amen / Dominus dixit ad me . Ecce aduenit . Fac mecum . ET SIMILTER DE SECUNDO SONO GRADUALE / Noeagis Gloria seculorum amen . A summo caelo . Excita Domine . Domine Deus uirtutum / ET SIMILI MODO DE ALLELUIAS İ SONO / (f. 3r) Noeagis Gloria seculorum amen. Alleluia Uerba mea . Alleluia Sancti tui . Alleluia Redemptionen . / Gloria seculorum amen ET INDE OFFERTORIO DE SECUNDO SONO. Ad te domine leuaui . Tollite portas . Deus deus meus . De profundis . ET IDEM DE SICUT SUPRA Iİ SONO DE COMMUNIONES . / Noeagis . Gloria seculorum amen . Iherusa lem surge . Exiit sermo . Narrabo . Multitudo languentium . / Domine Dominus noster . Omnes qui in Christo . Gaudete iusti . Domine deus meus . Anima nos tra . Aufer a me . Letabimur . / Cantabo domino . Uouete . Dominus firmamen tum . Dominus regit me . / Noeagis . Gloria patri ET RESPONSI QUI SIC IN FLECTUNT IN Iİ SONO et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum amen . / Ꞧ Laetentur caeli . ṽ Orietur . Do cebit nos dominus . ṽ Uenite ascendamus . Non aufferetur . ṽ Pulcriores sunt . ET INDE ANTIPHONAS QUI SIC PER TAUNTUR CUM PSALMI AD Iİ SONO . / Noeagis . Gloria patri et filio et spiritui sancto / Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum amen . De Sion exibit . Iuste et pie . / O sapientia . Ait petrus . Super pectus . O beatum uirum . Iam uero . Michael Arcan gelus . Per signum crucis . / Noeoeane Gloria patri et filio INCIPIUNT OFICII DE TERTIO SONO . / et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum amen . Amen . Confessio . Missus est <an>[gelus] . Dum clamarem . Intret oratio . In deo laudabo . Si iniquitatem . Liberator . Omnia que fecisti . SIMILITER DE TERTIO SONO GRADUALE / Noeoeane . Gloria

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 48

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

seculorum amen . Auditor in oportunitatibus . Exurge domine . Iurauit . Bene / dicite dominum . ET SIMILI MODO DE ALLELUIAS IİI SONO / Noeoeane . Gloria seculorum amen . Alleluia Spiritus domini . Alleluia In te domine . Alle luia Qui sanat . / Alleluia Pretiosa . Alleluia Christus resurgens . ET IDEM DE OFRTORIO IİI SONO / Noeoeane . Gloria seculorum amen . Deus tu conuer tens . Sperent in te . Benedictus . / Constitues . ET IDEM SUPRA IİI SONO DE COMMUNIONES / Noeoeane . Gloria seculorum amen . Scapulis suis . Gusta te . Iustorum anime . Qui meditabitur . / (f. 3v) Christus resurgens . Benedicite . Beatus seruus . Iherusalem . Passer inuenit . Principes . Tu, domine seruabis . De fructu . / Noeoeanne Gloria patri et filio EODEM MODO DE IİI SONO RE PONSI / et spiritui sancto Sicut erat in principio et nun et semper et in secula se culorum amen . Audite uerbum / . ṽ Anunciate . Saluatorem expectamus . ṽ So brie et iuste . Ecce uirgo concipiet . ṽ Super solium Dauid . ET INDE ANTIPHONAS DE IİI SONO / Noeoeane . Gloria patri et filio et spiritui sanc to Sicut erat in princi / pio et nunc et semper et in secula seculorum amen . Ecce dominus noster . Cum fortis amatus . Seruite domino . / Seculorum amen . Quan do natus est . Qui de terra est . Uidi speciosa . Seculorum amen . / Quasi unus . Quasi apis . Gloriosi . INCIPIUNT OFICII DE IIİI SONO . / Noeagis . Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et sem / per et in secu la seculorum amen Amen amen amen / amen . Prope es tu domine . Omnis terra . Sacerdotes tui . Intret oratio <in conspectu> . / Sicut oculi seruorum . Reminisce re . De necessitatibus . Ressurrexi . ET SIMILITER DE IIİI SONO GRADUA LE . / Noeagis . Gloria seculorum amen . Speciosus . Exurge Domine . Confite buntur . ET SIMILI MODO ALLELUIAS IIİI SONO / Noeagis Gloria seculorum amen. Alleluia Lauda Ierusalem . / Alleluia Laudate pueri . Alleluia Emit te spiritum tuum . Alleluia Iusti epulentur . Alleluia Ego uos elegi . / Alleluia Gaudete . ET IDEM MODO OFFERTORIO DE IIİI SONO . / Noeagis Glo ria seculorum amen . Iustus . Mihi autem . Exultabunt sancti . Offerrentur regi . / Noeagis . Gloria seculorum amen. ET IDEM SUPRA IIİI SONO DE COM MUNIONES . / Uidimus . Dilexisti . Exulta filia . Magna est . Feci iudicium . Acceptabis . Ierusalem . Ab ocultis . / Uidens domius . Dominus uirtutum . Me mento . Tanto tempore . Tu puer . Semel iuraui . Quod dico . Inclina aurem tuam . / Aufer a me . Tollite hostias . Benedicimus Domini . ET RESPONSI QUI EO DEM MODO MODULANTUR IIİI SONO . / Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in / secula seculorum amen . Iherusalem cito . ṽ Ego enim sum . Descendet dominus . ṽ Et adorabunt eum . Uidebunt gentes . (f. 4r) . ṽ Et eris corona glorie ET INDE ANTIPHONAS QUI SIC INFLECTUNTUR A IIİI SONO . / Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in / secula seculorum amen . Rorate celi . Emitte . Post partum uirgo . Seculorum amen . Ecce rex uenit . Da merce dem . Posuisti domine . Seculorum amen . Intuens in caelum . Homo erat . Sanc tum est . Seculorum amen . / Ex egipto . In mandatis eius . Seculorum amen . Ru brum quem uiderat . Ambulabunt . Innuebant . / Seculorum amen . Sion renouaberis . O mors . In camino ignis . INCIPIUNT OFICII DE Ů SONO . / .

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 49

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Noeoeane Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper / et in secula seculorum amen Amen . Loquebar . Domine refugium . Do mine in tua misericordia . Me expectant . / Letare . Exaudi Deus . Ecce Deus adiuua . Miserere mihi . Amen . Circundederunt . ET SIMILITER DE Ů SONO GRADUALE / Noeoeane Gloria seculorum amen . Ex Sion . Benedictus . Uide runt omnes . ET SIMILI MODO DE ALLEUIAS Ů SONO . / Noeoeane Gloria seculorum amen . Alleluia Beatus uir . Alleluia Diligam . / Alleluia Memento do mine . ITEM OFFERTORIUM DE Ů SONO / Noeoeane Seculorum amen . Reges tharsis . Iubilate . Benedic anima mea . ET EODEM MODO DE COM MUNIONES Ů SONO. / Noeoeane Gloria seculorum amen . Seruite domino . Intellege . / Tu mandasti . Pacem meam . Ultimo festiuitatis . Non uos relinquam . Dico uobis . Panem de celo . Uoce mea . / Iustus Dominus . Quis dabit . Aduer sum me . Letabimur . Qui mihi ministrat . Domus mea . Unam petii . / ET RES PONSI QUI EODEM MODO INFLECTUNTUR Ů SONO / Noeoeane Glo ria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula / seculorum amen . Obsercro domine . ṽ Qui regis . Ecce dominus ueniet . ṽ Ecce cum uirtute . Ecce ueniet Dominus . ṽ Et dominabitur . / ET INDE AN TIPHONAS QUI SIC FLECTUNTUR CUM PSALMOS A Ů SONO. / Noeoeane Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula / seculorum amen […] . Montes et omnes . Soluite templum hoc . Adueniente petro . Propter insuperabilem . / Transacta pueritia . Beata au gusta . Iulianus sepultus . INCIPIUNT OFICII DE ŮI SONO / (f. 4v) Noeagis . Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper / et in secula seculorum amen. Hodie scietis . In medio ecclesie . Os iusti . / Esto mihi . Cantate domino . Omnes gentes . Sacerdotes dei . Iusti epulentur . Quasi modo geniti . Respice in me . / Exultate . Dicit dominus ego cogito . SIMILITER SONO ŮI GRADUALE . / Noeagis . Gloria seculorum amen . Sederunt . Misit dominus . Exaltent eum . Protector noster . / Quis sicut dominus . Propicius . Ad Dominum cum (sic) tribularer . SIMILI MODO ALLELUIAS DE ŮI SONO / Noeagis Gloria seculorum amen . Alleluia Confitemini . Alleluia Domine in uir tute . Alleluia Omnes gentes . / Alleluia Iustorum anime / ET IDEM OFFER TORIO DE ŮI SONO . / Noeagis . Gloria seculorum amen . Domine in auxi lium . Iusticie domini . Domine conuertere . / In uirtute . Diffusa est . ET IDEM SICUT SUPER SONO ŮI DE COMMUNIONES . / Noeagis Gloria seculo rum amen . Ecce dominus ueniet . Exultauit . In splendoribus . / Posuisti . Lutum fecit . Qui manducat . Domine quis habitabit . Fili quid fecisti . Diffusa est . Quin que prudentes / Qui me dignatus . Pascha nostrum . Surrexit dominus . Mitte ma num . Tu es Petrus . Simon Ioannis . Anima nostra . / Dicit andreas . Honora . Panem de celo ET RESPONSI QUI EODEM MODO INFLECTUNTUR A ŮI SONO . / Noeagis . Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in princi pio et nunc et semper / et in secula seculorum amen . Aspiciebam . ṽ Potestas ejus . Qui uenturus est . ṽ Deponet omnes . Clama in fortitudine / . ṽ Super mun tem . ET INDE ANTIPHONAS QUI SIC CUM PSALMIS COPULANTUR A ŮI SONO / Noeagis . Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in princi

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 50

11/11/2021 10:23:26

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

pio et nunc et / semper et in secula seculorum amen . Erit in nouissimis . Occur rit . O quam gloriosum est . Ponens petrus . / Populus . Artus febre . Domine Deus uirtutum . Igitur quia uiribus . INCIPIUNT OFFICII DE ŮII SONO . / Noeoeane Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper / et in secula seculorum amen Amen Amen Amen . Populus sion . Puer natus est . Aqua sapientae . In uirtute tua . Deum in adiutorium . Uiri galilei . / (f. 5r) Adorate Deum . Exaudi nos . Audiuit dominus . Ne derelinquas nos . Oc culi mei . Expecta Dominum . Uenite benedicti . / Protexisti me . Iudicant sancti . Gloria et honore . Respice domine . ET SIMILITER ŮII SONO GRADUALE . Noeoeane Gloria seculorum amen . Dirigatur . Tenuisti . Pro[bame] . Dilexisti . ET SIMIL MODO DE ALLELUIAS ŮII SONO . / Noeane . Gloria seculorum amen . Alleluia Pascha nostrum . Alleluia Post dies octo . / Alleluia Exaudi . Alle luia Angelus domini . Alleluia Exultate Deo . Alleluia Ne timeas . Alleluia Uenite exultemus ./ Alleluia Quoniam deus . ET EODEM MODO DE OFFERTO RIUM ŮII SONO Noeoeane . Gloria seculorum amen . Confitebuntur . Eripe me . ET IDEM SUPRA ŮII SONO DE COMMUNIONES / Noeoeane Gloria seculorum amen . Dicite pusillanimes . Tolle puerum . Si consurrexistis . Mira bantur . / Unam petii . Erubescant . Ne tradiredis . Uox in rama . Domine quin que . Fidelis seruus . Qui biberit aquam . / Nemo te condempnauit . Populus ad quisitionis . Ego sum uitis . Domus mea . Signa eos . Qui mihi ministrat . / Noeoeane ET RESPONSI QUI EODEM MODO INFELCTUNTUR A ŮII SONO Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula / seculorum amen . Ṙ Aspiciens a longe . Aue Maria . Missus est gabriel . / Noeoeane ET IDEM DE ANTIPHONAS SEPTIMO SONO . / Gloria patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum amen . Erumpant montes . De caelo ueniet . Quomodo fiet . Gloria seculorum amen . Omnes sitientes . Iuxta est . O magnum . / Seculorum amen . Ierusalem respice . Ioseph fili dauid . Uidentes stellam . / Seculorum amen . Dixit dominus . Stella ista . Quo progrederis . Seculorum amen . Urbs fortitudi nis . Ueterem . Scio quod Ihesum . / Seculorum amen . Clamauerunt . Conforta tus . Benedicta filia . INCIPIUNT OFFICII DE ŮIII SONO . / Noeagis . Gloria patri et filio et spiritui sancto Sicut erat in principio et / nunc et semper et in secu la seculorum amen . Ad te leuaui . Dilexisti . In excelso . Dum medium silentium . / Inuocauit . Domine dilexi . Domine ne longe . Amen . ET SIMILITER GRA DUALES DE ŮIII SONO . / Saluum fac . Benedicam . SONO ŮIII IN EO DEM MODO DE ALLELUIAS / Noeagis Seculorum amen . Alleluia Adorabo . Alleluia Uenite ad me . Alleluia Ostende nobis . / (f. 5v) Alleluia Uos estis lux . Alle luia Exultabunt . Alleluia Surrexit . Alleluia Benedictus es . Alleluia Specie tua . SIMILLITER ŮIII SONO DE OFFERTORIUM . Noeagis Gloria seculo rum amen . Aue Maria . Mirabilis Deus . / Domine deus salutis . Scapulis suis . Posuisti domine . Angelus domini . Ueniens uir . DE COMMUNIONES IDEM MODO SONO ŮIII . / Noeagis Gloria seculorum amen . Uideo caelos . Res ponsum accepit . Magna est . / Modicum et non . Dum uenerit . Spiritus qui a pa tre . Spiritus ubi uult . ET IDEM RESPONSI DE ŮIII SONO . Noeagis . Gloria

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 51

11/11/2021 10:23:26

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et / nunc et semper et in secu la seculorum amen . Leua Iherusalem . Iherusalem cito . Sicut mater consolator . ET ANTIFONAS QUI ELECTUNTUR SONO / Noeagis Gloria patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc et / semper et in secula seculorum amen . In illa die . Iucundare . Lapidabant . / Seculorum amen . Ueniet fortior . Hodie scietis . Caeli aperti sunt . / Seculorum amen . Dominus dixit ad me . Ueri tas de terra . Dominus in templo sancto . / Gloria seculorum amen . Uirgines do mini . Nos qui uiuimus . Angeli Domini . In Ecclesiis BIBLIOGRAFIA Alturo, Jesús. «Corpus glossariorum Latinorum Cataloniae. I. Els glossaris de Ripoll (I)». Faventia, vol. 12 (1990), p. 141-164. — «El llibre manuscrit a Catalunya». A: International Association of Bibliophily. XXIInd Congress. Barcelona: Associació de Bibliòfils de Barcelona, 2005, p. 119-139. Anglès, Higini. La música a Catalunya fins al segle xiii. Barcelona: Institut d’Estudis Ca talans: Biblioteca de Catalunya, 1988. [1a ed., 1935] Arezzo, Guido d’. Micrologus. Ed. a cura d’Ambrosio Amelli. Roma: Desclée, Lefebvre et S. Pont, 1904. [1a ed., 1026] Asensio, Juan Carlos. El canto gregoriano. Madrid: Alianza, 2008. Atkinson, Charles. «Some thoughts on music pedagogy in the carolingian era». A: Murray, R.; Forscher, S.; Cyrus, C. (ed.). Music education in the Middle Ages and the Renaissance. Indianapolis: Indiana University Press, 2010, p. 37-51. Baluzius, Stephanus (ed.). Capitularia regum francorum: Tomus Primus. París: Franciscus Muguet Regis & illustrissimi Archiepiscopi Parisiensis typographus, 1677. També dis ponible en línia a: <https://archive.org/details/bub_gb_Jdd9zZ1bEB4C/page/n5/mode/ 2up> [Consulta: 7 desembre 2020]. Beer, Rudolf. Die Handschriften des Klosters Santa Maria de Ripoll. II. Viena: A. Hölder, 1908. [Traducció de l’alemany: Barnils Giol, Pere. «Los manuscrits del monastir de Santa María de Ripoll». Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. v, núm. 36 (octubre-desembre 1909), p. 137-170; vol. v, núm. 37 (gener-març 1910), p. 230-278; vol. v, núm. 38 (abril-juny 1910), p. 299-320; vol. v, núm. 39 (juliol-setem bre 1910), p. 329-365; i vol. v, núm. 40 (octubre-desembre 1910), p. 492-520] Benet de Núrsia, sant. Regla per als monjos. Ed. a cura d’Ignasi M. Fossas. Barcelona: Pu blicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997. Bernadó, Màrius. «Liber glossarum et t[…]logiarum». A: Zapke, Susana (ed.). Hispania vetus: Musical-liturgical manuscripts from Visigothic origins to the Franco-Roman transition (9th-12th centuries). Bilbao: Fundación BBVA, 2007, p. 316. Boeci. «De institutione musica». A: Luque, J. [et al.] (ed.). Sobre el fundamento de la música: Cinco libros. Madrid: Gredos, 2009. Boynton, Susan. «Medieval musical education as seen through sources outside the realm of music theory». A: Murray, R.; Forscher, S.; Cyrus, C. (ed.). Music education in the Middle Ages and the Renaissance. Indianapolis: Indiana University Press, 2010, p. 52-62.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 52

11/11/2021 10:23:27

EL TONARI DEL CÒDEX RIPOLL 74

Busse Berger, Anna Maria. Medieval music and the art of memory. Berkeley: University of California Press, 2005. — «Models for composition in the fourteenth and fifteenth centuries». A: Busse Berger, Anna Maria; Rossi, Massimiliano (ed.). Memory and invention: Medieval and renaissance literature, art and music. Florència: Leo S. Olschki, 2009, p. 59-80. Chailley, Jacques. L’école musicale de Saint-Martial de Limoges jusqu’à la fin du xie siècle. París: Les Livres Essentiels, 1960. Dalmases, Núria de; José, Antoni; Miralles, Francesc (coord.). Història de l’art català. Vol. I: Els inicis i l’art romànic: s. ix-xii. Barcelona: Edicions 62, 1990. [1a ed., 1986] Donato, Giuseppe. Gli elementi costitutivi dei tonari. Messina: Edas, 1978. Ferrari-Barassi, Elena. «I modi ecclesiastici nei trattati musicali dell’età carolingia: nasci ta e crescita di una teoria». Studi Musicali [Florència: Leo S. Olschki], vol. iv (1975), p. 3-56. García Villada, Zacarías. «Formularios de las bibliotecas y archivos de Barcelona (s. x-xv)». A: Anuari MCMXI-XII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1913, p. 533-552. Garrigosa, Joaquim. Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii: L’evolució de la notació musical. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 2003. Glick, Thomas. «Recepció i transmissió de la cultura mitjançant els scriptoria monàstics». A: Miquel, Marina; Sala, Margarida (ed.). Temps de monestirs. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1999, p. 198-205. Gómez Muntané, Maricarmen. La música medieval. Barcelona: Dopesa, 1980. Gómez Ruiz, Carles Ignasi. «Gerbert d’Orlhac i la cultura científica a l’any 1000». Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1997-1998 (1999), p. 59-81. Graduale Triplex. Solesmes: Abadia de Sant Pere de Solesmes, 1974. Gros, Miquel dels Sants. «Els manuscrits litúrgics de l’antiga biblioteca del monestir de Ripoll». Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1981-1982 (1983), p. 109-112. Gudiol, Josep. «Catàleg dels llibres manuscrits anteriors al segle xviii del Museu Episco pal de Vich». Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, vol. 6 (1923), p. 50-97. Higounet, Charles. «Une carte des relations monastiques transpyrénéennes au Moyen Age». Revue de Comminges: Sciences Historiques et Naturelles: Pyrénées Centrales, vol. lxiv (1951), p. 129-138. Huglo, Michel. Les tonaires: Inventaire, analyse, comparaison. París: Société Française de Musicologie, 1971. — «H 159 Montpellier, Tonary of St. Bénigne of Dijon by Finn Egeland Hansen; Paléo graphie musicale. Tome xix, Graduel de Klosterneuburg». Revue de Musicologie, vol. 62, núm. 1 (1976), p. 152-155. Ibarburu, María Eugenia. «Los “scriptoria” de Ripoll, Vic y Girona: un posible estilo ca talán de ilustración de manuscritos». Lambard: Estudis d’Art Medieval [Barcelona: Institut d’Estudis Catalans], vol. 7 (1993-1994), p. 157-171. Junyent, Eduard. La basílica i el monestir de Santa Maria de Ripoll. Ripoll: Impremta Maideu, 1948. [6a ed., 2009] Llagostera, Antoni. «Notes sobre els abaciologis de Santa Maria de Ripoll. Nou abaciolo gi». Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1995-1996, núm. 9 (1997), p. 30.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 53

11/11/2021 10:23:27

JOAN MARIA MARTÍ MENDOZA

Llauró, Joan. «Los glosarios de Ripoll». Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iii (1927), p. 331-389. — «Los glosarios de Ripoll». Analecta Sacra Tarraconensia, vol. iv (1928), p. 271-341. Mascarella, Jordi. «L’abaciologi glossat del monestir de Ripoll». Annals del Centre d’Estudis Comarcals del Ripollès 1989-1990 (1991), p. 11-68. Mestre, Jesús (ed.). Diccionari d’història de Catalunya. Barcelona: Edicions 62, 1992. Moralejo, José Luis. Cancionero de Ripoll. Barcelona: Bosch, 1986. Mundó, Anscari M. «Consideracions paleogràfiques a l’entorn de la monodia litúrgica medieval en l’obra d’Higini Anglès». Recerca Musicològica, vol. ix-x (1989-1990), p. 5-14. Nicolau d’Olwer, Lluís. «L’escola poètica de Ripoll en els segles x-xiii». A: Anuari MCMXV-XX. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1923, p. 3-84. Oliver, Griselda. «De la conservació dels Carmina Rivipullensia». Revista de Girona, núm. 276 (2013), p. 56-58. Pellicer, Josep Maria. Santa María del monasterio de Ripoll. Mataró: Establecimiento Ti pográfico de Feliciano Horta,1888. Pladevall, Antoni. «Arnulf, abat de Ripoll i bisbe de Girona». Revista de Girona, núm. 83 (1978), p. 149-155. Puigvert, Gemma. «Estudi dels manuscrits científics del monestir de Santa Maria de Ri poll: notes per a un estat de la qüestió (I)». Faventia, vol. 17, núm. 1 (1995), p. 89-118. Quetglas, Pere J.; Raventós, Jordi. Cançoner de Ripoll. Martorell: Adesiara, 2010. Raynor, Henry. Una historia social de la música: Desde la Edad Media hasta Beethoven. Madrid: Siglo XXI de España, 1986. Sablayrolles, Maur. «Une notation grégorienne espagnole». A: Al maestro Pedrell: Escritos heortásticos. Tortosa: Casa Social del Orfeó Tortosí, 1911, p. 301-306. — «A la recherche des manuscrits grégoriens espagnols: Iter Hispanicum». Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, vol. 13, núm. 2 (gener-març 1912), p. 205-247. — «A la recherche des manuscrits grégoriens espagnols: Iter Hispanicum». Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, vol. 13, núm. 3 (abril-juny 1912), p. 401-432. Sargatal, Ramon. «L’ensenyament a l’escola monàstica de l’alta edat mitjana». A: Miquel, Marina; Sala, Margarida (ed.). Temps de monestirs. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1999, p. 206-217. Sunyol, Gregori M. Introducció a la paleografia musical gregoriana. Abadia de Montser rat: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1925. Zimmermann, Michel. «Le monde d’un catalan au xe siècle: Analyse d’une compilation isidorienne». A: Guenée, Bernard (dir.). Le métier d’historien au Moyen Âge. París: Publications de la Sorbonne, 1977, p. 45-78. — «Un formulaire du xème siècle conservé à Ripoll». Faventia, vol. 4, núm. 2 (1982), p. 25-86.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 54

11/11/2021 10:23:27

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 55-81 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.111 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA NON CANTETUR CANTUS DE ORGUE VEL DE CONTRAPUNT: UNA REVISIÓ D’UN MITE HISTORIOGRÀFIC FRANCESC VILLANUEVA SERRANO Investigador independent

RESUM Aquest treball conté una síntesi historiogràfica i una posterior anàlisi directa de les fonts en relació amb una interessant, i nombroses vegades citada, ordinació medieval de la catedral de València referent a la pràctica polifònica. L’objectiu és desfer confusions i reba tre interpretacions discutibles que, al voltant d’aquesta norma, es varen generar pels pri mers autors que la citaren i que han sigut reproduïdes pels més recents. L’article es com pleta amb una primera aproximació a diversos aspectes relacionats amb la pràctica polifònica a la institució en aquella fosca època tant d’ordre intern —‌la reglamentació, els oficis, els músics o els llibres— com contextuals. Aquesta ràpida panoràmica abraça el pe ríode 1392-1437, que conclou amb la mort d’Antoni Sanç, un rellevant músic en qui con corregueren simultàniament els càrrecs de rector de les escoles de cant catedralícies i de mestre de la capella del rei Alfons el Magnànim. Paraules clau: catedral de València, edat mitjana, cant d’orgue, contrapunt, escoles de cant, Antoni Sanç, Simó d’Amor, Martí I l’Humà, Alfons V el Magnànim.

THE CATHEDRAL OF VALENCIA’S MEDIEVAL ORDINANCE NON CANTETUR CANTUS DE ORGUE VEL DE CONTRAPUNT: A REVISION OF A HISTORIOGRAPHICAL MYTH ABSTRACT This paper presents a brief historiographical summary and a subsequent analysis of the sources of a medieval ordinance extant in the Cathedral of Valencia. This ordinance is an interesting document about polyphonic practice at this church, which has been cited several times over the past century. Our aim is to clear up misunderstandings and to refute

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 55

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

contentious interpretations made by the first scholars to study the document and repro duced in subsequent studies by more recent authors. Likewise, this paper takes a prelimi nary approach to different aspects of polyphonic practice at the Cathedral of Valencia, involving both the Cathedral’s internal organisation – regulations, trades, musicians and music books – and the context of this practice. This brief overview covers the period 13921437, concluding with the death of Antoni Sanç, an outstanding musician who was at the same time rector of the Cathedral Singing School and chapel master of King Alfonso V the Magnanimous. Keywords: Cathedral of Valencia, Middle Ages, polyphony, counterpoint, medieval sing ing schools, Antoni Sanç, Simó d’Amor, Martin I the Human, Alfonso V the Magnani mous.

ESTAT DE LA QÜESTIÓ El 1925, el canonge de la seu de València José Sanchis y Sivera obria un arti cle dedicat a orgueners que van treballar a la capital del regne durant la baixa edat mitjana amb les paraules següents: No es posible determinar cuándo empezó el uso del órgano en la Catedral de Valencia, para donde sin duda se construiría el primero que hubo en la diócesis; sin embargo, es indudable que su uso es muy antiguo, pues ya el obispo Vidal de Blanes (1356-69) publicó una ordenación quod non cantetur in coro cantus de orgue, vel de contrapunt, sin expresa licencia y voluntad suya.1

Deixant a banda l’evident confusió de l’erudit valencià amb el significat de l’expressió cant d’orgue, l’existència de la interessant ordinació, que citava sense referència arxivística, ja venia acompanyada d’una cronologia aproximada apor tada per l’autor sense més justificació: durant l’episcopat de Vidal de Blanes (1356-1369). La informació proporcionada per Sanchis y Sivera, molt atraient a causa de la fretura de notícies sobre la pràctica polifònica a les catedrals hispàniques en temps tan primerencs, no va passar desapercebuda per a Higini Anglès, el qual va arreplegar-la només sis anys més tard en la seua edició del còdex musical de Las Huelgas: Segurament hauríem conservat més música a veus dels temps vells, si no hagués estat la butlla Docta sanctorum Patrum decrevit auctoritas que Joan XXII publicava els anys 1324-25. És coneguda la relació amistosa dels nostres reis i de la Jerarquia eclesiàstica espanyola, amb els papes de la Cort d’Avinyó; és conegut també com sa 1. José Sanchis y Sivera, «Organeros medievales en Valencia», Boletín de la Real Academia de la Historia, vol. 86 (abril-juny 1925), p. 467. Agraïsc a Andrea Bombi la seua ajuda en la localització d’aquesta referència.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 56

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

bien protegir-se mútuament. L’ordenació del bisbe Vidal de Blanes (1356-69) «quod non cantetur in coro cantus de organo, vel de contrapunt» a l’església de València, no té per nosaltres cap altra explicació.2

Anglès reproduïa quasi literalment el títol de l’ordinació aportat per Sanchis y Sivera3 —‌més avant es veurà que és inexacte— al mateix temps que continuava sense indicar la font original de la informació, les quals coses semblen assenyalar que va prendre la notícia directament de l’article del canonge valencià, malgrat que no el cita. No obstant això, el musicòleg català ometia la matisació de Sanchis y Sivera al títol de l’ordinació respecte del fet que la pràctica polifònica podia ser admesa a la catedral amb la corresponent autorització. Així, el que transmetia ací Anglès per primera vegada era la idea inexacta d’una prohibició —‌malgrat que no esmenta el terme— del cant polifònic a la seu valenciana. D’altra banda, en aques ta publicació es planteja per primera vegada una interpretació sobre els motius d’aquesta aparent prohibició en considerar l’ordinació valenciana com una conse qüència local de la ben coneguda decretal o butlla Docta Sanctorum (1324-1325) del papa Joan XXII, la qual condemnava i prohibia les noves pràctiques polifòni ques del seu temps. El mateix autor, el 1940, tornava a fer referència a l’ordinació valenciana amb les paraules següents: Lo que pasa con la música polifónica en la capilla real de Aragón, ya desde principios del siglo xiv y más aún en tiempo del Magnánimo, que tanto la amaba, contrasta con lo que acontecía en muchas catedrales españolas, en las cuales, no sabemos si por una interpretación de la Bula Docta sanctorum Patrum, que el Papa Juan XXII publicó en Avignon en 1324-25, o por qué sería, se restringió mucho el uso del canto polifónico, incluso a principios del siglo xv y aun en la catedral de Va lencia, a pesar de ser esta ciudad, como hemos visto, una de las primeras de nuestra península por lo que a la música se refiere. La Ordenación del obispo Vidal de Blanes (1356-69) «quod non cantetur in coro cantus de organo, vel de contrapunt», en aque lla iglesia, fue incluso repetida aún en las ediciones impresas de las Ordenaciones de aquella diócesis.4

En aquest moment, els coneixements del musicòleg català sobre l’ordinació, així com la interpretació del seu significat i de la seua motivació, havien variat. D’una banda, Anglès ens informava que el text de l’ordinació es podia consultar en certs impresos de les Ordenaciones de la diòcesi valentina, malgrat que no es 2. Higini Anglès, El còdex musical de Las Huelgas, vol. i, p. 93. 3. L’única diferència és que Anglès transcriu organo en lloc de l’original orgue, la qual cosa sembla una correcció, voluntària o no, per a adaptar aquest mot valencià al llatí en què està escrita l’ordinació. En canvi, el mateix autor no aplica semblant modificació a l’altra paraula que figura en llengua vernacla: contrapunt. 4. Higini Anglès, «La música en la corte del rey Don Alfonso V de Aragón, el Magnánimo (años 1413-1420)», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 955-956.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 57

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

pecifica en quines publicacions. Aquesta falta de concreció i el fet que tornava a reproduir l’inexacte títol de la norma valenciana que havia fet servir en la publica ció anterior suggereix que l’autor no havia consultat directament aquests impre sos que cita, sinó que la informació de l’existència d’aquestes fonts li havia arribat a través d’una altra persona, que bé pogué ser el mateix canonge Sanchis.5 D’al tra banda, Anglès començava a dubtar si l’ordinació de la catedral era una conse qüència de la instrucció de Joan XXII o si el seu decret podia respondre a una al tra raó. Per a acabar, el musicòleg maspujolenc considerava ara la norma com una restricció del cant polifònic i no com una prohibició. Malgrat totes les novetats ara introduïdes, Anglès es remetia ací, en nota a peu de pàgina, únicament a la seua publicació anterior del còdex de Las Huelgas. No quedaria ací la relació del pioner musicòleg amb l’ordinació valenciana. El 1957 tornava a esmentar-la en un altre treball d’aquesta manera: Al terminar este breve esbozo histórico, me complazco en recordar que en la catedral de Valencia, en tiempo del obispo Vidal de Blanes (1356-1369), se publicó una Ordenación que decía «Item Episcopus et capitulum… ordinarunt quod de cae tero in choro Sedis praedicta non cantetur cantus de organo, vel de contrapunt, sine expressa licentia et voluntatis domini Episcopi supradicti vel praecentoris Sedis prae dictae». Con este nombre «cantus de organo vel de contrapunt» se entendía a la sa zón en España la música polifónica. No sabemos como explicarnos esta prohibición, que, según algunos historiadores, existió un tiempo también en la catedral de Barce lona. Ni podemos creer que ello fuera sólo como una consecuencia de la decretal de Juan XII aplicado con criterio demasiado rigorista por los días que la capilla pontifi cia de Avignon había ya encontrado una polifonía sagrada tan digna de figurar en los actos del culto religioso.6

Per primera vegada, ací s’aportava un fragment més gran del text de l’ordina ció. Això suggereix que, entre els dos treballs anteriors, Anglès va poder accedir a alguna font o bé li varen proporcionar el text d’aquesta, malauradament una vega da més silenciada. A més, Anglès feia un pas més enrere pel que fa a la seua idea inicial que aquesta norma catedralícia s’haguera produït en seguir les instruccions papals però tornava a interpretar-la com una prohibició, ara sí, expressament. L’ordinació medieval valenciana no ha sigut oblidada pels investigadors de les darreres dècades. Malgrat la manca de justificació de les fonts d’aquest relle vant document en les obres dels autors predecessors, l’autoritat d’aquests ha sigut segurament decisiva perquè els investigadors posteriors hagen incorporat refe rències a aquesta norma catedralícia en els seus treballs respectius, citant Sanchis o Anglès, encara que seleccionant i adaptant el contingut transmès a les necessitats 5. En aquest cas, la informació li hauria arribat necessàriament amb anterioritat al 21 de maig de 1937, quan Sanchis y Sivera va morir. 6. Higini Anglès, «La música sagrada de la capilla pontificia de Avignon en la capilla real aragonesa durante el siglo xiv», Anuario Musical, núm. 12 (1957), p. 43-44.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 58

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

respectives.7 No obstant això, poden observar-se algunes tendències més comu nes en aquestes mencions. D’una banda, la cronologia fixada en l’episcopat de Vidal de Blanes (1356-1369), que va partir de Sanchis i que Anglès va seguir inva riablement, ha sigut una absoluta constant de la qual no ha escapat cap de les cita cions a l’ordinació més recents. D’altra banda, en la majoria de les referències posteriors a Anglès es pot trobar expressada, de diverses maneres, la darrera idea d’aquest investigador sobre el caràcter de prohibició, per part de la norma, quant a les pràctiques polifòniques a la seu de València. Finalment, malgrat l’evolució de l’opinió d’Anglès tendent a relativitzar la influència de la instrucció de Joan XXII en l’origen de l’ordinació valenciana, la majoria d’autors posteriors han adoptat 7. Les referències que hem pogut localitzar, ordenades cronològicament són: «Así pues, lo único que en concreto hizo la decretal [de Joan XXII] fue limitar algunos excesos en los que aquella [la música religiosa] había incurrido, al tiempo que brindaba la posibilidad de eliminar la música nueva en aquellos templos a cuyos altos cargos no les agradara. Ignoramos si fueron muchos y por cuánto tiempo mantuvieron la prohibición. [Nota a peu de pàgina] Resulta curioso observar, por ejemplo, que el obispo de Valencia Vidal de Blanes (1356-69) todavía promulgó durante su mandato una orden destinada a prohibir la ejecución del “cantus de organo vel de contrapunt” en la seo valenciana (An glés/Hu 1, pág. 93)» [Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 10]; «La catedral de Valencia tuvo su capilla musical desde muy antiguo. El obispo Vidal de Blanes (obispo de Valencia desde 1356-1369) “publicó una ordenación quod non cantetur in choro cantus de orgue vel de contrapunt”. [Nota a peu de pàgina:] Citado por Sanchis Sivera en «Organeros medievales en Valencia. Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos; Madrid, 1925» [José Climent, «La capilla de música de la catedral de Valencia», Anuario Musical, núm. 37 (1982), p. 55]; «En pleno apo geo del Ars Antiqua —‌mediado el siglo xiv— el obispo Vidal de Blanes publicó una ordenación para que no se cantara en el coro “cant de orgue o de contrapunt.” [José Climent, «Las capillas musicales. La transición al barroco», a Historia de la música de la Comunidad Valenciana, 1992, p. 142]; «El chantre de la capilla de Martín I Simón de Amor, por ejemplo, fue “regente scolas cantus” de la cate dral de Valencia. El obispo de aquella seo Vidal de Blanes (1356-69) había prohibido que el coro de la catedral de Valencia interpretase “cantus de organo vel de contrapunt”, en obediencia a la decretal de Juan XXII, pero treinta años más tarde ni Simón de Amor ni otros como él podían desconocer el nue vo arte polifónico» [Maricarmen Gómez Muntané, La música medieval en España, p. 253]; «El de creto de Juan XXII de 1325 desautorizando las innovaciones polifónicas del Ars Nova fue aplicado en Valencia por el obispo Vidal de Blanes» [José Climent, «Valencia. II. Edades Antigua y Media», a Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 10, 2002, p. 646; José Climent, «Valencia. II. Edades Antigua y Media», a Diccionario de la música valenciana, vol. 2, 2006, p. 524]; «no se sabe exactamente cuando empezó el uso del órgano en Valencia, aunque se puede afirmar que fue desde muy antiguo, posiblemente desde el siglo xiii y se supone que el primero que se construiría sería el de la Catedral de la capital valenciana. El obispo Vidal de Blanes (1356-1369) publicó una ordenanza que rezaba así: “quod non cantetur in coro cantus y se supone de orgue, vel de contrapunt”, sin expresa li cencia y voluntad suya. Esto nos da fe de la antigüedad de los primeros órganos que existirían en nuestra catedral» [María Elvira Juan Llovet, Música religiosa en los pueblos del valle de Albaida (del s. xvii hasta los inicios del s. xx), vol. i, p. 189]; «Al regne de València, el més important d’aquests espais escènics era la catedral de València, on la música d’orgue i el cant polifònic estan testimoniats des de molt aviat. A mitjan segle xiv, el bisbe Vidal de Blanes (1356-1369), seguint una decretal del papa Joan XXII del 1324-1325, prohibia que el cor catedralici interpretara cantus de organo vel de contrapunt, és a dir, l’Ars Nova o cant polifònic, que es considerava massa profà per als oficis divins» [Antoni Furió, «Música i músics a la Ribera del Xúquer en la baixa edat mitjana», a Estudis històrics sobre la Ribera del Xúquer: XV Assemblea d’Història de la Ribera. Benimodo, novembre de 2012, 2015, p. 103].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 59

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

sense matisos la idea inicial del musicòleg català que vinculava indubtablement aquesta ordinació amb aquella instrucció. Així es trobava l’estat actual del nostre coneixement sobre aquesta interes sant ordinació catedralícia valenciana. L’objectiu d’aquest treball serà contribuir a aprofundir en aquest assumpte, no només a través de la presentació per primera vegada de la font i del text original complet de l’ordinació, sinó mitjançant una contextualització de la norma. LES FONTS, LES DATES I ELS TEXTOS El dimecres 25 de maig de 1401, el bisbe Hug de Llupià (1397-1427) i els membres capitulars de la seu de València es reunien a la casa del capítol amb al menys tres assumptes d’ordre intern a tractar en l’agenda. En concloure les deli beracions oportunes, es van dictar per unanimitat sengles ordinacions, de la qual cosa va alçar acta el notari de la seu Lluís Ferrer. En primer lloc, el capítol establia quan havia de tenir lloc la representació sacra de l’Emissio Sancti Spiritus, anome nada de la Palometa, pròpia de la festa de la Pentecosta, alhora que prohibia que en aquesta es feren «trons» amb les ballestes, atès que causaven danys al cimbori, i van fixar les penes derivades de l’incompliment.8 D’altra banda, es decretava el règim de cobrament dels percaços, o actes extraordinaris, a aplicar als substituts dels beneficiats de la seu. Intercalada entre aquestes dues ordinacions es trobava la següent: Item domini episcopus et capitulum supradicti ordinarunt quod de cetero in choro sedis predicte non cantetur cantus de orgue vel de contrapunt sine expressa li cencia et voluntate domini episcopi supradicti vel precentoris sedis predicte et, eis deficientibus, domini Michaelis de Sancto Joane, canonici et prepositi sedis eiusdem, certificantes succentores ac alios qui in choro regunt oficia quod si contrafecerint pena debita punientur.9

Pocs dies després, el notari Lluís Ferrer duia a terme, seguint les instruccions del capítol, la notificació de la nova norma als dos sotscabiscols de la catedral: Die martis xxx madi[i] anno predicto ego Ludovicus Ferrarii, notarius, ad mandatum domini episcopi et capituli predictorum intimavi discretis Simoni d’Amor 8. Sanchis y Sivera va inferir en què consistia aquesta representació medieval a partir dels re buts de pagaments fets amb aquest motiu [ José Sanchis y Sivera, «Organeros medievales en Valen cia», Boletín de la Real Academia de la Historia, vol. 86 (abril-juny 1925), p. 467-469]. 9. «Item, els senyors bisbe i el capítol dessús dit van ordenar que, en avant, al cor de la seu dessús dita no es cante cant d’orgue o de contrapunt sense expressa llicència i voluntat del senyor bis be dessús dit o del cabiscol de la seu abans dita i, en el seu defecte, del senyor Miquel de Sant Joan, canon ge i paborde de la mateixa seu, i que es notifique als sotscabiscols i altres que regeixen els oficis al cor que si actuaren en contra seran castigats amb la pena deguda» [E-VAc, 3579, Actes del capítol, f. 27r].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 60

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

et Bernardo Riera, succentoribus sedis ordinationem factam superius de non canen do in choro cantu de orgue et de contrapunt sine expressa licencia et consensu domi ni episcopi etc. ut in ea continetur.10

Amb posterioritat, l’ordinació sobre la pràctica del cant d’orgue i del contra punt va ser inclosa en diverses recopilacions de constitucions de la seu valenciana. Encara durant el segle xv, almenys un còdex l’arreplega també justament darrere de la referent a la representació de la Palometa, dins d’un bloc de normativa ema nada de l’episcopat d’Hug de Llupià i organitzada de forma aproximadament cro nològica.11 En aquest manuscrit, el recopilador va afegir davant la rúbrica «Ordi nacio quod non cantetur in coro cantus de orgue nisi cum licencia». L’agrupament de les dues ordinacions del 1401 —‌sobre la Palometa i sobre el cant— i la presèn cia d’una rúbrica molt semblant, que la precedeix, seran característiques comunes de la publicació de la norma en dos impresos de constitucions del segle xvi. No obstant això, a causa de l’ús d’un criteri d’ordenació temàtic i no estrictament cronològic, les dues ordinacions figuren ací immediatament a continuació de constitucions identificades com pertanyents al període del bisbe Vidal de Blanes, el nom del qual sí que consta explícitament. En la compilada el 1546 per l’ardiaca de Morvedre Miguel Pérez de Miedes figuren reproduïdes, de manera literal i sen se solució de continuïtat, darrere de quatre constitucions encapçalades pel títol «Praefatio Vitalis Episcopi ad aliquas constitutiones Ecclesiae Valentinae sequen tes per ipsum aeditas».12 El 1582 va ser Bernardino Gómez Miedes qui va portar una altra col·lecció actualitzada a la impremta. En aquesta poden trobar-se, de nou consecutivament, ambdues ordinacions ara no completes, sinó resumides —‌amb referències als folis de la publicació anterior—, cadascuna de les quals en capçalada per l’expressió «Idem episcopus et capitulum […]», ubicades justament darrere d’una altra que començava «Vitalis episcopus et capitulum statuerunt […]».13 Exactament, l’ordinació sobre el cant d’orgue i el contrapunt és registra da ací amb el text següent: Ordinatio, quod non cantetur in choro cantus de orgue. Idem episcopus et capitulum ordinarunt, quod in choro sedis non cantetur can tus de orgue, vel de contrapunt, sine expressa licentia, et voluntate domini episcopi, 10. «Dimarts, 30 de maig de l’any dessús dit, jo Lluís Ferrer, notari, per manament del se nyor bisbe i del capítol abans dit, he intimat els discrets Simó d’Amor i Bernat Riera, sotscabiscols de la seu, l’ordinació feta abans sobre no cantar al cor en cant d’orgue i de contrapunt sense expressa lli cència i consentiment del senyor bisbe etc. segons en ella es conté» [E-VAc, 3579, Actes del capítol, f. 27v]. Si la data és correcta, hi hauria un error en el dia de la setmana, que realment seria dilluns. 11. E-VAc, 85, f. 71r. 12. Miguel Pérez de Miedes (ed.), Constitutiones sive ordinationes insignis metropolitanae ecclesiae valentinae, f. 84v-85r. 13. Bernardino Gómez Miedes (ed.), Epitome, sive compendium constitutionum sanctae metropolitanae ecclesiae valentinae, p. 121.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 61

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

vel praecentoris, vel alicuius ex praesidentibus chori; succentoribus consentientibus sit poena in dicta. Ex. imp. fol. 95a.14

Si en la primera publicació podria restar un petit lloc per al dubte sobre qui fou el bisbe promotor de l’ordinació, la segona assenyala clarament Vidal de Blanes. Encara el 1693 va imprimir-se una altra vegada literalment el text de Gó mez Miedes, dins d’una ampla compilació de normativa eclesiàstica hispanoa mericana.15 A partir d’allò que s’ha dit, sembla clar que Sanchis y Sivera no va accedir a l’acta capitular original del 1401; en cas contrari no només haguera esbrinat la data correcta, sinó que també haguera reproduït amb exactitud les paraules que identifiquen l’ordinació.16 Aparentment, la seua font va ser qualsevol dels im presos posteriors o alguna còpia d’aquests. Això justificaria, d’una banda, la transcripció inexacta, respecte de l’original, del títol que reprodueix, molt més semblant als encapçalaments afegits dels tres impresos citats. D’altra banda, es trobaria una explicació versemblant a la incorrecta datació de l’ordinació en l’episcopat de Vidal de Blanes en deixar-se portar el canonge valencià per la confusa disposició i, potser també, per la modificació inapropiada del text ori ginal per part dels recopiladors cinccentistes. Si haguera sigut Sanchis qui va proporcionar a Anglès el fragment més extens que aquest darrer va publicar el 1957 —‌coincident, ara sí, amb el text original i, d’entre els impresos, només per aquell datat el 1546—, aleshores cal pensar que el canonge valencià, i encara amb més probabilitat el musicòleg català —‌qui reconeix l’existència d’impresos ja el 1940— feren servir la recopilació de Pérez de Miedes en els seus treballs respectius. EL SIGNIFICAT DE L’ORDINACIÓ En contra d’allò que sovint s’ha considerat, una lectura atenta del text origi nal de l’ordinació mostra que de cap manera els membres capitulars desitjaven la prohibició taxativa de la pràctica de la polifonia elaborada, tant escrita (cant d’or 14. «Ordinació que no es cante al cor cant d’orgue. El mateix bisbe i capítol ordenaren, que al cor de la seu no es cante cant d’orgue o de contrapunt, sense expressa llicència, i voluntat del senyor bisbe, o del cabiscol, o d’algú dels presidents del cor, havent consentit els sotscabiscols que hi haja pena en això. De l’imprès fol. 95ª.», a Bernardino Gómez Miedes (ed.), Epitome, sive compendium constitutionum sanctae metropolitanae ecclesiae valentinae. El f. 95a de l’imprès de Pérez de Miedes a què fa referència és una errata per f. 85a. 15. José Sáenz de Aguirre (ed.), Collectio maxima conciliorum omnium Hispaniae et novi orbis, epistolarumque decretalium celebriorum, necnon plurium monumentorum veterum ad illam spectantium, vol. iv, p. 176. 16. El text reproduït per Sanchis y Sivera és «quod non cantetur in coro cantus de orgue, vel de contrapunt», mentre que l’ordinació original diu literalment «quod de cetero in choro sedis predic te non cantetur cantus de orgue vel de contrapunt».

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 62

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

gue) com improvisada (contrapunt), a la catedral valenciana, puix s’admetia ex pressament amb l’única condició que comptara amb l’autorització prèvia del bis be, del cabiscol o, si de cas hi mancaren tots dos, del canonge Miquel de Sant Joan.17 Altrament, sí que es pot desprendre, de la mateixa necessitat de la publica ció d’aquesta norma, l’existència aleshores d’un descontent en el si del capítol quant a l’adequació de l’ús, i potser també quant a l’excessiva presència, del cant polifònic en les cerimònies, que fins aleshores s’interpretava presumiblement a voluntat dels especialistes sense el control dels canonges. Des d’aquest punt de vista, caldria més bé considerar la nova instrucció com una simple mesura de re gulació —‌la primera fins ara coneguda a la seu valenciana— d’aquesta forma d’embelliment de la litúrgia, mitjançant el sotmetiment a una aprovació prèvia per part de les autoritats capitulars. La decretal del papa Joan XXII que tradicionalment ha sigut relacionada amb l’ordinació valenciana, en canvi, sí que prohibia rotundament el cant polifò nic habitual del seu temps i únicament permetia enriquir el cant eclesiàstic en els dies més solemnes amb la superposició d’intervals consonants de quartes, cin quenes i vuitenes, en allò que podria interpretar-se com l’organum paral·lel.18 Aquest plantejament contrasta notablement amb la norma de la seu de València, en la qual no es desterrava cap tipus de cant sinó que només es fixava a qui cor responia la competència de triar els moments de les cerimònies en què es podia cantar polifònicament i, indirectament, els gèneres corresponents. Aquesta apre ciable diferència, a banda dels més de tres quarts de segle que ara sabem que se paren ambdues instruccions, aconsellen no concedir gaire versemblança a la con sideració de l’ordinació valenciana com una conseqüència directa de la decretal pontifícia.

17. Aquest canonge, llicenciat en ambdós drets, va ser un personatge històric rellevant, atès que abans d’arribar a València va presidir la Generalitat de Catalunya, del 1389 al 1396. El 26 d’abril de 1397 es trobava a la capital valenciana i gaudia del títol d’ardiaca de la Selva a la seu de Girona, així com del de beneficiat de la capellania de Llaneres de la mateixa diòcesi [E-VAc, 3580, s/f]. Un mes després, no només era canonge a la seu valenciana sinó vicari episcopal i general de la diòcesi [E-VAc, 3580, 23 de maig de 1397]. El 16 d’abril de 1401 va accedir, a més, a una de les lucratives pabordies de la seu [E-VAc, 3670, s/f]. Encara vivia, i gaudia d’idèntics títols, el 18 de juny de 1411, quan va dictar un codicil al seu testament redactat el 16 de març de 1409 [E-VAc, 3580, s/f]. Cal suposar que la seua escollida trajectòria i càrrecs foren mèrits suficients per rebre en l’ordinació la distinció de figurar al costat del bisbe, cap de l’església valentina, i del cabiscol, responsable musical del màxim nivell jeràr quic dins del capítol. 18. Concretament, Joan XXII va condemnar el cant que feia servir melodies creades per l’au tor, aquell que incloïa figures de semibreus i mínimes, la politextualitat amb introducció de lletres profanes, així com l’hoquetus i el discantus. Pot consultar-se una traducció al castellà de la decretal, comparada amb l’original llatina, a Nemesio Otaño, La música religiosa y la legislación eclesiástica, p. 10-13. Una edició posterior a Fiorenzo Romita, Jus Musicae Liturgicae, p. 47-51. Una traducció a l’anglès i una anàlisi del contingut a Robert F. Hayburn, Papal legislation on sacred music, 95 A.D. to 1977 A.D, p. 17-23.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 63

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

LA PRÀCTICA POLIFÒNICA I ELS SEUS PROTAGONISTES, 1392-1437 L’especial interès d’Hug de Llupià i del seu capítol a notificar fefaentment la nova ordinació als sotscabiscols semblava assenyalar aleshores aquests oficials de cor com a principals responsables de la presumible situació inapropiada en la in terpretació del cant polifònic que, a criteri del bisbe i dels canonges, calia recon duir. De fet, les dades disponibles d’aquesta època suggereixen una vinculació propera entre aquests dos substituts del cabiscol en les funcions organitzatives en el cor —‌incloent-hi l’assignació i la conducció del cant— i la responsabilitat de l’ensenyament i la interpretació de la polifonia en els oficis, unes tasques que més avant assumirà definitivament un professional diferent, el mestre de les escoles del cant, substitut del canonge rector d’aquests centres docents.19 En els anome nats capítols pasquals, que se celebraven anualment en el mes d’abril, els canonges es distribuïen les diverses àrees generals de responsabilitat en la seu, entre les quals es trobava la rectoria de les escoles del cant.20 En el mateix acte també solien nomenar en algunes d’aquestes tasques, que podien ser diferents cada any, un o, de vegades, dos substituts del canonge titular, normalment preveres beneficiats, encarregats d’exercir-les de fet (vegeu l’apèndix). A diferència d’allò que era habitual en la resta d’àrees de treball, en el càrrec de rector de les escoles del cant, almenys des del 1392, no van ser nomenats ca nonges com a titulars, sinó preveres no capitulars; segurament, per aquesta raó no es designaven substituts. En cap dels anys del període 1392-1400 manca almenys una persona nomenada que gaudira d’una de les dues sotscabiscolies de la seu o la rebera posteriorment. Bartomeu Agostí era sotscabiscol quan fou nomenat21 mentre que Pere d’Alcalà, encara que abans del 1396 no ho era, sí que va posseir 19. Sobre els oficis a la seu en el període 1480-1505, vegeu Francesc Villanueva Serrano, «Una perspectiva prosopogràfica dels oficis musicals de la catedral de València en temps de Guillem de Podio, 1480-1505», Anuario Musical, núm. 72 (2017), p. 9-50. Després del 1424, només em consta un cas, el de Mateo Flecha, en què els càrrecs de mestre i sotscabiscol van coincidir en una única perso na [Francesc Villanueva Serrano, «Mateo Flecha, el Viejo, en la catedral de Valencia: sus dos perío dos de magisterio de capilla (1526-1531? y 1539-1541) y su entorno musical», Anuario Musical, núm. 64 (2009), p. 71-72]. Ruiz Jiménez ha observat que la participació dels sotscabiscols en la interpretació polifònica fou un costum habitual a la Península almenys des de començaments de segle [Juan Ruiz Jiménez, «Cathedral soundscapes: Some new perspectives», a Companion to music in the age of the catholic monarchs, 2017, p. 248]. 20. Els nomenaments venien precedits de l’encapçalament «Ad regendum scolas cantus». 21. Ruiz de Lihory va subministrar, sense referència arxivística, la notícia més antiga disponi ble d’aquest músic en indicar que el 1380 Agostí, sent ja sotscabiscol, va rebre el magisteri de les esco les del cant, el qual fou confirmat, segons el mateix autor, el 27 de juny de 1385 [José Ruiz de Lihory, La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico, p. xxiv]. Si els documents a què es referia Ruiz de Lihory procedien de l’Arxiu Diocesà de València, com els anteriors que transcriu, probablement no serà possible comprovar-los, atès que els llibres de col·lacions d’aquests anys van desaparèixer en la Guerra Civil espanyola. Amb seguretat, Agostí conservava la sotscabiscolia el 20 de maig de 1396 [E-VAc, 3664, s/f].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 64

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

l’ofici no més tard del 1405.22 Simó d’Amor, qui va ser nomenat titular per prime ra vegada el 1397, era amb seguretat sotscabiscol el 1399.23 El costum de nomenar preveres no capitulars com a titulars de la rectoria de les escoles del cant es va interrompre precisament en el capítol pasqual de l’11 d’abril de 1401, tan sols un mes i mig abans de dictar-se l’ordinació sobre la pràc tica polifònica, la qual cosa suggereix la vinculació entre ambdues decisions capi tulars que, en el fons, perseguien el mateix objectiu: la reivindicació de l’autoritat dels canonges en aquest camp musical. De fet, l’assumpció de la titularitat d’aquesta competència per part dels membres del capítol serà definitiva. Fins i tot, caldrà esperar fins al 1437 perquè els canonges afluixen una mica en aquesta deter minació, en començar a nomenar substituts en aquestes tasques de manera habi tual, tot i que reservant-se sempre la titularitat. La circumstància que, entre els llibres de les escoles del cant catedralícies que es van inventariar el 1397, no sembla que hi haguera cap exemplar de cant figurat, si més no propietat de la seu, va sorprendre Higini Anglès, qui va associar aquest fet als efectes de la prohibició de Joan XXII.24 Certament, tampoc no es poden identificar llibres de cant d’orgue, almenys així descrits, entre els que consten en l’inventari del 1404 de les escoles citades.25 No obstant això, hi ha més evidències, a més del testimoni de la mateixa ordinació del 1401, que no deixen espai als dub tes sobre la pràctica polifònica a la catedral en aquella època i en les dècades im mediatament posteriors. Se sap que un dels sotscabiscols més actius en aquests anys al capdavant de les escoles del cant, el segurament valencià Simó d’Amor, era un músic suficient ment competent en la pràctica polifònica puix va ser admès com a cantor en la capella del rei Martí l’Humà, tot i que sembla que només va exercir l’ofici, en 22. Consta en l’ofici l’11 de desembre de 1405 [E-VAc, 3580, s/f]. Potser el 6 de febrer de 1404 encara no ho era, puix aleshores consta com a sotsdiaca de la seu [E-VAc, 3671, s/f]. El sotscabiscol company de Bartomeu Agostí, almenys des del 1392 fins al 1396 fou Jaume Sala [E-VAc, 3548, 17 d’abril de 1392, s/f; E-VAc, 3664, 29 de març de 1396, s/f]. 23. E-VAc, 3669, 2 d’agost de 1399, s/f. El 7 d’abril de 1396 Simó d’Amor ja està documentat com a prevere en l’entorn de la seu [E-VAc, 3664, s/f]. 24. Higini Anglès, El còdex musical de Las Huelgas, vol. i, p. 93-94. El text del document va ser reproduït per Anglès. La referència (E-VAc, 3664, 2 de maig de 1397, s/f) fou citada abans per Sanchis y Sivera [José Sanchis y Sivera, La catedral de Valencia: Guía histórica y artística, p. 405]. 25. «Die lunedi xxvii octobris anno a nativitate Domini mºccccº quarto. Dominus Petrus Guitardi, precentor sedis Valencie fecit inventarium de libris et aliis que reperiit in scolis cantus sedis predicte per modum sequentem: Et primo invenit vii qüerns en pergamí del comú. Ítem, ii qüerns de antífones. Ítem, un qüern de sanctoral de forma major on ha iiii qüerns cosits. Ítem, un altre qüern gran de responsos de l’Avent on ha ii qüerns cosits. Ítem, un altre qüern gran de l’Avent que comença Ad te levavi on ha iiii qüerns cosits. Ítem, v qüerns grans de sanctoral. Ítem, ii banchs grans. Ítem, un banch fiquat en terra. Ítem, iii posts clavades on tenen los libres. Que omnia dictus dominus precentor tradidit discreto Simoni d’Amor, succentori. Et idem Simon ea recepit in comanda. Et promissit resti tuere quotiens fuerit requisitus in obligando bona sua» [E-VAc, 3579, 27 d’octubre de 1404, f. 76r]. La referència arxivística també fou aportada per Sanchis y Sivera [José Sanchis y Sivera, La catedral de Valencia: Guía histórica y artística, p. 405].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 65

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

qualitat de suplent, durant el 1404 i, potser, en part del 1405.26 Aquesta incorpo ració es degué produir en el marc d’un llarg sojorn del monarca al regne valencià, que va tenir lloc des de mitjan 1401 fins a mitjan 1404.27 Durant la major part d’aquest prolongat període, el rei va residir al palau reial de València,28 a pocs centenars de metres de la catedral, acompanyat d’una capella de la qual formaven part almenys els músics Pere Banyut, Johan Armer, Bernat Ponç, Johan Martí, Gracià Raynell, Steve de Sort —‌antics servidors del rei antecessor Joan I—, Ca sin de Sentaman, Jacme Saborit i Anthoni Sánchez (o Sanç), rellevant personat ge de qui es tractarà més avant.29 A més, sembla que en la capella de la reina Maria de Luna també participaven especialistes en cant d’orgue.30 La pràctica de les formes polifòniques més evolucionades per part dels cantors de la capella reial d’Aragó, en aquell temps majoritàriament francesos, està fora de dubtes.31 Fins i tot, Maricarmen Gómez planteja la possibilitat que Sort, organista i cantor, i Raynell (Reyneau?) foren autors d’obres conservades actualment.32 Per tant, cal suposar que aquesta dilatada estada de la capella reial a València va dinamitzar la pràctica i va actualitzar els repertoris polifònics de la catedral. Potser no siga ca sualitat que la primera referència localitzada fins ara referent a l’adquisició d’un manuscrit polifònic per part de la seu de València date de l’any administratiu 1404.33 Aleshores, Simó d’Amor, que servia encara en la capella reial o poc des prés de deixar-la, va lliurar a la catedral un quadern de cant d’orgue en pergamí a canvi de 14 sous.34 D’altra banda, segons Sylvie Sierra, en aquesta època hi havia un llibre de cant d’orgue a la seu amb repertori de la missa i motets amb una des cripció gairebé idèntica a la d’un volum que pertanyia a la capella del rei Martí, 26. Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 95. En el quadre de la p. 95 només consta la presència en la cort durant el 1404. En una publicació posterior, afirma que se n’anà de la cort el 1405 [Maricarmen Gómez Muntané, La música medieval en España, p. 236]. L’expressió «presbitero Valencie» segurament indica l’origen valencià [E-VAc, 3582, f. 160v-161r]. 27. Daniel Girona Llagostera, Itinerari del rey en Martí (1396-1410), p. 80-131. 28. Daniel Girona Llagostera, Itinerari del rey en Martí (1396-1410), p. 80-131. 29. Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 94-95. S’han reproduït els noms amb la forma ortogràfica usada en aquesta publicació. 30. Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 96. 31. Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 94-101. El 1404 hi havia quatre cantors dels territoris del rei d’Aragó i sis de francesos [Higini Anglès, «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 876]. 32. Sort podria ser el compositor del «Credo» de l’anomenada Missa de Barcelona i Reynell del rondó Va t’en mon cuer aveuc mes yeux del còdex de Chantilly [Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 96-99]. La presència de Raynell [Reynell] a la ciutat de València es verifica documentalment [E-VAc, 3670, 28 de juny de 1401]. 33. Des de l’1 de maig de 1404 fins al 30 d’abril de 1405. 34. «Ítem, doní an Symon d’Amor, per rahó de un qüern de pergamí de cant de orge per a obs de la seu… xiiii sous» [E-VAc, 1291, any 1404, [f. 23r], s/d].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 66

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

encara que certament la inscripció d’aquell llibre no ha pogut ser confirmada a la catedral.35 En canvi, és totalment verificable un altre testimoni documental d’aquests anys que ens informa que dos beneficiats de la catedral valenciana, anomenats Guillem Castelló i Guillem Sallit, el 28 d’abril de 1405 atorgaven un poder notarial a un altre beneficiat, Genís Martorell, per a recuperar dos con junts de tres quaderns de pergamins amb cant d’orgue. Els tres primers, amb caplletres i il·luminats, pertanyien a Castelló, mentre que els altres tres, sense il· luminació, eren de Sallit. En aquell moment, els quaderns estaven en mans del magister Johan lo chantre, un prevere francès que vivia a València des de poc de temps abans.36 La presumpta competència d’aquest personatge en cant polifònic permet especular sobre el seu possible servei a la catedral valenciana o, fins i tot, sobre la condició de cantor de la capella del rei Martí, el qual havia residit a la capital valenciana fins només nou mesos abans.37 D’altra banda, la possessió, per 35. Sierra reprodueix la descripció següent del llibre que sembla formar part d’un inventari de la seu: «Item, un altre libre scrit in pergamins appelat libre de Cant d’orga, ab credos, ab glorias, e ab sanctus, ab agnus, ab tenor e contratenor, ab motets» [Sylvie Sierra, La vie musicale à la cathedrale de Valencia au xvème siècle, p. 58]. La referència arxivística proporcionada per l’autora correspon a un inventari de llibres en un dels quatre volums enquadernats independentment que conformen la unitat documental, però no es troba aquest exemplar en la relació. El llibre de la capella del rei Martí, inven tariat a la seua mort el setembre de 1410, és descrit com: «Item un altre libre scrit en pergamins appe llat Libre de cant d’orga, ab credos e ab glorias e ab sanctus e agnus, e ab tenor e contratenor ab motets […]» [Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 208]. Cal també observar que a València no és gens comú trobar escrit a l’època la variant ortogràfi ca orga —‌comuna en el català oriental de Barcelona d’aquell temps—, sinó orgue o orge. Totes aques tes anomalies no permeten descartar una confusió documental. 36. «Die martis xxviii aprillis anno a nativitate Domini mccccv. Noverint universi quod nos, Guillermus Castello et Guillermus Sallit, presbiteri beneficiati in sede Valencie, scienter et gratis, constituimus et ordinamus procuratorem nostrum, certum et specialem ac generalem etiam in subs criptis vos discretum Genesium Martorell, presbiterum beneficiatum in sede <predicta>, Valencie li cet absentie, ad petendum, habendum et recipiendum et recuperandum nostro nomine et pro nobis a magistro Johanne lo chantre, oriundo de partibus Ffrancie, presbitero, dudum comorante in civitate Valencie, sex quaternos notatos de cantu organi in forma magna de pergamineo, scilicet, tres sunt mihi dicti Guillermi Castelló, caput literati et illuminati; alii vero tres sunt mihi Guillelmi Sallit sine illu minatione aliqua […]» [E-VAc, 3572, 28 d’abril de 1405, s/f]. La primera referència a l’existència d’aquest document es troba a José Sanchis y Sivera, La catedral de Valencia: Guía histórica y artística, p. 455. Martorell era a València el 1423, encara que aleshores també gaudia d’un benefici a Tortosa [E-VAc, 3658, 19 de febrer de 1423]. Dels propietaris dels quaderns, se sap que Sallit va morir entre el 20 de juliol i el 21 d’octubre de 1446, sent procurador de sis pabordes de la seu [E-VAc, 3662, 20 de juliol de 1446, 21 d’octubre de 1446], mentre que Castelló ho degué fer poc abans del 13 de març de 1447 sent rector de Bocairent [E-VAc, 3662, 13 de març de 1447]. Per tant, el 1404 devien ser persones jo ves. Del segon també se sap que el 1401 ja era prevere beneficiat a la seu i que son pare, aleshores di funt, havia sigut un domèstic de la casa reial [E-VAc, 3670, 21 de gener de 1401]. 37. En aquest darrer cas, podria tractar-se de Johan Martí o Johan Armer, els quals se sap que procedien de Noyon i de París, respectivament [Higini Anglès, «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 755, 758-759]. No obstant això, ambdós apareixen cobrant salaris de la cort el 1405 i el 1406, la qual cosa no impedeix, però sí que dificulta, una hipotètica presència a València en la data del document [Mari

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 67

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

part dels dos beneficiats valencians de manuscrits de cant d’orgue fa pensar que formaven part del grup d’eclesiàstics de la seu que habitualment cantaven la poli fonia, en una època prèvia a la institucionalització de l’ofici de xantre o cantor amb títol i salari específic, que va tenir lloc no més tard del 1447.38 Pel mateix motiu, és probable que el domer de la seu Pasqual Tàrrega, mort abans del 27 de juliol de 1398, també haguera sigut un d’aquells músics, atès que en l’inventari post mortem dels seus béns consta un llibre de cant d’orgue en paper, a més d’al tres de litúrgics.39 Des del 1401, any de la recuperació de la titularitat de la rectoria de les esco les del cant per part dels canonges, fins al 1424, el capítol no va nomenar substi tuts en aquesta tasca, a excepció d’un únic any. Aquest fet suggereix que durant aquest període els capitulars nomenats exerciren les funcions pròpies del càrrec de manera directa.40 Malgrat que no es disposa de gaires dades quant a la compe tència musical dels canonges designats durant aquests anys, cal suposar que no eren ignorants en la matèria. De fet, se sap que un dels capitulars que va ser titu lar, Berenguer Scampa (o Stampa), posseïa a la mort el 1409 una Aritmetica et musica Boeci i un Llibre de música en pergamí.41 D’altra banda, del 1413 al 1423, el nomenament va recaure de manera constant en el cabiscol Pere Guitart, el càr rec amb competències musicals de més jerarquia de la seu a qui, a més, correspo nia el dret de presentar els candidats a sotscabiscol com a pas previ al nomena ment.42 I fou precisament, dins d’aquest període, quan es va confeccionar un luxós llibre de polifonia, ben documentat quant al procés d’elaboració, malgrat que, malauradament, de contingut desconegut. En l’escriptura va participar pri merament l’aleshores sotscabiscol Pere Sánchez, el qual rebia el 28 de novembre de 1416 el primer pagament del capítol.43 Es desconeix si Sánchez es feu càrrec carmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 95]. Joan Martí gaudia d’un benefici a la seu de València a la capella de santa Agnès [E-VAc, 3673, 26 de no vembre de 1407]. 38. En la documentació consultada d’aquesta època no he pogut trobar referències als xantres. El 1447 apareix per primera vegada una llista de pagaments a cinc d’aquests professionals en els llibres de comptes del procurador major de l’Almoina [E-VAc, 5656, any 1447, f. 34v]. 39. «Ítem, un libre de cant d’orgue en paper de pocha valor» [E-VAc, 3669, 27 de juliol de 1398]. 40. Això no descarta la possibilitat que els canonges titulars hagueren comptat amb docents al seu càrrec, però sense un nomenament oficial. Això podria explicar el motiu pel qual Pere Guitart, el capitular titular del 1404, encomanara, sis mesos després del seu nomenament, al sotscabiscol Simón d’Amor, de qui no consta nomenament oficial, els llibres i altres objectes de les escoles del cant [E-VAc, 3579, f. 76r]. 41. L’inventari post mortem es va redactar el 31de juliol de 1409 i els llibres que tenia eren majoritàriament de dret [José Sanchis y Sivera, La catedral de Valencia: Guía histórica y artística, p. 88]. 42. «Dominus Petrus Guitardi, precentor sedis Valencie ad quem ius presentandi in succento ris sedis predicte pertinet […]» [E-VAc, 3671, 2 de desembre de 1404]. 43. «Disapte, a xxviii de noembre, de manament de capítol, doní an Sanxiç per lo libre de con trapunt o cant de orgue que·s fa per al cor, vi florins… iii lliures, vi sous» [E-VAc, 1291, any 1416, s/f].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 68

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

d’escriure només una part del contingut (text o notació) o d’alguns quaderns, però la realitat és que sembla que la major part d’aquesta tasca va portar-la a ter me finalment el prevere Marc Cesolles, el qual va ser compensat en acabar el seu treball deu mesos després,44 no abans que aquest fora «comprovat» per Guillem Çolina i «sos companyons», puix van cobrar el mateix dia pel seu treball.45 Atès que Çolina era un músic competent, cal suposar que foren els especialistes en cant polifònic de la seu els qui van fer la comprovació, també pràctica, del con tingut dels quaderns.46 La conformitat dels experts en cant d’orgue era necessària per a poder començar els treballs d’il·luminació, els quals foren executats en menys de dos mesos al taller del reputat mestre Domingo Crespí.47 Finalment, el No fou l’única vegada que Sánchez va fer treballs d’aquest tipus. En l’inventari post mortem dels seus béns es trobaven dos llibres escrits sobre pergamins, un passioner i un missal, escrits de sa mà [E-VAcp, protocols notarials, 25327, 10 de juny de 1449]. Sánchez ja era sotscabiscol l’any administratiu de 1414, al costat de Guillem Bernuç [E-VAc, 1291, any 1414, [f. 73r], s/d] i mantingué l’ofici fins la seua mort, que tingué lloc entre el 6 i el 10 juny de 1449 [E-VAcp, protocols notarials, 25327, 6 de juny de 1449, 10 de juny de 1449]. A més, se sap que també va sonar els orgues de la seu, almenys del 1426 al 1444 [E-VAc, 1291, any 1426, f. 130r, s/d; E-VAc, 1291, any 1444, f. 45r]. Així mateix, va fer treballs de manteniment en aquests instruments i va col·laborar amb el mestre orguener Jaume Gil en la cons trucció d’un orgue petit [vegeu Francesc Villanueva Serrano, «The great organ of Valencia cathe dral, 1460-71. A lost instrument», The Organ Yearbook, vol. 43 (2014), p. 9]. 44. «Ítem, pagà a xxvi de setembre del dit any mccccxvii an March Cesolles, prevere rector de l’ecclesia de Robiols, per lo libre de cant d’orgue que scriu e nota ab los pergamins a obs de la dita seu, tretze florins e mitg. E haví albarà de la sua mà dictis die et anno… vii lliures, viii sous, vi [diners]» [E-VAc, 1291, any 1417, f. 86r]. De Cesolles se sap que el 4 de juny de 1404 era simplement tonsurat quan ser recomanat pels jurats de València al papa cismàtic Benet XIII perquè rebera algun benefici al regne de València, per a la qual cosa es va destacar la seua vinculació en matèria de cant pla i d’orgue a l’escola de cant de la seu valenciana i la seua competència com a escrivà de littera formata [E-VAa, g3-8, f. 56v-57r; l’existència d’aquest document ja va ser citada dins José Sanchis y Sivera, «La enseñanza en Valencia en la época foral», Boletín de la Real Academia de la Historia, vol. 108 (1936), p. 176]. El 8 de febrer del 1406, son pare, Marc Cesolles, corredor de València, va actuar de procurador seu per tal que rebera una vicaria perpètua a Xàtiva que acabava de quedar vacant [E-VAc, 3672, s/f]. Segons el prior de Santa Maria la Major de Saragossa en una carta datada el 21 de març de 1412, «Marcos Ceso lles» havia estat al costat de Benet XIII durant el setge a què fou sotmès a Avinyó, atès que durant huit anys va servir a la torre principal del pont d’aquesta ciutat [Ovidio Cuella Esteban, Bulario aragonés de Benedicto XIII, vol. iii: La curia de Peñíscola (1412-1423), p. 49]. 45. «Ítem, pagà an Çolina e a sos companyons per comprobar lo dit libre de cant dos florins. E reebe’ls mossèn Pero Sànxez, sotscabiscol… i lliura, ii sous» [E-VAc, 1291, any 1417, f. 86r]. Çolina ja era prevere de València el 1406 i portava dos anys fent les misses en una capella de la seu instituïda pel difunt Bernat de Remolins [E-VAc, 3672, 1 de desembre de 1406, s/f]. 46. Guillem Çolina serà posteriorment, des del 1437 al 1450, el substitut en la rectoria de les escoles del cant de la seu. Va rebre el primer nomenament el 13 d’abril de 1437 i el darrer el 24 d’abril de 1450 [E-VAc, 3533, f. 33r-34v, 114r-116v]. Vegeu l’apèndix. 47. «Ítem, pagà [el 18 de novembre de 1417] an Domingo Crespí per il·luminar lo libre de cant d’orgue damunt dit que ha scrit mossèn en Cesolles a obs de la dita seu, quaranta-cinch solidos e sis diners. Haví albarà de la sua mà… ii lliures, v sous» [E-VAc, 1291, any 1417, f. 86v]. Una completa biografia d’aquest rellevant il·luminador, actiu a València des del 1373 fins al 1438, pot trobar-se en Nuria Ramón Marqués, La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica (1290-1458), p. 128-137.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 69

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

volum fou enquadernat, entre el gener i l’abril del 1418, per un relligador de lli bres anomenat Carcassona.48 Només unes setmanes més tard, el 22 de juny de 1418, el músic valencià An toni Sanç va prendre possessió d’un canonicat i pabordia a la catedral.49 Sanç havia ingressat el 1399 en la capella de Martí l’Humà com a escolà i, posteriorment, ha via ascendit als oficis d’organista i de cantor. Després del canvi dinàstic va conti nuar servint Ferran I (1412-1416) i, en el moment de la presa de possessió a la seu valenciana, formava part de la capella del nou rei Alfons V el Magnànim (14161458).50 El monarca va haver de pugnar durament per la concessió de la canongia al seu capellà amb el mateix papa Martí V, qui pretenia adjudicar la prebenda a l’erudit Felip de Malla.51 Sembla que, després de rebre el canonicat, Sanç va conti 48. «Ítem, pagà a Carcassona, ligador de libres, per qüernar lo libre nou de cant que novella ment és stat fet a obs de la seu… i lliura, vii sous» [E-VAc, 1291, any 1417, f. 87v, s/d]. Potser es tractava del neòfit Simó de Carcassona, relligador de llibres actiu el 1404 [E-VAc, 3671, s/f, 7 d’abril de 1404]. 49. E-VAc, vol. 3533, f. 1v. Sanç ja estava fent gestions prèvies a València sobre aquest assumpte durant els mesos de març i d’abril de 1417 [E-VAc, 3657, 26 i 27 de març de 1417, 22 d’abril de 1417]. La seua condició de valencià («Antonio Sanctii, clerico Valentie») pot comprovar-se dins Higini Anglès, «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 759. Alfons el Magnànim va qualificar-lo el 16 de febrer de 1423 com «fill de la dita seu [de València]», la qual cosa podria indicar que va servir a la seu en edat infantil abans d’incorporar-se a la cort [E-VAar, Reial Cancelleria, 32, f. 5v]. A més, se sap que Sanç tenia família a València. Un nebot seu, anomenat Cristòfol Çanou, rebia el suport del rei el 1432, a precs del seu oncle, perquè obtinguera la batlia de Puçol, que estava sota litigi [E-VAar, Reial Cancelleria, 47, f. 104v]. Pilar de Insausti i Adolfo Vigil afir men que Antoni Sanç va nàixer a Xàtiva al voltant de 1380-1385 en el si de la família nobiliària del mateix cognom, malgrat que no s’aporten proves documentals d’aquesta informació [Pilar de Insausti Machinandiarena i Adolfo Vigil de Insausti, Mossén Anthoni Sanç: El guardián del Santo Cáliz, 2017, p. 15]. 50. Sobre aquest interessant personatge, vegeu fonamentalment: Higini Anglès, «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 759, 762, 767; Higini Anglès, «La música en la corte real de Aragón y de Nápoles durante el reinado de Alfonso V el Magnánimo», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 969, 975, 979; Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 13361442, p. 95, 97, 108-111, 250, 254, 259, 263, 274, 287; Maricarmen Gómez Muntané, El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona), p. 189-190, 204; Vicent Ros Pérez, «Vitralls harmònics de la Seu de Xàtiva (2): El músic Antoni Sanç, entre els interessos de les Corts Reial i Pon tifícia», Caminem Junts, núm. 69 (novembre-desembre 2004), p. 53-57; Matilde Miquel Juan, Retablos, prestigio y dinero: Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, p. 82-85. 51. Josep Perarnau, Felip de Malla: Correspondència política, vol. i, p. 67-76. Abans de rebre la titularitat de la pabordia (del mes de setembre), el rei li la va arrendar, situació en què es trobava almenys el 20 d’abril de 1417 [Jaime Ripoll y Villamajor, «Coleccion de monumentos para escribir la historia y dar á conocer al caballero catalan, llamado comunmente Mossen Borra, que yace en el claustro de la Santa Iglesia de Barcelona», Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. ii (1868), p. 81]. El ma teix Sanç va gaudir de diversos altres beneficis a València o Saragossa [Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 110]. Pons i Cárcel li atribueixen el 1408 la titulari tat de la rectoria de Foios i la regència de la rectoria de Sollana [Vicente Pons Alós i M. Milagros Cárcel Ortí, «Los canónigos de la catedral de Valencia (1375-1520). Aproximación a su prosopografía», Anuario de Estudios Medievales, vol. 35, núm. 2 (2005), p. 947]. El 1424 es titulava canonge i ardiaca de Mallorca, però sembla que encara no havia pres possessió de les prebendes [E-VAc, 3658, 10 d’abril de 1424].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 70

11/11/2021 10:23:27

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

nuar en el seguici reial, la qual cosa degué afavorir l’aparició d’actituds irrespec tuoses a la catedral valenciana envers els drets del canonge absent.52 És versemblant que Sanç viatjara amb el sobirà en la seua primera expedició marítima a terres italianes (1420-1423).53 Des d’aquests territoris, el monarca va continuar fent gestions en defensa i promoció del seu capellà a la seu de Valèn cia.54 Precisament en aquest període de probable absència, el 26 de febrer de 1420, el capítol catedralici va decidir institucionalitzar el càrrec de mestre de les esco les del cant mitjançant l’annexió a aquest d’un benefici de la seu: el primer que quedara vacant a disposició del capítol de 15 o 20 lliures de renda. No obstant això, els canonges es reservaven el dret a cessar aquest professional en qualsevol moment. En el mateix acte, el capítol valencià es referia a les dues obligacions fo namentals de l’ofici, consistents en el regiment de les escoles del cant i l’assistència als oficis.55 Aquestes tasques seran heretades pels posteriors mestres de capella, denominació definitiva que tindran aquests músics catedralicis, la qual apareix a les diverses catedrals hispàniques a les acaballes del segle xv o a les primeres dèca des del següent.56 Sembla que amb aquesta mesura la seu valenciana va ser una de 52. El 27 d’abril de 1420, Sanç estava a Vinaròs amb el rei, quan aquest escrivia a la seu valen ciana per a demanar que evitaren les vexacions en els assumptes del músic durant la seua absència [E-VAar, Reial Cancelleria, 31, f. 67v]. 53. Alan Ryder, Alfonso el Magnánimo: Rey de Aragón, Nápoles y Sicilia (1396-1458), p. 93-150. La marxa a Itàlia explicaria l’absència del canonge Sanç dels capítols catedralicis d’aquest període [E-VAc, 3582]. D’altra banda, Anglès afirma, encara que sense citar la referència arxivística, que en 1422 es trobava amb la resta de cantors de la capella reial [Higini Anglès, «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 762]. 54. L’agost del 1420, des de l’Alguer, el monarca defensava el canonicat de València de Sanç, davant les pretensions de misser Angelo de Frechino, i la candidatura del seu capellà per a l’adjudica ció d’una casa capitular, per a la qual cosa disposava de gràcia papal [E-VAar, Reial Cancelleria, 31, f. 90v, 94r-94v; Matilde Miquel Juan, Retablos, prestigio y dinero: Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, p. 84]. El 16 de febrer de 1423 el rei escrivia des de Nàpols al capítol valencià, per a informar que s’havia dirigit al papa en defensa de certs privilegis de la seu a petició de Sanç i per a demanar als canonges que afavoriren el seu mestre de capella en els afers catedralicis [E-VAar, Reial Cancelleria, 32, f. 5v; diferent interpretació del document a Matilde Miquel Juan, Retablos, prestigio y dinero: Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, p. 85]. 55. «Die lune xxvi februarii anni predicti [mccccxx]. Reverendissimus dominus episcopus et honorabile capitulum, in camera paramenti episcopalis palacii congregati, ordinarunt et volerunt quod primum vacans benefficium valoris xv vel xx librarum in anno ad presentacionem, collacionem seu disposicionem ipsorum comuniter vel divisim pertinens adiungatur et uniatur perpetuo officio seu magistro scolarum cantus sedis; ita quod quicumque dictum officium rexerit habeat ac sibi ipsum be neficium conferatur; qui tamen dictas scolas regere ac divinis officiis in dicta ecclesia teneatur omni mode interesse. Quod tamen officium ac ipsum beneficium cum unitur fuerit ad dictorum domino rum episcopi et capituli beneplacitum et arbitrium conferatur. Ita quod toties quotiens eis fuerit bene visum possint magistrum ipsum mutare, ac ipsum officium et beneficium alio vel aliis assignare et conce dere prout viderint expedire» [E-VAc, 3582, f. 139r]. 56. La primera referència a esta denominació en la seu valenciana fins ara localitzada és de 1506 [E-VAc, 5688, any 1506, f. 48v]. Sobre les diferents denominacions de l’ofici als regnes hispànics i l’evo lució durant el segle xv, vegeu Juan Ruiz Jiménez, «La difícil transición hacia el Renacimiento», a Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 1, 2009, p. 252.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 71

11/11/2021 10:23:27

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

les capdavanteres a adoptar una mesura administrativa per a l’estabilització de l’ofici de mestre a la Península, que a altres catedrals castellanes també arribaren anys més tard avalades habitualment per butlles papals.57 No obstant la resolució capitular, fins ara es desconeix quin fou el benefici que finalment es va assignar a la catedral valenciana a l’ofici de mestre ni quant de temps va estar realment vigent aquesta disposició. Poc després del retorn a la península Ibèrica d’Alfons el Magnànim, que s’esdevingué el desembre de 1423, el monarca va fixar el palau del Real de Valèn cia com a residència principal de la cort, on va arribar a les acaballes del febrer de 1424.58 El regrés del periple italià tingué efectes favorables en la carrera àulica d’Antoni Sanç, puix sembla que fou aleshores quan va ser nomenat mestre de la capella reial i conseller personal del monarca per al qual, a més, el sobirà va recla mar una casa del capítol valencià.59 Així mateix, la presència del músic a la seu va lenciana va millorar la seua posició dins del capítol. Poques setmanes després del regrés de la cort a la capital del regne, Sanç va rebre per primera vegada la titulari tat de la rectoria de les escoles del cant catedralícies, que va renovar anualment, amb només tres excepcions, fins la seua mort (vegeu l’apèndix). A més, a partir d’aleshores va ser elegit pel capítol per a representar-lo en esdeveniments tan re llevants com el concili provincial de Tarragona (1424)60 i les corts del Regne de València (1428).61 Aquestes tasques extraordinàries, que tenien lloc fora de la ciu tat, podrien explicar la tria d’un altre canonge per a regir les escoles del cant els anys 1425 i 1429 i el nomenament excepcional de substituts el 1424 i el 1425 (ve geu l’apèndix). Cal entreveure la intervenció del canonge i mestre de capella del rei en l’elecció d’almenys dos dels tres substituts en aquest ofici capitular, Simó d’Amor i Lleonard Tallander [Tallender], atès que ambdós havien sigut com panys seus com a cantors reials. Serà el darrer testimoni que tenim fins ara del 57. Per exemple, a Sevilla es va atorgar una ració al magister puerorum en dues fases, el 1439 i el 1454, i a Palència es va concedir una canongia al maestro cantor el 1465. Dues síntesis sobre aquesta qüestió, dins Juan Ruiz Jiménez, «La difícil transición hacia el Renacimiento», a Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 1, 2009, p. 325-326; Juan Ruiz Jiménez, «Cathedral soundscapes: Some new perspectives», a Companion to music in the age of the catholic monarchs, 2017, p. 249-252. 58. Andrés Giménez Soler, Itinerario del rey Don Alonso de Aragón el que ganó Nápoles, p. 66. Dos acords del Consell de la ciutat gratificaven el rei per l’estada a la capital del regne amb 1.000 florins mensuals [Salvador Carreres Zacarés, Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo reino, vol. 1, p. 68, 70]. 59. Segons Anglès, el 1422 encara figura en la documentació palatina amb el títol de cantor [Hi gini Anglès, «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429», a Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii, 1975, p. 762]. El 16 de febrer de 1423 el rei es referia a ell, simplement com a capellà reial [E-VAar, Reial Cancelleria, 32, f. 5v]. Consta ja el títol de mestre de capella el 31 d’oc tubre de 1424 [E-VAar, Mestre Racional, vol. 8759, s/f]. Cinc dies abans, Sanç figura en un document amb els títols de mestre i de conseller, encara que estan ratllats, en la sol·licitud reial de la casa canonical que havia sigut abans ocupada pel difunt canonge Bernat Carcí [E-VAar, Reial Cancelleria, 32, 119r-119v]. Amb tota seguretat, ja era conseller reial l’1 d’abril de 1424 [E-VAar, Mestre Racional, 12081, s/f]. 60. E-VAc, 3582, f. 168r, 24 de juliol de 1424. 61. E-VAc, 3582, f. 209r, 12 d’abril de 1428.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 72

11/11/2021 10:23:28

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

primer d’ells amb vida, després d’una llarga trajectòria a la seu.62 Pel que fa a Ta llander, amb qui consta que Sanç tenia una bona relació,63 el seu nomenament com a substitut és l’únic testimoni explícit fins ara conegut que el vincula directa ment amb la seu valenciana. Aquest músic, germà d’un pintoresc personatge de la cort anomenat Antoni Tallander àlies mossèn Borra,64 sembla que formava ja part de la capella de Martí I el 1407.65 Set anys després era cantor de Ferran I i encara el 1417 exercia el mateix ofici en la capella d’Alfons V.66 En no constar pagaments posteriors a la cort, Gómez Muntané conclou que aleshores el rei va prescindir dels seus serveis.67 Atenent que el 5 d’abril del 1424 es trobava a València compa reixent davant el notari capitular com a subexecutor triat per l’autoritat apostòlica i que aleshores posseïa la rectoria de Gorga al mateix regne valencià,68 ara per ara cal no descartar la possibilitat que després del pas per la capella reial, o passat un temps, Tallander recalara en aquesta capital i, fins i tot, a la mateixa seu, ajudat pel canonge Sanç. Aprofitant la presència de la cort a la ciutat de València, Antoni Sanç va compatibilitzar les tasques pròpies de rector de les escoles del cant —‌ni tan sols va designar substituts— amb les de mestre de la capella reial, a més d’atendre els altres assumptes capitulars. Potser per aquest motiu, sembla que durant aquests anys el canonge músic no sempre va seguir els desplaçaments del monarca pels territoris peninsulars, sinó que va romandre a València.69 El rei Alfons també va 62. Dels anys previs se sap que va gaudir de diversos beneficis: el 1405 era rector de Borriol [E-VAc, 3672, 5 de maig de 1405]; almenys del 1411 al 1414 era rector de Benaguasil [E-VAc, 3657, 5 de gener de 1411, 19 de març de 1414]; el 1417 era beneficiat a la seu [E-VAc, 3657, 28 de desembre de 1417]. És probable que durant uns anys no gaudira d’una de les sotscabiscolies, ja que el 6 de no vembre de 1422 accedí de nou a una d’aquestes places, mitjançant una permuta amb Guillem Bernuç [E-VAc, 3582, f. 160v-161r]. 63. El 26 de març de 1417, des de València Sanç l’havia nomenat procurador seu, juntament amb altres tres persones, per a gestionar la possessió d’una plaça de domer amb canongia annexa a la seu de Barcelona [E-VAc, 3657, s/f]. 64. Encara que Ripoll va plantejar només la possibilitat que Lleonard fora fill de mossèn Bor ra, posteriorment s’ha considerat com un fet cert [Jaime Ripoll y Villamajor, «Coleccion de monu mentos para escribir la historia y dar á conocer al caballero catalan, llamado comunmente Mossen Borra, que yace en el claustro de la Santa Iglesia de Barcelona», Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. ii (1868), p. 104; Manuel de Bofarull y de Sartorio, Tres cartas autógrafas e inéditas de Antonio Tallander, mossén Borra, maestro de los albardanes de D. Fernando el de Antequera, p. 35; Higini Anglès, «“De cantu organico”. Tratado de un autor catalán del siglo xiv», Anuario Musical, núm. 13 (1958), p. 7; Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalanoaragonesa: 1336-1442, p. 102]. Tot i això, documentalment consta que realment eren germans [Martí de Riquer (ed.), Obras de Bernat Metge, p. 212-213]. 65. Martí de Riquer (ed.), Obras de Bernat Metge, p. 212. 66. Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 102-103, 107, 210. 67. Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 103. 68. E-VAc, 3658, s/f. 69. El 19 de desembre de 1431, el monarca escrivia des de Barcelona al capítol valencià dient que Sanç havia sigut cridat dies abans mitjançant una carta a acudir al servei reial i que aleshores ja es

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 73

11/11/2021 10:23:28

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

treure partit de la presència del seu servidor en el capítol valencià, puix li va dema nar que afavorira el compliment dels seus desitjos a la catedral.70 No és gaire des raonat suposar que, en aquest temps, els intercanvis musicals entre la seu i la cape lla reial, amb Antoni Sanç com a màxim responsable de la música polifònica en ambdues institucions, serien intensos. No només pogueren haver intervingut a la seu alguns dels músics reials, si més no circumstancialment, sinó que és lògic pen sar que el repertori que es va interpretar a la catedral i al palau del Real fora molt semblant. Poc abans de la definitiva partença del rei Magnànim a l’encalç de la conques ta del regne de Nàpols (29 de maig de 1432),71 Sanç ja havia tornat a València des de Barcelona, on havia acudit uns mesos abans sol·licitat pel monarca, un retorn a la seua ciutat que també fou definitiu.72 Sanç només va sobreviure cinc anys a la sego na partida cap a terres italianes del seu patró i benefactor. En aquest darrer període vital va gaudir còmodament de la possessió d’un palauet amb hort a la rodalia del palau del Real,73 encara que sembla que va tenir la residència habitual en una esbar josa casa canonical.74 El rei Magnànim va encomanar-li la custòdia de diverses joies i relíquies de la Corona, que el músic guardava en aquesta casa, entre les quals es trobava l’anomenat Sant Calze que encara hui es venera a la seu de València. Aquest valuós tresor tan sols fou traslladat en dipòsit a la catedral en morir el ca nonge Sanç.75 Malgrat la llunyania de la cort, el monarca va mantenir-lo en el càr rec de mestre de la capella reial, almenys fins al 1435, quan encara recordava des de trobava amb ell a la ciutat comtal. Per això demanava que el capítol concedira al seu mestre l’ofici d’obrer de murs i valls de la ciutat, que sembla que aleshores atorgava la seu [E-VAar, Reial Cancelle ria, 47, f. 89v]. 70. El 10 de febrer de 1430, el monarca li encomanava defensar l’adjudicació d’un benefici a la catedral valenciana al seu escolà Antoni Fuster [E-VAar, Reial Cancelleria, 40, f. 89v]. El 7 de juny de 1431, el sobirà li demanava que treballara perquè el capítol concedira una pabordia a Guillem Siscar [E-VAar, Reial Cancelleria, 50, f. 3v]. 71. Alan Ryder, Alfonso el Magnánimo: Rey de Aragón, Nápoles y Sicilia (1396-1458), p. 232. 72. El rei li escrivia el 22 de febrer de 1432 demanant-li que defenguera el mercader Nicolau de Montagut davant el capítol valencià, que li volia fer una execució de béns [E-VAar, Reial Cancelleria, 47, f. 102r]. Així mateix, el 14 de març escrivia al seu mestre de capella per a informar-lo de les seues gestions per a afavorir el nebot de Sanç en un litigi [E-VAar, Reial Cancelleria, 47, f. 104v; E-VAar, Reial Cancelleria, 50, f. 55v-56r]. 73. Poc abans de morir, va encomanar, per a la capella del seu hort, un retaule al prestigiós pintor Joan Reixach. En morir el músic i canonge abans d’estar acabada l’obra, el patrimoni reial va continuar pagant-la i fou instal·lada a la capella nova del castell de Xàtiva [José Sanchis y Sivera, Pintores medievales en Valencia, p. xix-xx]. Entre el 1437 i el 1447 va passar a integrar-se en el complex del Real. Més informació sobre aquesta casa i la seua història posterior pot trobar-se dins Mercedes Gómez-Ferrer, El Real de Valencia (1238-1810): Historia arquitectónica de un palacio desaparecido, p. 262-265; Pilar de Insausti Machinandiarena i Adolfo Vigil de Insausti, Mossén Anthoni Sanç: El guardián del Santo Cáliz, p. 51-145. 74. En l’inventari dels seus béns en aquesta casa consten diversos objectes «in camera ubi dor miebat» [E-VAc, 3532, f. 38r-42r]. 75. E-VAc, 3532, f. 38r-42r, 18 de març de 1436. Citat primerament dins José Sanchis y Sivera, El Santo Cáliz de la Cena, p. 107-112.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 74

11/11/2021 10:23:28

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

Messina «los agradables serveys que·l dit mossèn Antoni fets nos ha».76 Aquest destacat músic va acabar els seus dies a València el 17 de març de 1437.77 Entre els béns que aleshores posseïa a la casa canonical hi havia «tres sisterns de pergamí de obres de cant d’orgue», «un lahüt de sonar trenquat», «un monacort ab stoig e clau», «un motle d’orgue», «dos stogs d’orgue», «un orgue de una mà desbaratat» i uns altres «dos stogs d’orgue».78 La condició de compositor d’Antoni Sanç ja es presumia del fet que Ferran I li va encarregar, per a la seua coronació, l’escriptura d’alguns entremesos, un gènere escènic propi de l’època que solia incloure intervencions musicals.79 A València va ser el mateix músic qui el 1432 s’interessà per participar en l’organització d’aquells que es representaven a la processó del Corpus Christi, aportant patges —‌potser els xiquets diputats de la seu— als reis de l’Orient perquè cantaren amb ells.80 Afortu nadament, ara es pot corroborar amb tota certesa que, no només va poder compon dre aquelles peces, probablement de petit format, sinó que tingué una producció de música religiosa a diverses veus. D’això és testimoni el fet que, al poc de la mort del músic, la catedral de València va comprar al rector de la capella del palau del Real un llibre de cant d’orgue que contenia, sembla que exclusivament, obres seues.81 Aquest valuós document també converteix Sanç en el compositor valencià de mú sica polifònica més antic fins ara conegut i a les obres d’aquest llibre en les primeres d’autor cert que se sap que s’escoltaren a la seu de la capital del regne. 76. El 7 d’abril de 1435 el rei citava Sanç amb el títol de mestre de capella quan escrivia al batlle i al governador de València perquè li facilitaren la possessió de la rectoria d’Albal [E-VAar, Reial Can celleria, 47, f. 133r]. La condició de capellà major de la capella reial que li atribueix el capítol valencià el 18 de març de 1437 deu ser una confusió, puix aquest càrrec es reservava per ordinació del rei Pere el Cerimoniós a l’abat de Santes Creus [E-VAc, 3532, f. 38r-42r, 18 de març de 1436; sobre els oficis de la capella reial d’Aragó, vegeu Francesc Villanueva Serrano, A la honor e mostrar stado: La música en la corte de Juan II de Aragón, p. 102-114]. 77. «Cum honorabilis Anthonius Sanç, canonicus et prepositus sedis Valencie die dominica decima septima marcii anno a nativitate Domini millessimo cccc tricesimo septimo sicut Domino placuit decesserit […]» [E-VAc, 3532, 20 de març de 1437, f. 38r-42r]. La data del traspàs proporcio nada per Pilar de Insausti i Adolfo Vigil és el 18 de febrer del mateix any, però el document que citen no proporciona aquesta informació [Pilar de Insausti Machinandiarena i Adolfo Vigil de Insausti, Mossén Anthoni Sanç: El guardián del Santo Cáliz, p. 31]. 78. E-VAc, 3532, f. 38r-42r. A més posseïa 26 llibres de diverses matèries (litúrgia, literatura, gramàtica, religió, filosofia) entre els quals també hi havia un llibre en pergamí que contenia «lo cant nou». Una síntesi dels béns de l’inventari a la casa canonical pot trobar-se a Pilar de Insausti Machinandiarena i Adolfo Vigil de Insausti, Mossén Anthoni Sanç: El guardián del Santo Cáliz, p. 35-48. 79. Maricarmen Gómez Muntané, La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442, p. 110. 80. Manuel Carboneres, Relación y esplicación histórica de la solemne Procesión del Corpus, que anualmente celebra la ciudad de Valencia, p. 47-48. Entre els béns del músic a la casa canonical hi havia «una caxa d’alber en la qual havia certes barbes, e corones e entrameses del Corpus Christi» [E-VAc, 3532, 20 de març de 1437, f. 38r-42r]. 81. «Ítem, paguí al rector del Real per compra de hun libre de cant d’orgue de obres de mossèn Anthoni Sanç en pergamins… iii lliures, vi sous» [E-VAc, 1291, any 1437, f. 21v, s/d]. El pagament es feu el 3 de juliol de 1437, dia de l’anterior assentament datat de l’any en el llibre, o poc després.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 75

11/11/2021 10:23:28

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

La mort d’Antoni Sanç va cloure un període en el procés de conformació i consolidació de l’ofici de mestre de les escoles del cant, caracteritzat per l’absència de delegació de les funcions de rector d’aquestes escoles per part dels canonges titulars. A partir del 1437, en els capítols pasquals localitzats del segle xv i primers anys del xvi es designarà habitualment, llevat de comptadíssimes excepcions, un canonge titular i un substitut no capitular, l’anomenat més comunament mestre de les escoles del cant, una figura escollida pels seus mèrits musicals que garantirà una professionalitat, especialització i dedicació més gran. Aquest darrer serà l’ofi ci que, a partir de les acaballes de segle o començament del següent, passarà a anomenar-se mestre de capella a la seu valenciana. APÈNDIX. NOMENAMENTS DE TITULAR I SUBSTITUT EN LA RECTORIA DE LES ESCOLES DEL CANT, 1392-1437 Data

Titular

Substitut

E-VAc

17-04-1392

Pere d’Alcalà

—

3548, 10r-12v

17-04-1393

Pere d’Alcalà

—

3548, 64r-65r

22-02-1394

Bartomeu Agostí

—

3548, 120r-121v

14-04-1395

Pere d’Alcalà

—

3548, 143v-144v

07-04-1396

—

3548, 155r-156r

27-04-1397

Simó d’Amor, Bartomeu d’Oliva

—

3548, 169r-170v

10-04-1398

Simó d’Amor, Bartomeu Julià

—

3548, 180r-180v

03-04-1399

Simó d’Amor

—

3548, 186r-187v

21-04-1400

Simó d’Amor

—

3579, 2r-3v

11-04-1401

Guerau Llançol [capitular]

—

3579, 20r-21v

17-04-1402

Berenguer Scampa [capitular]

—

3579, 33r-34v

20-04-1403

Berenguer Scampa [capitular]

Simó d’Amor, Pere d’Alcal[à]

3579, 45r-46v

02-04-1404

Pere Guitart [capitular]

—

3579, 62r-63v

26-04-1405

Pere Guitart [capitular]

—

3579, 86r-87v

15-04-1406

Berenguer Scampa [capitular]

—

3579, 101r-102v

13-04-1407

Berenguer Scampa [capitular]

—

3579, 121r-122v

27-04-1408

Jaume Borraç [capitular]

—

3579, 158r-159v

82. Quan només mancaven dos mesos per finalitzar l’any administratiu de 1408, per motius desconeguts, el capítol va encomanar les escoles del cant al sotscabiscol Guillem Bernuç [E-VAc, 3579, f. 175v, 1 de març de 1409]. Aquest prevere ja era beneficiat a la seu el 1396 i set anys després era

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 76

11/11/2021 10:23:28

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

Data

Titular

Substitut

E-VAc

20-04-1409

Berenguer Scampa [capitular]83

—

3579, 177r-178v

14-04-1410

Joan Martorell [capitular]

—

3579, 200r-202v

20-04-1411

Jaume Borraç [capitular]

—

3579, s/f

27-04-1412

Jaume Borraç [capitular]

—

3582, 8v-9v

27-04-1413

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 21r-22r

18-04-1414

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 39r-40v

09-04-1415

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 76v-77v

30-04-1416

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 90r-91v

22-04-1417

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 101v-102r

19-04-1418

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 111v-112v

27-04-1419

Pere Guitart [capitular]

—

3582, 131r-132v

17-04-1420

Cabiscol [Pere Guitart]

—

3582, 140v-142r

07-04-1421

Cabiscol [Pere Guitart]

—

3582, 145v-146v

24-04-1422

Cabiscol [Pere Guitart]

—

3582, 157r-158v

09-04-1423

Cabiscol [Pere Guitart]

—

3582, 162r-163r

28-04-1424

Antoni Sanç [capitular]

Simó d’Amor

3582, 166v-167v

17-04-1425

Miquel de Palomar [capitular]

Lleonard Tallander, mestre Mateu

3582, 177r-178v

06-04-1426

Antoni Sanç [capitular]

[en blanc]

3582, 184r-185v

29-04-1427

Antoni Sanç [capitular]

[en blanc]

3582, 197r-198v

07-04-1428

Antoni Sanç [capitular]

[en blanc]

3582, 206r-207v

31-03-1429

Simó Salvador [capitular]

[en blanc]

3582, 214r-215r

28-04-1430

Antoni Sanç [capitular]

—

3582, 229v-231r

1431

Antoni Sanç [capitular]

—

3582, 232v-233v

1432

Antoni Sanç [capitular]

—

3582, 236r-237r

1433

Antoni Sanç [capitular]

—

3582, 239r-240r

1434

—

[en blanc]

3582, 242r-243r

capellà de la reina Maria de Luna [E-VAc, 3664, 24 de març de 1396; E-VAc, 3671, 10 de novembre de 1403. Consta que ja posseïa una de les sotscabiscolies el 1406 [E-VAc, 3672, 15 d’octubre de 1406]. Va permutar aquesta plaça el 6 de novembre o pocs dies abans amb un benefici a l’altar de sant Antoni amb Simó d’Amor [E-VAc, 3582, f. 160v-161r]. Va gaudir de la rectoria de Xirivella almenys en el període 1423-1437 [E-VAc, 3658, 11 de desembre de 1423; E-VAc, 3532, 17 de maig de 1437]. 83. En morir Scampa durant aquest mateix any, el capítol va nomenar per a aquesta responsa bilitat el canonge Jaume Borraç [E-VAc, 3579, f. 188r, 31 de juliol de 1409].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 77

11/11/2021 10:23:28

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

Data

Titular

Substitut

E-VAc

1435

Antoni Sanç [capitular]

[en blanc]

3582, 245r-246r

14-04-1436

Antoni Sanç [capitular]

[en blanc]

3533, 8r-11v

13-04-1437

Francesc Rovira [capitular]

Guillem Çolina

3533, 21r-23r

BIBLIOGRAFIA Anglès, Higini. El còdex musical de Las Huelgas. Vol. I. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans: Biblioteca de Catalunya, 1931. — «La música sagrada de la capilla pontificia de Avignon en la capilla real aragonesa du rante el siglo xiv». Anuario Musical, núm. 12 (1957), p. 35-44. — «“De cantu organico”. Tratado de un autor catalán del siglo xiv». Anuario Musical, núm. 13 (1958), p. 3-24. — «Gracian Reyneau am Königshof zu Barcelona in der Zeit von 139… bis 1429». A: López-Calo, José (ed.). Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii. Roma: Edizioni di Sto ria e Letteratura, 1975a, p. 753-763. [Primera publicació a: Festschrift für Guido Adler. Viena, 1930, p. 64-70] — «La música en la corte del rey Don Alfonso V de Aragón, el Magnánimo (años 14131420)». A: López-Calo, José (ed.). Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii. Roma: Edi zioni di Storia e Letteratura, 1975b, p. 913-962. [Primera publicació a: Spanische Forschungen der Görresgesellschaft. Reihe 1, Band 8. Münster: Aschendorff, 1940, p. 339-380] — «La música en la corte real de Aragón y de Nápoles durante el reinado de Alfonso V el Magnánimo». A: López-Calo, José (ed.). Hygini Anglés: Scripta Musicologica, ii. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1975c, p. 963-1028. [Primera publicació a: Cuadernos de Trabajos de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, vol. ix (1961), p. 81-142] Bofarull y de Sartorio, Manuel de. Tres cartas autógrafas e inéditas de Antonio Tallander, mossén Borra, maestro de los albardanes de D. Fernando el de Antequera. Barcelo na: Establecimiento Tipográfico de Jaime Jepús, 1895. Carboneres, Manuel. Relación y esplicación histórica de la solemne Procesión del Corpus, que anualmente celebra la ciudad de Valencia. València: Imp. de J. Doménech, 1873. Carreres Zacarés, Salvador. Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo reino. Vol. 1. València: Imprenta Hijo de F. Vives Mora, 1925. Climent, José. «La capilla de música de la catedral de Valencia». Anuario Musical, núm. 37 (1982), p. 55-69. — «Las capillas musicales. La transición al barroco». A: Historia de la música de la Comunidad Valenciana. València: Prensa Alicantina: Prensa Valenciana, 1992, p. 141-160. — «Valencia. II. Edades Antigua y Media». A: Casares Rodicio, Emilio (ed.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid: Sociedad General de Auto res y Editores, 2002, p. 646-647.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 78

11/11/2021 10:23:28

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

Climent, José. «Valencia. II. Edades Antigua y Media». A: Casares Rodicio, Emilio (ed.). Diccionario de la música valenciana. Vol. 2. Madrid: Iberautor Promociones Cultura les, 2006, p. 524-525. Cuella Esteban, Ovidio. Bulario aragonés de Benedicto XIII. Vol. III: La curia de Peñíscola (1412-1423). Saragossa: Institución Fernando el Católico, 2006. (Fuentes Históri cas Aragonesas; 40) Furió, Antoni. «Música i músics a la Ribera del Xúquer en la baixa edat mitjana». A: Armengol Machí, Pau (ed.). Estudis històrics sobre la Ribera del Xúquer: XV Assemblea d’Història de la Ribera. Benimodo, novembre de 2012. Benimodo: Ajuntament de Be nimodo, 2015, p. 91-126. Giménez Soler, Andrés. Itinerario del rey Don Alonso de Aragón el que ganó Nápoles. Saragossa: Escar, 1909. Girona Llagostera, Daniel. Itinerari del rey en Martí (1396-1410). Barcelona: Impremp ta de Henrich y C.ª en Comandita, 1916. Gómez-Ferrer, Mercedes. El Real de Valencia (1238-1810): Historia arquitectónica de un palacio desaparecido. València: Institució Alfons el Magnànim, 2012. Gómez Miedes, Bernardino (ed.). Epitome, sive compendium constitutionum sanctae metropolitanae ecclesiae valentinae. València: Pere Patrici Mey, 1582. Gómez Muntané, Maricarmen. La música en la casa real catalano-aragonesa: 1336-1442. Barcelona: Antoni Bosch, 1979. — El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona). 2a ed. Barcelo na: Biblioteca de Catalunya, 1989. [Separata del Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, x (1982-1984), 1986] — La música medieval en España. Kassel: Reichenberger, 2001. Hayburn, Robert F. Papal legislation on sacred music, 95 A.D. to 1977 A.D. Collegeville: The Liturgical Press, 1979. Insausti Machinandiarena, Pilar de; Vigil de Insausti, Adolfo. Mossén Anthoni Sanç: El guardián del Santo Cáliz. València: Consell Valencià de Cultura, 2017. (Serie Minor; 7) Juan Llovet, María Elvira. Música religiosa en los pueblos del valle de Albaida (del s. xvii hasta los inicios del s. xx). Vol. I. Tesi doctoral. València: Universitat de València. Servei de Publicacions, 2009. Miquel Juan, Matilde. Retablos, prestigio y dinero: Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional. València: Universitat de València, 2008. Otaño, Nemesio. La música religiosa y la legislación eclesiástica. Barcelona: Viuda de J. M. Llobet, 1912. Perarnau, Josep. Felip de Malla: Correspondència política. Vol. I. Barcelona: Barcino, 1978. Pérez de Miedes, Miguel (ed.). Constitutiones sive ordinationes insignis metropolitanae ecclesiae valentinae. València: Joan Mey, 1546. Pons Alós, Vicente; Cárcel Ortí, M. Milagros. «Los canónigos de la catedral de Valencia (1375-1520). Aproximación a su prosopografía». Anuario de Estudios Medievales, vol. 35, núm. 2 (2005), p. 907-950. Ramón Marqués, Nuria. La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica (1290-1458). València: Generalitat Valenciana: Biblioteca Valenciana, 2007.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 79

11/11/2021 10:23:28

FRANCESC VILLANUEVA SERRANO

Ripoll y Villamajor, Jaime. «Coleccion de monumentos para escribir la historia y dar á conocer al caballero catalan, llamado comunmente Mossen Borra, que yace en el claus tro de la Santa Iglesia de Barcelona». Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. ii (1868), p. 77-129. Riquer, Martí de (ed.). Obras de Bernat Metge. Barcelona: Universidad de Barcelona. Fa cultad de Filosofía y Letras, 1959. Romita, Fiorenzo. Jus Musicae Liturgicae. Roma: Edizioni Liturgiche, 1947. Ros Pérez, Vicent. «Vitralls harmònics de la Seu de Xàtiva (2): El músic Antoni Sanç, entre els interessos de les Corts Reial i Pontifícia». Caminem Junts, núm. 69 (novembre- desembre 2004), p. 53-57. Rubio Vela, Agustín. Epistolari de la València medieval. Vol. II. València: Institut Interu niversitari de Filologia Valenciana; Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998. Ruiz Jiménez, Juan. «La difícil transición hacia el Renacimiento». A: Gómez Muntané, Maricarmen (ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 1. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2009, p. 319-365. — «Cathedral soundscapes: Some new perspectives». A: Knighton, Tess (ed.). Companion to music in the age of the catholic monarchs. Leiden: Brill, 2017, p. 242-281. Ruiz de Lihory, José. La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. València: Establecimiento Tipográfico Doménech, 1903. [Reimpressió a València: Librerías París- Valencia, 1987] Ryder, Alan. Alfonso el Magnánimo: Rey de Aragón, Nápoles y Sicilia (1396-1458). Valèn cia: Alfons el Magnànim: Generalitat Valenciana, 1992. Sáenz de Aguirre, José (ed.). Collectio maxima conciliorum omnium Hispaniae et novi orbis, epistolarumque decretalium celebriorum, necnon plurium monumentorum veterum ad illam spectantium. Vol. IV. Roma: Johannes Jacobus Komarek, 1693. Sanchis y Sivera, José. La catedral de Valencia: Guía histórica y artística. València: Im prenta de Francisco Vives Mora, 1909. [Reimpressió a València: Librerías París-Valencia, 1990] — El Santo Cáliz de la Cena. València: Librería Suc. de Badal, 1914a. — Pintores medievales en Valencia. Barcelona: Tipografía L’Avenç: Massó, Casas & C.ª, 1914b. — «Organeros medievales en Valencia». Boletín de la Real Academia de la Historia, vol. 86 (abril-juny 1925), p. 467-473. — «La enseñanza en Valencia en la época foral». Boletín de la Real Academia de la Historia, vol. 108 (1936), p. 147-179, 661-696. — Estudis d’història cultural. Edició a cura de Mateu Rodrigo Lizondo. València: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana; Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999. Sierra, Sylvie. La vie musicale à la cathedrale de Valencia au xvème siècle. Memòria de ma gisteri. París: Université de Paris-Sorbonne, 1985. Villanueva Serrano, Francesc. «Mateo Flecha, el Viejo, en la catedral de Valencia: sus dos períodos de magisterio de capilla (1526-1531? y 1539-1541) y su entorno musical». Anuario Musical, núm. 64 (2009), p. 57-108.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 80

11/11/2021 10:23:28

L’ORDINACIÓ MEDIEVAL DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA

Villanueva Serrano, Francesc. «The great organ of Valencia cathedral, 1460-71. A lost instrument». The Organ Yearbook, vol. 43 (2014), p. 7-31. — A la honor e mostrar stado: La música en la corte de Juan II de Aragón. Madrid: Socie dad Española de Musicología, 2016. — «Una perspectiva prosopogràfica dels oficis musicals de la catedral de València en temps de Guillem de Podio, 1480-1505». Anuario Musical, núm. 72 (2017), p. 9-50.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 81

11/11/2021 10:23:28

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 82

11/11/2021 10:23:28

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 83-107 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.112 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LES CELEBRACIONS A GIRONA A PROPÒSIT DE LES DOBLES NOCES D’ANNA D’ÀUSTRIA AMB LLUÍS XIII I DE FELIP IV AMB ISABEL DE BORBÓ (1615) M. MAR MIRANDA LÓPEZ Universitat de Girona

RESUM Les noces reials comportaven tota una sèrie de festivitats, i eren un dels grans esdeve niments que vivien els ciutadans. No es tractava només d’actes privats, sinó que també eren manifestacions que estaven dotades d’una gran càrrega política i social. El Manual d’acords de 1615 recull la descripció de les celebracions a propòsit de les cerimònies que festejaren aquestes dobles noces a Girona. Tenim constància dels actes cerimonials que es visqueren els dies que duraren els festeigs, i també disposem d’informació precisa sobre instrumen tistes, agrupacions musicals i músics concrets. La documentació també ens proporciona dades sobre els pagaments que es feren, la qual cosa confirma l’important paper que tenia la música en els diferents actes cerimonials. Paraules clau: celebracions, Girona, noces, Anna d’Àustria, Lluís XIII, Felip IV, Isabel de Borbó. THE CELEBRATIONS IN GIRONA FOR THE DOUBLE WEDDING OF ANNE OF AUSTRIA WITH LOUIS XIII AND OF PHILIP IV WITH ELISABETH OF FRANCE (1615) ABSTRACT Royal weddings involved a series of festivities and were among the greatest events experienced by the people. Indeed, such weddings were not only private ceremonies but also manifestations of enormous political and social impact. The Manual d’Acords of 1615 contains a description of the celebrations for this double wedding in Girona. In it we have a record of the ceremonial acts that took place on the days of the festivities as well as precise information on the instrumentalists, musical groups and specific musicians. This document

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 83

11/11/2021 10:23:28

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

also provides information on the payments that were made, confirming the important role played by music in the different ceremonies. Keywords: celebrations, Girona, weddings, Anne of Austria, Louis XIII, Philip IV, Elisa beth of France.

La presència reial es materialitzava a través de les celebracions reials. Aquests esdeveniments estaven relacionats, normalment, amb aspectes importants de la vida del monarca o de la seva família: naixements, matrimonis i defuncions. Les noces reials suposaven tot un esdeveniment per a les ciutats, i comportaven un se guit de celebracions: banquets multitudinaris, música, balls, curses de braus i tor neigs de canyes. Sempre eren reflex del poder adquisitiu dels contraents o de llurs famílies. Anaven més enllà de la cerimònia privada; eren actes d’important trans cendència política i social, sobretot si eren resultat del segellament de la pau entre dos països en guerra, pràctica que es produí en més d’una ocasió entre França i Espanya.1 Els dos països, que durant gran part dels segles xvi i xvii havien estat ene mics, acabaren per ser potències aliades.2 Això facilità que es concertessin matrimo nis com el de Felip IV amb Isabel de Borbó3 i d’Anna d’Àustria4 amb Lluís XIII, enllaços que se celebraren en un període de pau entre ambdós països.5 Les dobles noces eren cerimònies habituals a Espanya, donat que, en parau les d’Inmaculada Arias, «se cedía una infanta para contraer matrimonio con un príncipe extranjero, se recibía una princesa extranjera como esposa».6 Aquest fet contribuïa a reforçar les aliances i suposava nombrosos avantatges econòmics per als reis concertants, ja que s’estalviaven les quantioses dots de les princeses.7 Amb 1. Bernardo José García García, La Pax Hispanica: Política exterior del duque de Lerma, Leuven, Leuven University Press, 1996; Paul C. Allen, Felipe III y la Pax Hispanica, 1598-1601: El fracaso de la gran estrategia, Madrid, Alianza, 2001. 2. Inmaculada Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España en la imprenta andaluza durante los siglos xvi, xvii y xviii», Tiempos Modernos, 36 (2018), p. 304. 3. Fou filla d’Enric IV i de Maria de Mèdici. Tingué vuit fills, però només la infanta M. Teresa arribà a adulta. Isabel de Borbó fou reina consort entre el 1621 i el 1644. Vegeu Enrique Junceda Avello, Ginecología y vida íntima de las reinas de España, Madrid, Temas de Hoy, 1991, p. 173-185; Carlos Fisas, Historias de las reinas de España: La Casa de Austria, Barcelona, Planeta, 1999, p. 63-83. 4. Fou filla de Felip III i Margarida d’Àustria i reina consort entre el 1615 i el 1643. Vegeu Emilio Beladiez, Españolas reinas de Francia, Madrid, Prensa Española, 1979, p. 279-311; Claude Dulong, Anne d’Autriche, mère de Louis XIV, París, Hachette, 1980; Simone Bertière, Les reines de France au temps des Bourbons, vol. i, Les deux régentes, París, Fallois, 1996; Bartolomé Bennassar i Jean-Pierre Dedieu, «Réflexions à propos de la mort d’Anne d’Autriche: le thème des vanités et des fins dernières dans l’Espagne du xviie siècle», a L’âge d’or de l’influence espagnole: La France et l’Espagne à l’époque d’Anne d’Autriche, 1615-1666, Mont-de-Marsan, Interuniversitaires, 1991, p. 101-112, i Bartolomé Bennassar, Reinas y princesas del Renacimiento a la Ilustración: El lecho, el poder y la muerte, Barcelona, Paidós, 2007, p. 15-28. 5. Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 310. 6. Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 310-311. 7. Margarita García Barranco, Antropología histórica de una élite de poder: las reinas de España, tesi doctoral, Granada, Universidad de Granada, 2007, p. 179.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 84

11/11/2021 10:23:28

LES CELEBRACIONS A GIRONA

l’intercanvi de la infanta d’Anna d’Àustria amb la princesa Isabel de Borbó, amb dues parts s’estalviaren «50000 escudos de oro del sol». Tanmateix, sí que perce beren el que s’estipulava a les capitulacions matrimonials en concepte de regals del nuvi a la núvia i d’assegurança de viudetat.8 «Los matrimonios españoles de 1615»9 generaren una gran quantitat d’im pressions: cròniques, assaigs, poesia cortesana, prosa apologètica, comèdies, rela cions de successos, gravats, emblemes i quadres commemoratius, tant a França com a Espanya.

Figura 1. Noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII i de Felip IV amb Isabel de Borbó. Font: Impressió anònima. Museu Carnavalet (París).

8. García Barranco, Antropología histórica de una élite de poder: las reinas de España, p. 180-181. 9. Segons Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 311, era la denominació rebuda a França.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 85

11/11/2021 10:23:29

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

De totes aquestes publicacions, segons Arias de Saavedra, les més singulars eren les relacions,10 en què es descrivien, de manera molt detallada, esdeveniments d’una certa solemnitat com aquests enllaços. Es pretenia informar un públic més ampli que el que podia assistir únicament a la celebració i fer, de passada, publici tat i política, la qual cosa contribuïa a guanyar adeptes a la família reial.11 Segons Victoria Campo, aquesta «prensa popular» relatava els nombrosos festeigs que es feien a propòsit d’aquestes noces, lloant la monarquia o qui exercia el poder.12 Les dobles noces d’Anna d’Àustria amb Lluís de França i de Felip IV amb Isabel de Borbó motivaren moltes relacions, tant espanyoles com franceses. López Maldonado n’escriví dues el 1615 que es publicaren a Barcelona: Relacion verdadera y digna de eterna memoria del razonamiento que hizo la magestad del Rey don Phelipe nuestro señor a la serenissima reyna de Francia su hija, de las discretas y amorosas razones que entre los dos passaro[n] y de como a todos los consejos y auisos de su padre le respondio aguda y discretamente antes de partirse a San Iuan de Luz donde sehan de ver y juntar las dos magestades española y francesa13 i Los grandiosos desposorios de la Sereenissima [sic] Infanta de España, con el Christianissimo Luys Rey de Francia 13 y la sumptuosa jornada que el Duque de Lerma ha hecho a la raya de Francia acompañando a la señora Infanta hasta la entrega, y las grandes fiestas que se han hecho el día que salieron desta ciudad de Burgos sus Magestades.14 10. Víctor Infantes, «¿Qué es una relación? (Divagaciones varias sobre una sola divaga ción)», a M. Cruz García de Enterría, Henry Ettinghausen, Víctor Infantes i Augustin Redondo (coord.), Las relaciones de sucesos en España (1500-1750), París i Alcalá de Henares, Publications de La Sorbonne i Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 1996, p. 203-216; Augustin Redondo, «Les relaciones de sucesos dans l’Espagne du siècle d’or: un moyen privilégié de transmission culturelle», a Les médiations culturelles, 1989, p. 55-67, col·l. «Cahiers de l’UFR d’Études Ibériques et Latino-Américains», 7. Segons Luis Cabrera de Córdoba, Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1997, p. 21 (ed. facsímil, Madrid, Impr. de Martín Alegría, 1857) i M. Teresa Zapata Fernández de la Hoz, «El viaje de las reinas austriacas a las costas españolas. La travesía de Mariana de Austria», a Pierre Civil, Françoise Crémoux i Jacobo Sanz (ed.), España y el mundo mediterráneo a través de las relaciones de sucesos (1500-1750): Actas del IV Coloquio Internacional sobre Relaciones de Sucesos (París, 23-25 de septiembre de 2004), Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008, p. 3, els autors de les relacions acostumaven a tenir càrrecs o oficis vinculats amb algun membre de la noblesa, algun príncep de l’Església o de la Corona. 11. Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 303. 12. Victoria Campo, «La historia y la política a través de las relaciones en verso en pliegos sueltos del siglo xvii», a M. Cruz García de Enterría, Henry Ettinghausen, Víctor Infantes i Au gustin Redondo (coord.), Las relaciones de sucesos en España (1500-1750), p. 19-32. 13. Juan López Maldonado, Barcelona, Esteve Lliberós, 1615. Biblioteca Nacional de Es paña, Madrid, R/12570 i Biblioteca de la Universitat de Barcelona, Àrea de Reserva, B-59/3/42-43. 14. López Maldonado, Barcelona, Esteve Lliberós, 1615. Biblioteca de la Universitat de Barcelo na, Àrea de Reserva, B-59/3/42-41. Vegeu Ana María Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época para explicar la boda de Ana de Austria y Luis de Borbón», a Jorge García López i Sònia Boadas (ed.), Las relaciones de sucesos en los cambios políticos y sociales de la Europa moderna, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2015, p. 86. Aquestes relacions es troben a la Biblioteca de la Universitat de Barcelona, Àrea de Reserva, dins un volum factici.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 86

11/11/2021 10:23:29

LES CELEBRACIONS A GIRONA

Figura 2. Juan López Maldonado, Los grandiosos desposorios de la Sereenissima [sic] Infanta de España, con el Christianissimo Luys Rey de Francia 13 y la sumptuosa jornada que el Duque de Lerma ha hecho a la raya de Francia acompañando a la señora Infanta hasta la entrega, y las grandes fiestas que se han hecho el día que salieron desta ciudad de Burgos sus Magestades, Barcelona, 1615. Font: Biblioteca de la Universitat de Barcelona, Àrea de Reserva, B-59/3/42-41.

Són també barcelonines les relacions Los desposorios y casamientos del Principe de las Españas, nuestro Señor Don Felipe, Quarto deste nombre, con la serenissima Madama Ysabel de Bourbon, hija mayor de los Reyes Christianissimos de Francia, con todas las ceremonias que en esto passaron, desde diez y siete de Otubre, hasta diez y ocho, que se celebraron los dichos desposorios y casamientos. Esta es la mas verdadera Relacion de las que va[n] Impressas que se ha escrito de vista15 i la Relacion de los casamientos del Principe de las Españas, nuestro señor don Felipe, quarto deste nombre, con la serenissima madama Ysabel de Borbon, hija mayor de los Reyes christianissimos de Francia, con todas las ceremonias, que en esto passaron.16 15. Barcelona, per Lorenço Deu, 1615. Biblioteca de los herederos del duque de T’Serclaes, B1 - Relaciones sueltas, núm. 3. 16. Barcelona, per Lorenço Deu, 1615. Biblioteca de los herederos del duque de T’Serclaes, A - Caixa 4, núm. 169.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 87

11/11/2021 10:23:29

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

Inmaculada Arias de Saavedra fa referència a cinc relacions andaluses impre ses que descriuen aquestes noces reials, quatre a Sevilla i una a Granada.17 Hem de tenir present que Sevilla era la ciutat més important d’Andalusia i que, gràcies al monopoli del comerç amb les Índies, també tenia un paper importantíssim a Espanya. Gaudia de la impremta com a innovació tecnològica des de l’última dè cada del segle xv, i va esdevenir el primer centre impressor i abastador del país i de l’Amèrica hispana durant el segle xvi. També Granada, tot i que en menor mesu ra, era una ciutat important que tenia impremta, i arribà a la seva màxima expan sió durant el segle xviii.18 Segons Arias, les relacions sevillanes, tot i ser publica des en impremtes diferents, semblen estar pensades com a narracions successives entre elles. La primera relata el casament per poders de la infanta Anna a Burgos, abans de marxar cap a França.19 L’altra relació, Segunda relacion, que completa l’anterior, explica el casament per poders d’Isabel de Borbó i Felip IV a Bordeus, que va tenir lloc de manera simultània al de Burgos.20 Segons Arias de Saavedra, se’n va publicar una còpia a Granada aquell any, tot i que no porta l’apel·latiu de segona, per ser l’única que es va publicar a la ciu tat.21 La tercera relació, publicada a Sevilla, feia referència a les festivitats que van tenir lloc a Burgos i a la renúncia d’Anna d’Àustria als drets a la corona espanyo la. També es relata la marxa del seguici cap a França, per tal d’entregar la prince sa.22 La quarta relació és un complement de l’anterior; s’hi relata el lliurament de la infanta i la rebuda de la princesa a Irun.23 17. Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 317. 18. Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 307. 19. Clemente Hidalgo, Relacion de los felicissimos casamientos de los Reyes, y Principes de España, y Frâcia, quien fueron los interpretes, los prelados que los desposaron, las solennes fiestas que se hizieron, y las personas de titulos que se hallaron en ello… y otras cosas notables, y de mucho gusto, Sevilla, 1615. Biblioteca Universitaria de Sevilla, A 109/085 (078). 20. Francisco Lyra Barreto, Segunda relacion de los casamientos del Principe de las Españas, nuestro señor don Felipe Quarto deste nombre, con la serenissima Madama Ysabel de Bourbon, hija mayor de los Reyes Christianissimos de Francia, con todas las ceremonias, que en esto passaron, Sevilla, 1615. Biblioteca Universitaria de Sevilla, A 109/085 (079). 21. Arias de Saavedra, «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España…», p. 310, es refereix a la Relacion de los casamientos del Principe de las Españas nuestro Señor don Felipe, quarto deste nombre, con la serenissima madama Ysabel de Borbon, hija mayor de los Christianissimos Reyes de Francia, cô todas las ceremonias que en esto passaron desde 17 de Octubre hasta 18, q’ se celebraron los dichos casamientos, este año de 1615, amb llicència, a Granada, per Martín Fernández, al carrer d’Ossorio. 22. Alonso Rodríguez Gamarra, Tercera relacion de los felicissimos casamiêtos del Principe Don Filipe nuestro señor con la serenissima Madama Ysabela de Borbô, y del Christianisimo Ludouico Rey de Francia cô la Reyna doña Ana Maria de Austria. Y de la renunciacion que hizo de sus derechos a España en el Rey y su padre, señor nuestro. La salida de Burgos a su viage hasta donde va su Magestad con su hija, y espera de la serenissima Princesa de España, Sevilla, 1615. 23. Clemente Hidalgo, Relacion del efecto de la jornada del Rey don Felipe nuestro señor, y del entrego de la Christianissima Reyna de Francia, doña Ana Mauricia de Austria, su hija, y del recibo de la serenissima Princesa madama Isabela de Borbon: las ceremonias que en este acto uvo de la una y otra parte y su conclusión. Todo lo cual fue en Irun, lunes 9 de Noviembre de este presente año. Y de la

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 88

11/11/2021 10:23:29

LES CELEBRACIONS A GIRONA

Figura 3. Francisco Lyra Barreto, Segunda relacion de los casamientos del Principe de las Españas, nuestro señor don Felipe Quarto deste nombre, con la serenissima Madama Ysabel de Bourbon, hija mayor de los Reyes Christianissimos de Francia, con todas las ceremonias, que en esto passaron, Sevilla, 1615. Font: Biblioteca Universitaria de Sevilla, A 109/085 (079).

partida a Francia y buelta del Rey nuestro señor con su nueva hija, Sevilla, 1615, f. 2 hs. Biblioteca Nacional de Madrid, VC/226/54.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 89

11/11/2021 10:23:30

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

També generaren relacions els llargs preparatius de les noces, donat que els matrimonis es concertaren el 161124 i les capitulacions se signaren un any més tard.25 Aquest últim tràmit, portat a terme pel duc de Pastrana a París, es feu pú blic a la Relacion de la audiencia que se le dio al Principe de Merito, Duque de Pastrana embaxador extraordinario, en Paris por los Cristianissimos Reyes de Frãcia.26 Paral·lelament, a Espanya se signaren les capitulacions entre Anna d’Àustria i Lluís de Borbó, descrites a la Relacion verdadera de las capitulaciones se hizieron entre el principe nuestro señor y la infanta de Francia, y de la infanta de España con el rey de Francia.27 López Maldonado escriví una altra relació, Relacion verdadera y digna de eterna memoria del razonamiento que hizo la magestad del Rey don Phelipe nuestro señor a la serenissima reyna de Francia su hija, de las discretas y amorosas razones que entre los dos passaro[n] y de como a todos los consejos y auisos de su padre le respondio aguda y discretamente antes de partirse a San Iuan de Luz donde sehan de ver y juntar las dos magestades española y francesa, 28 aquesta en vers, a propòsit d’una conversa que mantingué el rei Felip III amb la seva filla, Anna d’Àustria, en què es mostra la tristesa que li produïa la seva marxa. Així mateix, el rei acompanyà la seva filla a una llegua de Burgos, segons López Maldonado i a mitja llegua, fins a Nostra Senyora de Gamonal, segons Hidalgo.29 La BREVE RELACION | VERDADERA, DEL DEPARTImiento de sus Magestades, la qual se ha hecho en Fuente Rabia [sic] a los nueue del mes de Nouiembre de I6I5. En la qual dà razon de todas las grandezas q se hizieron: y de como se abraça-|ron dentro de vnos artificiosos barcos, en medio|del Rio que diuide España y Francia, y del|acompañamiento que les hizieron,30 publicada també a Barcelona, relata la partida de la princesa des d’Hondarribia. Miguel Zabaleta, vicari de Renteria, relata l’intercanvi que es feu de les prin ceses a la Relacion verdadera de la jornada que su Magestad del Rey don Filipe Tercero de España, hizo a la Provincia de guipúzcoa; su recibimiêto por ella: y en24. Enrique Martínez Ruiz (et al.), Atlas histórico de España, vol. i, Madrid, Istmo, 2000. 25. Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 87. 26. Imprès a Madrid, per Alonso Martín, 1612. Biblioteca de la Universitat de Sevilla, A 109/085 (081), A 110/127 (26), i Biblioteca Nacional de Madrid, VE/1383-7. 27. López Maldonado, Relacion verdadera de las capitulaciones se hizieron entre el principe nuestro señor y la infanta de Francia, y de la infanta de España con el rey de Francia, Barcelona, per Gabriel Graells, 1612. Biblioteca de la Universitat de Barcelona, Àrea de Reserva, B-59/3/42-40. 28. López Maldonado, Barcelona, Esteve Lliberós, 1615. Biblioteca Nacional de España, Madrid, R/12570 i Biblioteca de la Universitat de Barcelona, Àrea de Reserva, B-59/3/42-43. 29. Hidalgo, Relacion de los felicissimos casamientos de los Reyes, y Principes de España, y Frâcia, quien fueron los interpretes, los prelados que los desposaron, las solennes fiestas que se hizieron, y las personas de titulos que se hallaron en ello, la victoria y que tuuo el gran Mariscal de Francia contra el Principe de Condè reuelado contra su Rey, y otras cosas notables, y de mucho gusto, Sevilla, 1615. Biblioteca Universitaria de Sevilla, A 109/085 (078). 30. Barcelona, per Lorenço Deu, 1615. Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Suce sos, CBDRS 0006993.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 90

11/11/2021 10:23:30

LES CELEBRACIONS A GIRONA

tregas de las serenissimas D Ana de Austria Reina de Francia, y Madama Isabela de Borbón Princessa de España, en el río Bidasoa. Todo celebrado desde treynta de octubre, q en ella entrarõ, hasta diez y seys de Noviembre, que salieron.31 També es donen detalls d’aquest intercanvi de princeses a la relació francesa Description, de ce qui a este’fait aux passages des serenissimes Princesses Elizabet de France, vers le Royaume d’Espagne, & de Madame Anne d’Autriche vers le Royaume de France, qui furent faicts au pas de Behobia, separant les deux Royaumes, le Lundy 11. Novembre 1615 à trois heures apresmidy.32 Les noces se celebraren el diumenge 18 d’octubre a Burgos. Segons Maldo nado Cuns, citant López Maldonado, cap a les nou del matí, un gran nombre de persones formà un seguici que anà fins al palau del duc de Lerma: «guardas, ofi ciales, lacayos, pajes, gentiles, hombres aderezados con “mucho oro”, el caballeri zo, mozos, litereros […]»,33 ordenats en funció del seu «status i situs».34 A les onze del matí el seguici sortí del palau cap a l’església major de Burgos. El duc del Lerma serví de «bracero»35 a la infanta Anna d’Àustria i alhora fou el representant de Lluís XIII;36 la cerimònia acabà a les dues de la tarda. Després, els monarques menjaren en públic, per tal de compartir els festeigs amb els ciutadans i, de passa da, fer publicitat de la monarquia. Aquell mateix dia se celebraren els enllaços entre Isabel de Borbó i el príncep Felip a Bordeus, representat per poders pel duc de Guisa.37 A la nit es feren balls i màscares als llocs per on passava el seguici. El dilluns 19 d’octubre, el duc de Lerma celebrà un banquet amb molts con vidats. Segons Maldonado Cuns, citant López Maldonado, «se sirvieron más de seicientos platos». El mateix dilluns també hi hagué jocs de canya de «capa y gor ra» i es feren «toros a la plaza mayor».38 No tenim notícies de relacions gironines, però sí que sabem com es festeja ren aquests enllaços a Girona, gràcies al Manual d’acords39 de 1615, en què es re 31. Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 95. 32. Tolosa, impr. Jean Boude, 1615. Biblioteca Nacional de França, FRBNF 36288999. Seguint Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 95, hi ha una errada a «lundy 11 Novembre», donat que hauria de ser 9 de novembre, p. 95. 33. Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 89. 34. Carmelo Lisón Tolosana, La imagen del rey: Monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, p. 133. 35. Segons el Diccionario de la Real Academia Española, «hombre que da el brazo a otra per sona, comúnmente a una señora, para que se apoye en él». 36. Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 89. 37. Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 90. 38. Maldonado Cuns, «La relación verdadera de López Maldonado y su paralelismo con las relaciones de la época…», p. 91. 39. Els manuals d’acords del Consell són llibres de registre de tots els acords presos pel Con sell de la ciutat i, posteriorment, pel ple de l’Ajuntament. En aquests documents també s’hi troba in

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 91

11/11/2021 10:23:30

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

cull la descripció de les festivitats a propòsit d’aquests enllaços. Girona era una de les principals capitals del Principat de Catalunya i, com a tal, era la candidata per fecta perquè s’hi celebressin multitud de cerimònies. El 24 d’octubre el rei envià un carta als jurats per informar la ciutat de la bona notícia de les dobles noces dels seus fills. El Rey Amados y fieles nuestros. Importando lo que se dexa considerar el buen suces so de los casamientos del principe y Reyna infanta mis muy caros y muy amados hi jos de que ja teneys notitia, y siendo tan necessario en estas ocasiones implorar el auxilio divino para que mayor se encaminen y dispongan, desseo que se haga esto en todas las ciudades villas y lugares destos principados y condados por medio de una missa cantada y processiones generales y assi os encargo y mando que en lo que os tocare ordeneis que se executa y cumpla luego con mucho fervor y devocion. Datts en Burgos a xxiiii de octubre mdcxv Yo el Rey.40

Després de rebre la carta, els jurats triaren els comissaris que havien d’anar al capítol de la seu per fer ambaixada i transmetre el contingut d’aquesta, i poder, així, portar a terme el que el rei demanava. El capítol respongué que normalment era ell qui rebia les cartes reials i que «no entenien fer ningunes demostracions», fins que no tinguessin notícies del monarca. Atesa la resposta, es feu una ambaixada al bisbe per tal de comunicar-li el contingut de la missiva i el que havia passat amb el capí tol. Els ambaixadors deixaren la carta al bisbe i aquest determinà que ell mateix in tercediria per arribar a un acord amb el capítol, i prometé tornar la resposta als ju rats41 «dins pochs dies»; aquesta es tornà el 2 de desembre a través del seu oficial. El capítol es mantingué en la posició inicial, així és que els jurats miraren de solucio nar el mateix dia l’assumpte. Arribats finalment a un acord, s’establí celebrar «tres dies arreu» un ofici cantat cada dia «ab musica y ab tota la solemnitat possible» i fer una processó «ab molta pompa», tal com es feia el dia de Corpus. Havien d’assis tir-hi totes les confraries amb les seves banderes i lluminàries, l’àliga, el gegant, la gegantessa, el drac, el dragolí i la mulassa. S’havia de partir primer de la basílica de Sant Feliu, i continuar per aquelles esglésies i monestirs que determinaren els ju rats. Es feu una crida, per tal de fer extensiva aquesta informació a tots el gironins. Lo mateix die a la qual han fet entendra totes les dalt dites coses per aquels aconsellen lo que sie del mes del servey de deu nostre señor y desa magestat, la qual promanada aconsella a dits señors jurats que atteses dites respostes ques fessen sele brar tres dies arreu un offici cantat solempne cada dia ab musica y ab tota la solemni tat possible y que sie feta cada die de dits tres dies una professo ab molta pompa ab formació sobre l’organització de l’Ajuntament de Girona, el Govern i l’Administració de la ciutat. El manual més antic és de 1346 i el més recent és contemporani. La majoria de vegades es recull un ma nual per any. 40. Arxiu Municipal de Girona (AMGi), Manual d’acords, 1615, f. 154r. 41. Els jurats foren Hieronim Andreu, Seraphi Sunyer, Lorens Font i Antoni Laudes.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 92

11/11/2021 10:23:31

LES CELEBRACIONS A GIRONA

que y asistescan totes les confraries, banderas, luminaria, aguila, jagant, jagantessa, drag, dragoli y mulassa axi y conforme se fa ab la professo de Corpus, y ques comen sa primer en la isglesia de Sant Feliu, y apres en les altres que aparexera a dits señors jurats y ques fasse crida publica nottificant al poble dites coses.42

A la crida, que es publicà al so de tubes i dos anafils, es convidava a mostrar les alegries que la notícia havia de despertar en els «fidelissims vassalls», de mane ra que havien de donar les gràcies a Déu i «suplicar a la divina clemencia».43 Els jurats arribaren a l’acord amb el capítol que el dissabte següent, dia 29, després de les vespres, s’havia de cantar de manera solemne el Te Deum laudamus a Sant Fe liu. El veguer Galceran de Llupià i el ciutadà Joan Bas, batlles de la ciutat, establi ren que tothom, fos home o dona i amb independència del seu estament, grau o condició, havia d’assistir el dissabte a la basílica de Sant Feliu, quan les campanes toquessin, per sentir el Te Deum laudamus. Els pabordes i confrares estaven ci tats a la una a la casa de la ciutat amb les seves banderes i ciris per acompanyar, així, els jurats a escoltar l’ofici i a formar part de les processons que es feren, i multaven amb deu sous qui no ho complís. […] dits señors jurats manen a tothom generalment de qualsevol estament, grau o condicio sien que lo dit die de dissapte mes propvinent quant les campanes de la isglesia de Sant Feliu tocaran tothom e tota dona vagen en dita isglesia de Sant Feliu per hoyr les solempnes vespres en lo dit himne Tedeum laudamus y que tots los pa bordes y confrares dels officis de dita ciutat dit die de dissapte a la una hora apres mig die sien en la Casa del Consell de dita ciutat ab llurs banderes per acompanyar als dits señors jurats a la dita solemnitat.44

De la mateixa manera, el diumenge, s’havia de celebrar també a Sant Feliu l’ofici cantat amb orgue i, a la tarda, una processó solemne. L’endemà dilluns, la missa i la processó havien de tenir lloc al monestir de predicadors.45 El dia se güent, el dimarts, s’havia de celebrar un ofici i també una processó, aquesta vega da, al monestir de Sant Francesc. Durant els dies que duraven les festes hi havia la presència del drac, el gegant, la gegantessa, l’àliga i altres animals. Y lo endema dimars se fara tambe offici cantat en la isglesia del monestir de Sanct Francesch ahont no res manco se fara encontinent celebrat dit ofici tambe so lempne professo y lo ambit y claustres de aquell, e la dita ciutat dits dies de dissapte diumenge dilluns y dimars traura lo drag jagant, jagantessa aguila, y altres animals que te per regosyar per totes les vies possibles dites solempnes professons y festivitats.46

42. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 154v. 43. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 164v. 44. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 164v-165r. 45. Convent de Sant Domènec. 46. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 165r.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 93

11/11/2021 10:23:31

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

Tothom havia de fer festa el dissabte, el dilluns i el dimarts, fins a migdia. Les portes dels obradors havien d’estar tancades, sota pena de deu sous a qui ho con travingués. També es castigava tot aquell que no netegés els carrers, corts i places per on passaven els jurats. Qualsevol que anés a les processons havia d’estar a disposició dels «regidors», elegits per a l’ocasió, i es multava tot aquell que no ho complís. Els ciutadans havien d’arraconar el dol, mostrar gran alegria i fer balls i altres solaços. Estaven autoritzats a disfressar-se i podien fer «mascaras be hones tament»; durant aquests dies, la gent havia de vestir-se amb les seves millors ro bes. També s’autoritzava a fer lluminàries, llanternes «e, de falles teya y altres co ses», tal com s’acostumava a fer. Item que tothom hage y dega fer festa dits dissapte dilluns y dimars fins al mig die y tenir tancades les portes y obradors sots dita pena de deu sous aquiseu y tambe sots dita pena hagen en dits dies de agranar, mundar y natejar los carrers llochs y plasses per hont passaran dits señors y jurats. Item que tot hom que anira en dites solempnes professons hagen de estar a ordinacio dels regidors per dits señors jurats perço elegits y deputats sots dita pena. Item que tots los dits dies de dissapte diumen ge, dilluns y dimars tots los poblats de dita ciutat homens y dones y llurs familias posen lo dol que aporten y monstren gran alegria y fassen balls y altres solassos ho nests y ques puguem desfressar y fer mascaras be y honestament. Item que tots los dits dies a les nits tothom fasse lluminaries altres alegries ab lluminarias de llanternes e, de falles teya y altres coses segons que per semblants cosas es acostumat. Item que durant los dalt dits dies tothom se vesta lo millor que pora per demonstracio de dita alegria.47

El 16 de desembre de 1615 es documenta al Manual d’acords del mateix any una ordinació, a propòsit de les cerimònies de les dobles núpcies dels prínceps, Anna amb el rei de França Lluís XIII i Felip IV amb Isabel de Borbó. Durant aquells dies, la ciutat havia de compartir la joia amb els matrimonis amb motiu de les seves noces; és per això que s’havien de fer processons, pregàries i alegries. El primer dia de celebracions, el dissabte 19 de desembre, cap a migdia, s’havien de llançar davant la casa de la ciutat, «los mascles ço es sis» i les cobles de ministrils hi havien de ser una estona abans, així com els trompetes, els tabals, els mosqueters i els arcabussers; els músics acompanyaven els jurats, el secretari, el síndic i el cla vari a escoltar les vespres fins a Sant Feliu. També formaven part de la comitiva les confraries, amb les seves lluminàries i banderes. Acabades les vespres, el seguici baixava per les escales de Sant Feliu, continuava pel carrer dels Perolers, pel carrer de les Ballesteries, per la plaça de les Cols i pel carrer de l’Abeurador, fins a arri bar a la casa de la ciutat.48

47. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 165r-165v. 48. El recorregut variava poc respecte del que se seguia el dia de Corpus, que començava a la catedral.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 94

11/11/2021 10:23:31

LES CELEBRACIONS A GIRONA

Primo que la vigilia die de dissapte mes propvinent que comptarem a 19 del corrent mes de decembre al mig die se ha de tirar devant la Casa la ciutat los mascles ço es sis y que totes les cobles dels ministrils sien en dita casa y ha sonar una estona y les trompetes y tabals y los moscaters y arcabusses y fer salva, devant dita Casa de la ciutat y dels señors jurats secretari sindich y clavari. Lo apres dinar tenen de esser en dita Casa de la ciutat los musichs per acompanyar a vespres en Sanct Feliu als señors jurats ab les confraries luminaries y banderes y lo dit die se daran les vergues y venint apres de vespres se passara per la escala de Sanct Feliu per lo carrer dels Parolers, Ba llesteries, plassa de les Cols y per lo carrer del Abeurador.49

Aquell mateix dissabte al vespre es feren alimàries a la casa de la ciutat «ab grasalets y lenternes» i les cobles de ministrils havien de ser-hi novament. Es tira ren mascles «al toch de la oracio» i a continuació es feu la salva a la casa de la ciu tat, on eren els jurats, el secretari, el síndic i el clavari. L’endemà diumenge es tornà a anar a Sant Feliu a escoltar l’ofici «que era cantat a cant de orga». Tots els ministrils havien d’estar preparats a la casa de la ciutat, així com els arcabussers i els mosqueters, per acompanyar els jurats a sentir l’ofici, fent les salves. També es llançaren sis mascles al «toch de la oracio».50 Després de dinar, els jurats tornaren a visitar la basílica de Sant Feliu, acom panyats dels homes insaculats, de les confraries amb les lluminàries i banderes, de la música de ministrils, de la música sorda,51 dels tambors, de les trompetes, de la mosqueteria, de l’arcabusseria i dels animals de la ciutat. Les celebracions conti nuaven amb una processó que es feia a la basílica de Sant Feliu i als voltants. Als jurats i als prohoms se’ls havia de donar «un ram aquiseu de or barbari» i, una vegada acabada la processó, se’n tornaven cap a la casa de la ciutat pel cementiri de Sant Feliu.52 Passaven pel carrer del Llop, per davant de l’Hostal de l’Àngel, pel carrer de la Barca, per la plaça de Sant Feliu, per les Ballesteries, per la plaça de les Cols i pel carrer de l’Abeurador, i arribava finalment a la casa de la ciutat. Lo dit diumenge apres dinar se anira en la matexa isglesia de Sant Feliu acompa nyats dits señors jurats del promens insiculats, de les confraries luminaries y bande res, musica de ministrils, musica sorda atambos trompetes, mosqueteria, y archabus seria y los animals de la ciutat y en dita isglesia y per lo rededor della se fara dita professo y a dits señors jurats y a dits promens sels hage de donar un ram aquiseu de or barbari y feta dita professo sen tornaran exir per lo semetiri de dita isglesia de Sanct Feliu que es a la part de sents devallat y lo carrer del Llop per devant lo Hostal del Angel y lo carrer de la Barcha per la plassa de Sanct Feliu y passen per les Ballesteries y plassa de les Cols y de dit carrer Abaurador y dreta via a Casa la ciutat.53 49. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 163v. 50. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 163v. 51. Segons el Diccionario técnico de la música de Pedrell, la música baixa és el mateix que la música sorda, que era la música de cobles d’arpes, llaüts i guitarres. 52. La basílica de Sant Feliu estava envoltada per cementiris. 53. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 163r-v.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 95

11/11/2021 10:23:31

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

El diumenge al vespre es feren les mateixes alimàries, tal com havien tingut lloc el dissabte, i els arcabussers i els mosqueters feren les mateixes salves davant de la casa de la ciutat; novament, «al toch de la oracio»54 es llençaren els sis mas cles. L’endemà dilluns, al matí, s’anà fins al convent de predicadors a «oyr lo offici del Esperit Sanct solempne ab la matexa pompa que esta dalt dit» i després es feu una processó «per les claustres y ambit». A la tornada, el seguici passà per la plaça de l’Oli, per davant de la presó, per l’Argenteria, per la plaça de les Cols, per tornar finalment a la casa de la ciutat pel carrer de l’Abeurador. Al vespre d’aquell mateix dilluns, es feren les mateixes alimàries i les mateixes salves, com ja s’havia especificat abans; també es tiraren els sis mascles. El dimarts al matí s’anà fins a Sant Francesc a sentir l’ofici de l’Esperit Sant. Després, es feu una processó pels claustres i en tornar es passà per la plaça de Sant Francesc, pel car rer dels Canaders, pel carrer de l’Albareda i, finalment, s’arribà a la casa de la ciutat. També es llançaren novament els mascles davant la casa de la ciutat. Du rant els tres dies que duraren les festivitats es repartí una «almoyna de de pa cuyt als pobres gastant tres quarteres de blat cada dia». També sonaren les campanes de les diferents esglésies i monestirs. Cada dia es posaren dotze ciris de tres unces a Sant Feliu i a les esglésies on es tenia per costum celebrar els oficis «ys traura patentinent dit Santissim Sacrament» per col·locar-lo en els altars majors de les diferents esglésies. Lo dimars demati subseguent se te de anar al monastir de Sanct Francesch a oyr lo offici del Esperit Sanct solempne ab la matexa pompa que esta dalt dit ex ceptat que noy haura predica y se fara professo per les claustres y ambit la tornada passaran per lo pla de Sanct Francesch per lo carrer dels Canaders, per lo carrer de la Albareda y dreta via a Casa de la ciutat, y lo mateix mati de dimars fassan dits archabusses y mosquetes les mascles salvas devant la Casa la ciutat als dits señors jurats secretari sindich y clavari. En cada hu dels dits tres dies en alsant nostre señor se tene a tirar los mascles y archabusseria y mosqueteria en la isglesia ha hont se celebra. A cada hu dels dits tres dies se donara en Casa la ciutat una al moyna de pa cuyt als pobres gastant tres quarteres de blat cada dia. En dits dies se ha de fer per les isglesies y monastirs lo trillo ab les campanes regosyant dites fes tivitats en senyal de alegria. En passats dits dies se te de traurer per los monastirs de dita ciutat patentment lo Sanctissim Sacrament repartintse entre ells hun dia cada monastir. En que dit clavari envie dotse siris de tres onçes en quiscuna de les dites isglesies de Sant Feliu y dels dits monastirs hahont se celebraran dits officis ys traura patentinent dit Santissim Sacrament per posar en los altars mayors de dites isglesies.55

54. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 164r. 55. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 164r-v.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 96

11/11/2021 10:23:31

LES CELEBRACIONS A GIRONA

Figura 4. Recorregut del seguici amb motiu de les noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII de França i de Felip IV amb Isabel de Borbó, el diumenge 19 desembre de 1615. Font: Plànol de Girona, 1535. Elaboració pròpia a partir de Josep Canal et al., La ciutat de Girona l’any 1535, Girona, Ajuntament de Girona, 1995, p. 20-25.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 97

11/11/2021 10:23:31

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

Figura 5. Casament d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII de França i de Felip IV amb Isabel de Borbó, el 16 desembre de 1615. Font: AMGi, Manual d’Acords, 1615, f. 163v.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 98

11/11/2021 10:23:31

LES CELEBRACIONS A GIRONA

Taula 1 Despeses per les dobles noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII i de Felip IV amb Isabel de Borbó, 1615 Concepte

Quantitat a percebre

Primo per quatre grosses de cuets a Joan Ribera parayre a 4 lliures la grossa

16 lliures

Item a Rafel Baro sastre per lo port de Aguila per los quatre dies y per los gastos de fer lo venir de Palamos

7 lliures

Item a la cobla de ministrils de Juan Pujades musich que eren sinch musichs per haver sonat dits quatre dies y lo die se feu la crida per tota ciutat

10 lliures

Item a la cobla de ministrils de Andreu Ponsati que eren quatre per haver sonat en dits dies

6 lliures

Item a la cobla de ministrils de Francesc Pou que eren quatre per haver sonat en dits dies

4 lliures

Item a la cobla de ministrils den Campells que eren quatre per haver sonat en dits dies

4 lliures

Item a Jaume Julia per la musica sorda que eren set musichs que sonaren

7 lliures

Item a Francesch Comes per lo port del dragoli

1 lliura i 10 sous

Item a Guillem Landrich per lo port de la mulassa

2 lliures?

Item a Narcis Sabater per lo port del jagant

1 lliura i 10 sous

Item a Baldiri Soler per lo port de la jagantessa

1 lliura i 10 sous

Item a Francesch Mallol corredor per tres tabals y quatre trompetas han servit en tots los alt dits dies

4 lliures i 8 sous

Item a Pere Anes Manya per setze soldats de archabusseria y mosqueteria tiraren en dits dies … quatre fogs per quiscu y per quiscu die

12 lliures i 12 sous

Item a Bernat Deu per haver aportada la bandera de la ciutat en dits dies

1 lliura

Item a Jaume Julia Corredor y sinch crides fetes ab esquilleta per tota la ciutat

20 sous

Item a Leonor Bassa viuda per emmidonar y embaxar los cabessos dels gegant y gegantessa

12 sous

Item a mossen Pere Prats, botiguer de draps, 1 lliura 11 sous 4 diners per 2 lliures 1 onza de or barbari y una cana fil de llauto servi per la aguila

1 lliura, 11 sous i 4 diners

Item a Jaume Moller fuster per sinch jornals de haver adobat dita aguila

2 lliures i 10 sous

Item a Joseph Laudes Bataie per haver aportat los orguens a Sant Feliu

2 sous

Item a Arnau Monvila, polvorer, per lo tir de sinquanta quatre mascles, a rao tres sous perquiscun tir

8 lliures i 2 sous

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 99

11/11/2021 10:23:31

100

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

Taula 1 (Continuació) Despeses per les dobles noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII i de Felip IV amb Isabel de Borbó, 1615 Concepte

Quantitat a percebre

Item a Narcis Bataie per lo servey de sis dies de aportar terra encendra teya y altres coses

3 lliures i 4 sous

Item a Roch Negrell per haver aportat los draps de ras, lo talem y nateiar les instancias de Casa la ciutat

8 sous

Item an en Montesarto Vintar per sis quintars teya, a rao 5 sous lo quintar

1 lliura i 10 sous

Item per 60 vergues vermelles per los quim acompanyen los jurats

6 lliures

Item per los coloms de la aguila respadura tiretas y claus

9 sous

Item a mossen Miralles per vuyt dotsenes de miralls de or barbari petis i sis rams grans

10 lliures i 16 sous

Item a mossen Mates pinctor per setze plumes pe la aguila 1 sou pluma y per lo pinctor de tres poms feu per les alimaries

1 lliura i 4 sous

Item per les palancas se feren a Onyar

8 sous

Item a Pere Nasples esparter per 53 maytadelles de oli comprat per les alimaries

3 lliures, 10 sous i 8 diners

Item anen Massaguer per posar los Pals y grahellas

20 sous

Item a Joan Ferrer campaner de Sant Feliu per reparar les campanes ab son companyo

1 lliura i 4 sous

Item a mossen Cassanyas Fuster per empaliar la iglesia de Sant Feliu

6 sous

Item per al qui sona lo jagant y jagantessa

1 lliura

Item a Benet Artigues per lo vi gastern los musichs per refrescar y los tabals y trompetes

1 lliura i 19 sous

Item al sacrista de Sant Francisco de paula per dits tochs

1 lliura i 4 sous

Item al sacrista dels Descalsos per dits tochs

1 lliura i 4 sous

Item al sacrista de Predicadors per dits tochs

1 lliura i 4 sous

Item al sacrista de la Merce per dits tochs

1 lliura i 4 sous

Item al sacrista de Sant Francesch per dits tochs

1 lliura i 4 sous

Item al rector del Mercadal per dits tochs

1lliura i 4 sous

Item a mossen Miralles organista per tots los cantos de dits dies

9 lliures

Item al sacrista de Sant Augusti per dits tochs

1 lliura i 4 sous

Item per tres raymes de paper per les llanternes, a rao 14 sous per rayma

2 lliures i 2 sous

56. Fou mestre de capella de Sant Feliu entre els anys 1594 i 1642.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 100

11/11/2021 10:23:32

101

LES CELEBRACIONS A GIRONA

Taula 1 (Continuació) Despeses per les dobles noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII i de Felip IV amb Isabel de Borbó, 1615 Concepte

Quantitat a percebre

Item per les mans de fer dites llanternes a rao 2 sous per cent y tres jorns a rao 4 sous a quiscu es tot

1 lliura i 18 sous

Item per mil grasalets de terra a Rafel Alba Ollera a rao 6 sous lo cent valen

3 lliures

Item a Gali notari com ha obrer de la iglesia de Sant Feliu per la disminuycio dels ciris de la obra cremaren a vespres y al offici que eren a la retxa del altar mayor de dita iglesia

1 lliura i 4 sous

Item a Lobet passamaner per los tochs de la campana del monastir de les monges caputxines

10 sous

Item a les monges de Santa Clara per dits tochs

10 sous

Item al hospital de Santa Catherina per dits tochs

10 sous

Item a mossen Marti organista de la Seu per haver sonat ab un orga xich en dita iglesia de Sant Feliu57

1 lliura

Item a Rafel Mascaros, Miquel Subira, Francesc Puigvert i Francesc Serra verguers per los treballs han presos en les alt dites coses

4 lliures

Item a Rafel Albert notari y secretari 2 lliures per los treballs de assetar totes les dalt dites coses

2 lliures

Item a Magi Sola clavari de dits señors jurats per gastos te fets per dita ocasio

1 lliura

Per lo que resta se dona al procurador qui feachs sermo en Sant Feliu per fer exemplar aquell

3 lliures i 16 sous

Font: AMGi, Manual d’Acords, 1615, f. 167v-169v.

En aquesta taula es poden apreciar la quantitat de pagaments que generaren aquestes cerimònies; es recullen fins a cinquanta-nou referències. Pel que fa a la petjada musical, la documentació ens proporciona informació precisa sobre ins trumentistes, agrupacions musicals i músics concrets: Joan Pujades, Andreu Pon satí i Francesc Pou i Campells eren membres de diferents cobles de ministrils d’entre quatre i cinc músics. Jaume Julià apareix com a integrant d’un grup de música sorda de set membres. A Francesc Mallol se li feu un pagament per «tres tabals y quatre trompetes» i a Llàtzer Martí «per sonar un tambor als soldats y per lo piphano». Bartomeu Molins consta «per sonar a cavall los atambors» i mossèn Martí, organista de la seu, per haver tocat l’orgue petit a Sant Feliu.58 57. Es refereix a Joan Martí pare, que fou mestre de capella de la catedral entre els anys 1589 i 1603. 58. AMGi, Manual d’acords, 1615, f. 168r.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 101

11/11/2021 10:23:32

102

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

La catedral de Girona estava en contacte amb les altres catedrals catalanes i amb els centres musicals del sud de França: Perpinyà, el Conflent, el Rosselló, el Vallespir i el Capcir.59 Els mestres de capella, organistes, cantors i ministrils es movien en diferents centres musicals de la Corona catalanoaragonesa gràcies a la xarxa de relacions entre les catedrals catalanes, valencianes i aragoneses.60 Tanmateix, els conflictes amb França van provocar que l’intercanvi musical que es produïa amb Perpinyà i les comarques del nord es veiés afectat. Acabada la Guerra del Francès61 i la invasió dels Cents Mil Fills de Sant Lluís,62 Girona tornà a mantenir el contacte amb les comarques catalanes franceses que havia perdut.63 La catedral de Girona, com la resta de catedrals catalanes, comptava amb un mestre de cant, un grup petit de cantors escolans i un orgue. A Catalunya, les ca pelles estaven integrades normalment per quatre escolans cantors instruïts en la polifonia de «cant d’orgue» i en el contrapunt,64 quatre o vuit cantors,65 una co bla de ministrils,66 l’organista i el mestre de capella. Tot i que aquest era el model de mínims establerts a les catedrals catalanes, val a dir que la tendència a créixer era evident, de manera que a Girona el 1568 es va fer una dotació per a dos esco lans, dos tiples, tres contralts i dos baixos.67 La presència de pagaments a músics o agrupacions musicals inclosos en les despeses de festivitats com aquesta és un fet que confirma la importància de la música dins la cerimònia.

59. Gregori i Cifré, Inventaris dels Fons Musicals de Catalunya, vol. 10, Fons de la catedral de Girona, p. xvii. 60. Gregori i Cifré, Inventaris dels Fons Musicals de Catalunya, vol. 10, Fons de la catedral de Girona, p. xlviii. 61. La Guerra del Francès fou un conflicte bèl·lic entre França i Espanya (1808-1814). El deto nant fou l’intent per part de Napoleó Bonaparte que el seu germà Josep Bonaparte regnés a Espanya després que Carles IV i Ferran VII renunciessin al tron. 62. Els Cent Mil Fills de Sant Lluís fou un exèrcit que envià França, en representació de la Santa Aliança (Àustria, Prússia, Rússia i França), per tal que Ferran VII tornés a ser monarca absolut. El 1823 l’exèrcit intervingué militarment a Espanya. 63. Gregori i Cifré, Inventaris dels Fons Musicals de Catalunya, vol. 10, Fons de la catedral de Girona, p. xlix. 64. Segons Gregori i Cifré, Inventaris dels Fons Musicals de Catalunya, vol. 10, Fons de la catedral de Girona, p. xvi, citant Giuseppe Fiorentino, “Folía”. El origen de los esquemas armónicos entre tradición oral y transmisión escrita, el cant polifònic es basava en esquemes harmònics de tradi ció oral i de contrapunt imitatiu articulat i moltes vegades improvisat, sobre un cantus firmus. 65. El nombre de cantors depenia de la dotació econòmica que s’invertia. 66. Acompanyaven certes festivitats. Era externa i el nombre dels seus components no era es table. 67. Vegeu M. Mar Miranda López, Música i cerimònia a Girona, 1500-1650, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2019, p. 79-88.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 102

11/11/2021 10:23:32

LES CELEBRACIONS A GIRONA

103

Figura 6. Despeses per les dobles noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII i de Felip IV amb Isabel de Borbó, 1615. Font: AMGi, Manual d’Acords, 1615, f. 168r.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 103

11/11/2021 10:23:32

104

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

A mode de conclusió podem dir que les noces reials comportaven tota una sèrie de festivitats, i eren un gran esdeveniment per als ciutadans. No eren només celebracions privades, sinó que es tractava d’actes amb una càrrega política i social important. En diferents relacions i documentació diversa trobem testimonis de com van ser els preparatius i les celebracions per a aquests enllaços. Així mateix, a partir dels Manuals d’acords sabem com es van viure a Girona els festeigs, a pro pòsit de les dobles noces de Felip IV amb Isabel de Borbó i d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII. D’altra banda, tenim constància dels actes cerimonials que generaren aquestes dobles noces. Pel que respecta a l’aspecte musical, a part del Te Deum laudamus, no sabem quines músiques eren les que sonaven durant aquestes festi vitats, però, sens dubte, eren melodies del moment, donat que els mestres de cape lla, organistes, cantors i ministrils de Girona estaven al dia de la música que es feia aleshores, gràcies a la mobilitat entre els diferents centres musicals de les ciutats de la Corona catalanoaragonesa i els territoris de la Catalunya del Nord. Sí que tenim, però, informació precisa sobre instrumentistes, agrupacions musicals i músics concrets, així com dels pagaments que es feren, la qual cosa confirma l’im portant paper que tenia la música en els diferents actes cerimonials. BIBLIOGRAFIA Fonts primàries Arxiu Municipal de Girona (AMGi), Manual d’acords, 1615. BREVE RELACION | VERDADERA, DEL DEPARTImiento de sus Magestades, la qual se ha hecho en Fuente Rabia [sic] a los nueue del mes de Nouiembre de I6I5. En la qual dà razon de todas las grandezas q se hizieron: y de como se abraça-|ron dentro de vnos artificiosos barcos, en medio|del Rio que diuide España y Francia, y del|acompañamiento que les hizieron. Barcelona, per Lorenço Deu, 1615. Catálogo y Biblioteca Digital de Relacio nes de Sucesos, CBDRS 0006993. Description, de ce qui a este’fait aux passages des serenissimes Princesses Elizabet de France, vers le Royaume d’Espagne, & de Madame Anne d’Autriche vers le Royaume de France, qui furent faicts au pas de Behobia, separant les deux Royaumes, le Lundy 11. Novembre 1615 à trois heures apresmidy. Tolosa, impr. Jean Boude, 1615. Biblioteca Nacional de França, FRBNF 36288999. Los desposorios y casamientos del Principe de las Españas, nuestro Señor Don Felipe, Quarto deste nombre, con la serenissima Madama Ysabel de Bourbon, hija mayor de los Reyes Christianissimos de Francia, con todas las ceremonias que en esto passaron, desde diez y siete de Otubre, hasta diez y ocho, que se celebraron los dichos desposorios y casamientos. Esta es la mas verdadera Relacion de las que va[n] Impressas que se ha escrito de vista. Barcelona, per Lorenço Deu, 1615. Biblioteca de los herederos del duque de T’Serclaes, B1 - Relaciones sueltas, núm. 3. Hidalgo, Clemente. Relacion de los felicissimos casamientos de los Reyes, y Principes de España, y Frâcia, quien fueron los interpretes, los prelados que los desposaron, las solen-

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 104

11/11/2021 10:23:32

LES CELEBRACIONS A GIRONA

105

nes fiestas que se hizieron, y las personas de titulos que se hallaron en ello, la victoria y que tuuo el gran Mariscal de Francia contra el Principe de Condè reuelado contra su Rey, y otras cosas notables, y de mucho gusto. Sevilla, 1615. Biblioteca Universitaria de Sevilla, A 109/085 (078). Hidalgo, Clemente. Relacion del efecto de la jornada del Rey don Felipe nuestro señor, y del entrego de la Christianissima Reyna de Francia, doña Ana Mauricia de Austria, su hija, y del recibo de la serenissima Princesa madama Isabela de Borbon: las ceremonias que en este acto uvo de la una y otra parte y su conclusión. Todo lo cual fue en Irun, lunes 9 de Noviembre de este presente año. Y de la partida a Francia y buelta del Rey nuestro señor con su nueva hija. Sevilla, per Clemente Hidalgo, 1615, f. 2 hs. Biblioteca Nacional de Madrid, VC/226/54. López Maldonado, Juan. Relacion verdadera de las capitulaciones se hizieron entre el principe nuestro señor y la infanta de Francia, y de la infanta de España con el rey de Francia. Barcelona, per Gabriel Graells, 1612. Biblioteca de la Universitat de Barcelona. Àrea de Reserva, B-59/3/42-40. — Los grandiosos desposorios de la Sereenissima [sic] Infanta de España, con el Chris tianissimo Luys Rey de Francia 13 y la sumptuosa jornada que el Duque de Lerma ha hecho a la raya de Francia acompañando a la señora Infanta hasta la entrega, y las grandes fiestas que se han hecho el día que salieron desta ciudad de Burgos sus Magestades. Barcelona, 1615. Biblioteca de la Universitat de Barcelona. Àrea de Reserva, B-59/3/42-41. — Relacion de los casamientos del Principe de las Españas nuestro Señor don Felipe, quarto deste nombre, con la serenissima madama Ysabel de Borbon, hija mayor de los Christianissimos Reyes de Francia, cô todas las ceremonias que en esto passaron desde 17 de Octubre hasta 18, q’ se celebraron los dichos casamientos, este año de 1615. Amb llicència, a Granada, per Martín Fernández, al carrer d’Ossorio. — Relacion verdadera y digna de eterna memoria del razonamiento que hizo la magestad del Rey don Phelipe nuestro señor a la serenissima reyna de Francia su hija, de las discretas y amorosas razones que entre los dos passaro[n] y de como a todos los consejos y auisos de su padre le respondio aguda y discretamente antes de partirse a San Iuan de Luz donde sehan de ver y juntar las dos magestades española y francesa. Barcelona, Esteve Lliberós, 1615. Biblioteca Nacional de España, Madrid, R/12570; Biblioteca de la Uni versitat de Barcelona. Àrea de Reserva, B-59/3/42-43. Lyra Barreto, Francisco. Segunda relacion de los casamientos del Principe de las Españas, nuestro señor don Felipe Quarto deste nombre, con la serenissima Madama Ysabel de Bourbon, hija mayor de los Reyes Christianissimos de Francia, con todas las ceremonias, que en esto passaron. Sevilla, 1615. Biblioteca Universitaria de Sevilla, A 109/085 (079). Relacion de la audiencia que se le dio al Principe de Merito, Duque de Pastrana embaxador extraordinario, en Paris por los Cristianissimos Reyes de Frãcia. Imprès a Madrid, per Alon so Martín, 1612. Biblioteca de la Universitat de Sevilla, A 109/085 (081), A 110/127 (26); Biblioteca Nacional de Madrid, VE/1383-7. Relacion de los casamientos del Principe de las Españas, nuestro señor don Felipe, quarto deste nombre, con la serenissima madama Ysabel de Borbon, hija mayor de los Reyes christianissimos de Francia, con todas las ceremonias, que en esto passaron. Barcelona,

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 105

11/11/2021 10:23:32

106

M. MAR MIRANDA LÓPEZ

per Lorenço Deu, 1615. Biblioteca de los herederos del duque de T’Serclaes, A - Caixa 4, núm. 169. Rodríguez Gamarra, Alonso. Tercera relacion de los felicissimos casamiêtos del Principe Don Filipe nuestro señor con la serenissima Madama Ysabela de Borbô, y del Christianisimo Ludouico Rey de Francia cô la Reyna doña Ana Maria de Austria. Y de la renunciacion que hizo de sus derechos a España en el Rey y su padre, señor nuestro. La salida de Burgos a su viage hasta donde va su Magestad con su hija, y espera de la serenissima Princesa de España. Sevilla, per Alonso Rodríguez Gamarra, 1615.

Bibliografia general Allen, Paul C. Felipe III y la Pax Hispanica, 1598-1601: El fracaso de la gran estrategia. Madrid: Alianza, 2001. Arias de Saavedra, Inmaculada. «Ecos de las alianzas dinásticas entre Francia y España en la imprenta andaluza durante los siglos xvi, xvii y xviii». Tiempos Modernos, 36 (2018), p. 302-330. Beladiez, Emilio. Españolas reinas de Francia. Madrid: Prensa Española, 1979, p. 279-311. Bennassar, Bartolomé. Reinas y princesas del Renacimiento a la Ilustración: El lecho, el poder y la muerte. Barcelona: Paidós, 2007, p. 15-28. Bennassar, Bartolomé; Dedieu, Jean-Pierre. «Réflexions à propos de la mort d’Anne d’Autriche: le thème des vanités et des fins dernières dans l’Espagne du xviie siècle». A: Mazouer, Charles (ed.). L’âge d’or de l’influence espagnole: La France et l’Espagne à l’époque d’Anne d’Autriche, 1615-1666. Mont-de-Marsan: Interuniversitaires, 1991, p. 101-112. Bertière, Simone. Les reines de France au temps des Bourbons. Vol. I: Les deux régentes. París: Fallois, 1996. Cabrera de Córdoba, Luis. Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614. Valladolid: Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y Cul tura, 1997, p. 21. [Ed. facsímil. Madrid: Impr. de Martín Alegría, 1857] Campo, Victoria. «La historia y la política a través de las relaciones en verso en pliegos sueltos del siglo xvii». A: García de Enterría, M. Cruz; Ettinghausen, Henry; Infantes, Víctor; Redondo, Augustin (coord.). Las relaciones de sucesos en España (1500-1750). París: Publications de La Sorbonne; Alcalá de Henares: Servicio de Publi caciones de la Universidad de Alcalá, 1996, p. 19-32. Canal, Josep [et al.]. La ciutat de Girona l’any 1535. Girona: Ajuntament de Girona, 1995. Dulong, Claude. Anne d’Autriche, mère de Louis XIV. París: Hachette, 1980. Fisas, Carlos. Historias de las reinas de España: La Casa de Austria. Barcelona: Planeta, 1999, p. 63-83. García Barranco, Margarita. Antropología histórica de una élite de poder: las reinas de España. Tesi doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2007, p. 179. García García, Bernardo José. La Pax Hispanica: Política exterior del duque de Lerma. Leuven: Leuven University Press, 1996.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 106

11/11/2021 10:23:32

LES CELEBRACIONS A GIRONA

107

Gregori i Cifré, Josep Maria. Inventaris dels Fons Musicals de Catalunya. Vol. 10: Fons de la catedral de Girona. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona; Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2019. Infantes, Víctor. «¿Qué es una relación? (Divagaciones varias sobre una sola divaga ción)». A: García de Enterría, M. Cruz; Ettinghausen, Henry; Infantes, Víctor; Redondo, Augustin (coord.). Las relaciones de sucesos en España (1500-1750). París: Publications de La Sorbonne; Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones de la Uni versidad de Alcalá, 1996, p. 203-216. Junceda Avello, Enrique. Ginecología y vida íntima de las reinas de España. Madrid: Temas de Hoy, 1991, p. 173-185. Lisón Tolosana, Carmelo. La imagen del rey: Monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias. Madrid: Espasa-Calpe, 1991. Maldonado Cuns, Ana María. «La relación verdadera de López Maldonado y su parale lismo con las relaciones de la época para explicar la boda de Ana de Austria y Luis de Borbón». A: García López, Jorge; Boadas, Sònia (ed.). Las relaciones de sucesos en los cambios políticos y sociales de la Europa moderna. Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2015. Martínez Ruiz, Enrique [et al.]. Atlas histórico de España. Vol. I. Madrid: Istmo, 2000. Miranda López, M. Mar. Música i cerimònia a Girona, 1500-1650. Tesi doctoral. Girona: Universitat de Girona, 2019. Pedrell i Sabaté, Felip. Diccionario técnico de la música de Pedrell. Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona. Vol. I. Vilanova i Geltrú: Oliva Imp., 1908, p. 9-15. Redondo, Augustin. «Les relaciones de sucesos dans l’Espagne du siècle d’or: un moyen privilégié de transmission culturelle». A: Les médiations culturelles, 1989, p. 55-67. (Cahiers de l’UFR d’Études Ibériques et Latino-Américaines; 7) Zapata Fernández de la Hoz, M. Teresa. «El viaje de las reinas austriacas a las costas es pañolas. La travesía de Mariana de Austria». A: Civil, Pierre; Crémoux, Françoise; Sanz, Jacobo (ed.). España y el mundo mediterráneo a través de las relaciones de sucesos (1500-1750): Actas del IV Coloquio Internacional sobre Relaciones de Sucesos (París, 23-25 de septiembre de 2004). Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008, p. 3.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 107

11/11/2021 10:23:32

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 108

11/11/2021 10:23:32

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 109-117 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.113 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LES OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA AL MONESTIR DE SANT PERE DE LES PUELLES EL 1645 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM El present estudi aporta i comenta les obligacions dels organistes del monestir de Sant Pere de les Puelles el 1645. S’ha evidenciat que les funcions principals eren, a més de tocar l’orgue, cantar i ensenyar a cantar. Els comentaris del document s’han incardinat en la història del moment. A més, aquestes obligacions s’han comparat amb les de 1715 de la parròquia dels Sants Just i Pastor de Barcelona. Per això, s’ha referenciat l’organista Jo sep Elies, que ho fou d’ambdues esglésies i es corrobora la similitud entre ambdues obliga cions. Paraules clau: Barroc, organista, orgue, monestir de Sant Pere de les Puelles, Sants Just i Pastor, Josep Elies. THE OBLIGACIONS (DUTIES) OF THE ORGANIST AT THE MONASTERY OF SANT PERE DE LES PUELLES IN 1645 ABSTRACT This study presents and comments on the duties of the organist of the Monastery of Sant Pere de les Puelles in 1645. It has been found that his main functions, in addition to playing the organ, were singing and the teaching of singing. Comments are made on this document within the context of the history of the times. Likewise, the duties are compared to a similar document of the Barcelona parish church of Sants Just i Pastor from 1715. For this reason, reference is made to Josep Elies, who was the organist at both these churches, and the similarity of both Obligacions is corroborated. Keywords: Baroque, organist, organ, Monastery of Sant Pere de les Puelles, parish church of Sants Just i Pastor, Josep Elies.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 109

11/11/2021 10:23:32

110

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

Els estudis publicats fins ara sobre la música en el monestir de Sant Pere de les Puelles1 han posat de manifest, entre d’altres, diversos aspectes de la música i de l’activitat musical2 que s’hi feia. En aquest sentit, han estat estudiats organis tes, orgueners, cantorals i música per a les professions de les monges. Tanmateix, encara mancaven detalls del funcionament de l’organista per anar perfilant la mú sica al monestir esmentat. Per això, el present treball vol aportar la documentació respecte a les obligacions dels organistes del monestir de Sant Pere de les Puelles de Barcelona en el decurs del segle xvii. Amb tot, creiem que la normativa que exposarem, molt probablement, volia regular aspectes de la praxi dels organistes anteriors i posteriors del període en què se circumscriuen les obligacions aporta des. És a dir, el que es va estatuir el 1645 volia recollir aspectes que eren anteriors a la formulació de les obligacions al dit any, així com que servissin de base per a futures activitats de l’organista dins el monestir de Sant Pere de les Puelles. Per fonamentar aquest darrer extrem, realitzem una comparativa de les obligacions de Sant Pere de les Puelles amb les dels Sants Just i Pastor de Barcelona. El monestir benedictí femení de Sant Pere de les Puelles fou consagrat el 945 i estava ubicat a l’actual plaça de Sant Pere de Barcelona. El 1879 la comunitat be nedictina s’establí al carrer d’Anglí del barri barceloní de Sarrià, la seva seu actual. En el decurs del segle xvii, que és quan se circumscriuen les presents obligacions, el monestir estigué immers, ja des de 1640, en els avatars de la Guerra dels Sega dors —‌aspecte epigonal de la Guerra dels Trenta Anys— que comportaren la pug na bèl·lica entre les monarquies hispànica i francesa.3 També a finals del segle xvii, de 1688 a 1697, Barcelona patí atacs del cos militar francès. Aquests fets implica ren el baluard de Sant Pere, que era el nom que rebia en haver-se edificat tot prote gint el monestir homònim. Per tant, la comunitat benedictina va haver de conviure amb els diversos atacs i setges provocats pels esdeveniments bèl·lics indicats. OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA, 1645 L’activitat musical majoritària realitzada en el monestir de Sant Pere de les Puelles estava centrada en els serveis litúrgics i les celebracions en el si de l’esglé sia. L’organista era l’únic instrumentista —‌a excepció de les professions del vel en 1. Agraeixo la gentilesa, l’amabilitat i la disponibilitat que en tot moment m’ha brindat la mon ja beneta Irene Brugués, encarregada de l’Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles, per a la realit zació del present treball. 2. Joan Bellavista, «Fragments de manuscrits litúrgics del monestir de Sant Pere de les Puel·les, de Barcelona», Revista Catalana de Teologia, vol. viii (1983), p. 397-402; César Alcalá, «El Real Mo nasterio de San Pedro de las Puellas y su capilla musical», Nassarre, vol. xiv, núm. 1 (1998), p. 109-118. 3. Coloma Boada, Irene Brugués, Joan Roca i Albert (dir.), Monestirs urbans en temps de guerra: Sant Pere de les Puel·les i Santa Clara de Barcelona, 1691-1718, Barcelona, Ajuntament de Bar celona, Institut de Cultura, Museu d’Història de Barcelona, 2014, col·l. «MUHBA Llibrets de Sala», 17. Vegeu, també, Antonio Paulí Meléndez, El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas de Barcelona, Barcelona, Bartrés, p. 95-96.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 110

11/11/2021 10:23:32

LES OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA AL MONESTIR DE SANT PERE DE LES PUELLES 111

què participaven músics provinents de la catedral o esglésies rellevants de la Bar celona del moment— present en cada servei corresponent al cicle litúrgic anual o a celebracions específiques de la comunitat. En aquest sentit, les obligacions de l’organista formulades el 1645 expliciten detalladament quines eren les funcions, els deures i els emoluments de l’organista. Les obligacions de l’organista consten en un document manuscrit que forma part del Manual de notaris, núm. 76, f. 77v-78v, conservat al monestir. El corpus normatiu de les obligacions i dels emoluments va estar acordat pel Consell Gene ral de la parròquia, format pels obrers i per les monges, al capdavant de les quals hi havia l’abadessa del monestir de Sant Pere de les Puelles, Francesca d’Aonés (1631-1649).4 De fet, l’estructura organitzativa de la parròquia estava formada pel Consell General que, a la seva vegada, estava constituït pels obrers. Aquests, representaven els principals gremis i classes socials5 de l’època —‌paraires, hor tolans, mercaders, treballadors de la seda i altres. Les obligacions6 expliciten clarament tres funcions i deures que l’organista havia de realitzar: tocar l’orgue, cantar i ensenyar a cantar. Així, s’indiquen les festivitats i els dies en els quals l’organista ha de tocar l’orgue que, entre d’altres, són: tots els diumenges, festes de precepte i ofici con ventual; les completes a totes les vigílies de festes anyals; els oficis de Dijous i Dissabte Sant; l’octava de Corpus; a les lletanies i pregàries en la processó de la parròquia i en totes les festivitats de les monges, tot indicant el nombre de festivi tats de gener a desembre, que ha de tocar vespres, completes, Te Deum i ofici. L’organista també ha de cantar, juntament amb els altres preveres, en les fes tivitats en les quals no toca l’orgue, que eren les d’advent i quaresma: […] ha de pujar en lo cor en companyia dels Sors Rnts al offici / en tots los dies de Diumenges y festes marcades en lo temps de Advent y / Quaresma en los que no tindrà ocupació de tocar lo orga.

A més, l’organista té el deure d’ensenyar a cantar els beneficiats i escolans de cota de Sant Pere de les Puelles una hora cada dia a la tarda: […] ha de ensenyar de cantar als S︡ors beneficiats de dita Isglesia y escolans / de cota una hora cada dia a la tarde las que elegira la Rnt Comunitat pera / mes conve niensia de tots.

L’ensenyança del cant podem conjecturar que es tractava d’instruir en el cant pla i en la polifonia, música present en els oficis quotidians i festes singulars del monestir. 4. Antoni Pladevall, «Sant Pere de les Puelles», a Gran enciclopèdia catalana (GEC), vol. 13, Barcelona, 1979, p. 292. 5. Antonio Paulí Meléndez, El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas de Barcelona, p. 95. 6. Vegeu, per a tots els comentaris i citacions successius, l’apèndix documental.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 111

11/11/2021 10:23:32

112

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

I finalment, pel que fa als emoluments, es relacionen una sèrie de celebracions —‌combregars, sepultures, extremuncions, misses i oficis per a diverses festivitats, etc., per les quals l’organista percep una determinada quantitat de lliures i sous. Destaquem-ne els emoluments corresponents a sepultures, combregars i ex tremuncions, en els quals s’especifica el fet de ser solemnes o no, en funció de la presència de més o menys capellans en la cerimònia: Item li donenlo particular de les sepultures combregars extremaunc: / tions as sistinti en la forma sobredita de las generalitats quant arribaran a de: / manar per dit effecte la suma de dotse capellans en amunt restant les / demes particularitats de dot se capellans en avall per personas pobres a les / quals puga assistir dit Organista quant faltas lo numero dels que demanen en: / tenentse sempre de dotse capellans en avall.

Possiblement el nombre de preveres que celebraven els serveis religiosos es tigués en consonància amb el poder adquisitiu dels familiars de les persones fina des. Recordem, a tal efecte, que el monestir de Sant Pere de les Puelles estava constituït per una comunitat femenina que provenia de llinatges rellevants de la Catalunya del moment. Potser per això, hi havia una discriminació quant a la so lemnitat —‌nombre de capellans presents— de la cerimònia en qüestió, i per aquest motiu l’organista rebia més o menys emoluments. Assenyalem, així mateix, la referència al manxador i a l’orguener, els quals rebran part del sou estipulat a l’organista: Item li donen en las Sepulturas de nostra Sora que ha de tocar lorga qua: / tre sous per cada offici çoes tres sous per lo dit Organista dels quals ha de pagar / lo Manxador y lo sou que resta ha de servir per la obra per los gastos se offeri / ran de adobar lo Orga.

El document també inclou, a manera de cloenda, la proposició d’una junta per a l’elecció dels futurs organistes de Sant Pere de les Puelles: Item esta pactat entre la Rnt Comunitat y Srs Obrers que sempre y / quant se tinga de fer electio de Organista tinguen obligacio dits Srs Obrers / cridar lo Domer Major y lo beneficiat mes antich y en defecte del Domer ma: / jor laltre Domer y be neficiat mes antich peraque tots junts fassen electio de / Organista.

COMPARACIÓ DE LES OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA DE 1645 AMB LES DELS SANTS JUST I PASTOR DE 1715 Tot i la distància temporal, seixanta anys, que separaren les obligacions de Sant Pere de les Puelles (1645) i les dels Sants Just i Pastor (1715), és interessant incardinar-les en el seu context precís, ja que ens pot aportar elements avaluables per establir una anàlisi comparativa raonable dels dos documents. En aquest sen

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 112

11/11/2021 10:23:32

LES OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA AL MONESTIR DE SANT PERE DE LES PUELLES 113

tit, els anys de factura de les obligacions esmentades fan referència a sengles mo ments convulsos de la història catalana. En el primer cas, 1645, hom podria con jecturar que la possible elaboració del corpus normatiu estigués motivada per la reestructuració organitzativa de les funcions de l’organista en el context de l’en sulsiada bèl·lica de la Guerra dels Segadors. I, en el segon cas, per la represa d’acti vitats dins d’una certa normalitat després de la Guerra de Successió. A més, cal afegir que l’organista Josep Elies ho fou d’ambdues esglésies de Barcelona: de 1712 a 1715 de Sant Pere de les Puelles i de 1715 a 1725 dels Sants Just i Pastor.7 Per la qual cosa el pes argumentatiu de l’axiologia comparativa pren més cos amb els aspectes exposats fins ara. Les obligacions de l’organista dels Sants Just i Pastor8 es redactaren quan Josep Elies prengué el càrrec el 1715. En ambdues obligacions es detallen les festi vitats i celebracions en les quals l’organista haurà de tocar. També s’explicita que haurà de retribuir el manxaire. Les diferències principals respecte a les obligacions de Sant Pere rauen en el fet que en la dels Sants Just i Pastor s’indica que l’organista, una vegada ordenat, ha de celebrar misses segons el torn establert. També, que no pot confiar el seu càrrec a un membre del cor si està obligat en el cor. En conseqüència, s’observen unes similituds evidents en les funcions i els deures d’ambdues esglésies, cosa que ens fa pensar que la normativa de Sant Pere fou encara vigent i d’aplicació en el decurs de bona part del segle xviii, tal com hem indicat a l’inici del present treball. CONCLUSIONS A manera de conclusions, el present treball ha aportat la documentació i l’es tudi de les obligacions de l’organista de Sant Pere de les Puelles el 1645. En elles s’hi observen les tres funcions principals que es demanaven a l’organista: tocar, cantar i ensenyar cant. A més, s’hi detallen els emoluments que rep l’organista en funció de les festes i celebracions que tenen lloc en el decurs de l’any litúrgic i les pròpies del monestir. Finalment, s’han comparat amb les dels Sants Just i Pastor del 1715 i s’ha evidenciat, malgrat la distància temporal, una certa similitud en ambdues obligacions. En definitiva, tot i que el monestir de Sant Pere de les Pue lles era més un centre receptor que productor de música, la música d’orgue en suposà una excepció, ja que, de ben segur, versos, tientos i altres obres devien formar part de l’haver compositiu dels diversos organistes que actuaren com a tals en el monestir, que atorgaven rellevància en els serveis religiosos que els eren en carregats. 7. José M. Llorens, José Elías. Obras completas, vol. ii A, Barcelona, Diputació de Barcelona i Biblioteca de Catalunya, 1981, p. 9-12. 8. José M. Llorens, «La obra orgánica de José Elías, discípulo de Juan B. Cabanilles», Anuario Musical (Barcelona, CSIC), vol. xvii (1962), p. 128.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 113

11/11/2021 10:23:32

114

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

Considerem aquest estudi, tal com s’ha dit, com una ampliació dels estudis sobre el tema fets fins ara. Amb tot, també vol ser una porta oberta a prosseguir recerques futures que aportin més dades per tal de perfilar la música al monestir. Pensem que això atorgarà més rellevància als estudis de música de gènere, els quals podran incardinar-se, en la seva justa mesura, en l’esdevenir històric de la música a Catalunya. APÈNDIX DOCUMENTAL Criteris de transcripció La transcripció s’ha realitzat segons els criteris següents: 1. La transcripció ha respectat la paleografia pel que fa a les normes morfo sintàctiques exactes del manuscrit original, així com el seu lèxic i les abreviatures, que no s’han desenvolupat. 2. S’ha realitzat la transcripció diplomàtica —‌tant en el títol de la font com en el contingut. No hem fet l’estudi codicològic, ja que no el creiem ne cessari a efectes d’aportar-nos quelcom de més informació al present es tudi. 3. S’han usat claudàtors per especificar que un fragment o mot del text en el manuscrit original és borrós o poc clar. Font: AMSPP (Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles), Manual de notaris, núm. 76, f. 77v-78v. Die Sabbati xviii mensis Novembris / anno praedicto mcxxxxv / Convocat y congregat ab la forma solita y acostumada lo concell general / de la parochia de St Pere de las puellas de la p︡nt ciutat de Barcelona dins / la Isglesia de St Pere de las Puellas de la pnt en lo lloc solit y acostumat en presen- / tia y in terventio de la molt Illte S︡ora Abadessa del monastir de St Pere de las / Puellas y demes Sor︡as monjas de dit monastir en lo qual entrevingueren las per - / sonas seguents, Lo Hon︣or Ille Climent Thalavera mercader Francesch Fuertes parayre Pua Rabassa y Gilabert hortola y Antich March torsador de seda Pau Salines Bernat Serra Pere Antoni Cortada Antoni Cata

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 114

}

obrers juntament ab lo Sr don / Joseph Olmera y de Altarriba de / dita paroa absent.

Joan Romeu Pau Fabregues Hyacintho Corts Salvador Pujalt

Bernat [Noutrudhes] Narcis Ferrer Miquel Alies Jaume [Masmija]

11/11/2021 10:23:32

LES OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA AL MONESTIR DE SANT PERE DE LES PUELLES 115

Luis Rovira Pere [Puigmija] Andreu Costa Joan Vilaseca Joan Cases Antoni Alarat Pere Costa

Joan Bonpa Pere Visol Damia Vinyoles Joseph Pi Ventura Fumentes Antich Sala Benet Stella /

Miquel Calvo Pere Joan Corratger Joan Barnaudo y Joseph Valls.

Tots parrochians de dita parrochia / Fonch proposat per dit Sr Climent Thalavera obrer de voluntat dels dems / dits obrers sos companys, que no obstant ab un concell general tingut per lo ma tei: / xos S︡ors parochians de la pn︡t parochia se havia donada facultat peraque en cas / en cosas tocants al Organista de la p︡nt Iglesia resultas alguna dificultat po guessen / ajustar y llevar allo quels apareixeria en benefici de la p︡nt Iglesia y del culto de aquella / sens haverho de reportar al p︡nt consell conforme ab dit general consell rebut en poder de / Ille Ramon Balle Notari de Barcelona y escriura dels negocis de dit monastir y dels / de la Obra de dita Isglesia a divuit de Desembre Mil SisCents quaranta y quatre esta / contingut ab tot peraque del que se ha fet y recordat per dits S︡ors Obrers y Rnt Co: / munitat dels S︡ors preveres y Beneficiats de dita Isglesia acerca de dit Organista lo p︡nt / Consell ne tingues plena noticia los ha aparegut lo acordat y farho en un paper lo / qual se llegira al p︡nt consell pera que si li apareixera esta be se estiga en aquell o, / altrament lo p︡nt concell deslibere lo que li apareixera mes convenient e, fonch: / git lo dit paper que es del tenor se guent. Capitulations fetas entre la Rnt Comu: / nitat dels preveres dela paroa de St Pere y Obrers de aquella, ab lom Organista qui / [Fol següent] ha de tocar lo Orga tant de las obligations que estan a carrech de dit Orga / nista com tambe dels emoluments se li assenyalen per poder cumplir aquellas. / Obligations del Organista / Primo ha de tocar lo Orga tots los diumenges y festas de precepte en lo / Offici Conventual y en totas las festivitats que tindran obligatio los S︡ors be / nefi ciats per respecte de llurs beneficis. / Item a de tocar lo Orga a Completas totes les Vigilies de festes anyals y festi vi: / tats de nostra Sr︡a disabte, diumenge de la Octava de Corpus. / Item en lo offici del Dijous St / Item en lo offici del Disabte St / Item tots los dias de la Octava del Corpus al descubrir lo Sm Sacram︡et y des pres / al Offici y reserva de aquell. / Item lo dia de la Professo de la Parrochia a les lletanies y quant ve per las / pregaries. / Item al Offici tots los dias ques te lo Sm Sacrament patent per en totes les festivitats torn de parro: / chia y quant se reserva / Item en totes les festivitats de les Sres Religioses y en cada una a de tocar / lorga en les primeres Vespras y Completas, te Deum y offici . que son les se guents.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 115

11/11/2021 10:23:32

116

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

Janer, tretse festivitats y sis officis Febrer. Quatre festivitats y sinch officis. Mars, Set festivitats y sinch officis Abril. Sis festivitats y sinch officis Maig. Dotse festivitats y nou officis Juny. tres festivitats y vuyt officis Juliol. set festivitats y vuyt officis Agost. Dotse festivitats y nou officis Setembre, Set festivitats y sis officis Octubre. Sis festivitats y sis officis Noembre. Sinch festivitats y sis officis Desembre. Onse festivitats y quatre officis. / Item. ha de pujar en lo cor a cantar en companyia dels S︡ors Rnts al offici / en tots los dias de Diumenges y festes marcades en lo temps de Advent y / Quaresma en los que no tindrà ocupatio de tocar lo orga. / Item ha de ensenyar de cantar als S︡ors beneficiats de dita Isglesia y escolans / de cota una hora cada dia a la tarde las que elegira la Rnt Comunitat pera / mes conveniensia de tots. / Emoluments se assenyales al Organista per poder cumplir los sobredits / carrechs. / Primo la Rnt Comunitat dels S︡ors preveres li donar missa quotidiana / ab la charitat de un real tots los dias la dira ab que la tinga de dir alhora / que lo llibrater lo assenyalara. / Item li dona la Rnt Comunitat deu lliuras quiscun any pagadores çoes / la mitat lo dia de St Joan de Juny y laltra meytat per la festa de Nadal. / Item los Sors Obrers tenint per aço plen poder del concell general de dita / parrochia li donen totas las generalitats de las sepulturas combregars y / extre munctions assistinti y de altra part lo doble del Orga escrivint / llur nom en lo llibre de les alections y dit Orga que sera lo doble. / Item li donenlo particular de les sepultures combregars extremaunc: / tions assistinti en la forma sobredita de las generalitats quant arribaran a de: / manar per dit effecte la suma de dotse capellans en amunt restant les / demes particularitats de dotse capellans en avall per personas pobres a les / quals puga assistir dit Orga nista quant faltas lo numero dels que demanen en: / tenentse sempre de dotse ca pellans en avall. / Item li donen en las Sepulturas de nostra S︡ora que ha de tocar lorga qua: / tre sous per cada offici çoes tres sous per lo dit Organista dels quals ha de pagar / lo Manxador y lo sou que resta ha de servir per la obra per los gastos se offeri / ran de adobar lo Orga. / Item li donen quiscun any de diners de la Obra onse lliuras pagadores la / mitat per la festa de St Joan de Juny y laltra mitat per la festa de Nadal. Item les Sor︡as Religioses per las festivitats que estan asenyalades en los sobre / dits dotse mesos tretse lliuras y tres sous de les quals lo Organista ha de pagar / lo manxador.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 116

11/11/2021 10:23:32

LES OBLIGACIONS DE L’ORGANISTA AL MONESTIR DE SANT PERE DE LES PUELLES 117

Item esta pactat entre la Rnt Comunitat y Srs Obrers que sempre y / quant se tinga de fer electio de Organista tinguen obligacio dits Srs Obrers / cridar lo Do mer Major y lo beneficiat mes antich y en defecte del Domer ma: / jor laltre Domer y beneficiat mes antich peraque tots junts fassen electio de / Organista./ Lo dit concell ohida y entesa dita propositio y lo que esta contengut en lo / paper mentionat en dita propositio y legit en lo p︡nt Concell y buydat de mot en / mot en aquella feu deliberatio y conclusio que en tot y per tot se estiga al con: / tengut en dit paper. BIBLIOGRAFIA Alcalá, César. «El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas y su capilla musical». Nassarre [Saragossa: Diputación de Zaragoza. Institución Fernando el Católico], vol. xiv, núm. 1 (1998), p. 109-118. Bellavista, Joan. «Fragments de manuscrits litúrgics del monestir de Sant Pere de les Puel· les, de Barcelona». Revista Catalana de Teologia [Barcelona: Facultat de Teologia de Catalunya], vol. viii (1983), p. 397-402. Boada, Coloma; Brugués, Irene; Roca i Albert, Joan (dir.). Monestirs urbans en temps de guerra: Sant Pere de les Puel·les i Santa Clara de Barcelona, 1691-1718. Barcelona: Ajuntament de Barcelona. Institut de Cultura. Museu d’Història de Barcelona, 2014. (MUHBA Llibrets de Sala; 17) Llorens, José M. «La obra orgánica de José Elías, discípulo de Juan B. Cabanilles». Anuario Musical [Barcelona: CSIC], vol. xvii (1962), p. 125-140. — José Elías. Obras completas. Vol. II A. Barcelona: Diputació de Barcelona: Biblioteca de Catalunya, 1981. Paulí Meléndez, Antonio. El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas de Barcelona. Barcelona: Bartrés, 1945. Pladevall, Antoni. «Sant Pere de les Puelles». A: Gran enciclopèdia catalana (GEC). Vol. 13. Barcelona, 1979, p. 292-293.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 117

11/11/2021 10:23:32

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 118

11/11/2021 10:23:32

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 119-136 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.114 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII JOSEP PUJOL COLL Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)

RESUM El fons musical de la catedral de Girona conserva un recull de balls del segle xviii poc estudiat. Es tracta d’un manuscrit amb tretze danses per a instrument solista i acompanya ment, la majoria minuets, però també altres balls dels quals es tenen poques referències: el babau, l’anteier, la tolla i el ball del príncep. El document gironí és el punt de partida per fer un estudi comparatiu d’aquests balls, en especial el babau, però també l’anteier, mitjançant fonts literàries d’autors com Rafael d’Amat i de Cortada i Francesc Tegell, i mitjançant les concordances amb altres fonts coetànies. Paraules clau: danses, balls, babau, anteier, minuet, Girona, segle xviii. A BABAU AMIDST MINUETS AND OTHER 18th-CENTURY DANCES ABSTRACT The musical holdings of Girona Cathedral contain a little-studied collection of 18thcentury dances. It is a manuscript with thirteen dances for solo instrument and accompa niment, including mostly minuets but also other dances to which few references exist: the babau, the anteier, the tolla and the Prince’s Dance. The Girona document forms the start ing point for a comparative study of these dances, drawing special attention to the babau but also to the anteier, through literary sources by authors such as Rafael d’Amat i Corta da and Francesc Tegell, and through the concordances with other contemporary sources. Keywords: dances, babau, anteier, minuet, Girona, 18th century.

No són pas tantes les fonts amb balls catalans dels segles xvii i xviii, de mane ra que cal saludar tot document que n’aplegui, i encara més si en recull de poc co neguts, com és el cas: un conjunt de tretze danses provinent del nodrit fons musi

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 119

11/11/2021 10:23:32

120

JOSEP PUJOL COLL

cal de la catedral de Girona. Aquest document gironí no apareix a l’estudi de referència sobre danses espanyoles, el de Maurice Esses, tot i que l’autor es fa ressò de moltes altres fonts catalanes.1 De més a més, encara són més escasses les danses d’aquesta època per a instrument solista i acompanyament, ja que moltes s’han conservat només en una sola melodia, com així apareixen als dos aplecs ca talans coetanis més coneguts, preservats a la Biblioteca de Catalunya —‌d’altra banda, notables pel nombre de balls que contenen—: el manuscrit M 741/22, Follias, Ballets, Sardanas, Contradansas, Minuets, Balls, Pasapies, y moltas altres cosas de aquell temps vell, que ara son poch usadas; pero ab tot son bonicas y molt alegres,2 i el manuscrit M 1452, Manifestacion de relevantes aplausos de la musica, un volum didàctic per a violí. Destaquem aquestes dues fonts, també, per les connexions que mostren amb el document estudiat, com es veurà més endavant. DESCRIPCIÓ DEL DOCUMENT L’aplec de danses que presentem és un manuscrit del fons musical de la cate dral de Girona, conservat avui a l’Arxiu Diocesà de Girona. Segons l’Inventari dels Fons de Musicals de Catalunya (IFMuC), té la signatura topogràfica 86/4 i la signatura Ms An-64 i, a manca de títol diplomàtic, se li ha atribuït el de «13 danses instrumentals». Està format per dos bifolis apaïsats de 210 × 320 mm, un de l’ins trument solista i l’altre de l’acompanyament, sense cap títol, autoria ni altres da des que permetin contextualitzar-lo temporalment ni geogràficament. Sobretot per la presència de minuets, però també per l’escriptura i l’estil musicals, cal si tuar-lo al segle xviii, i podria suposar-se-li orígens gironins si es té en compte l’arxiu on ha estat preservat. Hi apareixen tretze balls numerats, en l’ordre i les denominacions següents: [f. 1r] «1. Bavau», «2. Tolla», «3. Anteyer», «4. Minuet», «5. Minuet», «6. Mi nuet», «7. Minuet» / [f. 1v] «8. Ball del Príncep», «9. Minuet», «10. Minuet», «11. Minuet», «12. Minuet», «13. Minuet». No hi consta cap indicació dels dos instru ments amb què han de ser interpretats. La particel·la en clau de sol és per a un instrument melòdic que cobreix un àmbit de més de dues octaves, del do3 al re5. L’instrument d’acompanyament —‌polifònic, atesa la presència d’un senzill xi frat— apareix en clau de fa i amb un àmbit que abasta del re1 fins al mi3. Totes les danses són transcrites en l’annex final.

1. Maurice Esses, Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and early 18th centuries. 2. Soledad Sánchez Bueno en fa una descripció, peça a peça, al seu blog Bibliografía crítica de danza española antigua (siglos xii a xviii), disponible a <https://bibliografiadanzaespanyola. wordpress.com/2014/04/21/follias-ballets-sardanas-contradansas-minuets-balls-pasapies-y-moltas -altres-cosas-de-aquell-temps-vell-que-ara-son-poch-usadas-pero-ab-tot-son-bonicas-y-molt -alegres/> (consulta: 2 novembre 2020).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 120

11/11/2021 10:23:33

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

121

EL BABAU La peça que obre el recull, el bavau o babau, devia haver estat un ball força popular. Joan Coromines, al seu Diccionari etimològic, ja en destaca aquesta con dició en la segona accepció de «babau»: Una altra expressió, segurament infantil o pastoril, de la qual no trobo altra notícia, és la d’una mena de ball popular dita babau: «ballarem pabanes, / babaus i rotllets / y ab mil cabrioles / nos hi havem de fer» en unes lletrilles impreses a Manre sa en lletra de c. a 1800.3

Els mateixos versos són citats per Francesc Pujol i Joan Amades a l’entrada «babau» del seu Diccionari de la dansa, relacionant-lo amb el manuscrit M 1452, que comentarem més endavant, bo i admetent que en desconeixen cap altra dada.4 Tanmateix, tenim dues fonts del segle xviii que ens informen del babau. La primera font és Francesc Tegell, en el seu Poema anafòric de 1720, que descriu els Carnestoltes barcelonins d’una casa noble del carrer de Montcada, un llarg poema subdividit en dotze parts corresponents a sengles saraus. L’obra de Tegell ha de mostrat el seu interès coreològic pel gran nombre de balls que hi apareixen es mentats i descrits, més de quaranta. I el babau és un d’ells, present a cinc dels sa raus. Ja es balla en la primera vetllada, quan el ball és iniciat amb dos minuets, després dels quals ja apareix el babau com a ballet: Dels ballets lo primer, per sa eminència, és lo Babau, y’l ballan de potència. […] Y ara’l Babau duplican, de gust lo ballan puix que no replican. Aquella señoreta ja va a orça; és que’l seu ballador balla de força. Ja del babau fan la última Alemaña; ja és acabat: vejam q[uè] ix a campaña.5

El segon sarau es comença amb les folies d’Espanya, la gaita gallega, alguns minuets i tot seguit el babau. També als altres saraus apareix sistemàticament des prés dels minuets, i dona inici al ball. La descripció del setè sarau és especialment indicativa, perquè descriu el babau com un ball a quatre que es va duplicant, i ba llat pels més vells:

3. Joan Coromines, «babau», a Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, vol. i, p. 528. 4. Francesc Pujol i Joan Amades, Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors, p. 21. 5. Francesc Tegell, Poema anafòric, p. 36.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 121

11/11/2021 10:23:33

122

JOSEP PUJOL COLL

[…] mes a les horas lo Babau entablaren y quatre, los més vells, prou bé’l ballaren. Aprés, al acabar-lo, altres quatre parells a punt ja estaban; volgueren duplicar-lo y en fi’l ballaren, puig ells ne gustaban.6

Aquesta descripció es completa al vuitè sarau, quan torna a aparèixer després que dues dames cantessin dues cobles, cadascuna amb una cinta, usada tot seguit per ballar el babau, amb una parella per completar la quadrilla: Cara a cara’s plantaren en la forma q[ue] al Babau estilat és y altre parell ab magestat y rumbo detràs isqué últimament. Ballaren fent senglas llasadas los quatre parells primers y’s retiraren fent-li tots profundo al últim, acatament.7

Al novè sarau, i després dels dos primers minuets, es torna a convocar i du plicar: Lo babau aprés ballaren. q[ue] és ball q[ue] no’s deixa aquest, y per duplicar-lo prest los parells se concertaren.8

Trobem un darrer esment del babau en l’onzena vetllada descrita per Tegell, altra vegada ballat en grups de quatre parelles: Acabant los Minoès pel Babau van eixir, ballaren-lo altre luego Babau quatre parells han repetit.9

De totes aquestes citacions, es fa palès com el babau tenia encara molta pre sència als balls nobles, especialment a l’inici dels balls i seguint els minuets. El 6. Francesc Tegell, Poema anafòric, p. 86. 7. Francesc Tegell, Poema anafòric, p. 92. 8. Francesc Tegell, Poema anafòric, p. 99. 9. Francesc Tegell, Poema anafòric, p. 124.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 122

11/11/2021 10:23:33

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

123

document gironí, en què el babau apareix entre minuets, il·lustra a la perfecció el poema de Tegell. El fet que el ballin els més vells fa pensar que era una dansa, tan mateix, que començava a caure en desús. La segona font literària ens trasllada ja cap a finals de segle xviii. Rafael d’Amat i de Cortada, el baró de Maldà (1746-1819), també va conèixer el babau i l’esmenta un parell de cops al seu Calaix de sastre. El baró mateix l’interpreta amb la guitar ra en una estada a Vilalba, el 19 de setembre de 1771: «Después de haver berenat porrejaba la guitarra, cantant-hi alguna corranda, babau y pavana, per variar de tonada».10 I uns anys després, en la diada dels Innocents del 1802 comenta les lli bertats de desembre amb què certs organistes barcelonins celebraven el Nadal, tocant peces poc decoroses dins les esglésies. El babau hi surt ben parat, com a ball prou decent: I l’organista, per altre cap, fent ressonar d’un colp totes les flautes d’aquell gran orgue; […] i tots los demés organistes plagues de les iglésies, i més lo de la Trinitat Calçada, que ja en té fama, en tocar boleros, fandangos, la charandé i altres balls im propis en iglésies. Pareixia no estar en la iglésia, sí que en lo Teatro, millor que hauria sigut commutar-ho ab alguna pastorel·la, algun ball pla i, millor, un patètic del temps de Nadal en alabança del bon Jesús; excloent de tocar tots estos balls […] profans a alguns organistes, com los de Santa Maria, del Pi, de Sant Miquel etc., que, sent cape llans místics, toquen místic i devot, tot lo més algun roillet, pavana, babau, i àdhuc tot lo més algun bolero i també rigodon, menos alterat.11

Fixem-nos, però, que des de Tegell fins al baró de Maldà se n’ha perdut la realitat coreogràfica. El babau és interpretat en la guitarra o l’orgue, ja no per ser ballat sinó només escoltat. Pel que respecta a la versió en partitura, el babau gironí presenta connexions interessants, perquè és present també en dues fonts catalanes de danses, i testimo nien encara més la difusió d’aquest ball pel Principat. Amb algunes variacions, el trobem als dos manuscrits de dansa de la Biblioteca de Catalunya esmentats a l’inici de l’article, tot i que sense cap acompanyament de la melodia. Lo babau del recull M 741/22 (f. 29r), tret d’un canvi de tonalitat —‌és en fa major, una tercera més agut— és gairebé idèntic al manuscrit gironí:

Figura 1. Lo babau del M 741/22. 10. Rafael d’Amat i de Cortada, Miscel·lània de viatges i festes majors, vol. i, p. 141. 11. Rafael d’Amat i de Cortada, Calaix de sastre VI (1802-1803), p. 162.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 123

11/11/2021 10:23:33

124

JOSEP PUJOL COLL

En canvi, el babau del recull M 1452 (f. 142v-143v) està en la mateixa tonali tat que el gironí, però amb certs canvis rítmics que es repetiran en d’altres fonts: la presència de la corxera amb punt i semicorxera. A més, es presenta en vuit varia cions o «diferències» —‌no transcrites aquí:

Figura 2. Babau del M 1452.

Val a dir que l’estructura i llargada total varien en cada cas quan es tenen en compte les repeticions. Tots els exemples tenen una part A i una part B, amb indica cions de signes de repetició que conformen la forma AABB pròpia de les danses. El babau gironí té una part A de 8 compassos, subdividida en dues frases pràcticament idèntiques de 4 compassos cadascuna, i una part B de 4 compassos més. En total, la durada de la peça abasta, doncs, 24 compassos (8+8+4+4). Altrament, tant el M 1452 com el M 741/22 tenen una part A de 4 compassos i una part B de 4 més, el resultat de les quals són unes peces més breus i simples, de 16 compassos (4+4+4+4), un bon punt de partida per sotmetre-la a les variacions en el cas del M 1452. L’altre punt d’interès d’aquest ball és la seva difusió fora de Catalunya. Ja el trobem en el Resumen de acompañar la parte con la guitarra, de Santiago de Mur cia, del 1714 en la seva primera edició, i és, per tant, una de les fonts datades més primerenques en què apareix el babau o, literalment, El babao.12 En 3/8, recorda les melodies catalanes pels aspectes rítmics i certs girs melòdics:

Figura 3. El babao de Santiago de Murcia.

També trobem un babau al manuscrit MC/4824/2 de la Biblioteca Nacio nal de Madrid, un altre aplec de peces de dansa per a violí a solo o a duo, datat a 12. Santiago de Murcia, Resumen de acompañar la parte con la guitarra, p. 87.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 124

11/11/2021 10:23:33

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

125

l’entorn de 1770 pels catalogadors.13 En re major i estructura de 4+4+4+4 com passos, El babao s’acosta a la versió del manuscrit M 1452, amb canvis melòdics mínims:

Figura 4. El babao del MC/4824/2.

A l’altra banda de l’Atlàntic, el babau és present al Manuscrit Hague, un am pli recull mexicà de 298 peces d’origen europeu —‌sobretot de franceses, angleses i espanyoles—, probablement també per a violí, datat el 1772.14 El document és notable, a més, perquè algunes de les seves peces contenen indicacions coreogràfi ques, que no tenen cap dels altres documents esmentats fins ara.15 El Manuscrit Hague presenta algunes coincidències amb peces del M 741/22, com les danses la bretanya, l’estopa, l’ayrosa, l’amable, lo berde, lo drapo (o lo drago), la rafa, la pancé, la paysana, la marié, diversos passepieds i villanos.16 I també el babau, ano menat El babau, o fandango cathalan,17 la proximitat melòdica del qual amb les fonts catalanes és evident, per bé que se n’allunya en alguns girs. És en re major i subdividit en dues parts de 4 i 8 compassos, respectivament, que formen una es tructura 4+4+8+8. A la mateixa pàgina presenta l’afegitó d’un allegro en la matei xa tonalitat i compàs de C, que tant podria estar relacionat amb el babau com ser una petita peça independent, i al final d’ambdues hi apareixen les indicacions coreogràfiques, «4 Caras C[o]n Valones 2 palmettas a la de enfrente, una à su compa[ñer]a»:

13. El manuscrit no està paginat ni les peces numerades, però té un índex fet a posteriori que llista el babau com la peça número 30. Disponible en línia a la Biblioteca Digital Hispánica: <http:// bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000059030&page=1> (consulta: 24 setembre 2021). 14. Craig H. Russell, «El manuscrito Eleanor Hague. Una muestra de la vida musical en el México del siglo xviii», Heterofonía: Revista de Investigación Musical, núm. 116-117 (1997), p. 51-97. 15. Disponible a: <http://binder.theautry.org/archive/view/ms_203album> (consulta: 24 se tembre 2021). 16. Alejandro Correa Rodríguez, «Danzas catalanas en la Nueva España», a Cataluña e Iberoamérica: Investigaciones recientes y nuevos enfoques, 2017, p. 101-112. 17. Manuscrit Hague, p. 29.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 125

11/11/2021 10:23:33

126

JOSEP PUJOL COLL

Figura 5. El babau, o fandango cathalan, del Manuscrit Hague.

I encara una darrera font, ja tardana, la constitueix el llibre d’orgue de la cate dral de Lleida, que conté 123 peces, d’entre les quals un babau amb evidents res sons de les peces anteriors, tot i la tonalitat —‌ara en do major— i el retorn al ritme de tresets sense corxera amb punt.18 Els editors situen el llibre cap a 1822, de mane ra que la versió lleidatana testimonia el llarg recorregut secular del babau, des de la versió per a guitarra de Santiago de Murcia, del 1714, fins ben entrat el segle xix:

Figura 6. El babau d’El llibre d’orgue de Lleida.

En resum, la música del babau és present en set fonts documentals, quatre d’elles catalanes, que demostren la difusió que va tenir al llarg del segle xviii, fins i tot a ultramar. També sabem, per les dues fonts literàries, que el ball era ben pre sent a inicis del segle xviii als casals nobles, però devia desaparèixer coreogràfica ment en travessar el segle. En un altre ordre de coses, Esplugues de Llobregat es va fer seu el ball del ba bau a partir del 1989, segons les notícies de danses durant les festes setcentistes d’Es plugues relatades pel baró de Maldà —‌per bé que no s’hi especifica cap babau— i el Costumari català, de Joan Amades. Amades —‌llavors sí— hi relaciona el babau amb Esplugues, sense aportar cap font documental, parlant de la festa de Santa Magdale na, el 22 de juliol: «La nota més sobresortint eren les balles a la plaça, a les quals 18. Josep Crivillé i Ramon Vilar (ed.), El llibre d’orgue de Lleida: Músiques diverses, p. 45.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 126

11/11/2021 10:23:33

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

127

concorrien força veïns de la nostra ciutat. Una de les danses més tradicionals d’aques ta festa era l’anomenada el Babau, varietat de la contradansa».19 Amb l’ànim de rein ventar el ball del babau, la nova coreografia es va encarregar a Carles Mas, i la música a Marcel Casellas, i és ballada per l’Esbart Dansaire d’Esplugues.20 De tota manera, la iniciativa té poc a veure amb els babaus històrics presentats fins ara. LA TOLLA, L’ANTEIER I EL BALL DEL PRÍNCEP La segona, tercera i vuitena peça del manuscrit gironí corresponen, respecti vament, a la tolla, l’anteier i el ball del príncep. En aquests tres casos, es mostren els paral·lelismes amb el M 1452, en el qual es troben danses similars. Certament, hi ha una peça al manuscrit de la Biblioteca de Catalunya que també duu el nom de tolla, per bé que manté diferències amb el recull estudiat:

Figura 7. Tolla del M 1452.

En comparació, la tolla gironina resulta força més elaborada, tot i que encara s’hi nota la correspondència entre les dues. Coincideixen en el compàs de C, però rítmicament la tolla gironina redueix els valors a la meitat i resulta més ràpida, i difereixen també en la tonalitat. Malgrat tot, el parentiu és innegable. Amb aquest nom, és una dansa molt desconeguda. Per a Coromines, tolla deriva de toll, entès com a gran bassa d’aigua, i no ho relaciona etimològicament amb toia, amb el sentit de ‘pomell de flors’, i que ajudaria a situar la dansa com a ball amb rams o en forma de ram, o propera a la faràndula dels gegants.21 L’anteier —‌anteyer, al manuscrit gironí— també té la seva correspondèn cia amb el manuscrit M 1452, en les dues peces anomenades Anta-hyer i Antahyer a galopie, on apareixen seguides i emparentades. L’anteier gironí, altrament, té la característica significativa d’un canvi de compàs en la segona part, que passa de 3/4 a 6/8. En aquest sentit, s’apropa a l’Anta-hyer a galopie, amb una part cen tral que mostra una certa ambigüitat rítmica: 19. Joan Amades, Costumari català: El curs de l’any, vol. 4, p. 566. 20. Grup d’Estudis d’Esplugues, «El Babau d’Esplugues», El Pou del Vernís, núm. 27 (octu bre 2009), p. 1. 21. Joan Coromines, «toll», a Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, vol. viii, p. 544.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 127

11/11/2021 10:23:33

128

JOSEP PUJOL COLL

Figura 8. Anta-hyer a galopie del M 1452.

Ens trobem, doncs, amb un cas similar a la tolla: l’exemple gironí hi mostra paral·lelismes, però es desenvolupa de manera diferent. Com en la tolla, així mateix, en resta obscur el significat del títol. Si anteyer podria relacionar-se amb algun por tador de teies en una processó o desfilada, anta-hyer l’allunya d’aquesta possible etimologia. Ni la tolla ni l’anteier apareixen al Diccionari de la dansa: Pujol i Ama des esmenten únicament el ball de l’antanyora, que s’havia ballat a Sant Joan de les Abadesses, basant-se en unes dades esparses recollides per Marian Aguiló.22 Perdut el rastre popular, doncs, hem de recórrer altra vegada al Poema anafòric de Francesc Tegell per enquadrar l’anteier com una de les nombroses danses que eren ballades als saraus: Decrèpit lo Anteyer resucitaren després de ser la crida assossegada, (Sarau quint, p. 74) Tornaren, luego, a ballar, Cotillon y lo Anteyer ab passos llarchs varen fer, (Sarau sisè, p. 82) Seguí’s a aquest lo Farol, lo Cotillon y Anteyer; Contraclarín varen fer (Sarau novè, p. 100) Ballaren Cotillon, després Marmota, Passapié, la Gustala, Pitillo, la Gavota, que [h]y ha qui tot los sab en esta sala, y fins lo Petissú, ressucitaren, y lo Anteyer més vell també ballaren. (Sarau desè, p.111)

22. Francesc Pujol i Joan Amades, Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors, p. 13.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 128

11/11/2021 10:23:33

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

129

Als Babaus lo Farol, lo Anteyer a est seguí, y a aquest la Contradança q[ue] anomenen lo Ball, vuy, dels Fadrins. (Sarau onsè, p. 124)

En un cercle tan amatent a les modes i novetats franceses, es desprèn de la rela ció de Tegell que, com el babau, cap a 1720 l’anteier era considerat «decrèpit» i vell, però encara prou present, a cinc dels dotze saraus. En canvi, vint anys enrere, l’an teier havia estat un ball avinent entre la noblesa, si tenim en compte una altra font documental, el manuscrit Potau (1701), en el qual el jove de casa bona Josep Fausto de Potau i de Ferran va anotar els balls apresos del mestre de dansa Francesc Olive lles. Potau va escriure detalladament tretze dels balls apresos i, en una segona part, va anotar el nom —‌només el nom— de sis balls més, entre els quals, l’anteier.23 Finalment, la melodia de la vuitena peça, el ball del príncep, també apareix als dos manuscrits: al M 1452 apareix al foli 150 —‌de fet, totes tres peces s’ubiquen cap al final del document, properes entre si, entre el foli 150 i el 160. Tot i algunes petites variants melòdiques, aquest cop les dues peces resulten molt similars:

Figura 9. Ball del príncep del M 1452.

I ELS MINUETS No és insòlita la presència de nou minuets acompanyant les danses analitzades fins ara. Tant als altres dos reculls catalans de danses esmentats com als saraus des crits per Tegell i Rafael d’Amat hi són presents, i testimonien la difusió d’aquesta dansa al llarg del segle xviii. El 1701, a la festa pública de benvinguda a Felip V i Ma ria Lluïsa de Savoia a Barcelona, el minuet ja havia estat una de les danses presents.24 Als tractats de dansa del Set-cents, el minuet va prenent cada vegada més protago 23. Carles Mas i Garcia, «L’expansió de la dansa d’escola», a Dansa i música: Barcelona 1700, p. 265. 24. Festivas demonstraciones y magestuosos obsequios, con que el […] Consistorio de los Deputados y oydores del Principado de Cataluña, celebró la dicha que llegò à lograr, con el deseado arribo y feliz himeneo de sus catolicos reyes d[on] Felipe IV de Aragon y V de Castilla, conde de Barcelona, &c. y doña Maria Luisa Gabriela de Saboya… Barcelona, Rafael Figueró, 1702, p. 345. El minuet («mino vete») és la dansa que fa 13.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 129

11/11/2021 10:23:33

130

JOSEP PUJOL COLL

nisme, com es veu sobretot als que publiquen Pau Minguet i Yrol i Bartomeu Ferriol i Boixerans entre els anys trenta i seixanta, deutors de les modes franceses. Aquests tractadistes donen explicacions de com s’han de desenvolupar els saraus o balls si es vol seguir el protocol francès, i com el minuet ha de ser-hi present. Els reglaments dels balls, les recopilacions de danses i els testimonis de viatgers estrangers a Espa nya analitzats per Clara Rico Osés confirmen alhora la presència del minuet i el canvi cultural que va suposar la progressiva introducció dels models francesos. Al guns viatgers francesos descriuen l’excessiu artifici amb què eren ballats els minuets, i advertien que era una moda cortesana ineludible però importada.25 Ja hem vist com als saraus narrats per Francesc Tegell, balls catalans com el ba bau o l’anteier se succeïen als minuets. A les cròniques del baró de Maldà, el mi nuet és també omnipresent des que comença a escriure-les fins ben entrat el se gle xix: interclassistes, es ballen minuets tant a les festes que ofereix al seu palau de Barcelona el capità general, el comte de Ricla, amb una orquestra de quaranta mú sics (4 de novembre de 1768),26 com a la festa major de Sant Feliu de Llobregat, en un «sarauet caser» i gràcies a «dos soldadets músichs» violinistes (12 d’agost de 1770).27 Els minuets van gairebé sempre aparellats amb les contradanses, als seus escrits, i el baró assenyala sovint que són balls moderns, nous, del seu temps. Fins i tot ell mateix arribà a compondre’n alguns. El recull gironí és un testimoni més del progressiu afrancesament dels balls i danses, però també de la persistència de balls autòctons. Els nou minuets compartei xen entre ells el ritme ternari —‌cal fer notar la proporció major del 4, poc freqüent—, l’estructura bipartida de dansa i la tendència a les frases musicals regulars de 8 o 16 compassos. En canvi, contrasten amb les altres danses, amb tirades més desiguals: Taula 1 Llista de danses del manuscrit gironí, amb el seu compàs, tonalitat i nombre de compassos de cada part Compàs

Tonalitat

Part A

Part B

1 . Bavau

6/8

re M

8 c.

4 c.

2 . Tolla

4/4

re M

4 c.

6 c.

3 . Anteyer

3/4 - 6/8

sol M

8 c.

14 c.

4 . Minuet

si♭M

8 c.

16 c.

5 . Minuet

3/4

re m

8 c.

16 c.

6 . Minuet

3/4

re M

8 c.

18 c.

7 . Minuet

3/4

re M

8 c.

12 c.

25. Clara Rico Osés, «De las ceremonias de los bailes: política, identidad y representaciones a través del baile español del siglo xviii», Bulletin Hispanique, núm. 114 (2012), p. 645-670. 26. Manuel Rocamora, Un siglo de modas barcelonesas: 1750-1850, p. 16. 27. Rafael d’Amat i de Cortada, Miscel·lània de viatges i festes majors, vol. i, p. 69.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 130

11/11/2021 10:23:33

131

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

Taula 1 (Continuació) Llista de danses del manuscrit gironí, amb el seu compàs, tonalitat i nombre de compassos de cada part Compàs

Tonalitat

Part A

Part B

8 . Ball del príncep

4/4

sol M

5 c.

6 c.

9 . Minuet

3/4

re M

8 c.

10 c.

10 . Minuet

3/4

sol M

8 c.

11 . Minuet

3/4

sol M

8 c.

12 . Minuet

3/4

si♭M

8 c.

16 c.

13 . Minuet

3/4

sol M

16 c.

17 c.

Font: Elaboració pròpia.

CONCLUSIONS Si acceptem la procedència gironina del manuscrit, podem suposar diversos usos que se li podria haver donat. Havent-hi un ball del príncep, el recull podria haver servit per a algunes de les festes monàrquiques que van tenir lloc a Girona, com les que van celebrar-se amb motiu de les proclamacions de Lluís I (1724), Fer ran VI (1746) i Carles IV (1789), o la visita dels infants Carles (1731) i Felip (1742). Però també pot testimoniar una sessió d’algun sarau privat o alguna balla pública. L’interès dels gironins pels balls queda corroborat amb la notícia d’un mestre de dansa actiu a la ciutat, Jacob Seró, gràcies a l’inventari post mortem dels seus béns a la casa on vivia, el 1755, d’entre els quals destaquen un parell de violins.28 L’amalgama de minuets amb altres danses autòctones del recull testimonien la influència francesa que es va imposant a Catalunya al llarg del Set-cents i, alho ra, la convivència entre unes i altres. Els minuets van acaparar progressivament el protagonisme, però les altres danses van continuar tenint el seu moment. Algu nes, fins i tot, amb una certa rellevància, com hem vist en el cas del babau. En la recerca de balls i cançons tradicionals, la metodologia de la comparació de fonts pot fer emergir determinades peces que devien ser prou difoses i conegudes en la seva època però que, per les raons que fossin, van ser desestimades i van desapa rèixer de la memòria col·lectiva i del repertori popular. 28. Arxiu Històric de Girona, Notaria de Girona 10, llibre 619, f. 104v-105r, 15 d’abril de 1755. La marmessora de Jacob Seró, «saltatori vulgo mestre de Dansas Gerundae», fou la seva vídua, Rosa Seró. El matrimoni vivia en un habitatge propi «quo sita est in vico tendente a Curia Regia G[erun]da ad plateam pontis Civitatis Signo Sto. Crucificis praecendente». L’inventari descriu els béns, en general molt usats. A la sala principal, on Seró devia ensenyar les danses, destaquen sis bancs de fusta, sis canelo bres de paret, sis estampes «ço es quatre de grans, y dos de petitas de paper ab sas guarnicions de fusta molt dolentas», «un violí y arch ab sa capsa de fusta usat» i un «altre violí de butxaca usat».

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 131

11/11/2021 10:23:33

132

JOSEP PUJOL COLL

ANNEX. TRANSCRIPCIÓ DEL DOCUMENT

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 132

11/11/2021 10:23:34

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 133

133

11/11/2021 10:23:34

134

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 134

JOSEP PUJOL COLL

11/11/2021 10:23:34

UN BABAU ENTRE MINUETS I ALTRES BALLS DEL SEGLE XVIII

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 135

135

11/11/2021 10:23:34

136

JOSEP PUJOL COLL

BIBLIOGRAFIA Amades, Joan. Costumari català: El curs de l’any. Barcelona: Salvat, 1950-1956. Amat i de Cortada, Rafael d’. Calaix de sastre VI (1802-1803). Edició a cura de Ramon Boixareu. Barcelona: Curial, 1987. — Miscel·lània de viatges i festes majors. Vol. I. Edició a cura de Margarida Aritzeta i Abad. Barcelona: Barcino, 1994. Autry Museum of the American West. Eleanor Hague Collection, album, circa 1770s [en línia]. Disponible a: <http://binder.theautry.org/archive/view/ms_203album> [Con sulta: 24 setembre 2021]. Biblioteca Digital Hispánica. Libro de piezas de danza para violín solo o a dúo [en línia]. Disponible a: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000059030&page=1> [Consulta: 24 setembre 2021]. Capmany, Aureli. «El baile y la danza». A: Carreras Candi, Francesc (ed.). Folklore y costumbres de España. Barcelona: Alberto Martín, 1931-1934, p. 170-417. Coromines, Joan. Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana. Barcelona: Curial, 1980-2001. Correa Rodríguez, Alejandro. «Danzas catalanas en la Nueva España». A: Galí Boadella, Montserrat [et al.] (ed.). Cataluña e Iberoamérica: Investigaciones recientes y nuevos enfoques. Barcelona: Asociación de Catalanistas de América Latina (ACAL), 2017, p. 101-112. Crivillé, Josep; Vilar, Ramon (ed.). El llibre d’orgue de Lleida: Músiques diverses. Barce lona: Dinsic, 2003. Esses, Maurice. Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and early 18th centuries. Hillsdale: Pendragon Press, 1992. Grup d’Estudis d’Esplugues. «El Babau d’Esplugues». El Pou del Vernís, núm. 27 (octu bre 2009), p. 1. Mas i Garcia, Carles. «L’expansió de la dansa d’escola». A: Garcia Espuche, Albert (dir.). Dansa i música: Barcelona 1700. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2009, p. 226-302. Murcia, Santiago de. Resumen de acompañar la parte con la guitarra, 1714. Pujol, Francesc; Amades, Joan. Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors. Barcelona: Fundació Concepció Rabell i Cibils, 1936. Rico Osés, Clara. «De las ceremonias de los bailes: política, identidad y representaciones a través del baile español del siglo xviii». Bulletin Hispanique, núm. 114 (2012), p. 645-670. Rocamora, Manuel. Un siglo de modas barcelonesas: 1750-1850. Barcelona: Aymà, 1944, p. 16. Russell, Craig H. «El manuscrito Eleanor Hague. Una muestra de la vida musical en el México del siglo xviii». Heterofonía: Revista de Investigación Musical [Mèxic: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez], núm. 116-117 (1997), p. 51-97. Sánchez Bueno, Soledad. Bibliografía crítica de danza española antigua (siglos xii a xviii) [en línia]. Disponible a: <https://bibliografiadanzaespanyola.wordpress.com/2014/04/ 21/follias-ballets-sardanas-contradansas-minuets-balls-pasapies-y-moltas-altres -cosas-de-aquell-temps-vell-que-ara-son-poch-usadas-pero-ab-tot-son-bonicas-y -molt-alegres/> [Consulta: 2 novembre 2020]. Tegell, Francesc. Poema anafòric. Edició a cura de Kenneth Brown. Barcelona: Curial, 1989.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 136

11/11/2021 10:23:34

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 137-168 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.115 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA DE LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XVIII. UN EXEMPLE: EL CREDO D’UNA MISSA (1778) DE FRANCESC QUERALT XAVIER DAUFÍ Universitat Autònoma de Barcelona Societat Catalana de Musicologia

RESUM Cal considerar el present article com el primer pas d’un futur estudi que pretendrà analitzar la pervivència de la retòrica musical a les composicions de la segona meitat del se gle xviii. És ben conegut que aquest recurs va tenir la seva època d’esplendor durant el Barroc, però és igualment cert que molts compositors de la segona meitat del segle xviii, la música dels quals presenta una estètica clarament classicista i ben diferenciada de la barro ca, utilitzen a les seves obres, tot i que potser d’una manera particular, el llenguatge de la retòrica musical. Per aprofundir en aquesta qüestió, l’estudi que segueix a continuació se centrarà en una missa de Francesc Queralt procedent de la catedral de Barcelona i compos ta el 1778. Pel seu contingut, les parts que ofereixen més possibilitats de desplegament de figures retòriques són el glòria i el credo. El present estudi es basarà en aquesta darrera part. Paraules clau: retòrica, Francesc Valls, Francesc Queralt, credo, missa, música litúrgica, Mapa armónico práctico, afectes, segle xviii. AN EXAMPLE OF THE SURVIVAL OF RHETORIC IN LITURGICAL MUSIC IN THE LAST HALF OF THE 18th CENTURY: A CREDO IN A MASS (1778) BY FRANCESC QUERALT ABSTRACT This paper forms the first phase of a prospective study seeking to analyze the sur vival of musical rhetoric in compositions written in the last half of the 18th century. It is well known that this resource reached its peak in the Baroque era, but it is also true that many composers in the last half of the 18th century, whose music was marked by a clearly

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 137

11/11/2021 10:23:34

138

XAVIER DAUFÍ

Classicist aesthetic which differed completely from the music written in the 17th century, used the language of musical rhetoric in their works, although perhaps in a rather particu lar way. To delve further into this subject, this study focuses on a Mass by Francesc Que ralt, written in 1778 for the Cathedral of Barcelona. The parts of this Mass that offer the greatest possibilities for the development of rhetorical figures are the Gloria and the Cre do, and the latter will form the basis of this article. Keywords: rhetoric, Francesc Valls, Francesc Queralt, Credo, Mass, liturgical music, Mapa armónico práctico, affections, 18th century.

EXORDIUM El propòsit del treball que s’inicia a continuació és el de contribuir al desen volupament d’una investigació més àmplia centrada en l’estudi del doble llenguat ge utilitzat pels compositors del segle xviii, especialment en la música religiosa. En una primera fase de l’estudi es considerarà únicament l’obra del mestre de capella de la catedral de Barcelona Francesc Queralt (1740-1825). Més endavant, les con clusions aportades podran ser extrapolades, si les investigacions posteriors així ho confirmen, a la resta de la música religiosa del segle xviii. Sembla força clar que els mestres de capella del Set-cents havien de posseir, per complir adequadament les exigències del seu càrrec, d’una banda, un perfecte domini de l’art del contrapunt i, de l’altra, de l’estil homofònic i harmònic.1 Certament, a les oposicions a magiste ri de mestre de capella es preveien, entre altres exercicis, dues composicions que els aspirants havien d’elaborar a partir de sengles textos de diferents característiques i procedències: un en llengua llatina, l’altre en llengua vulgar. El primer era litúrgic; el segon, òbviament, no. Els compositors del segle xviii tendien a utilitzar l’estil contrapuntístic per a la música basada en textos llatins, mentre que per a la música no litúrgica era habitual l’anomenat estil dramàtic o recitatiu. En el primer cas es pot parlar, sens dubte, de la pervivència de la prima prattica que, encara en aquell moment, es considerava més apropiada per a la música religiosa. Més apropiada, en efecte, que la seconda prattica, emprada pels mestres de capella en les seves composicions no litúrgiques, les sonoritats més modernes de les quals transporta ven els oients a l’àmbit teatral i profà, raó per la qual, d’altra banda, era enèrgica ment combatuda per les autoritats eclesiàstiques, que de cap de les maneres apro vaven aquella ingerència mundana a l’interior dels temples. Quant a la producció de Francesc Queralt, aquesta diferenciació de llen guatges queda clarament posada de manifest a l’estudi centrat en el tractament coral en els seus oratoris i a una de les seves misses.2 Allí es demostra que el mestre 1. Vegeu Antonio Martín Moreno, Historia de la música española, vol. iv, Siglo xviii, Ma drid, Alianza, 1985, p. 449. 2. Vegeu Xavier Daufí, «El distinto tratamiento del coro en la música litúrgica y no litúrgica de Francesc Queralt», Revista de Musicología, vol. xxxiii, núm. 1-2 (2010), p. 269-288.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 138

11/11/2021 10:23:34

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

139

de capella de la catedral de Barcelona coneixia i emprava sense problemes els dos llenguatges esmentats anteriorment per als seus diferents tipus de composicions: el contrapuntístic per a la música litúrgica (la missa) i el dramàtic per a la no litúr gica (els oratoris). Un altre aspecte que cal considerar i que, sens dubte, contribuirà a contex tualitzar la qüestió del doble llenguatge emprat pels compositors del segle xviii a la seva obra religiosa és el de la retòrica musical. Cal preguntar-se, en primer lloc, si a les composicions sobre textos litúrgics i no litúrgics de Francesc Queralt exis teixen elements de retòrica musical i, en cas afirmatiu, en quina proporció. Sembla lògica la proposta d’examinar la situació en aquests termes si es considera que l’estil modern, malgrat que de cap manera va oblidar l’expressió dels afectes mit jançant l’ús de recursos musicals, era menys procliu al llenguatge retòric; se servia d’altres mitjans per expressar musicalment els sentiments. Probablement, en la música litúrgica, més propensa a una escriptura contrapuntística, els compositors estarien més predisposats a l’ús de figures retòriques, que no pas a les seves obres no litúrgiques, presentades, aquestes darreres, en un estil més modern. A les pàgi nes que segueixen es pretén donar un pas cap a la resolució d’aquestes preguntes. L’estudi centrarà la seva atenció en un fragment d’una composició litúrgica de Francesc Queralt per observar si el mestre de capella feia ús o no, i de quina mane ra, d’aquests recursos retòrics. D’aquest compositor es conserven a la Biblioteca de Catalunya3 unes cent trenta composicions, entre les quals destaquen oratoris, motets, goigs, responso ris i rosaris. I també cinc misses (una de les quals d’autoria incerta). Per al present estudi es considerarà, d’aquestes darreres, la que l’autor va compondre el 1778.4 La seva instrumentació no és en gran manera diferent de la que utilitza Queralt a altres de les seves obres. Una secció de corda distribuïda en violins primers i se gons, a més d’una part d’acompanyament al contrabaix, i una secció de vent for mada per parelles d’oboès i de trompes. La part vocal s’organitza en dos cors a quatre veus cadascun (tiples, altos, tenors i baixos). El primer està format pels so listes, mentre que el segon constitueix el veritable cor. Cal assenyalar que el segon grup vocal posseeix, per a les seves intervencions, el seu propi instrument acom panyant, en aquest cas, l’orgue. L’esmentada missa de 1778 es compon de les cinc parts habituals de l’ordinarium dividides en seccions, amb la particularitat que el «Sanctus-Benedictus» i l’«Agnus Dei» s’interpreten sobre la mateixa música. Val a dir que altres misses de Francesc Queralt també posseeixen aquesta mateixa característica. Dels diferents texts que integren la composició, un dels que més possibilitats ofereix per al des 3. Tot i que aquesta institució és la que posseeix un nombre més elevat de composicions de Queralt, es conserven altres manuscrits del mestre de capella a altres biblioteques i arxius de la Penín sula. Sense pretensió d’exhaustivitat, Martín Moreno menciona, a més, la catedral de Còrdova i El Escorial. Vegeu Antonio Martín Moreno, Historia de la música española, p. 156. 4. Es tracta del manuscrit M. 1486/4 de la Biblioteca de Catalunya, integrat per setze particel· les corresponents a les diferents parts vocals i instrumentals.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 139

11/11/2021 10:23:34

140

XAVIER DAUFÍ

plegament dels recursos retòrics és el credo. I aquest moviment serà, precisament, la base del present estudi. Les conclusions a què s’arribi al final d’aquestes pàgi nes, nogensmenys, seran, necessàriament, parcials, i s’hauran de completar i com plementar amb altres treballs posteriors. Caldrà aprofundir en altres composi cions litúrgiques del mateix autor per ratificar que el que s’ha dit aquí també es compleix en altres casos, i caldrà estudiar, d’altra banda, fins a quin punt el llen guatge retòric és utilitzat en la música no litúrgica de Queralt. Quedarà per obser var, finalment, si, tant en el cas d’obres litúrgiques com de les no litúrgiques, al tres compositors del mateix àmbit feren ús, igualment, de figures retòriques. NARRATIO Al llarg del segle xviii, a mesura que les idees de la Il·lustració s’anaven esta blint cada cop amb més fermesa, la retòrica de l’ars oratoria anava perdent, en part, el seu prestigi. Certament, es considerava que en el marc del llenguatge cien tífic no hi havia lloc per a les floritures retòriques. Qualsevol escrit o discurs al qual es volgués donar credibilitat no podia contenir cap d’aquells recursos que tan profusament foren emprats pels més grans oradors d’altres temps. La retòrica va quedar relegada a l’àmbit de la literatura. De fet, aquella sempre havia estat es tretament vinculada a aquesta darrera. A partir de la segona meitat del Set-cents, la retòrica, per la seva funció utilitària, es va anar apartant de l’àmbit de les arts, l’únic fi de les quals era el de proporcionar plaer estètic a l’espectador.5 Malgrat la situació descrita, la retòrica continuava, tot i que amb un matís di ferent, present a molta de la música de la segona meitat del segle. I no van ser única ment els compositors els que s’interessaren per aquesta disciplina, els teòrics també van tractar sobre aquesta qüestió en els seus escrits. Un dels autors l’obra del qual permet observar la nova direcció que pren la retòrica musical en aquest període és Johann Mattheson que, en el seu Der vollkommene Capellmeister 6 (1739), va trac tar sobre aquest tema, però des d’una òptica ben diferent de la dels seus col·legues del segle xvii. Per al teòric hamburguès el discurs musical mateix havia de quedar per sobre de les exigències de la retòrica; és a dir, aquesta deixava de tenir influència sobre la música. A partir d’aquest punt se succeeixen una sèrie de teòrics amb dife rents maneres d’apropar-se a la disciplina, alguns d’ells amb actitud crítica, d’altres 5. Per a una història resumida sobre retòrica musical, vegeu Blake Wilson, George J. Buelow i Peter A. Hoyt, «Rhetoric and music», a Oxford music online (en línia): Grove music online, <https:// doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43166> (consulta: 17 juliol 2020) i Rubén López Cano, Música y retórica en el Barroco, Barcelona, Amalgama, 2012, p. 29-38. 6. Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, Herold, 1739. Per a una versió anglesa i comentada de l’obra de Mattheson centrada, específicament, en la qüestió dels afectes i de la retòrica musical, vegeu: Johann Mattheson i Hans Lenneberg, «Johann Mattheson on affect and rhetoric in music (I)», Journal of Music Theory, vol. 2, núm. 1 (1958), p. 47-84, i Johann Mattheson i Hans Lenneberg, «Johann Mattheson on affect and rhetoric in music (II)», Journal of Music Theory, vol. 2, núm. 2 (1958), p. 193-236.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 140

11/11/2021 10:23:34

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

141

defensant els seus procediments i acceptant-la en major o menor mesura a les com posicions musicals. Tot i que principalment van ser autors germànics els que es van dedicar amb certa profunditat a la retòrica musical i a la teoria dels afectes, no es poden passar per alt altres teòrics britànics i francesos que també van fer aporta cions significatives en aquest camp. Sense cap intenció d’exhaustivitat, es poden esmentar els noms següents: Charles Butler (The principles of musik, in singing and setting, 1636), Charles Avison (An essay on musical expression, 1752), John Brown (A dissertation on the rise, union, and power, the progressions, separations, and corruptions, of poetry, and music, 1763), René Descartes (Compendium musicæ, 1618; Les passions de l’âme, 1649), Marin Mersenne (Harmonie universelle, 1636) o Ber nard de Lacépède (La poëtique de la musique, 1785).7 Cap a finals de segle, Johann Nikolaus Forkel, a Allgemeine Geschichte der Musik8 (1788), considerava, en general, la retòrica com un instrument útil, alho ra que n’ignorava l’estricta sistematització a què van ser sotmeses les figures du rant el Barroc: els afectes eren per a Forkel subjectius i personals i no podien, en conseqüència, estar subjectes a cap mena de classificació ni regles preestablertes. Fou, sens dubte, l’òpera bufa el gènere en què els compositors es van allunyar més dels convencionalismes de la vella retòrica del segle xvii. L’extens repertori de re cursos expressius emprats pels cantants d’aquest gènere, integrat per exclama cions, interrupcions, crits, gemecs, plors o riures, ja no tenien res a veure amb la rigidesa de les figures retòriques, sinó que fluïen, únicament, com a fruit d’una expressió espontània sorgida de la pròpia acció.9 Van ser diversos els teòrics que al llarg dels segles xvii i xviii van explicar la fisiologia dels afectes i dels sentiments, però, sens dubte, qui més va influir sobre els tractadistes musicals va ser René Descartes qui, a la seva obra Les passions de l’âme,10 va aprofundir en els mecanismes que originen i provoquen les passions. Aquest pensador francès explica que la sang conté, entre d’altres elements, uns corpuscles molt subtils, talment com un aire, que circulen lliurement pel torrent sanguini. Va anomenar aquestes parts esprits animaux. Els estímuls exteriors pro voquen el moviment d’aquests elements cap al cervell, i més concretament cap a la glàndula pineal on, d’acord amb Descartes, és on se situa l’ànima. L’excitació d’aquesta, provocada pels esperits animals, es manifesta en una determinada pas sió, i el desequilibri que experimenta la glàndula fa que els esperits animals es tornin a posar en moviment. Finalment, i a causa d’aquesta nova excitació, les partícules sanguínies, i depenent de la passió, es concentren a una determinada 7. Per a una llista més completa dels teòrics anteriors a 1800 que van dedicar part de la seva obra a aquesta disciplina, vegeu George J. Buelow, «Music, rhetoric, and the concept of the affections: A selective bibliography», Music Library Association, vol. 30, núm. 2 (desembre 1973), p. 250-259. 8. Vegeu Johann N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, Schwickert, 1801. 9. Vegeu Blake Wilson, George J. Buelow i Peter A. Hoyt, «Rhetoric and music», a Oxford music online (en línia): Grove music online, <https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43166> (consulta: 17 juliol 2020). 10. René Descartes, Les passions de l’âme, París, Mille et une Nuits, 1994.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 141

11/11/2021 10:23:34

142

XAVIER DAUFÍ

part del cos, tot fent-la reaccionar. Les sensacions físiques ocasionades serien, se gons el pensador francès, la resposta experimentada davant d’un estímul exterior determinat. Aquesta hipòtesi proposada per Descartes sobre l’origen de les pas sions va ser, sens dubte, la que més va influir en els tractadistes del Sis-cents i Setcents a l’hora de desenvolupar la teoria dels afectes que tanta repercussió va tenir entre els compositors d’aquell moment. Tot i que potser sense una producció tan extensa ni tan minuciosa, val a dir que els teòrics i compositors de la península Ibèrica també van estar al corrent d’aquestes pràctiques i feren ús d’alguns d’aquests recursos retòrics. Salvant les distàncies que puguin existir entre els llibres dels teòrics germànics i els dels his pànics dels segles xvii i xviii que en major o menor mesura van centrar la seva atenció al tema, és cert que alguns autors meridionals també es van interessar per l’assumpte de la relació música-text. Amb més o menys deteniment, van tractar sobre aquesta qüestió, per exemple, autors com Andrés Lorente (El por qué de la música, 1672), Pedro de Ulloa (Música universal, o principios universales de música, 1717) o Pablo Nasarre (Escvela mvsica segvn la practica moderna, segon vo lum, 1723, i Escvela mvsica segvn la practica moderna, primer volum, 1734). Igualment, Francesc Valls (1665-1747) va dedicar part dels seus escrits a aquesta temàtica. És, d’altra banda, un compositor que podria considerar-se proper a Francesc Queralt (1740-1825), si no pas estrictament en el sentit cronològic, que no ho és, sí en el sentit geogràfic: ambdós van servir, tot i que en períodes dife rents i no coincidents, a la catedral de Barcelona. Tot i que Queralt va ser nome nat mestre de capella el 17 de gener de 1774, sembla que la seva vinculació amb la seu hauria començat uns catorze anys abans.11 Resulta plausible pensar que cap a l’any 1759, quan Queralt va arribar a la capital catalana, encara ressonaven entre els músics d’església de Barcelona els ensenyaments de Francesc Valls. Sens dub te, aquell podria haver conegut, de manera directa o indirecta, l’obra d’aquest. No existeix, en qualsevol cas, cap mena de documentació que pugui confirmar o des mentir aquesta suposició. Sigui com sigui, pocs decennis abans que Queralt s’instal·lés a Barcelona, el teòric i compositor Valls ja s’interessa per l’expressió musical dels sentiments tal com es desprèn dels seus propis escrits. Al § i del vint-i-novè capítol («De el modo como se han de explicar, y vestir los afectos, que expressa la Letra, en la composi cion de Musica») del seu Mapa armónico práctico (1742),12 basant-se en l’obra dels

11. El document que l’aleshores clergue Francesc Queralt dirigeix al protector de la capella de música de la catedral de Barcelona el 29 de novembre de 1773 diu el següent: «Franco Queralt Clergue sotamentre de la Capella de VS. qe 14 anys lo serveix, y trobantse instat pr per anar al magisteri vacant de Gerona, y si VS. se dignas destinarlo pr la futura de VS. no eyxiria â la preteno ni en preferiria nin gun magisteri al de VS», Resolucions capitulars desde 20 de 7bre 1771 fins â Abril de 1778, Arxiu de la Catedral de Barcelona, f. 159v. D’acord amb les seves pròpies paraules, Francesc Queralt va entrar al servei de la catedral de Barcelona el 1759, catorze anys abans de la data del document. 12. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a), Barcelona, CSIC, 2002.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 142

11/11/2021 10:23:34

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

143

jesuïtes Athanasius Kircher i Pedro de Ulloa, Valls afirma que serà un bon com positor tot aquell que la seva música expressi els afectes que el text presenti. En paraules seves: «Todo lo ha de acompañar la música para que el concepto vaya hermanado con el acento».13 Per tal d’aconseguir aquesta unió, Francesc Valls ex plica el següent: Para alcanzar esto, es menester lo primero hacer elección del Tono, y sea este de los que fueren mas a propósito para los afectos que huviere de expresar, si bien que en esto varian los Autores; mas según mi dictamen, los Tonos que en el principio de su Diapason tuvieren el semitono mas cercano serán proprios para los afectos tristes; y los que tuvieren el semitono mas lejos serán proprios para los alegres, y festivos.14

Resulta força clar, en aquest passatge, que el teòric recomana la modalitat menor per als texts de caire trist i la modalitat major per als de caràcter alegre. D’altra banda, també se centra en el tempo, que haurà d’estar d’acord amb els conceptes expressats per les paraules: A mas de esto ha de estar advertido el Compositor, en el modo de gobernar aquella Musica, cuando se cante; toda la que fuere dolorosa, triste ô Lugubre la rija muy de espacio: si es alegre, ó festiva, vaya el compás aprisita; peró no tanto, que no se perciba la letra; este cuidado es necesario al Maestro de Capilla; pues de el depende el acierto, ô el yerro de echar â rodar lo que se canta; como se oye tan ámenudo esta falta gravissima, por esso lo prevengo.15

Després d’oferir aquesta visió general de l’assumpte, Valls, en el § ii («Reglas generales para que la Música explique los afectos, que expressa la Letra»), se cen tra en els detalls. En un primer moment, insisteix com ha de ser la música que acompanya els texts de caràcter trist i alegre: Si las expresiones son tristes dolorosas, ó &c. ponga las vozes en posición baxa, use de las 3as, y 6as menores; las Ligaduras de 7ª. 4ª. Y 9ª. También menores, que todo es muy del caso; como también qe Las vozes sean Contralto, Tenores, y Baxos. Si los afectos fueren alegres, festivos, y &c. las vozes (si son Tiples serán del caso) vayan altas, las Ligaduras, y especies imperfectas, mayores.16

Resulta interessant parar atenció en la manera com Valls, uns paràgrafs més endavant, explica, tot i que sense anomenar-la, l’aposiopesi: En toda composición, que fuere Lúgubre, y triste será muy del caso quando La letra lo permita; callen todas la vozes ê instrumentos, aguardando alguna pausa; por 13. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 465 (f. 213r del manuscrit). 14. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 465 (f. 213r del manuscrit). 15. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 465 (f. 213r del manuscrit). 16. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 466 (f. 213v del manuscrit).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 143

11/11/2021 10:23:34

144

XAVIER DAUFÍ

que con esta suspension, se concilia la atencion del auditorio, y se expressa mas el afecto.17

A les pàgines que segueixen, el teòric i compositor aporta alguns exemples del que acaba d’explicar. Al § iii («De las circunstancias de Gradacion complexo [sic] &c.») Valls defineix breument els termes següents: gradación, ascensión (mal grat que no empra el terme, es refereix, sens dubte, a anàbasi), descenso (de la mateixa manera, aquí es refereix, sense utilitzar tal denominació, a catàbasi), contraposición, abrupción repentina, fuga i asimilación.18 A continuació introdueix alguns exemples d’aquestes figures i, finalment, el capítol conclou amb una nova selecció de fragments que serveixen de model de tota una sèrie d’afectes com són la ira, la ràbia, la desesperació, l’amor i l’esperança. Per a Valls, l’expressió dels afectes és igualment necessària a les composi cions litúrgiques (amb text en llatí), com en les no litúrgiques (amb text en llengua vernacla). Al principi del capítol el teòric indica el següent: Consiste esta gran circunstancia [es refereix a com el compositor «ha de vestir la letra que tiene á su cargo»], en entender bien el sentido de la Letra; asi de Latin como de romance; no en lo material de las palabras, sino en lo formal de el concepto; […]19

D’altra banda, en un capítol anterior, el vint-i-setè («De los diferentes estylos que tiene la Musica»),20 al § ix («Estylo Drammatico, o recitativo»),21 afirma: Estylo Drammatico, y recitativo es proprio de comedias, y Tragedias precisado no solo â seguir las Leyes del metro, sinó à expresar los mismos afectos en la Musica, y qe debe exprimir el Cantante: propriamente es: vna declamación armonica donde en lo formal casi no debe diferenciarse de lo que declama; y debe acompañar con las acciones que lo recita cantando.22

Clarament, per a Valls, en les composicions per al teatre també hi ha d’haver concordança entre la paraula i la música. És interessant, a més, posar atenció a la darrera frase del fragment: l’autor exigeix que fins i tot les accions de l’intèrpret s’han de correspondre amb el que es canta. Aquí hi ha una clara al·lusió a la pronuntiatio del sistema retòric. No obstant això, quant a l’estil dramàtic, aquesta circumstància d’expressar musicalment els afectes no es limita únicament a l’àmbit profà, també cal que esti 17. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 466 (f. 213v del manuscrit). 18. Vegeu les explicacions que el mateix Valls dona d’aquests termes a Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 472 (f. 216v del manuscrit). 19. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 464 (f. 212v del manuscrit). 20. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 360 (f. 160v del manuscrit). 21. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 429 (f. 195r del manuscrit). 22. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 429 (f. 195v-196v del manuscrit).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 144

11/11/2021 10:23:35

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

145

gui present a la música religiosa no litúrgica, concretament a l’oratori. En aquest cas, tanmateix, el compositor haurà de prescindir a la seva composició de tota ressonància teatral. Així ho expressa Valls: Pertenecen â este estilo los oratorios, que en estos tiempos se usan mucho en las Iglesias de España; su composición será conforme a lo que pidiese la letra: esta por ordinario es de alguna historia sagrada, vida de santo, ô Alegoria conforme al as sumpto: procurará el compositor imitar, y vestir aquella Poesia, según los áfectos qe expressare, pero (repito lo que otras vezes) tenga gran cuidado con los ayres que no tengan resabios de profanos.23

Malgrat que entre les obres dels teòrics hispànics del segle xviii, pel que fa a la seva extensió i aprofundiment, no es trobin tractats comparables a Der vollkommene Capellmeister (1739) de Johann Mattheson, obra en què el seu autor elabora, entre altres qüestions, un estudi detallat sobre la retòrica aplicada a la música,24 això no ha de fer creure que els compositors i teòrics peninsulars no estiguessin al corrent d’aquests recursos musicals. Resulta força clar, a partir de tot el que s’ha exposat fins aquí, que una teoria dels afectes era perfectament cone guda pels tractadistes i practicada pels compositors, d’almenys, la primera meitat del segle xviii. Tenint en compte les dades de què es disposa fins al moment, no es pot assegurar si Queralt hauria pogut consultar el Mapa armónico de Valls o no, però és evident, i això es desprèn de l’estudi de les seves composicions, que Que ralt, efectivament, buscava en les seves pròpies obres la representació musical del text a partir de l’ús d’unes certes figures retòriques. Una altra qüestió interessant, abans d’abordar l’estudi de la retòrica en el credo de la missa de Queralt, seria comprovar si entre els seus contemporanis era habitual o no l’ús d’aquests recursos en la música litúrgica. Si, com ja s’ha esmen tat, existeix a Europa un remarcable corpus teòric centrat en l’estudi d’aquesta temàtica, no és estrany que els compositors, per la seva banda, també se sentissin inclinats a fer ús d’aquests procediments a les seves obres. Els límits del present estudi no permeten una anàlisi meticulosa i detallada dels usos retòrics en la pro ducció religiosa europea del moment, raó per la qual, el que es proposa a conti nuació és només aportar uns pocs exemples que, tot i que d’una manera provisio nal, puguin elevar-se a la categoria de norma. No es tracta, d’altra banda, d’establir paral·lelismes ni connexions entre l’obra de compositors forans i la de Francesc Queralt. No és aquest el lloc d’intentar posar de manifest les possibles relacions entre el mestre de capella de Barcelona i altres músics europeus. Simplement, el 23. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 430-431 (f. 195v-196r del manuscrit). 24. Vegeu, així mateix, l’obra d’altres tractadistes de mitjans del segle xviii que en major o menor mesura van centrar-se en la qüestió: Johann Joachim Quantz (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752), Carl Philipp Emanuel Bach (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, vol. i, 1753; vol. ii, 1762) o Leopold Mozart (Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 145

11/11/2021 10:23:35

146

XAVIER DAUFÍ

que aquí es pretén és observar que, al segle xviii, quant a l’expressió dels afectes, existien uns procediments comuns entre compositors. D’aquesta manera, i sense pretensions d’establir cap relació entre ambdós, Wolfgang Amadeus Mozart, per començar, pot servir de model. Una anàlisi dels credos de les seves misses, compostes aproximadament durant els mateixos anys que el músic català va crear les seves, proporcionarà múltiples exemples de retòrica musical. Cadascuna de les distintes parts del text és posada en música a partir dels mateixos recursos o de semblants: catàbasi a «Descendit de cœlis», canvi de tempo i noema a «Et incarnatus» i «Crucifixus», catàbasi a «passus et sepultus est», primo tempo a «Et resurrexit», anàbasi a «ascendit in cœlum» o circulatio a «vivificantem». Un altre cas significatiu podria ser el de Franz Joseph Haydn. Tot i que, certament, per tal de percebre amb més claredat els procediments retòrics en els diferents frag ments del text dels seus credos caldria un examen més atent, poden observar-se, no obstant això, recursos similars que es repeteixen gairebé invariablement en cadascu na de les seves misses. En general, s’aprecia una disminució del tempo a «Et incarna tus», que es manté fins a «Et resurrexit», moment en què es reprèn el tempo inicial. Altres constants són l’ús d’anàbasis més o menys extenses a «Et resurrexit», a la darrera paraula de l’expressió «Et expecto resurrectionem» o en «ascendit in cœlum». D’altra banda, és habitual l’ús de catàbasis a «Descendit de cœlis», a les dues darreres paraules de «passus et sepultus est» (aquí, en alguns casos, podria fins i tot identificar-se alguna hypobole), o a la darrera paraula de «juidicare vivos et mortuos» en què, en algunes ocasions, el compositor introdueix, a més, un canvi de tempo, més lent, que contrasta significativament respecte del passatge anterior. Un exemple més proper a Queralt, almenys des del punt de vista geogràfic, seria el d’Anselm Viola (1738-1798). Tampoc aquí no es pretén establir cap rela ció entre ambdós compositors. No és aquest el lloc on iniciar una investigació en aquesta direcció. Simplement, el que es busca és mostrar que músics d’un mateix àmbit i cronologia empraven procediments similars a l’hora de posar música a un mateix text. En l’obra de Viola s’observen clarament diversos recursos retòrics comuns als utilitzats pels músics europeus esmentats anteriorment. Es pot pren dre com a exemple la seva missa Alma redemptoris mater, en la qual es fa ús de catàbasi a la primera paraula de l’expressió «Descendit de cœlis» o s’introdueix un canvi de tempo per destacar el passatge de l’«Et incarnatus». Es troben, d’altra banda, sengles anàbasis a «Et resurrexit» i a «Et ascendit». Resulta força interes sant el tractament diferenciat que atorga l’autor als dos substantius de la frase «judicare vivos et mortuos», en què s’observa al final de l’expressió un canvi de tempo per tal de remarcar la representació musical dels «vivos» i dels «mortuos». Per tal de donar una expressivitat més gran al mot «confiteor», l’autor utilitza una sèrie de sinonímies per destacar el seu significat.25 Un altre moment que cal desta 25. Cal assenyalar, tanmateix, que no es tracta, strictu sensu, d’una vertadera sinonímia, ja que això significaria que en ambdues repeticions de «confiteor» s’hauria de sentir, la segona vegada, la mateixa melodia transportada a una altra tonalitat, cosa que no succeeix en aquest cas. Viola presenta, en aquest punt, un canvi de tonalitat, però no pas una repetició exacta de la melodia.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 146

11/11/2021 10:23:35

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

147

car és el passatge «Et expecto resurrectionem mortuorum», en què l’autor tracta de diferent manera les dues darreres paraules. A «resurrectionem», amb un tempo certament viu, empra una anàbasi, mentre que a «mortuorum», mitjançant un canvi sobtat de moviment, s’ofereix un fort contrast respecte del que s’acaba d’es coltar. D’altra banda, en aquest fragment, el cor se situa en l’àmbit greu del seu registre (es podria parlar aquí, en certa manera, d’una hypobole). La llista d’autors i exemples podria ampliar-se, però el que s’ha dit fins aquí resulta suficient per mostrar que els autors de la segona meitat del segle xviii te nien clarament la intenció d’expressar musicalment determinades paraules i pas satges significatius del text i que, demés, els recursos que utilitzaven per a tal fina litat eren molt similars. Sens dubte, altres compositors no mencionats a les línies precedents, tingueren o no relacions directes entre si, haurien fet ús, en aquests mateixos passatges, de procediments similars. Entre ells, i com es demostrarà a continuació, Francesc Queralt. ARGUMENTATIO El mestre de capella de la catedral de Barcelona divideix el credo de la seva missa de 1778 en cinc moviments. Com passava habitualment, les primeres parau les, «Credo in unum Deum», eren entonades a solo, amb una melodia de cant gregorià, pel xantre, motiu pel qual el primer moviment s’inicia directament amb les paraules «Patrem omnipotentem». La seva disposició és la següent: I. Allegro «Patrem omnipotentem» Allegro «Descendit de cœlis» Andante «Et incarnatus est» II. Largo «Crucifixus» III. Allegro «Et resurrexit» IV. Andante «Et in Spiritum Sanctum» V. Allegro «Et vitam venturi» «Amen»

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 147

11/11/2021 10:23:35

148

XAVIER DAUFÍ

La missa considerada en aquestes pàgines encara no ha estat publicada i això presenta l’inconvenient que el lector no pugui tenir una visió general de l’obra. D’altra banda, els exemples aportats, per raons d’espai, hauran de ser necessària ment reduïts i sintètics. D’aquesta manera, els exemples transcrits a les pàgines següents hauran de salvar una contradicció important, la d’estar, d’una banda, restringits al màxim, i la d’incloure com més informació millor, de l’altra. És per aquesta raó que quan la part orquestral no aporti elements rellevants per a l’estudi que aquí ens ocupa, no serà transcrita. D’altra banda, el segon cor, que gairebé invariablement repeteix la mateixa música que el primer, tampoc no serà inclòs als exemples. S’indicarà particularment quines són, i per a quins instruments i veus, les parts de la partitura que s’obvien. L’expressivitat del text del credo es magnifica gràcies a les múltiples figures retoricomusicals que el compositor li associa. Els conceptes s’expliquen, d’aques ta manera, a través de la mateixa música. A continuació s’analitzen els elements retòrics que Queralt escriu per a les distintes seccions del text: [Credo in unum Deum] I. Allegro Patrem omnipotentem, factorem cœli et terræ, visibilium omnium, et invisibilium. (c. 1-11) Et in unum Dominum Jesum Christum, filium Dei unigenitum. (c. 12-21) Com ja s’ha indicat més amunt, aquesta obra de Queralt està composta per a dos cors a quatre veus cadascun; el primer està integrat pels solistes, mentre que el segon és el que pròpiament fa la funció de cor. Quan no s’indiqui el contrari cal drà entendre que els dos grups vocals intervenen junts i que la música destinada al primer és la mateixa que s’assigna al segon. Quant a aquest primer moviment allegro, cal assenyalar que la segona de les frases del credo transcrites sobre aquest paràgraf la canta el tenor a solo. Per tal de destacar la persona que és l’essència del segon article de fe, Francesc Queralt introdueix a «Jesum Christum» una sinoní mia (exemple 1), tot repetint el nom dues vegades amb la mateixa música trans portada a una altura diferent (en aquest cas, una segona inferior). D’aquesta ma nera l’oient aprecia clarament la importància que l’autor vol donar a aquest fragment del text. El tenor canta el passatge acompanyat únicament per la secció de corda, tal com es mostra a la transcripció aportada.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 148

11/11/2021 10:23:35

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

149

Exemple 1. Missa, 1778. Allegro «Patrem omnipotentem», c. 12-17.

Ex Patre natum ante omnia sæcula. (c. 21-28) Deum de Deo, lumen de lumine. Deum de Deo vero. (c. 29-35) Genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt. (c. 39-48) Per donar a entendre que es refereix als mateixos conceptes, Francesc Que ralt presenta una sinonímia a «Deum de Deo, lumen de lumine»: les tres darreres paraules repeteixen la mateixa música, a una segona inferior, que ja s’ha sentit acompanyant les tres primeres (exemple 2). Ambdues repeticions s’inicien amb un duo de la soprano i el tenor cantant en terceres, als quals s’afegeixen, al següent compàs, la resta de les veus de tots dos cors. En aquest fragment l’orquestra com pleta participa en l’acompanyament, però donat el cas que no aporta res que sigui especialment rellevant per al tema que ens ocupa, a l’exemple només es transcriu la part del Cor I:

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 149

11/11/2021 10:23:35

150

XAVIER DAUFÍ

Exemple 2. Missa, 1778. Allegro «Patrem omnipotentem», c. 29-32.

La darrera línia del text transcrit més amunt és interpretada a duo per la con tralt i el tenor. A la primera part, fins als dos punts, l’autor pretén relacionar «Ge nitum» amb «consubstantialem Patri», i per aconseguir-ho estableix una nova si nonímia (exemple 3). L’acompanyament, al llarg de tot aquest passatge, va a càrrec de la corda, i a partir del compàs 41 s’hi afegeixen els dos oboès (que no es transcriuen a l’exemple).

Exemple 3. Missa, 1778. Allegro «Patrem omnipotentem», c. 39-42.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 150

11/11/2021 10:23:36

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

151

Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de cœlis. (c. 48-75) Es pot observar a «Qui propter nos homines, et propter nostram salutem» una mena de políptoton26 entre sopranos i baixos d’una banda, i contralts i tenors de l’altra (exemple 4). Una melodia, en aquest cas no idèntica, es repeteix, en les esmentades veus, en forma fugada. Intervenen ambdós cors i l’orquestra comple ta. L’agrupació instrumental, no obstant això, no ofereix material musical relle vant i es limita únicament a assentar l’harmonia. El segon cor té assignada la ma teixa música que el primer. A l’exemple que es transcriu a continuació es presenta únicament el Cor I.

Exemple 4. Missa, 1778. Allegro «Patrem omnipotentem», c. 51-58.

Un dels passatges que més possibilitats de representació musical ofereix i que més explotat ha estat en aquest sentit pels compositors és, sens dubte, el «Descendit de cœlis». Un simple repàs d’algunes misses de distints períodes ofe 26. La figura retòrica anomenada políptoton consisteix, pròpiament, en la repetició, en una veu diferent, d’una mateixa melodia. En el cas de la missa de Queralt, tal com es pot apreciar al fragment presentat, la melodia repetida no és idèntica a la primera. L’efecte, tanmateix, és sem blant.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 151

11/11/2021 10:23:37

152

XAVIER DAUFÍ

rirà fàcilment múltiples exemples d’una amplíssima varietat de catàbasis. Fran cesc Queralt ocupa divuit compassos per desenvolupar musicalment la idea de «descendit» (c. 58-75); fa servir una cèl·lula descendent a base de dues corxeres a distància de tercera. Tot el fragment està marcat amb la indicació allegro. A par tir del compàs 65 (exemple 5) la catàbasi es fa més ostensible amb la superposició d’una segona figura, un políptoton entre sopranos, contralts i baixos (les dues primeres veus repeteixen exactament la mateixa melodia a una distància d’octa va, mentre que el baix la interpreta a una dotzena inferior). Encara, i per mostrar més clarament que es pretén establir un moviment de dalt a baix i que per acon seguir-ho es vol ocupar tot l’espai sonor, apareix una hypobole27 (un fa per des sota del do central) a la veu de contralt (compàs 67) i una hyperbole28 (un sol diesi per sobre de la quinta línia del pentagrama) a la de soprano (compàs 69).29 El compositor, d’altra banda, reforça la imatge de descens contraposant-la amb una gradació ascendent que al final del passatge (a partir del compàs 71) inverteix el seu moviment. El fet que el motiu de la catàbasi s’iniciï gradualment, cada cop des de més amunt, augmenta, sens dubte, la idea de descens que el text vol trans metre. Com que en aquest fragment els instruments dupliquen les veus i el cor se gon repeteix la mateixa música que el primer, n’hi ha prou a transcriure única ment la part del Cor I:

27. La figura anomenada hypobole consisteix a sobrepassar en un passatge el límit inferior habitual de l’àmbit d’una veu. En el cas que es presenta, s’exigeix un fa a la contralt quan, normalment, el seu límit inferior se situa en el sol. 28. La figura hyperbole té un significat contrari al de la nota anterior; es dona als passatges en què s’excedeix el límit superior de l’àmbit d’una veu. 29. No hi ha cap dubte que la soprano pot excedir el límit de la nota mencionada, però el fet que Francesc Queralt, al llarg del credo, no exigeixi en cap moment que aquesta veu sobrepassi el sol diesi, ni gairebé tan sols acostar-s’hi, provoca en l’oient, certament, la sensació pròpia d’una hyperbole.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 152

11/11/2021 10:23:37

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

153

Exemple 5. Missa, 1778. Allegro «Patrem omnipotentem», c. 65-75.

Andante Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria Virgine: et homo factus est. (c. 76-90) El passatge de l’«Et incarnatus est», que presenta una textura clarament ho mofònica, contrasta en gran manera amb l’escriptura contrapuntística que s’apre cia a la secció immediatament anterior. Com és habitual en aquesta part del text, aquí Francesc Queralt introdueix un noema, una figura que, en aquest cas, serveix per destacar unes paraules concretes. El misteri de l’Encarnació és una part fona

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 153

11/11/2021 10:23:37

154

XAVIER DAUFÍ

mental del credo cristià, raó per la qual els compositors de tots els temps sempre han volgut ressaltar aquest fragment sobre la resta, i una manera efectiva, musical ment parlant, d’aconseguir-ho és, precisament, mitjançant aquesta figura que, in serida en un context marcadament polifònic, presenta una textura homofònica, tot creant, d’aquesta manera, un fort contrast entre aquesta part i la immediata ment anterior. De més, i això ajuda a augmentar aquest contrast, el tempo, en aquest passatge, es redueix a andante. Per simbolitzar la idea de l’Encarnació de Crist, l’autor escriu successions harmòniques de quatre acords que acaben amb harmonies de dominant sota cal derons i que introdueixen noves tonalitats. La imprecisió tonal que provoquen les esmentades successions poden entendre’s com la representació metafòrica del misteri citat. Més endavant, a «ex Maria Virgine», una sèrie de dominants secun dàries condueixen al final del moviment, que acaba en sol diesi menor. II. Largo Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus, et sepultus est. (c. 1-10) En un tempo més lent que el prescrit al final de moviment anterior s’inicia el «Crucifixus», un dels passatges més dramàtics de tot el credo i en què els compo sitors sempre han creat una música d’una especial expressivitat. Francesc Queralt destaca, en aquest fragment de la seva obra (exemple 6), la paraula passus, i ho fa mitjançant la figura anomenada passus duriusculus: un motiu descendent (catàba si) en el qual abunden les segones menors. En aquest cas l’autor presenta el motiu en forma fugada, tot introduint-lo successivament a les veus de contralt, soprano i tenor (compassos 6-8 de l’exemple). Hi ha ocasions en què l’ambient general que vol expressar el text no pot ser representat únicament amb figures retoricomusicals més o menys aïllades en punts significatius del discurs musical; el compositor haurà de crear en aquests casos, per exemple, un acompanyament orquestral que vagi d’acord amb el que el significat general del text vulgui manifestar. Per expressar amb música la tragèdia que evoquen les paraules del fragment «Crucifixus […] passus, et sepultus est», Francesc Queralt utilitza un motiu, a base de quatre semicorxeres, que suggereix tremolor, una reacció inevitable davant l’escena com la que es descriu. A l’exem ple 6 es transcriu el passatge del «Crucifixus» en què s’observa el mencionat mo tiu basat en semicorxeres als violins primers i segons, i el passus duriusculus ja es mentat. En aquest moviment només intervé el primer cor i part de l’orquestra. Es presenta, en aquest cas, la partitura completa.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 154

11/11/2021 10:23:37

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 155

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

155

11/11/2021 10:23:40

156

XAVIER DAUFÍ

Exemple 6. Missa, 1778. Largo «Crucifixus», c. 1-10.

III. Allegro Et resurrexit tertia die, secundum scripturas. (c. 1-34) Et ascendit in cœlum: sedet ad dexteram Patris. (c. 36-45) A «Et resurrexit» tornen a intervenir els dos cors i l’orquestra completa. La indicació allegro anuncia un canvi respecte de l’ambient anterior. La resurrecció suggereix un moviment ascendent, des de la mort cap al retorn a la vida. Aquesta direcció se simbolitza musicalment mitjançant una anàbasi. Francesc Queralt fa sentir aquesta figura a les parts de contralt d’ambdós cors quan canten la paraula. Immediatament se sumen la resta de les veus. A «tertia die» es torna a presentar el mateix motiu i una combinació vocal idèntica. És interessant observar que el com positor empra la mateixa música per a les paraules «Et resurrexit» i «tertia die», tot i que, en la segona expressió, no resulta de cap manera necessària, per representar el seu significat, la presència de la mencionada figura. Tampoc no s’observa, d’al tra banda, el motiu ascendent quan, al compàs 21, la resta de les veus canten «Et resurrexit». Aquest passatge pot servir per mostrar que els compositors del se gle xviii no eren tan rigorosos com els del segle xvii a l’hora d’emprar els recursos retòrics. A la següent repetició del text, cantat íntegrament pel doble cor, el motiu

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 156

11/11/2021 10:23:41

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

157

ascendent es troba, potser una mica amagat en aquest cas, a la part del tenor i vio lins primers i segons. L’inici de l’«Et resurrexit» es mostra a l’exemple 7 (es trans criu únicament el Cor I, donat que el segon repeteix la mateixa música i l’orques tra no fa sonar el motiu mencionat). L’«Et ascendit in cœlum» és a càrrec del tenor, a qui el doble cor li respon amb «sedet ad dexteram Patris». Resulta curiós observar el tractament musical que el compositor li dona en aquest cas a la primera part del text. Més que una anàbasi, que potser és el que s’esperaria, Francesc Queralt introdueix una circulatio que finalitza, certament, amb un moviment ascendent. La part del tenor es re produeix a l’exemple 8. S’omet l’acompanyament, en aquest cas executat única ment per la secció de corda.

Exemple 7. Missa, 1778. Allegro «Et resurrexit», c. 20-25.

Exemple 8. Missa, 1778. Allegro «Et resurrexit», c. 36-38.

Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos: cuius regni non erit finis. (c. 47-82) Per tal de deixar ben clar el missatge que Jesucrist, després de mort, ressuscitat i d’haver pujat al cel, tornarà per «judicare vivos et mortuos», el compositor fa ús del recurs retòric de la sinonímia. Al passatge «Et iterum venturus est», interpretat únicament per la soprano, es repeteix la mateixa melodia amb el mateix text: primer en re major i després en si menor. Immediatament, a partir de «judicare», reapareix el doble cor. Es pot observar la sinonímia al següent exemple 9 (tot i que no està reproduït, és al segon terç del compàs 54 quan apareixen la resta de les veus).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 157

11/11/2021 10:23:41

158

XAVIER DAUFÍ

Exemple 9. Missa, 1778. Allegro «Et resurrexit», c. 46-54.

L’acord de setena disminuïda que acompanya la paraula judicare es pot enten dre com una pathopoeia, una figura de dissonància que s’aplica en moments en què es pretenen emfasitzar els afectes intensos, el pathos, d’una paraula concreta o d’un passatge determinat del text. Potser el compositor va voler, mitjançant l’harmonia esmentada, representar d’alguna manera el terror que produirà en la humanitat el judici final i la severitat amb què el Jutge acomplirà la seva tasca (exemple 10). Com ja s’ha vist al final de l’apartat anterior, era habitual entre els composi tors marcar, musicalment, diferències en el passatge «judicare vivos et mortuos», concretament entre les paraules vivos i mortuos. En el cas de la present Missa,

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 158

11/11/2021 10:23:43

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

159

Francesc Queralt introdueix una catàbasi en el segon dels substantius. El frag ment de text es repeteix dues vegades i és l’orquestra qui especialment intervé per emfasitzar el moviment descendent que vol suggerir la catàbasi. Resulta interes sant observar, de més, el tractament diferenciat que s’estableix als compassos 63-65 (vegeu l’exemple 10), en què apareixen simultàniament ambdues paraules: en les sopranos, que canten «mortuos», i en algunes parts de l’orquestra el moviment descendent és ben clar, mentre que a la resta de les veus s’observa una certa direc cionalitat ascendent (anàbasi) quan canten «vivos». Aquests detalls es poden ob servar a l’exemple 10 (s’ometen el Cor II, que repeteix la mateixa música que el primer, i l’orgue, l’instrument acompanyant propi del segon grup coral):

Exemple 10. Missa, 1778. Allegro «Et resurrexit», c. 59-66.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 159

11/11/2021 10:23:43

160

XAVIER DAUFÍ

IV. Andante Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. (c. 1-30) El quart moviment s’inicia amb un passatge instrumental en què els violins segons desenvolupen una circulatio. Sens dubte, amb aquesta figura retòrica el compositor pretén crear un ambient molt determinat que s’explica clarament quan la contralt inicia la seva intervenció tot cantant les paraules «Et in Spiritum Sanctum» (exemple 11). Certament, l’Esperit Sant és la més etèria de les tres per sones de la Trinitat, per la qual cosa la seva imatge musical pot ser representada perfectament amb la circulatio. Es podria pensar que la inclusió d’aquesta figura en aquest punt és casual, però una observació més atenta d’alguns detalls de la partitura permetrà concloure que el compositor pretenia, conscientment, l’asso ciació d’aquests motius circulars amb les paraules del text. En els compassos ini cials els violins primers executen el tema que immediatament després cantarà, a solo, la contralt. Tot i que l’oient encara no n’és conscient, està escoltant el tema de l’Esperit Sant, juntament amb la figura retòrica. En el moment en què s’inicia la intervenció de la solista cantant «Et in Spiritum Sanctum», els violins segons continuen amb el motiu circular. Sembla que allò que l’oient hauria intuït a la in troducció instrumental es confirma clarament aquí, amb la unió d’un text amb uns motius determinats. És més, quan s’arriba a la secció següent del text, «Domi num et vivificantem […]», igualment a càrrec de la solista, desapareix de l’acom panyament la circulatio. A l’exemple 11 es transcriuen els compassos en què inter vé la contralt i en què es poden observar a l’acompanyament, en aquest cas només a càrrec de la corda, els violins primers, que doblen la veu, i els segons, que execu ten el motiu circular. A la segona part del compàs 13, amb la solista en silenci, inicien la seva intervenció els oboès primer i segon tot doblant, a una octava supe rior, els violins primers i segons amb un motiu que ja no res té a veure amb la circulatio. Puix que la intervenció dels instruments de vent no aporta una informació significativa a allò que es pretén mostrar a l’exemple, aquests s’ometen a la trans cripció presentada.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 160

11/11/2021 10:23:43

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

161

Exemple 11. Missa, 1778. Andante «Et in Spiritum Sanctum», c. 9-13.

Una altra prova que Francesc Queralt pensava en una figura retòrica que re presentés amb claredat aquest concepte expressat al text està en el fet que el motiu de circulatio i el tema cantat per la solista reapareixen posteriorment en altres mo ments en què caldria sobreentendre la presència de l’Esperit Sant: a «Et unam sanctam […]» i a «Et expecto resurrectionem». Més endavant, i continuant amb l’«Et in Spiritum Sanctum», s’observa la presència d’un extens melisma, sens dubte per representar musicalment la paraula i per dotar-la de més força expressiva, a la quarta síl·laba de vivificantem. Després d’aquest mot, Francesc Queralt introdueix una triple pallilogia30 a «qui ex Patre / Filioque / procedit». Un motiu melòdic idèntic que es repeteix en cadascun dels tres segments marcats del text. Aquesta figura seria una clara al·lusió a la Trinitat: un sol Déu, representat per una mateixa música, en tres persones distintes, expli cades al text («qui […] procedit», en aquest cas el pronom de relatiu es refereix a l’Esperit Sant, «Patre», «Filioque»). L’exemple 12 mostra aquest fragment, des prés del qual s’arriba a un passatge (no transcrit aquí) en què es desenvolupa un melisma sobre la segona síl·laba del mot procedit: 30. La pallilogia és una figura que consisteix a repetir de manera idèntica un fragment o un motiu musical ja escoltat.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 161

11/11/2021 10:23:44

162

XAVIER DAUFÍ

Exemple 12. Missa, 1778. Andante «Et in Spiritum Sanctum», c. 22-25.

Qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. (c. 31-48) Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. (c. 52-62) Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. (c. 62-75) Al compàs 48, quatre abans que el baix canti les paraules «Et unam sanc tam», reapareix la circulatio que anteriorment s’havia associat a l’Esperit Sant. De la mateixa manera, ara també, la figura retòrica es troba als violins segons, alhora que els primers executen la melodia principal, aquest cop en sol menor. Al compàs 52 inicia la seva intervenció el solista, amb els violins primers do blant la seva part i els segons encarregant-se de la circulatio. Més endavant, a l’anacrusi del compàs 60, és quan el solista canta la paraula ecclesiam; aquí ja no és executada la figura retòrica en cap de les parts. Tot i aquesta circumstància, resulta força plausible, no obstant això, que, si més no des del punt de vista mu sical, Francesc Queralt pretenia establir una relació entre la tercera persona de la Trinitat i l’Església. En certa manera, la frase «Et unam sanctam», que sí que és acompanyada per la circulatio, va unida clarament, gramaticalment i conceptual, a ecclesiam. El passatge següent del text, «Confiteor unum baptisma […]», és a càrrec del duo format per la contralt i el tenor. El mot remissionem es repeteix dues ve gades. A la primera s’observa un motiu de catàbasi, primer a les veus i després, amb aquestes en silenci, a l’orquestra. La repetició ofereix un interès musical més gran (exemple 13). A la segona síl·laba l’autor introdueix una pathopoeia, una figura de dissonància que pretén intensificar el sentit d’una paraula determi

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 162

11/11/2021 10:23:45

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

163

nada. Francesc Queralt volia, sens dubte, demostrar musicalment, mitjançant una incisiva segona menor que passa a una quarta tritó, que la remissio peccatorum s’atorga amb el sofriment i el penediment del penitent. D’altra banda, entre les paraules remissionem i peccatorum s’aprecia en la contralt i els violins primers (c. 72-73) el mateix motiu del passus duriusculus, ara amb negres en lloc de corxe res, que ja havia aparegut al passus del final del «Crucifixus» (vegeu l’exemple 6). Amb tota seguretat, no és que Francesc Queralt busqués, per aquestes paraules, únicament un motiu que transmetés dolor, sinó que, amb la música, pretenia connectar directament la remissio peccatorum amb la mort de Jesucrist. Precisa ment, Déu va enviar el seu Fill perquè, amb la seva mort, redimís els pecats de la humanitat.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 163

11/11/2021 10:23:45

164

XAVIER DAUFÍ

Exemple 13. Missa, 1778. Andante «Et in Spiritum Sanctum», c. 70-75.

S’aprecia, d’altra banda, al final de l’exemple, el tractament que el composi tor dona al mot peccatorum. Per representar musicalment el dolor que el pecat humà infligeix al cor de Déu, Francesc Queralt empra aquí una catàbasi. Et expecto resurrectionem mortuorum. (c. 75-100) Entre els compassos 75 i 78, no reproduïts, l’orquestra torna a introduir, aquest cop en la menor, el tema de la circulatio associada amb l’Esperit Sant. A par tir del compàs 79 la soprano solista s’encarrega del text. En aquesta ocasió la figura retòrica mencionada acompanya les paraules «Et expecto resurrectionem». És fins a cert punt comprensible que el compositor uneixi musicalment la figura de l’Espe rit Sant amb el concepte de la resurrecció. Seria plausible pensar, tanmateix, que en aquest cas la figura retòrica circular no representaria aquí, estrictament, l’Esperit Sant, sinó el mateix Déu, qui, per la intervenció del qual, tindria lloc la resurrecció. Més endavant, a partir del compàs 89, Francesc Queralt introdueix novament la triple repetició del motiu que anteriorment havia estat emprat per a la pallilogia del passatge «qui ex Patre Filioque procedit» (exemple 12), paraules, aquestes, que, com ja s’ha explicat, justifiquen perfectament la presència de la mencionada figura. Tanmateix, el text que es canta entre els compassos 89 i 92, «resurrectionem mor tuorum», no sembla necessitar aquest recurs retòric. És més, la música sobre la pa raula resurrectionem resulta ser una catàbasi (cal recordar que el motiu de la pallilogia és descendent), tot i que el seu significat suggeriria el contrari. El motiu, en

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 164

11/11/2021 10:23:45

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

165

canvi, sí que funciona per a mortuorum. Molt probablement, en aquest cas caldrà pensar, per explicar la presència d’aquestes melodies en aquest passatge musical, en qüestions estructurals, més que no pas en la intenció per part del compositor d’in corporar algun tipus de recurs retòric. Finalment, el moviment acaba repetint, amb música diferent, tres vegades la paraula mortuorum. Una mostra que els composi tors de la segona meitat del segle xviii no eren tan estrictes com els del segle xvii a l’hora d’emprar recursos retòrics, es podria trobar en el fet que, en aquest cas, és només a la darrera repetició de la paraula que l’autor utilitza una catàbasi. Molt probablement, qualsevol compositor del segle anterior no hauria perdut l’oportu nitat de pintar musicalment els tres mots amb una figura retòrica descendent. V. Allegro Et vitam venturi sæculi. Amen. (c. 1-53) Francesc Queralt empra la imitació canònica per a la darrera frase del text del credo, «Et vitam venturi sæculi». Aquesta era una pràctica del tot habitual entre els compositors de misses del segle xviii, que algunes vegades desenvolupaven en aques ta secció veritables fugues. Igualment, tot i que això ja queda fora de l’abast del pre sent estudi, val a dir que els músics d’aquest període també escrivien, per a l’últim passatge del glòria, «Cum Sancto Spiritu», música imitativa de caire canònic. Si, quant al credo, Queralt segueix el costum establert, no es pot dir el mateix en relació amb el glòria: en el «Cum Sancto Spiritu» de la seva missa de 1778, l’autor compon un brevíssim fragment de sis compassos amb la indicació andante i en un estil clara ment homofònic (sí que, finalment, a l’«Amen», Queralt escriu una música d’un marcat caràcter imitatiu, tot i que a la cadència final retorna a la textura homofònica). El fragment corresponent a «Et vitam venturi», i reprenent novament el cre do, s’inicia amb un passatge orquestral que de cap manera presagia la textura que es desenvoluparà en el moment en què comencin les veus. Al compàs 12 la con tralt del primer cor presenta un tema que serà utilitzat com a subjecte al llarg d’una secció en estil fugat. A partir de la tercera entrada, s’afegeix al discurs musi cal, doblant els solistes, el segon cor. El tema apareix, successivament, un total de deu vegades en diferents tonalitats i en l’ordre següent: la major (dos cops, con tralt i baix), la major (tenor), si menor (baix), re major (dos cops: tenor i baix), fa# menor (dos cops, tenor i tiple), la major (baix) i la major (tenor). Aquesta darrera introdueix l’«Amen» final, en estil homofònic i amb la doble aparició de la successió cadencial IV-V(6/4)-V(5/3)-I. La primera de les cinc parts o moments del sistema retòric és la inventio, i a través d’ella l’orador o, en el cas de la retòrica musical, el compositor, cerquen les idees i els arguments amb què podran elaborar els seus discursos o composicions. L’element central de la inventio l’integren els loci que, en el cas de la retòrica mu sical, foren establerts per primera vegada per Johann Mattheson a la seva obra Der vollkommene Capellmeister (1739); els va anomenar loci topici. El teòric hambur guès inclou a la seva obra quinze tòpics que hauran de servir com a recursos de

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 165

11/11/2021 10:23:46

166

XAVIER DAUFÍ

primera mà perquè el compositor pugui, a partir d’ells, construir la seva obra. El primer dels tòpics és el que anomena locus notationis, i té a veure amb les pos sibilitats que ofereix la notació musical. L’autor de Der vollkommene Capellmeister indica per a aquest primer recurs d’invenció: Here, while discussing the doctrine of invention, we are not dealing with formal canons but must limit ourselves to canonic imitation, in which the voices follow one an other as far as note-values and intervals are concerned, but with freedom of pitch [Ton].31

Justament, aquesta descripció que fa Mattheson coincideix perfectament amb la música que Francesc Queralt va compondre per a la secció final del seu credo: un breu tema de cinc compassos és tractat en imitació canònica, passant per diferents tonalitats, al llarg de 46 compassos fins que s’arriba a l’«Amen» final (set compassos). L’inici d’aquest fragment es presenta a l’exemple 14 i se’n transcriu només el primer cor. Els instruments únicament doblen les veus o, en alguns punts, reforcen l’harmonia; aquesta és la raó per la qual no s’inclouen a l’exemple. D’altra banda, i com ja s’ha indicat, el segon cor, que tampoc no es transcriu, ini cia la seva intervenció, doblant els solistes, a partir de la tercera entrada del tema.

Exemple 14. Missa, 1778. Allegro «Et vitam venturi», c. 12-24. 31. Johann Mattheson i Hans Lenneberg, «Johann Mattheson on affect and rhetoric in mu sic (I)», Journal of Music Theory, vol. 2, núm. 1 (1958), p. 73-74.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 166

11/11/2021 10:23:47

PERVIVÈNCIA DE RETÒRICA A LA MÚSICA LITÚRGICA

167

PERORATIO Al principi d’aquest text es plantejava, en termes generals, la qüestió següent: Francesc Queralt, tant pel que fa a les seves composicions amb text en llatí com en llengua vernacla, feia ús del llenguatge retòric? I en cas afirmatiu, en quina pro porció? Malauradament, el treball que aquí conclou no aporta respostes definiti ves a aquestes preguntes. El present estudi ha pretès ser, tan sols, un primer pas cap a la resolució d’aquest problema. La intenció ha estat, únicament, la de deter minar si el mestre de capella de la catedral de Barcelona, a les seves composicions litúrgiques (o almenys en una d’elles), feia ús de la retòrica musical. Al llarg de les pàgines que precedeixen aquestes línies s’ha demostrat que Francesc Queralt sí que va emprar, si més no en una de les seves obres amb text en llatí, els recursos que, per dotar les seves composicions de més expressivitat, ofereix la retòrica musical. Aquest fet no ha de resultar estrany. Tot i que fins a aquest moment no es coneixen detalls sobre la formació musical de Francesc Queralt, resulta del tot plausible pensar que els seus mestres, fossin els que fossin, haurien nascut durant el primer terç del segle xviii i, en conseqüència, haurien begut de les fonts musicals del Bar roc. A través d’ells, sens dubte, el mestre de capella de la catedral de Barcelona hauria rebut la tradició de l’ús de la retòrica aplicada a la música. D’altra banda, i per fer-se una idea més precisa de la situació, es pot fixar l’atenció en altres indicis. Cal assenyalar, i això resulta prou significatiu, que el cas de Francesc Queralt no és un cas aïllat: altres compositors catalans, i també euro peus, de finals del segle xviii van aprofitar, en les seves obres litúrgiques, els recur sos de la retòrica musical. Sembla que aquest llenguatge, arcaic en aquell moment i entès d’una manera diferent de com l’entenien els músics del segle xvii, era enca ra utilitzat per la majoria dels compositors actius durant els darrers lustres de la dissetena centúria. D’altra banda, cal recordar que tots aquests mestres es basaven en obres teòriques escrites per autors contemporanis. En aquest període finisecu lar, entre els tractadistes i músics pràctics, encara hi havia un cert interès general per aquell antic recurs que permetia crear una música amb més força expressiva i al mateix temps amb una sòlida unió entre la música i el text. Tot i que els teòrics europeus van ser més prolífics a l’hora de redactar obres centrades en l’estudi de la retòrica musical, també es poden trobar alguns autors hispànics interessats en la temàtica. Un dels més il·lustres, tot i que de cap manera l’únic, és, sens dubte, Francesc Valls qui, amb el seu Mapa armónico podria haver influït, potser no so bre el mateix Queralt, però de ben segur que sí sobre aquells que esdevingueren els seus mestres. Si durant el segle xviii va ser habitual que els mestres de capella de les esglé sies i catedrals de la península Ibérica posseïssin un clar domini de la tècnica con trapuntística, així com de l’estil dramàtic, és a dir, un llenguatge antic i un altre de més modern, resulta plausible pensar que per al primer emprarien recursos propis d’altres temps. L’estudi que aquí conclou demostra, en efecte, que Francesc Que ralt, l’any 1778, en una composició de caire litúrgic, empra l’estil contrapuntístic i al mateix temps fa ús de determinades figures retòriques, un recurs, aquest darrer,

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 167

11/11/2021 10:23:47

168

XAVIER DAUFÍ

més habitual i generalment utilitzat pels compositors del segle xvii. Tanmateix, el present estudi no dona respostes definitives a les qüestions plantejades a les pàgi nes inicials. Queda encara molta feina per fer: cal analitzar altres composicions litúrgiques del mateix autor per comprovar si en elles la retòrica musical hi té, igualment, un paper destacat; cal determinar, d’altra banda, si aquest recurs també apareix a la seva música no litúrgica; finalment, un darrer pas haurà de ser el d’analitzar si els contemporanis de Francesc Queralt, els més propers des del punt de vista geogràfic, igualment en les seves composicions litúrgiques com en les no litúrgiques, feien un ús semblant de la retòrica musical. Serà només amb l’estudi de totes aquestes qüestions que s’arribarà, finalment, a poder donar respostes de finitives a les preguntes plantejades a l’Exordium.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 168

11/11/2021 10:23:47

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 169-216 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.116 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884) : UN VIOLINISTA POSTERGADO DEL SIGLO XIX JORGE RAMÓN SALINAS Universidad de Zaragoza Departamento de Expresión Musical, Plástica y Corporal

RESUMEN En el presente artículo se aporta nueva información sobre el violinista catalán An dreu Fortuny Fábregas (Sant Martí de Provençals, 1835 - Barcelona, 1884). Este destacado y poco conocido intérprete constituye, por una parte, un ejemplo del perfil de algunos músicos de la segunda mitad del siglo xix, versátiles instrumentistas, en ocasiones docen tes, también arreglistas y compositores que, marcados por la necesidad, se dedicaron a ac tuar en los espacios de ocio con demanda de música incorporados a la nueva realidad urba na. Entre ellos, y además de los teatros, deben reseñarse los salones de sociedades de recreo y, sobre todo, los florecientes cafés convertidos en espacios para la programación cultural y artística. Por otra parte, hallamos en Andreu Fortuny ciertas peculiaridades que le confi rieron una personalidad propia como violinista, tales como la de vivir de forma itinerante y bohemia, o su peculiar estilo interpretativo, que lo convirtieron en un original instrumen tista. Las numerosas referencias hemerográficas sobre su actividad artística muestran, ade más de lo señalado, la considerable popularidad y reconocimiento obtenidos gracias a sus conciertos, en teatros, también en el ámbito cortesano, así como en otros espacios de ocio de carácter popular frecuentados tanto por el público en general como por el especializado. Palabras clave: Andreu Fortuny Fábregas, violinista catalán, siglo xix, historia de la música. ANDREU FORTUNY I FÀBREGAS (1835-1884): UN VIOLINISTA POSTERGAT DEL SEGLE XIX RESUM En el present article s’aporta nova informació sobre el violinista català Andreu For tuny i Fàbregas (Sant Martí de Provençals, 1835 - Barcelona, 1884). Aquest destacat i poc conegut intèrpret constitueix, d’una banda, un exemple del perfil d’alguns músics de la se gona meitat del segle xix, versàtils instrumentistes, en ocasions docents, també arranjadors

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 169

11/11/2021 10:23:47

170

JORGE RAMÓN SALINAS

i compositors que, marcats per la necessitat, es van dedicar a actuar en els espais d’oci amb demanda de música incorporats a la nova realitat urbana. Entre ells, i a més dels teatres, s’han de ressenyar els salons de societats d’esbarjo i, sobretot, els florents cafès convertits en espais per a la programació cultural i artística. D’altra banda, trobem en Andreu For tuny certes peculiaritats que li van conferir una personalitat pròpia com a violinista, com ara la de viure permanentment en ruta, o el seu peculiar estil interpretatiu, que el van con vertir en un original instrumentista. Les nombroses referències hemerogràfiques sobre la seva activitat artística mostren, a més del que ja s’ha dit, una considerable popularitat i re coneixement obtinguts tant en sales de concert, teatres, fins i tot en l’àmbit cortesà, així com en altres espais d’oci marcadament populars freqüentats pel públic en general i també pel públic especialitzat. Paraules clau: Andreu Fortuny i Fàbregas, violinista català, segle xix, història de la música. ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884): A NEGLECTED 19th-CENTURY VIOLINIST ABSTRACT This article provides new information on the Catalan violinist Andreu Fortuny Fábregas (Sant Martí de Provençals, 1835 - Barcelona, 1884). This outstanding and littleknown performer exemplifies, on the one hand, the profile shown by some of the musi cians of the last half of the 19th century – versatile instrumentalists, teachers, arrangers and composers who devoted themselves to performing in the new places of entertainment where concerts were held. In addition to theaters, these places included the halls of recrea tional societies and, above all, the flourishing cafés converted into venues for cultural and artistic programming. On the other hand, in Andreu Fortuny we find certain peculiarities that gave him his distinctive personality as a violinist, such as his itinerant and bohemian lifestyle, and his peculiar interpretive style, which made him an original instrumentalist. The numerous bibliographical references on his artistic activity show that he enjoyed con siderable popularity and recognition thanks to his concerts in theaters, in the settings of court society and in other popular places of entertainment frequented by both the general and specialized publics. Keywords: Andreu Fortuny Fábregas, Catalan violinist, 19th century, history of music.

INTRODUCCIÓN Durante la segunda mitad del siglo xix fueron numerosos los instrumentistas que, merced al desarrollo de la red ferroviaria española, recorrieron la geografía española. El país quedaba vertebrado por este motor de desarrollo que propició además el tránsito de compañías artísticas, agrupaciones y solistas, favoreciendo de igual modo cierta homogeneización en el repertorio y las propuestas musicales de muchas ciudades. Muchos de estos músicos «en ruta» actuarían en sus espacios

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 170

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

171

naturales, los teatros, pero también en los nuevos y pujantes recintos con progra mación artística que incluyeron los cafés, los salones de sociedades de recreo y las casas particulares de las diletantes élites urbanas. A la sazón fueron muchos los músicos, algunos de ellos célebres, que frecuentaron estos espacios en algún mo mento de sus carreras profesionales, especialmente los cafés, convertidos en mar cos musicales identitarios del periodo, en aras de asegurar su subsistencia. Conforme avanzase el siglo xix y sobre todo durante la segunda mitad del mismo, la música se convertía en un elemento imprescindible en los tradicionales recintos especializados para el espectáculo —‌teatros y plazas de toros— así como los referidos espacios de nueva proliferación incluyendo el propio marco urbano que incorporaba ocasionalmente las calles, los paseos y las plazas como lugares con demanda social de música. En todos ellos desarrollaron sus carreras muchos artistas y formaciones tímbricas tales como las bandas, que también son una parte imprescindible junto a rondallas y orfeones —‌entre otras agrupaciones— del di verso panorama musical del Ochocientos. En los años cambiantes —‌social, política y económicamente— del siglo xix español, convivieron junto a los destellos de Sarasate, Jesús del Monasterio o, más tardíamente, Enrique Fernández Arbós, entre otros, numerosos violinistas espa ñoles que fueron cotidianos y activos protagonistas del floreciente panorama mu sical urbano. La prensa histórica se convierte en una de las principales fuentes de informa ción sobre la actividad de muchos de éstos y otros muchos artistas, presentes de forma recurrente en el paisaje sonoro-musical de las ciudades, implementado de for ma creciente a la par que se producía el desarrollo paulatino de los nuevos tiem pos, formas y espacios de ocio.1 Andreu Fortuny Fábregas fue precisamente uno de estos músicos, un violi nista «popular», ya que su vida estuvo plagada de actuaciones desde su infancia, actuando en todo un variado elenco de espacios, llegando a un auditorio tan ex tenso como diverso. Tal y como constataremos, fue reconocido en su tiempo por muchos compañeros de profesión, público y crítica aunque hoy en día permanece prácticamente postergado. Fue el crítico y músico jienense Luis Cerezo Godoy,2 quien reivindicaba en 1952 a través de una breve reseña publicada en la revista madrileña Ritmo el interés musical del personaje declarándolo como valedor de un estudio más profundo: «[…] La vida de Andrés Fortuny, ciertamente laberín tica, se pierde; y como en Paganini, sus andanzas van cargadas de misterio […]».3 1. Jorge Uría, La España liberal (1868-1917): Cultura y vida cotidiana, Madrid, Síntesis, 2008, p. 95; Jorge Uría, La cultura popular en la España contemporánea: Doce estudios, Madrid, Bi blioteca Nueva, 2003, p. 77-107. 2. Vid. Isabel M.ª Ayala Herrera, Música y municipio: marco normativo y administración de las bandas civiles en España (1931-1986). Estudio en la provincia de Jaén, tesis doctoral, Granada, Universidad de Granada, Departamento de Historia y Ciencias de la Música, 2013, p. 756. 3. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Madrid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 171

11/11/2021 10:23:47

172

JORGE RAMÓN SALINAS

La tendencia personal de Fortuny a no adaptarse a sujeción alguna, viviendo una permanente tournée y subsistiendo a través de la incesante actividad concertísti ca, constituyó una situación muy ventajosa para sus oyentes. No tanto para sí mis mo, dado que pudo haber tomado otras iniciativas, aunque escasas en su tiempo, más lucrativas y estables dado, como veremos, sus constatadas facultades. Sabemos que ni siquiera en la última etapa de su vida quiso cambiar su modus vivendi, rechazando el ofrecimiento de sus paisanos de encargarse de una escuela de música en la entonces población limítrofe a Barcelona: Sant Martí de Provençals,4 su localidad natal. El violinista provensalense optaría por la compleja, a la vez que difícil, vida del músico independiente y libre, en una sociedad como la española de la segunda mi tad del siglo xix que, si bien se encontraba en pleno desarrollo, ofrecía escasas posi bilidades para facilitar una vida desahogada a muchos de sus artistas. No en vano, su situación económica siempre fue precaria, también posiblemente a causa de una gestión poco adecuada de sus intermitentes recursos. Así pues, a las difíciles condi ciones coyunturales se unía el propio camino elegido por Fortuny, aferrado a su manera de vivir hasta el final de sus días, definido por su peculiar personalidad como instrumentista y por su particular visión del estereotipo romántico de artista, despreocupado, «bohemio» y «nómada», que por desgracia incluiría también el tó pico epílogo de una muerte prematura debida a una repentina dolencia pulmonar. La vida del instrumentista catalán discurrió en un momento de cambio en la enseñanza de la música: la superación de las capillas como instituciones musicales de referencia, la aparición y desarrollo de los primeros centros docentes civilprofanos, así como de los inicios del lento avance y difusión de la música camerís tica y orquestal en España. Este fenómeno de consolidación fue retardatario en relación con el resto de Europa, ya que fue especialmente desde la Era Isabelina cuando se comenzaron a superar en el país de forma progresiva las estructuras propias del Antiguo Régimen. De este modo, Fortuny constituye, al margen de sus particularidades, un nuevo modelo de instrumentista, sumido en un momento marcado por la deriva sociopolítica y económica española. Un violinista que sabría adaptarse a la nueva demanda de música que iba a extenderse progresivamente a nuevos marcos espa ciales y prácticas de ocio generados por la pujanza creciente de la burguesía urba na española de la segunda mitad del siglo xix y la Restauración. PERIODO FORMATIVO Y PRIMERAS ACTUACIONES DE ANDREU FORTUNY: UN PROMETEDOR «NIÑO PRODIGIO DEL VIOLÍN» Andreu Fortuny vino al mundo el 14 de julio de 1835 en la casa n.º 33 de la calle del Clot en la localidad de Sant Martí de Provençals, actualmente y desde 1897 4. «N’Andreu Fortuny y Fábregas. Notas biográficas», L’Arch de Sant Martí (Barcelona) (30 noviembre 1884), y La Publicidad (Barcelona) (10 enero 1881).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 172

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

173

municipio de la ciudad de Barcelona. Nacía en el seno de una familia humilde, hijo de Rosa Fábregas y Juan Fortuny, que era sastre y muy aficionado a la músi ca, según parece flautista amateur.5 Fue él quien introdujo a Andreu siendo muy niño en los rudimentos básicos del lenguaje musical y puso en sus manos un vio lín a la edad de seis años.6 Éste mostraría inmediatamente unas aptitudes extraor dinarias detectadas y alimentadas por su progenitor. Juan Fortuny vio entonces la posibilidad de obtener un lucrativo rédito económico para las necesitadas arcas familiares. De este modo encontramos la primera noticia sobre su presentación como instrumentista en la ciudad de Cartagena (Murcia), a muy temprana edad, tal y como lo atestigua el diario El Heraldo de Madrid:7 […] Oímos al niño A. Fortuny de 7 años de edad cuya ejecución en el violín es asombrosa: hoy repite función porque la anterior fue muy poco concurrida. Es lásti ma que no se proteja por este gobierno a este joven artista para que, perfeccionándo se, pueda ser uno de los profesores que honren la nación.

Al año siguiente Juan Fortuny exhibía el precoz talento musical de su hijo en el Teatro Principal de Sevilla, de quien la prensa observaba que se trataba de un niño que «maneja perfectamente tan dificilísimo instrumento»,8 quedando regis tradas en prensa nuevas apariciones en 1846 y 1847 como concertista en Zarago za, Madrid9 y Barcelona, lugar este último donde continuaría su formación, con cretamente en los teatros del Liceo y Variedades.10 Su peregrinaje artístico había comenzado, siendo ésta una dinámica que el artista no abandonaría nunca. Sobre la primera visita a Zaragoza daba testimonio quien posteriormente fuera su cir cunstancial pianista acompañante en la capital aragonesa, Ruperto Ruiz de Velas co, que recordaba así a Fortuny un lustro después de su fallecimiento (1889), en la revista Aragón Artístico:11 […] Por intuición especial Fortuny leía música con facilidad extraordinaria siendo el asombro de los inteligentes. Muchas veces hemos oído referir la siguiente escena que él recordaba gustoso cuando ya era el eminente Fortuny. Tenía ocho años 5. Otras referencias comentan que también tocaba rudimentariamente el violín. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889). 6. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889). 7. El Heraldo de Madrid (18 diciembre 1845). En realidad, y según documentación oficial hallada en el Archivo del Real Conservatorio de Música de Madrid, Fortuny tendría entre nueve y diez años. 8. El Heraldo de Madrid (23 septiembre 1846). Existen otras notas de prensa que sitúan el primer concierto del niño Andreu Fortuny con la edad de ocho años en el Teatro Principal de Valen cia: Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular (Girona) (19 junio 1881). Aparecen algunas pe queñas variaciones en detereminadas referencias hemerográficas en cuanto a la edad de las primeras actuaciones del niño Andreu Fortuny. 9. El Español (Madrid) (18 diciembre 1846). 10. La España (Madrid) (29 junio 1851). 11. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 173

11/11/2021 10:23:47

174

JORGE RAMÓN SALINAS

cuando llegó a Zaragoza con su padre a dar algunos conciertos en el Teatro Principal. El director de orquesta en aquel teatro era entonces Juan Martínez, hombre muy in teligente y excelente profesor. Oyó al niño Fortuny en el ensayo y quedó admirado de la prodigiosa agilidad y del gusto con que ejecutó la primera pieza no escatimó su aplauso el buen director, pero lo hizo con alguna reserva, pensando que aquella eje cución era, solo, producto de un estudio incansable en una sola pieza de relumbrón para especular con la precocidad. Debió comprenderlo el niño porque dijo a D. Juan «póngame V. un papel de orquesta, que ahora quiero leer para que V. me vea». El di rector dio a Andrés Fortuny una parte de violín primero de una obra que encerraba dificultades de lectura y ejecución. Colocar papel en el atril y tocar de cabo a rabo toda la parte, con precisión, soltura, elegancia, y buen gusto fue para Fortuny cosa bien fácil. D. Juan Martínez no podía creer lo que veía y, cuando pudo darse cuenta de lo maravilloso del caso cogió al niño le cubrió de besos y le dijo «hijo mío, has hecho a los ocho años lo que yo no he sabido hacer en muchos de estudio».

En estas tempranas fechas de finales de la década de 1840 Fortuny habría obtenido diversos reconocimientos. Sabemos que ya habría sido nombrado socio de mérito del Liceo madrileño —‌así decidido por la autorizada opinión de su sec ción de música— que refrendaba así las cualidades del niño tras realizar una exito sa actuación en sus salones. También hacía lo mismo el Liceo de Barcelona, pro cediendo a asociarlo honoríficamente. Con posterioridad, formaría parte de su orquesta de forma temporal.12 Fue precisamente en el Teatro del Liceo de la Ciudad Condal donde obtenía un importante triunfo en 1848, anunciado nuevamente como «niño prodigio», y no solamente como intérprete, sino como hábil lector de partituras diversas. Allí realizaba varios conciertos entre los meses de junio y agosto,13 llegando a ejecutar obras de gran dificultad técnica como las variaciones sobre temas de Lucrezia Borgia, de Donizetti.

12. Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular (Girona) (19 junio 1881). 13. Diario de Barcelona (30 junio 1848); Diario de Barcelona (4 julio 1848); Diario de Barcelona (18 agosto 1848).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 174

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

175

Figura 1. Conciertos realizados por Andreu Fortuny en el Teatro del Liceo de Barcelona. Fuente: Diario de Barcelona (30 junio 1848; 4 julio 1848; 18 agosto 1848, respectivamente. Éste último corresponde al concierto realizado en la mañana del 15 de agosto). Biblioteca de Catalunya, Arxiu de Revistes Catalanes Antigues (ARCA).

Su estancia intermitente en Barcelona se constata a través de nuevas actua ciones registradas en prensa, esta vez en los salones de la Sociedad Filarmónica en junio de 1849, donde Andreu Fortuny continuaba labrando su reputación como joven virtuoso: «[…] el niño Fortuny alcanzó también nuevos y reiterados aplausos en las caprichosas variaciones que tocó, de una dificultad suma […]».14 En esta ocasión habría interpretado unas variaciones para violín sin precisar de Niccolò Paganini. Tanto las creaciones de este paradigmático violinista, como las exigentes obras de Mayseder o de Bériot, compositores identitarios del vir tuosismo romántico, formarían parte de su repertorio junto a las extendidas y aplaudidas adaptaciones sobre temas de la ópera italiana de autores como Bellini o Donizetti. 14. Diario de Barcelona (7 junio 1849).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 175

11/11/2021 10:23:47

176

JORGE RAMÓN SALINAS

Figura 2. Cartel anunciador de un concierto multidisciplinar en el que participó el joven Andreu Fortuny en el Teatro Principal de Valencia el 23 de enero de 1850. Fuente: Parnaseo (en línea): Carteles teatrales valencianos del siglo xix, Biblioteca General e Histórica de la Universitat de València, <https://parnaseo.uv.es/Carteles.htm>.

Así pues, Fortuny fue considerado un «niño prodigio» realizando actuaciones de relevancia. Se trataba, no obstante, de en un momento en el que, tal y como apun ta la profesora María Nagore: «[…] La precocidad musical estaba de moda […] la prensa europea de mediados del siglo xix estaba plagada de noticias referentes a ni ños y niñas pianistas, cantantes, a los que se exhibía ante la mirada maravillada de un público ávido de espectáculo que esperaba ver surgir un nuevo Mozart […]».15 El caso de Andreu Fortuny parece ser algo más que un mero modismo, ya que la facilidad y habilidad innata para el instrumento sería una de sus aludidas características personales según los testimonios de que disponemos, aunque su talento debió ser alimentado por una práctica constante y, en este sentido, una esforzada entrega cotidiana al instrumento.16 Ésta, en el caso de Fortuny, se iría 15. María Nagore Ferrer, Sarasate: El violín de Europa, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013, p. 25. 16. María Nagore Ferrer, Sarasate: El violín de Europa, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013, p. 25.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 176

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

177

relajando conforme avanzase su vida, al centrarse, según parece, en un determina do, aunque difícil y exigente, repertorio efectista y virtuosístico con el que iba a sentirse cómodo y que programaría con asiduidad en sus constantes conciertos. LOS VIAJES AL EXTRANJERO, FORMACIÓN Y SU INTERMITENTE ESTANCIA MADRILEÑA (1851-1867). CONDECORACIONES Y PREMIOS, NACIONALES Y EXTRANJEROS A comienzo de la década de 1850 Andreu Fortuny se habría convertido en un joven pero experimentado violinista que iniciaba enseguida sus primeros via jes al extranjero recorriendo igualmente diversas ciudades españolas que solo he mos podido precisar en algunos casos, pero que evidencian una gran actividad (véase el anexo). Precisamente, con ocasión de su primer regreso a Madrid, que se producía en 1851 tras cuatro años de periplo, el diario La España17 comentaba: «los adelantos de este joven artista han sido, según parece, notables. […] Ha reco gido infinitos aplausos en el extranjero y en las diferentes capitales de España que viene de recorrer». Fortuny permanecería temporalmente en la ciudad, al menos entre 1854 y 1855, como alumno del Real Conservatorio de Música y Declamación, siendo pupilo entre otros de Ramón Carnicer.18 Esto no fue óbice para que realizase sa lidas esporádicas a otras poblaciones desde Madrid, aunque en estos años su pre sencia en la capital española fue intermitente pero constante. A ella volvería de forma puntal como escala casi obligada en sus trayectos ferroviarios como con certista por la geografía nacional. Disponemos de escasas noticias referidas a sus estancias en el extranjero, a través de breves anotaciones de prensa de entre 1851 y 1867. Al parecer, habría recorrido en esos años diversas urbes europeas «triunfando cada vez que se pre sentaba en público, hasta el punto de afirmar que los periódicos extranjeros lo llamaban el gran violinista español».19 En estas breves pero frecuentes alusiones, insistentemente pronunciadas en diferentes diarios, se habla repetidamente y en concreto de tres condecoraciones importantes obtenidas como reconocimiento de sus méritos artísticos en estos años, tanto en España y Francia como en Portugal. Otras citas lo ubican igual mente en Londres, aunque se trata de vagas aseveraciones, tal vez exageradas, que no hemos podido comprobar. Sí podemos observar que en los escasos grabados y fotografías que conservamos de Fortuny siempre aparece retratado con sus me dallas, cuya posesión es confirmada también por Baltasar Saldoni:

17. La España (Madrid) (29 junio 1851). 18. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14. 19. Teléfono Catalán (Girona) (19 junio 1881).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 177

11/11/2021 10:23:47

178

JORGE RAMÓN SALINAS

[…] fue un concertista de violín […] pensionado por la corte de Portugal. Des pués de haber dado algunos conciertos en Londres, Madrid, París, Lisboa y otras ca pitales lo dio en el Teatro Principal de Barcelona el día 8 de marzo de 1866. Fortuny es caballero de la Real Orden de Carlos III».20

Del mismo modo, parece un hecho probado que el violinista fue nombrado por la reina Isabel II en 1865 «músico de la Real Casa»,21 otorgándole la referida Gran Cruz de Carlos III. La reina regente M.ª Cristina de Borbón también habría escuchado a Fortuny siendo un niño y le habría concedido una pensión de diez reales diarios.22 Alguna nota de prensa le citaba también como condecorado con la Orden de Isabel la Católica,23 aunque nuevamente se trata de un hecho que no ha podido ser corroborado por falta de documentación acreditativa. En cualquier caso, Fortuny no pudo disfrutar en demasía de esta paga, pues las dotaciones pe cuniarias asociadas a tales distinciones habrían sido eliminadas con el derroca miento de la reina Isabel II en 1868.24 Por otra parte, diversas fuentes aluden reiteradamente al hecho de que ha bría traído consigo de París la medalla que le avalaba como caballero de la Legión de Honor, reconocimiento que ya ostentaría según las referencias hemerográficas en 1867 junto a la Gran Cruz de Cristo de Portugal, ésta última impuesta presu miblemente por el rey Fernando II (1816-1885), quien fuera un gran protector de las artes. Sobre el modo en que Andreu Fortuny obtuvo esta medalla circulaban varias historias. Éstas coadyuvaron a alimentar cierta mitificación como persona je extrovertido y particular virtuoso del violín. Así pues, y según apuntaba el dia rio de su localidad natal L’Arch de Sant Martí en 1884, el monarca luso recibió al músico ofreciéndole un valioso violín y, a modo de broma, le dijo que tocase con el arco que estaba sin encerdar. Fortuny, lejos de parecer sorprendido, comenzó a tocar con estos recursos, percutiendo las cuerdas a la vez que realizaba numerosos efectos con el instrumento, dejando impresionado y complacido al auditorio. Por esta gesta, el rey habría obsequiado entonces al catalán con ese mismo violín y la referida condecoración.25 La anécdota, más allá de su veracidad, apunta una de las características de Andreu Fortuny, su facilidad para explotar muy diversos recur sos tímbricos con su instrumento, a veces tan poco ortodoxos como atípicos. La hemerografía conservada sitúa a Andreu Fortuny de nuevo más o menos 20. Baltasar Saldoni i Remendo, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, tomo iv, Madrid, Impr. de Antonio Pérez, 1881, p. 406. 21. Miguel Torroella i Plaja, «Andrés Fortuny», Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular (Girona) (19 junio 1881). 22. Miguel Torroella i Plaja, «Andrés Fortuny», Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular (Girona) (19 junio 1881). 23. La Verdad (Santander) (29 noviembre 1884) y La Voz Montañesa (Santander) (29 no viembre 1884). 24. Ilustración Musical Hispano-Americana (Barcelona) (30 marzo 1891). 25. «N’Andreu Fortuny y Fábregas. Notas biográficas», L’Arch de Sant Martí (Barcelona) (30 noviembre 1884).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 178

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

179

asentado en Madrid en 1865, aunque, como sabemos, fueron frecuentes sus sali das fuera de la capital para actuar,26 siendo su itinerancia uno de sus rasgos idio sincráticos. De estas fechas conocemos la referida actuación para la reina Isabel II, y también otras realizadas en 1867,27 momento en el que también se le ubica en la ciudad de Santander,28 una muestra más de sus constantes viajes, realizando sus habituales intervenciones con un repertorio ya asentado y característico, casi siempre popular, virtuoso y efectista. Con ocasión de sus nuevas actuaciones en Madrid, la prensa comentaba que en ese momento habría recibido algunas de las supracitadas condecoraciones. En 1867 actuaba en la residencia de la profesora de piano (también «niña prodigio») Rosa Baraibar,29 en compañía del chelista Francisco Gerner. Entre el repertorio interpretado sabemos que Fortuny habría dedicado una de sus crea ciones, concretamente un vals de concierto, a la señorita Royal Caimbrieve. Allí sonaron también obras de Felix Mendelssohn y Joseph Haydn.30

Figura 3. Fotografía de una tarjeta de invitación para el concierto que se realizó en el Casino Español de Jaén el 25 marzo de 1883. Fuente: Propiedad del autor.

26. Sirva de ejemplo los conciertos realizados por Fortuny en el Teatro Principal de Barcelona en 1866. El Lloyd Español (Barcelona) (5 marzo 1866). 27. Conciertos en casa de la pianista Rosa Baraibar. La Correspondencia de España (Madrid) (27 enero 1867). 28. La Abeja Montañesa (Santander) (15 julio 1867). 29. De esta artista madrileña se tienen documentadas actuaciones con cuatro años. María Nagore Ferrer, «El lenguaje pianístico de los compositores españoles anteriores a Albéniz (18301868)», en José Antonio Gómez Rodríguez y Llorián García Flórez (coord.), El piano en España entre 1836 y 1920, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2015, p. 698. 30. La Correspondencia de España (Madrid) (27 enero 1867).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 179

11/11/2021 10:23:47

180

JORGE RAMÓN SALINAS

Figura 4. Detalle de la portada de Ilustración Musical Hispano-Americana (Barcelona), dirigida por Felipe Pedrell (15 marzo 1891). Fuente: Propiedad del autor. Grabado de Jaume Pahissa i Laporta que habría publicado igualmente y con anterioridad. La misma imagen en portada se publicaba en La Ilustració Catalana (Barcelona), n.º 126 (15 enero 1885) y en la revista zaragozana Aragón Artístico (20 mayo 1889).

EL ESTILO INTERPRETATIVO DE FORTUNY: LA PERVIVENCIA DEL DRAMATISMO ROMÁNTICO Alrededor de los treinta años, el estilo interpretativo de Fortuny se presenta ba ya consolidado. Éste parece aproximarse más a un concepto paganiniano de la praxis instrumental: vehemente, extrovertido, poco ortodoxo en ocasiones, a la vez que intensamente emotivo.31 31. Sobre el estilo interpretativo de Niccolò Paganini véanse: Trino Zurita, «Panorama esté tico interpretativo en la segunda mitad del siglo xix», a La interpretación del violonchelo romántico: De Paganini a Casals, Barcelona, Antoni Bosch, 2016, p. 19-33, y «La improvisación en el violín du rante el Romanticismo», Quodlibet: Revista de Especialización Musical (Madrid: Universidad de Al calá de Henares), n.º 66 (2017), p. 129-159.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 180

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

181

Son numerosas las citas y comentarios críticos conservados sobre Andreu Fortuny que refrendan su inclinación por el estereotipo marcado por el genio ge novés, conectando así con aquel como creador de toda una nueva forma de conce bir las posibilidades expresivas del violín que perduraría en la segunda mitad del siglo xix. Se convertía así en valedor de un estilo interpretativo más dramático que clásico, consiguiendo siempre el aplauso y el fácil asombro propios de un audito rio, generalmente, poco especializado. No obstante, se evidencia la exigencia téc nica de su repertorio sobre todo en las complejas variaciones y fantasías sobre te mas de ópera, bien de su autoría o bien de compositores dentro y fuera de la impronta paganiniana pero caracterizados por su exacerbado virtuosismo como Antonio Bazzini32 (1818-1897), o Henri Vieuxtemps33 (1820-1881), algunas de cuyas obras integraron su repertorio. […] Enseguida, Fortuny hizo sus maravillas de siempre. La misma energía, el mismo fuego del genio que le anima, le inspira hoy como ayer. Con el difícil instru mento, conmueve y sorprendía la vez. Su violín, tiene alma de ángel y cuerpo de demonio.34 […] Artista por temperamento, de singular inventiva que, abrazado al instru mento saltaba enloquecido, furioso, dando al cuerpo movimientos raros, hasta gro tescos, y arrancando al guarnerius35 desacostumbradas acrobacias, para las que pare cía predestinado.36

Las fantasías sobre temas de ópera fueron uno de los géneros predilectos de Fortuny para exhibir su pericia técnica. Tal y como apunta la referida profesora María Nagore, se trataba de un tipo de obra que, en sus diversas variantes: fantasía, reminiscencia, souvenir, variaciones, paráfrasis u otras, fue cultivado por la mayoría de los intérpretes virtuosos de su tiempo. El público las recibiría con en tusiasmo dada la popularidad de la ópera italiana. Consistía en seleccionar aque llos temas más conocidos de las mismas creando con ellos complejas variaciones. 32. Este célebre virtuoso violinista y compositor actuaba en España, concretamente en San Sebastián y en el Teatro Español de Madrid en 1849 y 1850. Ramón Sobrino, «Joaquín Gaztambide (1822-1870), director de orquesta», Príncipe de Viana (Pamplona: Gobierno de Navarra. Institución Príncipe de Viana), n.º 238 (2006). (Ejemplar dedicado a: Conmemoración del VIII Centenario de la Chantría de la Catedral de Pamplona como dignidad eclesiástica (1206-2006), coord. por María Gem bero Ustárroz, p. 635, 645 y 646). 33. Sobre sus conciertos en el Café del Siglo XIX decía el diario La Vanguardia: «[…] Aún recuerdan [a Fortuny] con placer los admiradores de la escuela de Vieuxtemps». La Vanguardia (Bar celona) (26 marzo 1881). 34. El Defensor de Granada (25 agosto 1883). 35. En referencia a cierto paralelismo con la figura de Paganini. 36. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 181

11/11/2021 10:23:47

182

JORGE RAMÓN SALINAS

El esquema formal genérico de estas piezas sería el de «[…] varias secciones yux tapuestas, a modo de pot pourri, cada una de ellas basada en uno o dos temas ex traídos de la obra que a veces son sometidos a variaciones».37 Muy difundidas en el piano, las fantasías alcanzaron pronto al repertorio violinístico, ya que el instrumento se convertía en idóneo para emular ciertas suti lezas propias de la voz humana. Éstas fueron habituales en el repertorio de Pablo Sarasate desde su niñez, y en ellas destacó convirtiéndose en una de sus exitosas especialidades. Algunas importantes para el pamplonés fueron las de J. D. Alard (1815-1888) y el belga C. A. Bériot (1802-1870).38 También Andreu Fortuny re currió a este tipo de composiciones que, como hemos apuntado con anterioridad, en ocasiones realizaría él mismo, o que tomaría de entre las más señeras del géne ro, jalonando con ellas su repertorio habitual. Por otra parte, debemos recordar la conocida habilidad de Andreu Fortuny para realizar sonidos poco convencionales con el violín, muchas veces consisten tes en la imitación de voces y ruidos propios de animales, uno de sus recurrentes recursos musical-circenses con los que asombraba a su público. Otros violinistas del momento realizaban intervenciones tímbricas similares que enlazarían con las técnicas del referido Paganini,39 aunque también quedaría patente en el caso del instrumentista catalán su filiación con determinadas prácticas populares de exhi bicionismo violinístico casi «callejero» y folklórico observado por Fortuny en sus constantes viajes en muy diversos entornos: […] Fortuny entusiasmaba al público ejecutando el Pot-pourrí de aires nacionales de su composición. En esta pieza Fortuny arrancaba al violín sonidos y efectos de todas clases; imitaba distintos animales, ruidos de la naturaleza, la voz del hombre; en una palabra, conseguía del violín que sus cuerdas a impulsos del arco o de los de dos produjesen sonidos tan distantes y distintos unos de otros que solo oyéndolo podía creerse que era un instrumento el que los producía».40 […] Su arte, bastante original enardece a las gentes de cultura mediocre, sensi blera, que aplaude frenética cuando reproduce fielmente voces de animales gorjeos y trinos de pajarillos, imitando el sublime canto del ruiseñor además de extraños y fra gorosos sonidos.41

37. María Nagore Ferrer, Sarasate: El violín de Europa, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013, p. 101. 38. María Nagore Ferrer, Sarasate: El violín de Europa, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013, p. 99-101. 39. Mai Kawabata, Paganini: The «demonic» virtuoso, Woodbridge, The Boydell Press, 2013, p. 58, 136 et al. 40. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889). 41. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 182

11/11/2021 10:23:47

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

183

Una de las composiciones de su autoría habitualmente interpretadas en los programas de concierto por Fortuny fue su Gran Carnaval de Venecia o Carnaval de Venecia, destinada como otras muchas a hacer resaltar su talento y que a buen seguro tendría mucho que ver —‌si no era claramente deudora— de la obra homónima de N. Paganini.42 Presumiblemente ambas tendrían en común la com placencia por el virtuosismo instrumental plagado de trinos, de uso de cuerdas dobles, de armónicos y del pizzicato. Todo ello aderezado por la búsqueda de sensaciones intensas a través de un recorrido por el registro más extremadamente agudo del instrumento. No obstante, Andreu Fortuny también supo incluir en su repertorio habi tual, dependiendo del espacio y el público asistente, piezas diversas, repentizadas y ensayadas con cada uno de los improvisados acompañantes locales en cada lugar donde actuaba. Así, sabemos que según la ocasión dio también a conocer obras barrocas y clásicas diversas de autores como A. Corelli, G. Tartini, G. B. Viotti o Gaetano Pugnani, entre otros.43

Figura 5. El Diario de Huesca (28 julio 1883). Fuente: Hemeroteca del Diario del Alto Aragón (Huesca).

ANDREU FORTUNY Y LA ICONOGRAFÍA DEL VIOLINISTA ESPAÑOL DEL ROMANTICISMO A pesar de que son escasas imágenes y referencias de las que disponemos sobre Andreu Fortuny, éstas parecen reflejar el deseo de proyectar una imagen propia del violinista de concierto romántico. Su aspecto podría asemejarse al de otros famosos violinistas contemporáneos. El parecido más evidente se podría encontrar en conocidas representaciones de juventud de Sarasate o del propio Je sús del Monasterio. Las coincidencias evidentes, más allá de la indumentaria de concierto, las hallamos en el pelo largo y un destacado bigote.

42. Niccolò Paganini (1782-1840), «Carnaval de Venecia», Variaciones para violín y orquesta, op. 10 (1816). 43. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 183

11/11/2021 10:23:48

184

JORGE RAMÓN SALINAS

Figura 6. Retrato de Jesús del Monasterio. Fuente: Javier Franco, «Jesús del Monasterio», <http://www.laliebana.com/ potes/jesus-de-monasterio/>. Imagen tomada de <www.unlugarpordescubrir.com>.

Figura 7. Retrato fotográfico de Pablo Sarasate. Fuente: José Luis Molins Mugueta, «Sarasate y las bellas artes: la iconografía del violinista», Príncipe de Viana (Pamplona: Gobierno de Navarra. Institución Príncipe de Viana), n.º 248 (2009), p. 657.

Figura 8. Retrato fotográfico de Andreu Fortuny. Fuente: Signatura IH/3286, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 184

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

185

La complacencia de Fortuny por el aludido semblante estereotípico del ar tista romántico quedaría refrendada en una entrevista concedida a la revista ma drileña El Artista en un momento en que era ya célebre. El periodista (que firma con el pseudónimo Juan del Enzín) redacta un artículo sobre el violinista en dos partes: la primera constituye toda una disertación estética sobre el arte romántico y sus protagonistas, alabando la genialidad, la intuición y la espontaneidad sin ataduras ni cortapisas del «artista nato», cuyo misterioso espíritu le lleva por ca minos poco ortodoxos «[…] porque la estrategia, el método, la práctica, la ense ñanza… embarazan su marcha y acortan los atrevidos vuelos de su fantasía».44 La segunda parte, construida en forma de diálogo con Fortuny, constituye una desenfadada entrevista con un final inesperado, en la que más allá de las licen cias literarias del autor, dejaría entrever algunas facetas de la personalidad del pro tagonista. Entre otras cuestiones se realiza una descripción física de Andreu For tuny con treinta y un años: […] de baja estatura, delgado, de fisonomía expresiva, de un color que dan en llamar distinguido, por más que propiamente sea enfermizo, un tinte calenturiento; su complexión es endeble y su vivacidad de extremidades propia de aquellos que no pueden estarse quietos que «parece que tienen azogue».

También recoge Cerezo Godoy otra descripción física posterior, probable mente de la década de 1880, cuando sabemos que Fortuny realizaba algunos con ciertos en Jaén. Se trata de una imagen creada a través de referencias indirectas y sobre recuerdos de terceras personas:45 […] extremadamente flaco, nariz ordinaria, ojos melados, pequeños, y elevada frente, espeso bosquecillo de rizados cabellos cubría su enorme cabeza; descuidado bigote y enmarañada barba; figura vulgarísima; extraordinario en su desaliño. ¡An drés Fortuny Fábregas!

En la referida entrevista concedida a la revista El Artista antes aludida, se in cidía especialmente en el significado de su pelo largo como rasgo denotativo de su pretendida personalidad libérrima, que el redactor vinculaba además a la icono grafía del «artista germánico» y como acorde a «reminiscencias de tiempos anti guos». También subrayaba Fortuny, al hilo de este comentario sobre su gusto por el cabello largo, que lo llevaba desde niño, como un reflejo de su vida nómada «[…] que hacía mi padre con mi propio ejemplo, el ejemplo de los saltimbanquis vagabundos, acróbatas callejeros y de los galanes de la legua que encontrábamos en nuestras expediciones». 44. El Artista (Madrid) (15 septiembre 1866). 45. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 185

11/11/2021 10:23:48

186

JORGE RAMÓN SALINAS

Del mismo modo, en el escrito se ponía de manifiesto su particular gusto respecto a determinadas prendas, aunque por desgracia solamente conservamos imágenes del violinista posando ataviado con su traje de concierto. […] viste con extravagancia, le gustan los colores chillones y de modas raras, sobre todo es apasionado por la ropa talar y no pierde coyuntura en repetir al que quiere escucharle que la humanidad anda ridículamente disfrazada desde que reem plazó la clámide, la túnica y el turbante, con el frac y el sombrero de copa.46

Todos estos elementos configurarían la imagen de Andreu Fortuny, influido por la estética romántica y otras preferencias atípicas en su atuendo, que podrían indicar además una personalidad peculiar. ANDREU FORTUNY, UN VIRTUOSO «VIOLINISTA DE CAFÉ» A lo largo de su vida Fortuny llevó a cabo una intensa y diversa actividad concertística. Hemos aludido a sus precoces andanzas musicales en teatros y salo nes frecuentados por un público en ocasiones altamente especializado. Sin embar go, fueron los cafés, convertidos en nuevos espacios de ocio característicos del paisaje urbano decimonónico, donde el violinista se sentiría más cómodo, mos trando por ellos una especial predilección. Se trataba, como sabemos, de locales en plena expansión, paralela al desarrollo de las ciudades, y con una demanda constante de música en sus dependencias. En ellos, el piano y la programación artística iban a convertirse en elementos habituales. Fortuny vivenciaba en los cafés la cercanía con su auditorio más estrechamente, también el aplauso fácil y posiblemente la poca exigencia de una concurrencia que siempre se mostraba en tusiasmada y agradecida, deshaciéndose en elogios hacia un músico cuya habili dad técnica e interpretativa no sería habitual. No en vano era recordado con gran cariño en aquellas «pequeñas poblaciones donde tan raras veces pueden admirar se tan verdaderas notabilidades artísticas».47 […] Bohemio incorregible, se contrataba no importándole el prestigio de la en tidad ni los honorarios a percibir. Y rueda por cafés y teatros de provincias alcanzan do sorprendente popularidad y facilísimos triunfos.48

46. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14. 47. Miguel Torroella i Plaja, «Andrés Fortuny», Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular (Girona) (19 junio 1881). Comentarios al hilo de su gira realizada en 1881 recorriendo diver sas poblaciones de Girona: St. Feliu de Guíxols, Palamós, Palafrugell y Girona. 48. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 186

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

187

Tal y como fue habitual en célebres violinistas de su época, su característica destreza técnica se materializaba en diversos tipos de composición tales como las citadas fantasías y variaciones sobre famosos temas de ópera —‌casi siempre italia na— y zarzuela, así como algunas piezas características del repertorio violinísti co, siempre de marcada emotividad, unido a sus interpretaciones sobre melodías populares, canciones, bailables y diversas piezas de moda. Las obras compuestas por Fortuny antes aludidas —‌aunque por desgracia no se conserva ninguna de ellas, y de las que nada conocemos salvo algún título— estuvieron dirigidas a realzar su técnica y su pericia con el instrumento, siendo habitualmente intercaladas en su repertorio. El papel de muchos de estos instrumentistas como divulgadores de música en los cafés supuso también una importante democratización de la programación cultural y artística. La actuación en estos espacios requería a los músicos una im portante habilidad de lectura de partituras, improvisación, repentización y trans porte para la materialización e interpretación de recurrentes arreglos. En el caso de instrumentos solistas debían adaptarse a un interminable elen co de pianistas acompañantes e inesperados compañeros musicales de diversas formaciones tímbricas que debían dirigir, adaptándose a un repertorio consen suado. Sirvan de ejemplo la extensa lista de colaboradores locales, muchos de ellos pianistas, u otros artistas en tránsito coincidentes en las poblaciones donde actuó Fortuny, y con los que formaría agrupaciones camerísticas (véase el anexo): el sexteto de Arche (Huesca, 1883), el sexteto reunido por Francisco Laporta (Barcelona, 1884) o los pianistas, por citar algunos: Julián Aguirre (Córdoba,49 1872), Luis Casas (Málaga, 1875), Ruperto Ruiz de Velasco (Zaragoza, 1877), José Cruz (Priego de Córdoba, 1880), Enrique Coronas (Huesca, 1883) o el célebre compositor y pianista canario Teobaldo Power (Madrid, 1871-1872), a quien nos referiremos a continuación. En muchos establecimientos habría partituras, propias del local o que traían los pianistas, las cuales se unían a las que Fortuny llevaría consigo. Parte de sus programas los compondrían también piezas circunstancialmente solicitadas por el público asistente, los dueños del local o sus compañeros, miembros de forma ciones camerísticas sobrevenidas. En referencia a los cafés como espacios para la programación musical, debe mos recordar que las estrecheces económicas por las que pasaron en determina dos momentos de su vida algunos excelentes músicos españoles del momento, los 49. Participación de ambos en el programa de la inauguración del Teatro Eslava de Madrid, tras protagonizar meses antes los conciertos de Pascua programados en el Café Teatro del Recreo de Córdoba (Diario de Córdoba de Comercio, Industria, Administración, Noticias y Avisos, 31 mar zo 1872). En el reciente estreno del «coliseo encantado de Madrid» interpretaron con la «Fantasía para violín y piano sobre motivos de la ópera Beatrice di Tenda de Bellini». Esta célebre obra de Bellini fue adaptada para contrabajo y piano por G. Bottesini (1821-1889) o para piano solo por Martín Sánchez Allú (1823-1858). El concierto se realizaba de manera conjunta con la Sociedad de Conciertos madri leña. La Independencia Española (Madrid) (6 septiembre 1872).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 187

11/11/2021 10:23:48

188

JORGE RAMÓN SALINAS

condujo también a actuar puntualmente en los cafés. Ejemplos elocuentes de ello lo constituyen algunos artistas ya citados: Francisco Tárrega, Julio Francés,50 Cle mente Ibarguren, Tomás Bretón,51 el referido Teobaldo Power o el mismo Albé niz.52 Tal y como apunta Emilio Casares: […] Todos ellos se vieron obligados a actuar en estos cafés para ganarse la vida a falta de suficiente actividad filarmónica. Tanto en Madrid como en Barcelona el café concierto es uno de los factores que hay que consignar a la hora de tratar la géne sis musical de estas ciudades en los años centrales del siglo xix junto con otros fenó menos: sociedades musicales, corales sirvieron para introducir en la música a amplias capas de la sociedad española y para dar a conocer gran parte de la creación musical del momento.53

Muchos solistas, agrupaciones orquestales y de cámara aprovechaban su es tancia en teatros urbanos de capitales y provincias para segundar actuaciones en cafés y sociedades de recreo de la localidad. Así lo haría el sexteto de José Arche en la ciudad de Huesca en 1883, con el que Fortuny acabaría colaborando. El gru po de cámara incluía al brillante pianista pontevedrés Carlos Sobrino, que tam bién acompañaría a Sarasate, junto al violinista Clemente Ibarguren de quien pos teriormente hablaremos, en sus giras internacionales por Europa y América. Los cafés españoles en sus diversas modalidades casi siempre dispusieron de un espacio específico o un reducido escenario para actuaciones de pequeño for mato, en el que se realizaban pases de concierto a cambio de una remuneración pactada con el establecimiento, que cobraba una entrada en la cual estaría fre cuentemente incluida una consumición.54 La popularidad de estos locales iría en aumento durante la segunda mitad del siglo xix y aunque los sectores menos fa vorecidos de la sociedad frecuentaron el más degradado ambiente de las tabernas,55 50. Acompañado por el pianista oscense Enrique Coronas, quien años antes habría tocado en la ciudad con Andreu Fortuny. El Diario de Huesca (28, 30 de junio y 1, 2 de julio de 1892). Jorge Ramón Salinas, Música, artes visuales y escénicas y otros espectáculos en Huesca durante la primera Restauración (1875-1902), Huesca, Diputación Provincial de Huesca, Instituto de Estudios Altoara goneses, 2018, p. 262 y 263, col. «Estudios Altoaragoneses», 65. 51. El célebre compositor y director salmantino formaría dúo en alguna ocasión, como Fortuny, con Teobaldo Power entre ca. 1870-1872 en el mismo Café del Prado. Jesús Padilla González, «Teobal do Power en Córdoba», Arte, Arqueología e Historia (en línea) (2017), p. 25, <http://www.artearqueohis toria.com/spip/IMG/pdf/03_TEOBALDO_POWER_EN_CORDOBA.pdf> (consulta: 28 abril 2020). 52. Fortuny coincidió en un concierto en el Casino de la Amistad de Córdoba con el entonces niño de once años Isaac Albéniz. Diario de Córdoba (22 mayo 1872). 53. Emilo Casares Rodicio, «El café concierto en España», en Tiempo y espacio en el arte: Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, vol. 2, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1994, p. 1285-1296. 54. Jorge Ramón Salinas, Música, artes visuales y escénicas…, p. 211. 55. Jorge Uría, «La taberna. Un espacio multifuncional de sociabilidad popular en la Restau ración española», Hispania: Revista Española de Historia (Madrid: Consejo Superior de Investigacio nes Científicas), lxiii/2, n.º 214 (2003), p. 571-604.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 188

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

189

Figura 9. Portada de El Diario de Huesca (19 junio 1883). Fuente: Hemeroteca del Diario del Alto Aragón (Huesca).

el espectro social que constituía la clientela de los cafés iría en aumento conforme avanzase el siglo xix. Con ella la demanda de música, también «ambiental» y no solo de concierto, se convertía en una parte esencial del café. El piano, cada vez más extendido, constituía un parte imprescindible del lo cal, y los pianistas, muchas veces residentes, tocaban largos periodos de tiempo sobre el ruido de conversaciones y los propios de los juegos de mesa como el do minó o los naipes. El silencio era requerido en los momentos en los que se llevaba a cabo en sus dependencias un concierto al uso en el que el repertorio se plegaba en ocasiones a las preferencias y requerimientos de los asistentes.56 En este ambiente musical es donde Andreu Fortuny mostró más inclinación llevado sobre todo por su decisión de vivir a través de la interpretación de su ins trumento casi a diario. Su estilo interpretativo, a merced en parte de la «tiranía» 56. Véanse: Jorge Ramón Salinas y Carmen M.ª Zavala Arnal, «el pianista de café» en «No tas biográficas sobre Gabino Jimeno y Ganuzas (1852-1931), compositor y pianista: nuevas aportacio nes a la historia de la música oscense», Argensola: Revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación Provincial de Huesca), n.º 124 (2014), y Jorge Ramón Salinas, «Los cafés y su oferta cultural en Huesca durante la primera Restauración (1875-1902)», Argensola: Revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación Provincial de Huesca), n.º 122 (2012), p. 291-315.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 189

11/11/2021 10:23:48

190

JORGE RAMÓN SALINAS

de un público mayoritariamente nada preparado y escasamente exigente no pare ció afectarle demasiado, como tal vez hubiese sido de esperar, dado que, como hemos comprobado, Fortuny también habría actuado en salas y espacios especia lizados de reconocido prestigio. Sus conciertos continuaron constituyendo una oportunidad para sus oyen tes de escuchar a un cualificado intérprete: […] en Madrid […] se dedicó a tocar en los cafés, lo cual, a nuestro parecer, le privó de ocupar en las esferas del arte un nombre envidiable como el de su pariente el pintor del mismo apellido porque las exigencias de un público de café, la necesidad de variar a la continua búsqueda de repertorio de buscar efectos de relumbrón para las más veces, de mal gusto algunas, de tener que echar mano de sinfonías de orquesta para llenar el programa etc. […]. Todo esto hace que el concertista que dedica por espacio de mucho tiempo a esta clase de espectáculos tenga por necesidad que ama nerarse salirse de las correctas costumbres de escuela y perder, en cada palabra dentro de las condiciones a que el arte musical está sujeto. Fortuny tocaba en los cafés, acu día numeroso público a rendir culto a su talento músico, estaba por consiguiente, expuesto a todos los inconvenientes que antes apuntamos y sin embargo ¡Cuántas bellezas! ¡Cuántos y qué hermosos efectos! ¡Qué pureza de ejecución y que qué deli cadeza de dicción se disfrutaba en las obras que ejecutaba!57

Una elocuente muestra de esta preferencia por auditorios y espacios de ocio «menores» —‌actitud en ocasiones reprobada por la crítica— y que reflejaría su complacencia por los ambientes populares, estaría en sus actuaciones en el Teatro Circo Price de Madrid58 en el verano de 1862: […] El circo de Mr. Price ha hecho una adquisición excelente contratando el conocido violinista Fortuny para que toque en los intervalos. Nosotros, amantes de la novedad como todo el mundo, no aplaudimos a pesar de esto que el señor Fortuny haya elegido un circo ecuestre para dar conciertos. Parécenos que es impropio en aquel lugar que un artista que sabe interpretar las notas sublimes de Bellini, Rossini y Meyerbeer alterne con una troupe de acróbatas saliendo a ejecutar una pieza de músi ca después de un ejercicio grotesco de payaso. La dignidad del carácter de la música queda malparada, y el artista no poco en ridículo. Si el señor Fortuny tiene facultades como creemos, para dar conciertos, mejor cuenta le hubiera tenido elegir los teatros o las reuniones particulares, donde seguramente hubiera brillado más. Esta es la cos tumbre y así lo practican cuantos artistas han sobresalido en este divino arte, alcan zando más fama y provecho que la que alcanzará el señor Fortuny, que debe haber sido mal aconsejado sin duda para aceptar un contrato que nada le favorece a todas luces si tiene pretensiones de artista […]

57. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889). 58. El Madrileño: Semanario de Literatura, Artes, Ciencias y Noticias (Madrid) (28 julio 1862).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 190

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

191

Nuevamente lo hallaríamos actuando en un circo, en esta ocasión en la plaza de la Revolución de Jerez de la Frontera (Cádiz), concretamente en 1875 con el Gran Circo de Madrid —‌circo ecuestre de Rafael Díaz.59

Figura 10. El Guadalete: Periódico Político y Literario (Jerez de la Frontera) (5 y 13 febrero 1875). Fuente: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, Biblioteca Virtual de Andalucía.

Sin dedicarse a la docencia ni queriendo trabajar de otro modo, Fortuny de bía recurrir a todo tipo de conciertos para subsistir y llevar una vida prácticamen te «nómada», tal y como atestigua el registro de actuaciones halladas entre las pá ginas de la prensa histórica conservada. (Véase el anexo.) A continuación, nos detendremos en algunos de los cafés más importantes en los que se asentó temporalmente Fortuny. En ellos se convertía durante un tiempo en elemento identitario del local y en uno de los músicos de moda en las 59. El Guadalete (Jerez de la Frontera) (6 febrero 1875). Citado en: Francisco Álvarez HorHistoria del teatro en Jerez de la Frontera durante la segunda mitad del siglo xix, tesis docto ral, Cádiz, Universidad de Cádiz, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Historia Moderna, Contemporánea, de América y del Arte, 2009, p. 1882. tigosa,

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 191

11/11/2021 10:23:48

192

JORGE RAMÓN SALINAS

ciudades donde recalaba, casi siempre con una excelente recepción crítica, espe cialmente entre el público en general y la prensa. EL CAFÉ DEL PRADO DE MADRID: ANDREU FORTUNY Y TEOBALDO POWER. EL CAFÉ DE PARÍS DE ZARAGOZA. EL CAFÉ DEL SIGLO XIX DE BARCELONA, Y OTROS ESTABLECIMIENTOS Entre los numerosos cafés en los que actuó Fortuny a lo largo de su carrera debe destacarse su residencia artística en el Café del Prado de Madrid junto al co nocido pianista y compositor Teobaldo Power (1848-1884). Allí, a comienzos de la década de 1870, y tras su regreso de París debido al conflicto franco-prusiano, el canario se vio obligado a frecuentar estos locales como obligada forma de sub sistencia. La prensa madrileña mostraba la grata acogida por parte del público de los conciertos que realizaron producto de la colaboración de ambos: […] [Andrés Fortuny y Teobaldo Power] convierten el Café del Prado de Ma drid en centro donde se reúnen todos los amantes del arte para aplaudir a aquellos dos jóvenes, casi «tan niños como locos» […] las ovaciones obtenidas tuvieron pron to eco […]60

En este mismo café el pianista también llegaría a actuar a dúo con Tomás Bretón.61 El trabajo de Power y Fortuny fue sin duda exitoso y, anecdótica mente, observaremos que sus vidas tuvieron algunos aspectos comunes: ambos mostraron una extraordinaria precocidad y talento para la música en su instru mento, también y por desgracia morirían jóvenes, el mismo año, y de una do lencia pulmonar.62 Más allá de estos detalles, el encuentro de estos artistas in crementó sobremanera la fama y la afluencia constante de público al café durante el tiempo que ambos permanecieron como dúo camerístico. Del mis mo modo, Power y Fortuny implantaron, contando con otros compañeros, los conciertos a sexteto en el Café Imperial63 de la Puerta del Sol, espectáculo que se hizo de moda por algún tiempo y llevó pingües ganancias al establecimiento madrileño.64 Años después, el Café de París, regentado por José Joaquín Oña, iba a ser el epicentro de la actividad concertística de Andreu Fortuny en Zaragoza. Durante

60. La Correspondencia de España (Madrid) (28 febrero 1871) y El Imparcial (Madrid) (25 febrero 1872). 61. Jesús Padilla González, «Teobaldo Power en Córdoba», Arte, Arqueología e Historia (en línea) (2017), p. 25, <http://www.artearqueohistoria.com/spip/IMG/pdf/03_TEOBALDO_POWER _EN_CORDOBA.pdf> (consulta: 28 abril 2020). 62. La Vanguardia (Barcelona) (24 noviembre 1884). 63. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889). 64. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 192

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

193

esta estancia temporal producida en 1877, el violinista organizaba la primera so ciedad de cuartetos de la capital aragonesa.65 Así lo afirma Ruperto Ruiz de Velas co en las citadas notas biográficas que sobre el catalán publicaba en la revista Aragón Artístico.66 El joven Ruiz de Velasco, pianista del Café de París desde 1876, formaría dúo con Fortuny en su segunda visita a la ciudad67 en un momento en el que además era el director de la orquesta del Teatro Goya. Este café, con sede en el piso noble del palacio renacentista de los condes de Sástago, sito en la calle del Coso, n.º 56, se inauguraba el 2 de octubre de 1876.68 Andreu Fortuny estaba por última vez en Zaragoza en 1883, y en ese tiempo realizaba conciertos con un sexteto, agrupación que presumiblemente estuvo compuesta, junto al referido Ruiz de Velasco, por el violinista Teodoro Ballo y otros destacados músicos locales con los que habría organizado éste y otros gru pos de cámara para sus conciertos.69 También visitaba, como sabemos, unos me ses antes el Café Suizo de Matossi de Huesca, aprovechando también su estancia para actuar circunstancialmente en el Teatro Principal junto su amigo Clemente Ibarguren y el madrileño sexteto de José Arche, de paso por la ciudad. Desde la capital oscense, Fortuny se dirigía al exclusivo Balneario de Panticosa (Huesca), entonces uno de los establecimientos hidroterapéuticos más importantes de todo el territorio nacional en cuyo teatro realizaría diversos conciertos.70 Otro de los locales importantes para Fortuny fue el Café del Siglo XIX de Barcelona, que se ubicaba al principio de la calle del Conde del Asalto (carrer Nou de la Rambla), entonces en pleno epicentro de la vida nocturna y «bohemia» de la Ciudad Condal, en el bullicioso barrio del Raval. El café abriría sus puertas en 1868, y en sus amplias dependencias con salas para juegos de mesa y otra para billares, destacaba la presencia de un gran surtidor y su profusa ornamentación con unos grandes quinqués dorados.71 En este esta blecimiento actuaría recurrentemente Fortuny, al menos, los años 1881, 1883 y 1884,72 convertido temporalmente en uno de los artistas característicos del lo 65. Ilustración Musical Hispano-Americana (Madrid) (30 marzo 1891). 66. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889), y Begoña Gimeno Arlanzón, La prensa musical y cultural zaragozana (1869-1924), fuente para el estudio del hecho musical, Madrid, CSIC, 2014, p. 207. 67. Ruperto Ruiz de Velasco, Cantos populares de España: La jota aragonesa, edición, análi sis documental y transcripción de Begoña Gimeno Arlanzón, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, p. xv, xvi y xx. 68. Mónica Vázquez Astorga, Cafés de Zaragoza. Su biografía, 1797-1939, Zaragoza, Dipu tación Provincial de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2015, p. 61. 69. Mónica Vázquez Astorga, Cafés de Zaragoza. Su biografía, 1797-1939, Zaragoza, Dipu tación Provincial de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2015, p. 61. 70. El Diario de Huesca (13 agosto 1884). 71. Tomás Caballé y Clos, Los viejos cafés de Barcelona, vol. ii, Barcelona, Albón, 1946, p. 94-95. 72. Tenemos constancia de conciertos desde el mes de enero hasta el 16 de marzo, actuaciones que retomaría en noviembre, poco antes de su muerte. El Diluvio (Barcelona) (5 de enero de 1884 y sucesivos hasta el 16 de marzo).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 193

11/11/2021 10:23:48

194

JORGE RAMÓN SALINAS

cal: «[…] Desde anteayer casi es imposible penetrar en el Café del Siglo XIX, tanta es la concurrencia que allí acude ávida de escuchar al ya célebre concertista de violín Andrés Fortuny, paisano nuestro».73

Figura 11 y Figura 12. Tarjeta de invitación para el concierto que se realizó en el Casino Español de Jaén el 25 marzo de 1883. Algunas de estas tarjetas, que distribuía el mismo violinista, tuvieron en el reverso el repertorio del concierto. A una tarjeta similar con estas características hace referencia Luis Cerezo Godoy.74 Fuente: Propiedad del autor.

73. La Publicidad (Barcelona) (3 enero 1884). 74. Luis Cerezo Godoy, «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado», Ritmo (Ma drid), vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 194

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

195

LA FALSA MUERTE DE ANDREU FORTUNY EN ZARAGOZA (1882) En 1882 se habría extendido la noticia de su muerte en Zaragoza a través de la propagación de una falsa nota de prensa. El dato se difundía rápidamente por gran parte de la geografía española, haciéndose eco de la información numerosas publicaciones periódicas de diferentes provincias.75 Se sucedieron comentarios panegíricos y un nuevo repunte en el registro de información en la prensa históri ca sobre el violinista, lo cual constituye un indicio más de la fama del intérprete y el buen recuerdo dejado tras de sí en la abultada lista de actuaciones llevadas a cabo a lo largo de su vida profesional. No obstante, encontramos al hilo de la difusión de su falso fallecimiento en Zaragoza algún comentario reprobatorio, como alguno de los enunciados ante riormente, en los que se vertían críticas sobre su modo de vida y su inclinación por las actuaciones realizadas en cafés y otros espacios de ocio considerados como poco adecuados para su categoría interpretativa. Así, el diario madrileño El Imparcial del 16 de septiembre de 1882 afirmaba, a través de un obituario un tanto recriminatorio, que su temprana muerte estaría relacionada con su modo de vida, ahondando en la circunstancia de su escasez de medios económicos producido por su permanente rechazo a opciones laborales más estables. […] Un genio habría sido o hubiera sido. La vida del bohemio consume más vidas que la guerra civil. Fortuny era artista por vocación y por necesidad, artista de corazón, es decir artista. Ejecución como de vista hemos conocido pocos que pudie ran disputársela. Sentía y hacía sentir, pero había que pedirle que variase el reperto rio. Para eso era indispensable el estudio, y atracciones más perentorias le ocupaban durante el día, y después de terminar sus tareas en algún café donde entretenía a los concurrentes ejecutando con maestría una pieza musical o jugando con el arte inte rrumpía una pieza imitando en el violín el canto del gallo o el suspiro de un pollino. Niño aún, arrancaba unánimes aplausos interpretando algún fragmento de ópera muy conocida como de música popular española. Ese espíritu de independencia ab soluta le arrebató el arte. No podía sujetarse a funcionar como primer violín en una orquesta. Deseaba vivir independiente y consiguió lo que tantos artistas y escritores consiguen en España, la independencia de la miseria. […] Hacía algunos años que faltaba en Madrid, en la actualidad se hallaba en Zaragoza, donde había conseguido, como en todas partes generales simpatías. Qué lástima de chico, si pudiera arreglar se, hacerse serio, decían unos. Fortuny era en Madrid el camarada de los estudiantes, que en gran número acudían al café donde él ejercía su profesión. […] Cuando le pedían algo más allá de su repertorio respondía invariablemente «no he traído los papeles esta noche». En el café donde tocaba Fortuny nunca faltaban damas con media de abajo. Alegría y todo menos dinero a diario. Fortuny siempre estaba dis puesto a alternar en una juerga en el billar del propio establecimiento donde funcio

75. El Día (Madrid) (15 septiembre 1882); El Globo (16 septiembre 1882); Diario Oficial de Avisos de Madrid (18 septiembre 1882), El Imparcial (16 septiembre 1882).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 195

11/11/2021 10:23:48

196

JORGE RAMÓN SALINAS

naba. Pobre Fortuny, valía más que algunas notabilidades, pero era así… tan bohe mio. No faltará quien murmure al saber la noticia de la muerte de Andrés Fortuny esta oración fúnebre: «Qué lástima de chico, si hubiera podido arreglarse, hacerse serio».

Dos años después y con ocasión de su fallecimiento real, diversas fuentes observaban otra cuestión acerca de Andreu Fortuny, su generosidad a la hora de entregar los beneficios de algunas actuaciones bien a la beneficencia, o bien dirigi dos a causas altruistas concretas. Así pues, parece ser que a su carácter despreocu pado y generoso se uniría su falta de previsión, así como la mala administración y gestión de sus irregulares recursos: «[…] “caótico y dadivoso” quien jamás se negó a tocar en las fiestas dedicadas a obras piadosas pasando de mil los concier tos en que tomó parte para socorrer desgraciados».76 La prensa no tardaba en desmentir la información sobre su falsa muerte de 1882, volviendo así a convertirlo en noticia difundida nuevamente en numerosos diarios nacionales: […] No es, por fortuna, cierto que haya muerto en Zaragoza el conocido violi nista D. Andrés Fortuny. El artista se encuentra en perfecto estado de salud y poco dispuesto a morirse por dar gusto a los noticieros.77 […] El Correo de Cantabria anunciaba ayer el fallecimiento del violinista An drés Fortuny. Valga la noticia para cuando Fortuny se muera, que por ahora goza de buena salud. Lo que indica con buen fin que mientras con afición toca Fortuny el violín, toca «el Correo» el violón.78

ANDREU FORTUNY EN EL RECUERDO. HOMENAJES DE LA CRÍTICA Y RECONOCIMIENTOS PÓSTUMOS: CLEMENTE IBARGUREN Y EL VIOLÍN DE FORTUNY La verdadera muerte de Andreu Fortuny se producía poco tiempo después. Ésta le sorprendía en Barcelona a finales de noviembre de 1884, allí fallecía a los cuarenta y nueve años de una pulmonía aguda que terminaba con su vida en unos pocos días. Desde ese momento fueron de nuevo pródigas las condolencias recogidas por la prensa, procedentes de muchas de las poblaciones españolas donde habría 76. La Ilustración Española y Americana (Madrid) (30 noviembre 1884). 77. Diario Oficial de Avisos de Madrid (18 septiembre 1882) y La Época (Madrid) (16 sep tiembre 1882). 78. La Voz Montañesa (Santander) (19 septiembre 1882). En esta nota de prensa, la publica ción aprovechaba la circunstancia para arremeter contra El Correo de Cantabria.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 196

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

197

actuado a lo largo de su carrera, siendo recordado incluso años después de su de ceso. La muerte del violinista supuso una precaria situación económica para su viuda. Ésta se vio favorecida por diversos conciertos homenaje destinados a re caudar fondos en su beneficio que se realizaron en San Sebastián,79 Granada,80 Zaragoza o Barcelona.81 Debe recordarse que su esposa y su familia política eran granadinos,82y allí estuvo afincado brevemente, concretamente en el barrio del Realejo,83 siendo frecuentes sus estancias intermitentes en la ciudad del Da rro.84 Fortuny mostraba su apego por Andalucía y en concreto por la capital iliberritana,85 donde también estuvo instalado entre 1870 y 1872 el pintor Ma riano Fortuny, con el que pudo tener algún parentesco según apunta alguna re ferencia hemerográfica.86 Algunas de las iniciativas recaudatorias más importantes en favor de la fami lia de Fortuny —‌sabemos que al menos tuvo una hija— fueron llevadas a cabo por sus compañeros y admiradores del Café del Siglo XIX barcelonés, así como por su amigo el violinista Clemente Ibarguren. Este excelente instrumentista formaba parte del referido sexteto de José Arche y fue igualmente segundo violín en las giras de Pablo Sarasate, de quien fue discípulo, llevadas a cabo en la década de los ochenta del siglo xix. Una de las coincidencias de Ibarguren y Fortuny se produjo precisamente en Huesca —‌y no debió ser la única— donde como se ha señalado llegaron a realizar un concierto juntos en el Teatro Principal de la capital oscense. Repro ducimos a continuación la actuación de ambos, pero en espacios distintos, en la programación oscense del 20 de junio de 1883 publicada en El Diario de Huesca.

79. La Voz Montañesa (Santander) (12 diciembre 1884). 80. El Guadalete (Jerez de la Frontera) (3 junio 1892). 81. En Barcelona participaría en un concierto benéfico la orquesta de Josep Serra. «N’Andreu Fortuny y Fábregas. Notas biográficas», L’Arch de Sant Martí (Barcelona) (30 noviem bre 1884). En dicho concierto también participaba Clemente Ibarguren, coordinado por sus compa ñeros músicos del Café del Siglo XIX, como el pianista Francisco Laporta. La Vanguardia (Barcelo na) (7 marzo 1884). 82. «N’Andreu Fortuny y Fábregas. Notas biográficas», L’Arch de Sant Martí (Barcelona) (30 noviembre 1884); La Vanguardia (Barcelona) (7 marzo 1884). 83. José Miguel Barberá Soler, «Celestino Vila de Forns, el gran desconocido», Granada Hoy (Granada) (16 enero 2017), también disponible en línea en <https://www.granadahoy.com/ocio/ Celestino-Vila-Forns-gran-desconocido_0_1100290109.html> (consulta: 4 abril 2020). 84. El Defensor de Granada (17 junio 1882) y La Lealtad (Granada) (11 agosto 1883). 85. El Artista (Madrid) (15 septiembre 1866). 86. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 197

11/11/2021 10:23:48

198

JORGE RAMÓN SALINAS

Figura 13. Portada de El Diario de Huesca (20 junio 1883). Fuente: Hemeroteca del Diario del Alto Aragón (Huesca).

El reconocimiento y el aprecio personal de Clemente Ibarguren por Andreu Fortuny refrendaría, entre otras muchas referencias, las cualidades musicales de éste.87 Tras viajar desde Zaragoza a Barcelona al conocer la noticia de su falleci miento, Ibarguren iba a participar en el citado concierto en el Teatro Principal de la Ciudad Condal a beneficio de la familia del finado.88 Del mismo modo adquiría el violín de Fortuny con el que tocaría en este concierto homenaje. Se trataba de un instrumento de buena sonoridad89 que el guipuzcoano recompraba por la ele vada suma de 150 duros a un marchante local que lo habría adquirido en una pri

1933).

87. Véase: «Los que mueren: Clemente Ibarguren», La Vanguardia (Barcelona) (31 agosto

88. El Guadalete (Jerez de la Frontera) (3 junio 1892). 89. El Guadalete (Jerez de la Frontera) (3 junio 1892). La misma cita de prensa comenta que se trataba de un «Ptainer» [sic], adquirido por Andreu Fortuny en el rastro madrileño por «cuatro du ros».

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 198

11/11/2021 10:23:48

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

199

mera subasta de los escasos bienes del provensalense. La transacción se hizo a través del dueño del Café del Siglo XIX, Arturo Vilaseca, con quien Ibarguren contrataba una serie de conciertos a realizar una vez terminase sus compromisos en Zaragoza como contraprestación al adelanto prestado por éste. En noviembre de 1884 fueron numerosas las citas hemerográficas sobre An dreu Fortuny en forma de sentidas notas de prensa. También fue frecuente la apa rición posterior de alguna referencia acerca del mismo como recordatorio de sus añoradas actuaciones. […] Ha muerto Andrés Fortuny, el violinista indisciplinado y popular, cuyo genio no se sometió jamás á ciertas prácticas y conducta, que le hubieran dado repre sentación y categoría entre los concertistas famosos. Prefería á la academia y á las es feras oficiales de la música la vida alegre del bohemio y la libertad de los cafés, á los cuales atraía público numeroso, ya haciendo llorar á su instrumento, ya alegrando al auditorio con extravagantes y ridículos sonidos, mezclando la pasión y la burla, y lo sublime con lo absurdo. Muerto Fortuny, puede decirse, sin exagerar, que ha enmu decido su violín; Fortuny le hacía hablar cuanto quería.90

La aludida revista Aragón Artístico rememoraba de forma póstuma en 1889 su peregrinaje artístico publicando una reseña sobre el violinista incluyendo un grabado que a su vez habría sido tomado posteriormente por la revista barcelone sa, dirigida por Felipe Pedrell, Ilustración Musical Hispano-Americana en la tar día fecha de 1891, lo que constituye una nueva evidencia de la popularidad y el reconocimiento del músico. […] Fortuny era artista de corazón. No exageramos al decir que en su vida no estudió el violín una hora seguida. Ejecutaba con primor porque para él no había di ficultades que vencer. Decía las frases con maestría porque sentía como solo los ver daderos artistas sienten la belleza, y tenía necesidad de exteriorizar sus propios senti mientos. No dudamos al decirlo, si Fortuny, en vez de encerrarse en el círculo que se encerró; en vez de dedicarse a ir vagando de café en café; en vez de apoyarse, sola mente, en su genio de primer orden hubiera estudiado concienzudamente desde sus primeros años, hubiera escuchado los consejos de sabios maestros, habría llegado á ser una gloria, pero gloria legítima del pueblo español; porque su nombre, hoy estaría grabado con caracteres de oro en la historia del arte. Aun así, solamente por su genio y por las arrogantes pruebas de verdadero mérito artístico que dió en cuantas ocasio nes se le exigieron, Andrés Fortuny ha sido un artista, cuyo nombre se recordará siempre con aplauso y admiración.91

90. La Ilustración Española y Americana (Madrid) (30 noviembre 1884). 91. Ruperto Ruiz de Velasco, «Andrés Fortuny», Aragón Artístico (Zaragoza) (20 mayo 1889).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 199

11/11/2021 10:23:49

200

JORGE RAMÓN SALINAS

Figura 14. Portada de la revista Aragón Artístico (20 mayo 1889). Fuente: Hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de España, Madrid.

Figura 15. Portada de Ilustración Musical Hispano-Americana (Barcelona) (15 marzo 1891). La misma imagen en portada se publicaba en La Ilustració Catalana (Barcelona), n.º 126 (15 enero 1885), Biblioteca de Catalunya, Arxiu de Revistes Catalanes Antigues (ARCA). Fuente: Propiedad del autor.

Por su parte, El Diario de Huesca del 16 de mayo de 1898 anunciaba concier tos en el Café Suizo de Matossi a cargo del violinista Antonio Ros, al hilo de cuyo programa se ponía de manifiesto la persistencia del recuerdo de Fortuny en los aficionados oscenses: «[…] el artista dará a conocer su vasto repertorio ya además una colección de caprichos originales que recuerdan al malogrado Fortuny […]». Del mismo modo, la prensa catalana rememoraba su persona incluso en fe chas tan tardías como 1928, en relación con las festividades patronales de su ba rrio natal, en el que era recordado como un destacado personaje de la población.92

92. El Diluvio: Diario Político de Avisos, Noticias y Decretos (Barcelona) (9 noviembre 1928).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 200

11/11/2021 10:23:50

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

201

CONCLUSIONES Andreu Fortuny fue poseedor de un talento innato para el violín tal y como lo atestiguan los datos analizados. Todo un «niño prodigio» que creció dirigido por su padre entre teatros, salones de sociedades de recreo y otros espacios, dedi cándose permanentemente a la interpretación de forma itinerante. Su facilidad para el aprendizaje del instrumento se demuestra en el escaso contacto que tuvo con el ámbito académico, prevaleciendo en él la instrucción por sus propios medios. Además de recorrer gran parte de la geografía española, parece probado que también realizó giras por diversas ciudades europeas obteniendo en ellas una bue na acogida que quedaría reflejada en sus medallas y demás premios. Su repertorio fue popular, virtuosístico y efectista, basado en temas instru mentales de «lucimiento» vinculados con una escuela violinística personal y casi autodidacta que a la vez se enmarca en el contexto estético imperante del roman ticismo. En este sentido podemos relacionarlo con el estereotipo de brillantes y célebres instrumentistas del momento, que interpretaron fantasías y variaciones de temas operísticos italianos, así como otras piezas de lucimiento expresivo y, sobre todo, exigentes desde el punto de vista técnico. Conforme avanzase su carrera profesional se centraría en un repertorio más o menos reducido de obras que dominaba y con las que recurrentemente obtenía un éxito fácil, aunque existen diversos testimonios sobre su habilidad para la re pentización. Del mismo modo, incluyó en su repertorio obras de su creación, no conservadas, y destinadas a realzar sus cualidades interpretativas. Su particular personalidad, forjada desde su infancia por una vida nómada, le confirió un carácter extrovertido y de marcada independencia, no adaptándose a la actividad académica ni a la relativa estabilidad de la docencia o las agrupaciones camerísticas u orquestales estables. El instrumentista y el personaje se funden dejando en la hemerografía histó rica, bien se trate de prensa generalista y/o especializada, un retrato controvertido que se debate entre la incontestable genialidad del artista romántico y la compla cencia por la vida un tanto disoluta, por la inmediatez y la despreocupación pro pia de la falta de grandilocuentes aspiraciones artísticas de un violinista induda blemente talentoso. Su preferencia por este modo de vida, criticado en algunas ocasiones, no fue óbice para que llegase a actuar en espacios relevantes nacionales y extranjeros, ante reconocidas personalidades. Fortuny supo diversificar sus registros, sabiendo adaptarse a diversos audi torios que abarcaron un amplio espectro social, desde los espacios de ocio aristo cratizantes (cortes, salones de sociedades, teatros), pasando por las clases medias, desde la alta y mediana burguesía hasta el público de los cafés, actuando igual mente en casinos y coliseos de provincias. También recogemos referencias espo rádicas a sus actuaciones en espectáculos circenses y teatros de balnearios. La senda profesional escogida por Fortuny propició que un músico bien

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 201

11/11/2021 10:23:50

202

JORGE RAMÓN SALINAS

cualificado como él actuase recurrentemente en espacios a priori más modestos, pero mucho más populares, donde permanecía temporalmente de paso si las con diciones que le ofrecían le complacían. Se convertía así en un asiduo artista del panorama musical urbano, frecuen tando no solo los teatros, como solista o colaborador con algunas piezas en pro gramas diversos y a veces multidisciplinares, sino que sería sobre todo en los cafés donde se convertía en una celebridad. Otros músicos españoles del momento, al gunos de primera fila, actuaron también en los pujantes cafés españoles como me dio de subsistencia, aunque el caso del violinista Andreu Fortuny constituye un paso más, ya que estos se convirtieron progresivamente en sus espacios de con cierto preferentes. La intensa conexión con el público, su particular forma de tocar y el reperto rio elegido lo convirtieron en un personaje conocido, merced a su constante itine rancia concertística por numerosas ciudades españolas (véase el anexo). Sus con ciertos fueron muy aplaudidos en vida y por ello su muerte fue muy sentida, como así lo atestiguan las numerosas y dispersas notas de prensa que salpicaron periódicos y revistas por gran parte del territorio nacional. Su temprano deceso, que dejaba a su familia en una precaria situación, sirvió para que se llevaran a cabo variadas iniciativas a favor de ésta. Una prueba más de su popularidad y del aprecio generalizado de muchos empresarios, músicos —‌al gunos de ellos indudablemente relevantes—, de críticos, y sobre todo de un pú blico que, en base a lo expuesto, lo recordaría con admiración y afecto durante años, incluso en fechas muy posteriores a su fallecimiento. Generoso, despreocupado y, presumiblemente, un tanto ineficaz a la hora de gestionar sus frecuentemente escasos emolumentos, tuvo que estar permanen temente actuando en lo que para el violinista catalán se convertía en su forma de vida. Su talante y personalidad le llevaron por derroteros diferentes a los de las élites de violín en España. A cambio, Fortuny obtuvo el cariño y la admiración de un sustrato de público muy diverso. No obstante, en algunas ocasiones compar tió escenario con músicos muy importantes en la escena nacional tales como Isaac Albéniz, Clemente Ibarguren, Teobaldo Power o Julián Gayarre. Andreu Fortuny Fábregas fue uno de tantos músicos notables del panorama violinístico español del Ochocientos que, vagando por caminos poco frecuenta dos y escenarios muchas veces prosaicos, se convertía en un gran divulgador mu sical, llegando a un amplio auditorio. El particular perfil vital y musical del perso naje le hizo acreedor del favor generalizado de público y crítica, y sin duda, también hoy merece un recuerdo, ya que forma parte, como una tesela más, del paisaje musical urbano del siglo xix español.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 202

11/11/2021 10:23:50

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

203

ANEXO. ACTUACIONES REALIZADAS POR ANDREU FORTUNY93 Lugar

Espacio

Fecha/Referencia94

Programa/Observaciones

Cartagena (Murcia)

Indeterminado

El Heraldo de Madrid, Indeterminado 13 y 18 de diciembre de 1845

Sevilla

Teatro Principal

El Heraldo de Madrid, Indeterminado 23 de octubre de 1846

Granada

Teatro del Campillo

7, 8 y 12 de marzo de 1846

Zaragoza

Teatro Principal

1846

Madrid

El Español, Madrid, Indeterminado. Presumiblemente 18 de abril de 1846 en el Teatro Variedades

Indeterminado. «Función de “cantado” y violín», actuación junto a las hermanas Villó95 Indeterminado Indeterminado

Teatro del Liceo Artístico y Literario de Madrid

Indeterminado El Español, Madrid, 26 de abril de 1846. Referencia a otro concierto sin precisar en 1847. La España, Madrid, 29 de junio de 1851. Fechas indeterminadas

Teatro Variedades

El Español, Madrid, 10 de mayo de 1846

«el público aplaudió estrepitosamente a este niño precoz y extraordinario. […] El niño Fortuny bailó una jota acompañándose él mismo con el violín». Nueva alusión a la falta de recursos del niño y su padre para poder sufragarse una educación académica especializada

93. Actuaciones conservadas que hemos podido extraer de la hemerografía histórica registra das en diversos repositorios y otras fuentes citadas en el artículo. Una selección que evidencia su varia da y constante actividad profesional y que sin duda podrá ser ampliada con la aparición de nuevas re ferencias. 94. Las fechas son las de la aparición de la reseña en las publicaciones hemerográficas, siendo en su mayoría la misma fecha o aledañas en las que se llevaría a cabo la realización efectiva de el/los concierto/os. 95. Archivo Histórico Municipal de Granada, 2.1393, citado en José Antonio Oliver García, El teatro lírico en Granada en el siglo xix (1800-1868), tesis doctoral, Granada, Universidad de Grana da, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Historia y Ciencias de la Música, 2012, p. 205.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 203

11/11/2021 10:23:50

204 Lugar Barcelona

Valencia

JORGE RAMÓN SALINAS

Espacio

Fecha/Referencia

Programa/Observaciones

(Varios conciertos entre los meses de junio y agosto) Diario de Barcelona, 30 de junio de 1848

Programa conjunto con otras actuaciones. Primer concierto para violín y orquesta de Bériot. Variaciones brillantes, op. 40, de J. Mayseder dedicadas a N. Paganini

Diario de Barcelona, 4 de julio de 1848

Programa conjunto con otras actuaciones. Variaciones «nuevas» de Bériot. Variaciones de Mayseder.96 Jota aragonesa (a 16). Autor indeterminado

Diario de Barcelona, 15 de agosto de 1848

Fantasía con variaciones sobre un tema de la ópera Lucrezia Borgia

Sociedad Filarmónica de Barcelona

Diario de Barcelona, 7 de junio de 1849

Variaciones de Paganini y otras obras sin precisar de Mayseder y Bériot, probablemente algunas de las ya citadas

Teatro Principal

23 de enero de 185097

Programa multidisciplinar de teatro, baile y música. Ver cartel anunciador. Capricho y fantasía de A. Fortuny. Variaciones sin precisar de C. A. Bériot. Variaciones sobre motivos de la ópera Lucrezia Borgia, de A. Fortuny

Teatro del Liceo

96. Probablemente sean las mismas obras que las apuntadas en el anterior concierto del 30 de junio de 1848. 97. Parnaseo (en línea): Carteles teatrales valencianos del siglo xix, Biblioteca General e His tórica de la Universitat de València, <https://parnaseo.uv.es/Carteles.htm>.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 204

11/11/2021 10:23:50

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

Lugar Madrid

Espacio Teatro del Instituto

Fecha/Referencia

Programa/Observaciones

La Nación, Madrid, 10 de marzo de 1855

Programa conjunto con una compañía teatral. Fantasía de violín (adaptación) de El souvenir de V. Bellini. Grandes variaciones de violín sobre el final de la ópera de V. Bellini La sonámbula, de Andreu Fortuny (inspiradas, tal vez en las obras homónimas de Bazzini).98 Terceto final de la ópera Hernani, adaptación de Fortuny

La Zarzuela, Madrid, Concierto 28 de abril de 1856. conjunto Comentario acerca con numerosos de la formación intérpretes en el Conservatorio, autodidacta de Fortuny dispuesto por el guitarrista Antonio Cano Café de Lope de Vega99

205

La Zarzuela, Madrid, 21 de julio de 1856

Salón Diario Oficial de de Capellanes. Avisos de Madrid, Baile benéfico. 28 de febrero de 1859 Real Asociación de Beneficencia Domiciliaria de la parroquia de San Sebastián. Programa de concierto con dos orquestas, una de ellas dirigida por Fortuny100

Fantasía de violín El souvenir, de V. Bellini

Crítica positiva y nuevo comentario acerca de la formación autodidacta de Fortuny Fortuny dirige e interpreta diversas composiciones y/o adaptaciones:101 Gallop infernal. Carnaval de Venecia, de N. Paganini. Polka mazurca Mi Pepita,102 de L. Carcar. Polka El Profeta. Wals grandioso.

98. Antonio Bazzini, Souvenir de Beatrice di Tenda, op. 11. 99. Situado entonces en la calle del Desengaño de Madrid. 100. Aquí se pondría de manifiesto la aludida versatilidad de Fortuny, en esta ocasión en tra bajos también de dirección. La otra formación instrumental estaría dirigida por dos excelentes músi cos, los directores de la banda militar del Primer Regimiento de Ingenieros de Madrid, Ignacio Cas cante y Narciso Maimó. 101. Diario Oficial de Avisos de Madrid (28 febrero 1859) y La España Moderna (Madrid) (1913). 102. Obra compuesta por Lorenzo Carcar en referencia a la entonces célebre polka para piano de Dámaso Zabalza (1830-1894) A mi Juanita, publicada en Madrid por Casimiro Martín en 1857.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 205

11/11/2021 10:23:50

206

JORGE RAMÓN SALINAS

Lugar

Espacio

Fecha/Referencia

Programa/Observaciones

Málaga y Vélez (Málaga)

Sin precisar

El Imparcial, Madrid, 26 de mayo de 1861

Indeterminado

Madrid

Teatro Circo Price

El Madrileño, 28 de junio de 1862

Indeterminado. Intervenciones entre los diferentes números circenses

Barcelona

Teatro Principal

Indeterminado El Lloyd Español, Barcelona, 5 de marzo de 1866

Vilafranca del Penedès (Barcelona)

Salón de bailes

El Eco del Panadés, Barcelona, 22 de julio de 1866

Madrid

Concierto en casa La Correspondencia de España, Madrid, de la pianista 27 de enero de 1867 Rosa Baraibar

Santander

Salón de Toca / Salón de la calle del Martillo

Gijón

Concierto en casa El Norte de Asturias, Gijón, 27 de marzo de Nicolás de 1868 Cifuentes

Casino de Gijón

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 206

La Abeja Montañesa, Santander, 15 y 18 de julio de 1867

El Norte de Asturias, Gijón, 27 de marzo de 1868

Indeterminado. Concierto junto al pianista local Eusebio Ferran Concierto junto a la anfitriona y el violonchelista Francisco Gerner. Obras de F. Mendelssohn y J. Haydn sin precisar. Wals de concierto (A. Fortuny) dedicado a la Srta. Royal Caimbrieve. Comparte escenario con Felipe González y Tomás Iturriaga y las secciones coral e instrumental del Liceo Lírico. Acompañado al piano por Antonio Hernández. Gran fantasía sobre motivos de Il trovatore y La traviata (Verdi). Gran potpourri de aires nacionales, compuesto y ejecutado por Fortuny. Acompañado al piano por el Sr. Pasuti (¿Emilio?) Fantasía para violín sobre temas de La traviata (obra de Fortuny). Potpurri [sic] de aires nacionales Indeterminado

11/11/2021 10:23:50

Lugar Madrid

Córdoba

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

Espacio

Fecha/Referencia

207

Programa/Observaciones

Café del Prado

1871, 1872,…? El Imparcial, Madrid, 25 de febrero de 1872. Aragón Artístico, Zaragoza, 20 de mayo de 1889

Actuaciones a dúo con el célebre pianista y compositor canario Teobaldo Power. En ese mismo café el pianista actuaría a dúo con Tomás Bretón103

Café Imperial

Década de 1870 (sin precisar) Aragón Artístico, Zaragoza, 20 de mayo de 1889

Conciertos encabezando un sexteto

Café Teatro del Recreo

Diario de Córdoba, 31 de marzo de 1872

Indeterminado

Círculo de la Amistad

Diario de Córdoba, 18 y 22 de mayo de 1872104

Actuación acompañado del pianista Juan Aguirre. Intervienen en el programa los Sres. Muñoz y Lucena y el niño Isaac Albéniz (de once años de edad). ------------------------------------Obras interpretadas por Fortuny: obertura de la ópera Le pardon de Ploërmel (G. Meyerbeer). Fantasía de violín sobre motivos de Roberto el diablo (Alard). Carnaval de Venecia, capricho de violín, composición del Sr. Fortuny. Gran fantasía de violín de Beatrice di Tenda (Bazzini). Andante del Cuarteto en re menor, op. 76 (Haydn), junto a los Sres. Lucena y Muñoz. «El aplaudido Pot-pourri de violín sobre obras nacionales de Fortuny»

103. Jesús Padilla González, «Teobaldo Power en Córdoba», Arte, Arqueología e Historia (en línea) (2017), p. 25, <http://www.artearqueohistoria.com/spip/IMG/pdf/03_TEOBALDO_POWER _EN_CORDOBA.pdf> (consulta: 27 abril 2020). 104. Jesús Padilla González, «Teobaldo Power en Córdoba», Arte, Arqueología e Historia (en línea) (2017), p. 35-36, <http://www.artearqueohistoria.com/spip/IMG/pdf/03_TEOBALDO_POWER _EN_CORDOBA.pdf> (consulta: 27 abril 2020).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 207

11/11/2021 10:23:50

208

JORGE RAMÓN SALINAS

Lugar

Fecha/Referencia

Programa/Observaciones

Madrid

Teatro-Salón Eslava. Función inaugural tras la reforma. Actuación de Fortuny en el 2º intermedio

Espacio

La Independencia Española, Madrid, 9 de septiembre de 1872

Estreno de la obertura de Pablo Hernández en unión con varios profesores de la Sociedad de Conciertos de Madrid. Fantasía para violín sobre motivos de Beatrice di Tenda (V. Bellini) junto al pianista Julián Aguirre

Málaga

Café Casino Malagueño

El Avisador Malagueño, 3 de noviembre de 1872

«Conciertos clásicos».105 Programa indeterminado

Café Universal

25 de abril de 1875

Segunda serie de conciertos junto al pianista Luis Casas. Desconocemos cuándo se produjo la primera

Jaén

Indeterminado

Julio de 1875

Obras indeterminadas de Alard, Bériot y Paganini. «Gran potpurrit compuesto por el Sr. Fortuny»

Zaragoza

Café de París

1877

Indeterminado. Conciertos sin precisar acompañado al piano por Ruperto Ruiz de Velasco. A instancias de Fortuny se funda la primera Sociedad de Conciertos de la capital aragonesa106

105. El Avisador Malagueño (Málaga) (3 noviembre 1872); citado en Eusebio Rioja, El arte flamenco de Málaga. Los cafés cantantes (II): Una aproximación a sus historias y a sus ambientes (en línea), Málaga, 2013, <www.jondoweb.com> (consulta: 23 abril 2020). 106. Ruperto Ruiz de Velasco, Cantos populares de España: La jota aragonesa, edición, aná lisis documental y transcripción de Begoña Gimeno Arlanzón, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, p. xv, xvi y xx, y Mónica Vázquez Astorga, Cafés de Zaragoza. Su biografía, 1797-1939, Zara goza, Diputación Provincial de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2015, p. 61.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 208

11/11/2021 10:23:50

Lugar

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

Espacio

Fecha/Referencia

209

Programa/Observaciones

Santander

Café del Áncora

La Voz Montañesa, Santander, 11 y 18 de mayo de 1879

Varios conciertos en sesiones matinales y de tarde acompañado por los Sres. Gogorza y González al piano y armonio. «el salón lleno de bote en bote […] muchas familias no dejarían de ir a un solo concierto si tuvieran una idea de los incomparables ratos que se pasan en dicho café oyendo las prodigiosas notas que arranca a las cuerdas del violín el notabilísimo Fortuny» … (Repertorio descrito para el 15 de mayo de 1879): Obertura de Raymond (Thomas). Gran Fantasía de violín sobre motivos de Ana Bolena (Bazzini). Ave María (Gounod). Miscelánea del Carnaval de Venecia y Poutpourri (Fortuny) … (Repertorio descrito para el 18 de mayo de 1879): - Introducción y coro de Rigoletto (Verdi). - Semiramide, sinfonía (Rossini). - Plegaria del Gran Concierto Militar clásico para violín (Bazzini). - Los dos fígaros, sinfonía (Mercadante). Obertura de Zampa. Trio, op. 52 (Bériot), con la participación del violonchelista Carlos Escaldón y el Sr. González (piano). Fantasía para violín sobre temas de Roberto el diablo. Terceto de Hernani con el referido chelista

Santander

Fonda de los Vapores, en los astilleros

La Voz Montañesa, Santander, 24 de agosto de 1879

Conciertos encabezando un sexteto

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 209

11/11/2021 10:23:50

210

JORGE RAMÓN SALINAS

Lugar

Espacio

Fecha/Referencia

Programa/Observaciones

Alcoy (Alicante)

Café de Rigal

El Serpis, Alcoy, 23 de marzo de 1880

Indeterminado

Sevilla

Teatro Cervantes

La Andalucía, Sevilla, 25 de septiembre de 1880. Fortuny permanece en Sevilla actuando todavía el 30 de octubre de 1880107

Indeterminado

Priego (Córdoba)

Casino de Priego

1880108

Tres días de concierto sin precisar junto al pianista local José Cruz, organista del arciprestazgo de Priego

Barcelona

Teatro Principal

La Publicidad, Barcelona, 20 de noviembre de 1880. La Correspondencia de España, Madrid, 7 de noviembre de 1880

Indeterminado

Sant Martí de Casino Provensalense Provençals (Barcelona)

El Diluvio, Barcelona, El Carnaval de Venecia y otras 6 de diciembre de 1880. obras de su autoría. Acompañado Conciertos realizados al piano por el Sr. Salbans el 4 y el 7 de diciembre. Participa en los actos de las fiestas patronales109

Girona

El Teféfono Catalán, Girona, 22 de mayo de 1881110

Teatro Principal

Casas particulares El Constitucional, de la aristocracia Girona, 25 de mayo de 1881 local

Fantasía para violín

Indeterminado

107. Diario de Córdoba (3 y 30 octubre 1880). 108. Enrique Alcalá Ortiz, «La música en el Casino de Priego», Crónica de Córdoba y sus Pueblos, vol. 5 (1998), p. 61. 109. En esa ocasión es nombrado socio honorario del Centre Catalanista Provençalench. La Publicidad (Barcelona) (4 noviembre 1880). También lo era de otras sociedades de recreo locales, prueba del reconocimiento de sus paisanos: Casino Provensalense y Casino El Triunfo. «N’Andreu Fortuny y Fábregas. Notas biográficas», L’Arch de Sant Martí (Barcelona) (30 noviembre 1884). 110. Véase también: La Lucha (Girona) (16 mayo 1881).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 210

11/11/2021 10:23:50

Lugar

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

Espacio

Fecha/Referencia

St. Feliu de Guíxols, Palamós, Palafrugell (Girona)

Sin precisar

El Constitucional, Girona, 18 de junio de 1881

Burgos

Café Correo

El Heraldo de Castilla, Indeterminado Burgos, 6 de julio de 1881

211

Programa/Observaciones Indeterminado

Jaén, Málaga, Sin precisar Sevilla, Córdoba111

1882

Jaén

Casino Español

25 de marzo de 1883

Indeterminado

Zaragoza

Café de París

1882-1883

Indeterminado. Conciertos a dúo con piano y con un sexteto

Huesca

Teatro Principal

El Diario de Huesca, 31 de enero de 1883

Programa conjunto con el sexteto de José Arche (Sociedad de Sextetos de Madrid). Programa ya referenciado en el artículo

Café Suizo de Matossi

El Diario de Huesca, 28 de julio de 1883

Acompañado al piano por el pianista local Enrique Coronas. Zampa, sinfonía (Hérold) Gran fantasía sobre motivos de La traviata (Verdi). (Gran) Carnaval de Venecia, de Fortuny. Adaptación de Semiramide, sinfonía (Rossini). Pot-pourri de aires nacionales, de A. Fortuny.

Conciertos en casa del pianista local Cándido Peña

Quinteto en Mi Mayor y Cuarteto El Defensor de Granada, 25 de agosto en mi menor, ambos de Celestino Vila de Forns. Participaron de 1883 los Srs. Beas, Vargas, Molina y Peña. Capricho La chasse, de Vieuxtemps.113 Tres estudios de concierto, obras de A. Fortuny.

Granada

Indeterminado

112

111. Conciertos realizados en una fecha sin precisar, pero referenciados en el Diario de Córdoba (21 septiembre 1882). 112. Mónica Vázquez Astorga, Cafés de Zaragoza. Su biografía, 1797-1939, Zaragoza, Di putación Provincial de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2015, p. 61. 113. Morceaux de salon, op. 32, n.º 3, «La chasse».

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 211

11/11/2021 10:23:50

212

JORGE RAMÓN SALINAS

Lugar

Espacio

Fecha/Referencia

El Defensor Concierto en casa de Andreu de Granada, 1 de septiembre Fortuny de 1883

Programa/Observaciones Concierto-celebración de la onomástica de su suegra. Participación del guitarrista Estanislao Arcas114 y otros músicos locales

Motril (Granada)

Teatro Calderón de la Barca de Motril

El Defensor de Granada, 9 de octubre de 1883. La Revista: local y literaria, Granada, 14 y 19 de octubre de 1883

Indeterminado. Acompañado al piano por Cándido Rodríguez

Antequera (Málaga)

Indeterminado

El Defensor de Granada, 25 de octubre de 1883

Indeterminado

Loja (Granada)115

Indeterminado

El Defensor de Granada, 25 de octubre de 1883

Indeterminado

Granada

Teatro del Campillo

El Defensor de Granada, 11 de noviembre de 1883

Junto a los Sres. Orense, Beas y Vargas. Acompañado también por la orquesta del teatro. Concierto militar en re, op. 42, para violín, de Antonio Bazzini: a) Allegro maestoso; b) Preghiera, andante con motto; c) Finale, allegro vivace. Cuarteto en Mi menor de Celestino Vila de Forns. Fantasía sobre motivos de Beatrice di Tenda para violín y piano, de Bazzini. Fantasía Recuerdos de La traviata, de J. D. Alard

114. Hermano del excelente guitarrista y compositor almeriense Julián Arcas, que habría fa llecido el año anterior. Estanislao realizaba al día siguiente un concierto con obras compuestas por su hermano en el salón del antiguo Café del Comercio. 115. No tenemos constancia de que llegase a realizarse, aunque la prensa hace alusión a su posible programación.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 212

11/11/2021 10:23:50

Lugar

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

213

Espacio

Fecha/Referencia

Programa/Observaciones

Teatro Isabel la Católica

El Defensor de Granada, 29 de noviembre de 1883. «Efemérides. Hace 45 años», El Defensor de Granada, 9 de noviembre de 1928

Participa como concertino de la orquesta de la compañía de ópera del célebre tenor Julián Gayarre junto a otros profesores granadinos y cordobeses. Tres conciertos realizados la primera semana de diciembre

Barcelona

Café del Siglo XIX

Realiza conciertos Indeterminado. Conciertos en el mes de diciembre a dúo con piano y sexteto de 1883,116 enero y desde marzo117 a mediados de mayo

Panticosa (Huesca)

Teatro del Balneario de Panticosa

El Diario de Huesca, 13 de agosto de 1884

Indeterminado

Barcelona

Café del Siglo XIX

Regresa de nuevo en noviembre de 1884118

Indeterminado. Conciertos a dúo con piano y sexteto119

BIBLIOGRAFÍA Alcalá Ortiz, Enrique. «La música en el Casino de Priego». Crónica de Córdoba y sus Pueblos [Córdoba: Diputación Provincial de Córdoba], vol. 5 (1998), p. 61. Álvarez Hortigosa, Francisco. Historia del teatro en Jerez de la Frontera durante la segunda mitad del siglo xix. Tesis doctoral. Cádiz: Universidad de Cádiz. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Historia Moderna, Contemporánea, de América y del Arte, 2009, p. 1882. Ayala Herrera, Isabel M.ª Música y municipio: marco normativo y administración de las bandas civiles en España (1931-1986). Estudio en la provincia de Jaén. Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada. Departamento de Historia y Ciencias de la Música, 2013, p. 756. Barberá Soler, José Miguel. «Celestino Vila de Forns, el gran desconocido». Granada Hoy [Granada] (16 enero 2017). También disponible en línea en: <https://www.grana dahoy.com/ocio/Celestino-Vila-Forns-gran-desconocido_0_1100290109.html> [Consulta: 4 abril 2020]. 116. La primera cita hemerográfica precisa que Fortuny llegaba en diciembre de 1883 a Barce lona procedente de Andalucía, luego habría regresado allí presumiblemente junto a su familia tras su estancia en el Balneario de Panticosa (Huesca) en agosto de 1883. La Publicidad (Barcelona) (28 di ciembre 1883). 117. Crónica de Cataluña (Barcelona) (4 marzo 1884 y 28 octubre 1884). 118. El Diluvio (Barcelona) (5 enero 1884). 119. Crónica de Cataluña (Barcelona) (4 y 7 marzo 1884).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 213

11/11/2021 10:23:50

214

JORGE RAMÓN SALINAS

Caballé y Clos, Tomás. Los viejos cafés de Barcelona. Vol. II. Barcelona: Albón, 1946, p. 94-95. Casares Rodicio, Emilio. «El café concierto en España». En: Tiempo y espacio en el arte: Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa. Vol. 2. Madrid: Universidad Compluten se de Madrid, 1994, p. 1285-1296. Cerezo Godoy, Luis. «Andrés Fortuny Fábregas: un violinista olvidado». Ritmo [Ma drid], vol. 24, n.º 256 (1953), p. 14. Gimeno Arlanzón, Begoña. La prensa musical y cultural zaragozana (1869-1924), fuente para el estudio del hecho musical. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientí ficas, 2014, p. 207. Kawabata, Mai. Paganini: The «demonic» virtuoso. Woodbridge: The Boydell Press, 2013, p. 58, 136 et al. Molins Mugueta, José Luis. «Sarasate y las bellas artes: la iconografía del violinista». Príncipe de Viana [Pamplona: Gobierno de Navarra. Institución Príncipe de Viana], n.º 248 (2009), p. 657. Nagore Ferrer, María. Sarasate: El violín de Europa. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013. — «El lenguaje pianístico de los compositores españoles anteriores a Albéniz (1830-1868)». En: Gómez Rodríguez, José Antonio; García Flórez, Llorián (coord.). El piano en España entre 1836 y 1920. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2015, p. 698. Oliver García, José Antonio. El teatro lírico en Granada en el siglo xix (1800-1868). Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Departa mento de Historia y Ciencias de la Música, 2012, p. 205. Padilla González, Jesús. «Teobaldo Power en Córdoba». Arte, Arqueología e Historia [en línea] [Córdoba] (2017). <http://www.artearqueohistoria.com/spip/IMG/pdf/03 _TEOBALDO_POWER_EN_CORDOBA.pdf> [Consulta: 28 abril 2020]. Parnaseo [en línea]: Carteles teatrales valencianos del siglo xix. Biblioteca General e Histó rica de la Universitat de València. <https://parnaseo.uv.es/Carteles.htm>. Ramón Salinas, Jorge. «Los cafés y su oferta cultural en Huesca durante la primera Res tauración (1875-1902)». Argensola: Revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses [Diputación Provincial de Huesca], n.º 122 (2012), p. 291-315. — Música, artes visuales y escénicas y otros espectáculos en Huesca durante la primera Restauración (1875-1902). Huesca: Diputación Provincial de Huesca. Instituto de Estu dios Altoaragoneses, 2018, p. 211, 262, 263, 300-303. (Estudios Altoaragoneses; 65) Ramón Salinas, Jorge; Zavala Arnal, Carmen M.ª «Notas biográficas sobre Gabino Ji meno y Ganuzas (1852-1931), compositor y pianista: nuevas aportaciones a la historia de la música oscense». Argensola: Revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses [Diputación Provincial de Huesca], n.º 124 (2014). Rioja, Eusebio. El arte flamenco de Málaga: Los cafés cantantes (II): Una aproximación a sus historias y a sus ambientes [en línea]. Málaga, 2013. <www.jondoweb.com> [Con sulta: 23 abril 2020]. Ruiz de Velasco, Ruperto. «Andrés Fortuny». Aragón Artístico [Zaragoza] (20 mayo 1889). — Cantos populares de España: La jota aragonesa. Edición, análisis documental y trans cripción de Begoña Gimeno Arlanzón. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, p. xv, xvi y xx.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 214

11/11/2021 10:23:50

ANDREU FORTUNY FÁBREGAS (1835-1884)

215

Saldoni i Remendo, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Tomo IV. Madrid: Impr. de Antonio Pérez, 1881, p. 406. Sobrino, Ramón. «Joaquín Gaztambide (1822-1870), director de orquesta». Príncipe de Viana [Pamplona: Gobierno de Navarra. Institución Príncipe de Viana], n.º 238 (2006). [Ejemplar dedicado a: Conmemoración del VIII Centenario de la Chantría de la Catedral de Pamplona como dignidad eclesiástica (1206-2006), coordinado por María Gem bero Ustárroz, p. 635, 645 y 646] Torroella i Plaja, Miguel. «Andrés Fortuny». Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular [Girona] (19 junio 1881). Uría, Jorge. La cultura popular en la España contemporánea: Doce estudios. Madrid: Bi blioteca Nueva, 2003, p. 77-107. — «La taberna. Un espacio multifuncional de sociabilidad popular en la Restauración es pañola». Hispania: Revista Española de Historia [Madrid: Consejo Superior de Investi gaciones Científicas], lxiii/2, n.º 214 (2003), p. 571-604. — La España liberal (1868-1917): Cultura y vida cotidiana. Madrid: Síntesis, 2008, p. 95. Vázquez Astorga, Mónica. Cafés de Zaragoza. Su biografía, 1797-1939. Zaragoza: Dipu tación Provincial de Zaragoza. Institución Fernando el Católico, 2015, p. 61. Zurita, Trino. «Panorama estético interpretativo en la segunda mitad del siglo xix». La interpretación del violonchelo romántico: De Paganini a Casals. Barcelona: Antoni Bosch, 2016, p. 19-33. — «La improvisación en el violín durante el Romanticismo». Quodlibet: Revista de Especialización Musical [Madrid: Universidad de Alcalá de Henares], n.º 66 (2017), p. 129-159.

Referencias hemerográficas El Heraldo de Madrid (18 diciembre 1845) El Heraldo de Madrid (23 septiembre 1846) El Español [Madrid] (18 diciembre 1846) Diario de Barcelona (30 junio 1848) Diario de Barcelona (4 julio 1848) Diario de Barcelona (18 agosto 1848) Diario de Barcelona (7 junio 1849) La España [Madrid] (29 junio 1851) Diario Oficial de Avisos de Madrid (28 febrero 1859) El Madrileño: Semanario de Literatura, Artes, Ciencias y Noticias [Madrid] (28 julio 1862) El Lloyd Español [Barcelona] (5 marzo 1866) El Artista [Madrid] (15 septiembre 1866) La Correspondencia de España [Madrid] (27 enero 1867) La Abeja Montañesa [Santander] (15 julio 1867) La Correspondencia de España [Madrid] (28 febrero 1871) El Imparcial [Madrid] (25 febrero 1872) Diario de Córdoba (31 marzo 1872) Diario de Córdoba (22 mayo 1872)

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 215

11/11/2021 10:23:50

216

JORGE RAMÓN SALINAS

La Independencia Española [Madrid] (6 septiembre 1872) Diario de Córdoba (3 y 30 octubre 1880) La Publicidad [Barcelona] (4 noviembre 1880) La Publicidad [Barcelona] (10 enero 1881) Teléfono Catalán: Semanario Bilingüe Popular [Girona] (19 junio 1881) La Vanguardia [Barcelona] (26 marzo 1881) La Lucha [Girona] (16 mayo 1881) El Defensor de Granada (17 junio 1882) El Día [Madrid] (15 septiembre 1882) El Globo (16 septiembre 1882) El Imparcial (16 septiembre 1882) La Época [Madrid] (16 septiembre 1882) Diario Oficial de Avisos de Madrid (18 septiembre 1882) La Voz Montañesa [Santander] (19 septiembre 1882) Diario de Córdoba (21 septiembre 1882) La Lealtad [Granada] (11 agosto 1883) El Defensor de Granada (25 agosto 1883) La Publicidad [Barcelona] (28 diciembre 1883) La Publicidad [Barcelona] (3 enero 1884) El Diluvio [Barcelona] (5 de enero de 1884 y sucesivos hasta el 16 de marzo) Crónica de Cataluña [Barcelona] (4 y 7 marzo 1884) La Vanguardia [Barcelona] (7 marzo 1884) El Diario de Huesca (13 agosto 1884) Crónica de Cataluña [Barcelona] (28 octubre 1884) La Vanguardia [Barcelona] (24 noviembre 1884) La Verdad [Santander] (29 noviembre 1884) La Voz Montañesa [Santander] (29 noviembre 1884) La Ilustración Española y Americana [Madrid] (30 noviembre 1884) «N’Andreu Fortuny y Fábregas. Notas biográficas». L’Arch de Sant Martí [Barcelona] (30 noviembre 1884) La Voz Montañesa [Santander] (12 diciembre 1884) Ilustración Musical Hispano-Americana [Barcelona] (30 marzo 1891) Ilustración Musical Hispano-Americana [Madrid] (30 marzo 1891) El Guadalete [Jerez de la Frontera] (3 junio 1892) El Diario de Huesca (28, 30 junio y 1, 2 julio 1892) La España Moderna [Madrid] (1913) El Diluvio: Diario Político de Avisos, Noticias y Decretos [Barcelona] (9 noviembre 1928) «Los que mueren: Clemente Ibarguren». La Vanguardia [Barcelona] (31 agosto 1933)

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 216

11/11/2021 10:23:50

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 217-238 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.117 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)1 CARLES GUMÍ PRAT Conservatori Professional de Música de Cervera

RESUM Aquest treball té com a objectiu l’anàlisi de l’obra musical programàtica d’Enric Mo rera Traïdoria, que narra un episodi de violència de gènere en un ambient rural, basada en el text escrit expressament pel seu amic Lluís Berenguer. A partir de l’estudi de les seves carac terístiques musicals, la connexió amb el relat escrit i la seva contextualització amb l’època, es vol posar en relleu la importància del nexe entre text i música per comprendre les intencions comunicatives del compositor a l’hora de transformar les paraules en notes. Addicional ment, també es posa de manifest la possible influència dels estudis de composició que Morera va realitzar a Brussel·les i la seva relació amb el compositor flamenc Paul Gilson. Paraules clau: Enric Morera, Modernisme, poema simfònic, wagnerisme, anàlisi musical, leitmotiv, Paul Gilson, Brussel·les. TRAÏDORIA: A SYMPHONIC POEM FOR A CRUEL STORY (1893) ABSTRACT This paper analyses Enric Morera’s programmatic musical work Traïdoria (Betray al), which narrates an episode of gender violence in the countryside, based on the text writ ten expressly for this work by his friend Lluís Berenguer. On the basis of a study of its musical characteristics, its connection with the written story and its temporal contextual ization, we seek to emphasize the importance of the nexus between text and music in order to understand the composer’s communicative intentions on transforming words into notes. Likewise, the possible influence of the stay that Enric Morera made in Brussels to supplement his composition studies and his relation with the Flemish composer Paul Gil son are also highlighted. Keywords: Enric Morera, Modernisme, symphonic poem, Wagnerism, musical analysis, leitmotiv, Paul Gilson, Brussels. 1. Aquest article forma part del treball propi d’investigació realitzat en el Màster de Recerca Musical de l’Escola Superior de Música de Catalunya.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 217

11/11/2021 10:23:50

218

CARLES GUMÍ PRAT

UN ACORD El 13 d’abril de 1893 Lluís Berenguer signava la dedicatòria de l’idil·li de deu pàgines que havia enllestit per al seu amic Enric Morera. Era la primera part d’un procés iniciat amb les converses mantingudes anteriorment amb la intenció de fer un poema musical. El text és la narració d’un drama rural, una temàtica que al tombant del segle xx donaria algunes de les obres més importants de la literatura catalana com La punyalada (1904), de Marià Vayreda, o Solitud (1905), de Víctor Català. És un argument poc habitual i que sobta que fos escollit com a fil conduc tor del programa d’un poema simfònic. La història se situa en un lloc indeterminat, idíl·lic —‌fins a cert punt bucòlic per les referències a pastors— on dues masies separades per boscos, prats i rierols configuren un ambient d’aïllament i solitud que intensifica la calma encara pre sent en els primers dies de primavera. Els personatges són un mosso que fa de pastor en un mas i una pastoreta d’una masia veïna. El mosso fa dies que està ne guitós, passant males nits i vivint els dies amb un desig fosc que no acaba de pren dre forma. Aquesta inquietud el distreu de les seves obligacions i, fins i tot, el porta a irritar-se contra allò que fins aleshores li ha interessat, com ara la visió dels boscos o la tranquil·la soledat dels dies primaverals. Quan surt a engegar el ramat sent una excitació que el recorre, pensa en la pastoreta de la masia veïna i amb un cert desig i ràbia murmura que avui no se li escaparà. El dia es va alçant i el noi pensa en l’acció que consumarà aquella tarda per satisfer la seva passió, tot passejant d’esma per on el porta el gos del ramat i recor dant la vegada que trobà la pastora adormida al bosc, tota espitregada i oferint-li una imatge que l’enlluernava. Absort en els pensaments, s’adona que està anant per un lloc on mai hi ha vist el ramat d’ella. Aleshores pensa en què li farà si la troba. Cada cop més enardit, de sobte sent, llunyà, el cant de la pastoreta i corrent se’n va a trobar-la. Quan la veu, ja no pot aguantar més el seu neguit i li explica la passió que el corseca. Ella primer s’espanta però, embarcada en el torrent de sen sacions i seducció que li transmet el noi, finalment s’encén en ella un sentiment que l’atreu, la fascina i acaba per abandonar-se al desig en cos i ànima. Quan arriba el capvespre, amb la terra caldejada pel sol que torna l’atmosfera irrespirable, la pastora es mostra afectuosa i li diu paraules a cau d’orella però ell ja ha satisfet el seu desig. Se la treu de sobre cridant, la rebutja i li diu que marxi, que faci via i no arribi tard al mas. Ell agafa el ramat i se’n va. Dins la calma del bosc només se senten dues veus; el cant del pastor —‌vibrant i apassionat— i el plany de la pastora ple d’enyorança i amor. El d’ell acaba murmurant «ja hi ha passat»2 i ella esporuguida pensa «Pobra de mi que m’he deixat enganyar». Segons expressa la dedicatòria de Lluís Berenguer, ell i Enric Morera havien pensat de comú acord un idil·li per fer-ne un poema simfònic. Berenguer havia 2. Totes les citacions sense referència bibliogràfica corresponen al manuscrit M-Mor-466 del text de Traïdoria.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 218

11/11/2021 10:23:50

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

219

complert la seva part escrivint el text i ara li tocava a Morera posar-hi la música. No sabem si ja havia començat a pensar en possibles motius musicals o si tenia previst com abordaria la composició de l’obra. El que sí és cert és que dos mesos més tard, el juny de 1893, a la primera plana del manuscrit de la partitura li torna va la dedicatòria a Lluís Berenguer. UNA OBRA PARTICULAR El manuscrit de la partitura es conserva al Fons Enric Morera de la Bibliote ca de Catalunya (M-Mor-220) i forma part d’un volum relligat que, amb el títol Poemes simfònics, agrupa tres obres: L’Atlàntida, Indíbil i Mandoni i Traïdoria. Totes tres comparteixen la característica que els textos que serveixen per elaborar el programa són escrits en català. Les dues primeres obres estan basades en textos de caràcter èpic i amb una difusió i abast públic força considerable. L’Atlàntida —‌com indica el mateix Morera a la dedicatòria a Jacint Verdaguer qualificant-lo de «noble mestre»— està inspirada pels versos de la monumental obra homònima del poeta. Indíbil i Mandoni segueix el poema d’Àngel Guimerà mereixedor d’un accèssit l’any 1875 als Jocs Florals de Barcelona. Els tres càntics de la gesta d’iler gets i ausetans contra la dominació romana al segle iii aC es troben a l’inici del manuscrit de l’obra i es pot apreciar que hi ha diverses frases subratllades que probablement indiquen els fragments que van servir d’inspiració per ser conver tits en música. Són dues obres conegudes, guardonades en els Jocs Florals, que s’emmarquen dins una línia temàtica de caràcter èpic.3 D’altra banda, el text de Traïdoria podríem dir que és desconegut. A dife rència d’Indíbil i Mandoni, el text no precedeix la partitura i per trobar-lo en el catàleg de la Biblioteca Nacional de Catalunya, cal cercar-lo expressament en l’apar tat dedicat als llibrets, que no es troba en el catàleg d’obra musical sinó en l’apartat corresponent a la documentació dins el mateix Fons Enric Morera (M-Mor-466). No hi ha cap dada que ens indiqui que hagi estat publicat i la seva temàtica s’apar ta de manera radical de la de les dues obres anteriors. A L’Atlàntida el poema narra la caiguda d’aquesta civilització per culpa de la supèrbia dels seus habitants. És un text que s’inspira en els models renaixentistes i les grans epopeies del món grecollatí. Indíbil i Mandoni és un poema dividit en tres càntics que se situa a l’època de la dominació romana enmig de les guerres púniques. En el text, Àngel Guimerà barreja fets històrics amb d’altres d’inventats per establir un paral· lelisme entre el que seria la Catalunya mítica i la de l’època de l’autor.4 A Traïdoria, el relat no se situa temporalment en una època concreta, exceptuant la refe 3. Quan el 1892 Morera escriu el poema simfònic L’Atlàntida, l’obra homònima de Verda guer, publicada per primer cop el 1878, ja tenia diverses edicions, algunes de bilingües en castellà i en francès. 4. Maridès Soler, «La Catalunya ibèrica a “Indíbil i Mandoni” d’Àngel Guimerà», Journal of Catalan Studies, núm. 18-19 (2015/2016), p. 3.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 219

11/11/2021 10:23:50

220

CARLES GUMÍ PRAT

rència als primers dies de primavera. Però en aquest cas l’argument no es troba dins l’epopeia o la gesta heroica. És un drama situat en un món més proper i en el qual es desenvolupa un luctuós abús de gènere dins un ambient rural. El text descriu el paisatge i la natura amb adjectius abundants que cerquen donar-li esplendor i una dimensió sobrehumana que engoleix els personatges. Ells es troben dins aquella immensitat que els aclapara els sentits i, entre aquests, l’erotisme hi és ben present. El component eròtic és coherent amb els postulats modernistes perquè «dins la cosmovisió de l’època, el domini eròtic es converteix en un referent absolutament imprescindible per explicar el sentit de l’home enmig de l’univers».5 El mosso es veu arrossegat pels seus desigs obscurs a satisfer com sigui la seva necessitat de manera irracional. Aquesta visió encaixa amb les teories d’Arthur Schopenhauer i Eduard von Hartmann, que arriben a la literatura deca dentista a través de Théodule-Armand Ribot: Segons aquestes teories, tot l’univers és dominat per una voluntat cega, que es manifesta en els homes en l’instint sexual, irracional i cec, i que sacrifica l’individu al servei de la perduració de l’espècie. El sexe, doncs, lliga l’home a la cara obscura, fos ca, de l’univers i es presenta com una força incontrolable i destructora.6

Com descriu Alexandre Cortada en un article de L’Avenç, «és el drama etern del mascle subjugant am la seva brutalitat bestial a la femella, que s’entrega vençu da i enamorada, somiant amb un idili d’amor, i que, quand el mascle ha realisat el seu desitj, abandona alegre i satisfet».7 La temàtica d’aquesta història encaixa bé dins l’univers narratiu modernista. De fet, a l’Europa de l’època, altres compositors escriuen poemes simfònics molt més cruels —‌per exemple, Holoubek (El colom salvatge) o Zlatý kolovrat (La filosa d’or), ambdós del 1896 i d’Antonín Dvorák— però no se’n troba cap en què el pro grama sigui la història de l’engany i menyspreu cap a una noia. Es desconeix per quin motiu Enric Morera i Lluís Berenguer van escollir aquest tema i les suposi cions poden ser molt diverses, des de pensar que només seguia una certa moda de la narrativa de finals del segle xix fins a posar de manifest un fet que malauradament havia de ser freqüent. Tanmateix, l’elecció del títol —‌Traïdoria— ens indica l’adop ció d’una posició clara dels autors davant els fets: el noi és un traïdor. Des de la lite ratura mítica —‌començant per Zeus i els déus de l’Olimp—, un tòpic estès és la impunitat moral de l’home envers la dona en aquestes situacions. En aquest sentit, l’obra també és inusual perquè fuig del que és habitual i emfatitza la traïció del noi. Els tres poemes simfònics van ser escrits en un espai de temps relativament breu. A cada manuscrit hi consta la data d’acabament i el número d’opus assignat 5. Jordi Castellanos, «Narrativa catalana i erotisme, 1862-1936», L’Avenç, núm. 123 (febrer 1989), p. 29. 6. Jordi Castellanos, «Narrativa catalana i erotisme, 1862-1936», L’Avenç, núm. 123 (febrer 1989), p. 30. 7. Alexandre Cortada, «Enric Morera», L’Avenç, núm. 19 (octubre 1893), p. 299.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 220

11/11/2021 10:23:50

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

221

pel mateix compositor. En el cas de L’Atlàntida, va ser acabada el setembre de 1892 i Morera li va donar el número 12.8 Traïdoria té com a data d’acabament el juny de 1893 i l’opus 18. Malauradament la data d’Indíbil i Mandoni va ser escapçada quan es va relligar el volum amb les tres obres i només s’hi pot llegir «Barcelona Janer [sic] 189…». L’opus que hi consta és el número 15; per tant, es tracta de gener del 1893. Aquestes dates indiquen que els tres poemes simfònics van ser escrits en un interval aproximat d’un any. Que tres obres d’aquesta envergadura s’haguessin es crit en aquest lapse de temps, al mateix temps que les corresponents als quatre opus intermedis —‌els números 13, 14, 16 i 17—, no és estrany tenint en compte que a Morera se’l qualificava «dotat d’un veritable talent de músic, amb un doll d’inspi ració i de facilitat».9 El que sobta és que de set obres, tres siguin poemes simfònics en un moment en què aquest gènere havia estat abordat en comptades ocasions per compositors catalans i encara menys amb textos també catalans. Com a antece dent, l’any 1877 Felip Pedrell escriu a París el seu primer poema simfònic, Lo cant de les muntanyes, amb tres parts, cadascuna amb el seu epígraf en català, però els posteriors I trionfi (1880) i Excelsior (1880) estan inspirats en textos de Francesco Petrarca i de Henry W. Longfellow, respectivament. Sembla que Enric Morera abraça una posició ideològica que el situa dins el catalanisme, i utilitza exclusiva ment autors catalans com a referents. Un autor modern d’èxit amb tendència de clàssic —‌Jacint Verdaguer—, una història èpica catalana —‌ilergets i ausetans con tra la dominació romana— i una escena dramàtica de la Catalunya rural. Jordi Cas tellanos10 esmenta que la unió entre Modernisme i catalanisme és el que dona sentit de classe a uns estrats socials que, per diferents motius, no se senten identificats amb la Renaixença i és en aquest empelt on troben una ideologia que els representa. El moviment només podia salvar-se com a tal i salvar el seu impuls renovador delimitant molt clarament allò que li pertanyia, en un moment en què, justament, les ambigüitats ideològiques, polítiques, artístiques i literàries eren considerables. Pen sem, només, en el joc de síntesis que representa —‌com a mínim en els primers mo ments— un concepte que resultarà força operatiu com és el d’«escola mallorquina»; o la recuperació mítica primer de Verdaguer i, més tard, de Guimerà.11

Aquesta adscripció al catalanisme és manifesta de forma molt evident quan Morera escriu al peu de la primera plana del manuscrit d’Indíbil i Mandoni: «Nota al copista. Totes les observacions en contes d’escriureles al castella poseu les en català». 8. Els números d’opus de L’Atlàntida i Indíbil i Mandoni estan escrits en números romans, mentre que el de Traïdoria ho està en números aràbics. 9. Alexandre Cortada, «Enric Morera», L’Avenç, núm. 19 (octubre 1893), p. 297. 10. Jordi Castellanos, «La Renaixença vista pels modernistes», a Actes del Col·loqui Internacional sobre la Renaixença, vol. 2, 1994, p. 106. 11. Jordi Castellanos, «La Renaixença vista pels modernistes», a Actes del Col·loqui Internacional sobre la Renaixença, vol. 2, 1994, p. 108.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 221

11/11/2021 10:23:51

222

CARLES GUMÍ PRAT

En resum, Morera, en menys d’un any, compon tres poemes simfònics —‌un gènere encara poc difós— i tots amb el text programàtic en català, mostrant un po sicionament clar envers la llengua catalana. El motiu d’aquest entusiasme en un gè nere tan concret i alhora tan nou podria estar relacionat amb la seva estada a Brussel· les per ampliar estudis de composició. LA INFLUÈNCIA BELGA L’any 1885, Brussel·les era un dels primers baluards de l’art modern i revolu cionari.12 Era una de les capitals més avançades dins l’àmbit musical europeu i el seu conservatori era un dels més prestigiosos. Aquesta institució va ser creada el 1832 amb François-Joseph Fétis com a director. De 1871 a 1908 va ser dirigida per François-Auguste Gevaert que, amb un guiatge energètic, el convertí en un dels centres d’ensenyament musical més importants del món.13 Morera hi va anar per cursar estudis superiors de composició però, en veure que hauria de començar pel grau elemental, va decidir continuar estudiant de manera particular amb el pro fessor Philippe Fiévez, a qui anys després dedicaria Indíbil i Mandoni.14 Durant aquest període de cinc anys Morera adquirí el seu bagatge com a compositor, va conèixer els corrents musicals més nous i entaulà relacions artístiques amb un se guit de músics d’aquell país —‌com Paul Gilson, Eugène Ysaÿe, François-Auguste Gevaert o Edgar Tinel— dels quals sempre parlaria amb admiració.15 Paul Gilson, coetani d’Enric Morera,16 era en aquell moment un dels alum nes més brillants del conservatori. Només hi va estudiar tres anys però l’últim, el 1889, ja va guanyar el Premi de Roma amb la cantata Sinaí. Gilson representa finalment una figura important de la música flamenca després de segles d’una tra dició musical eclipsada17 i la seva producció està influenciada per Wagner i la música del Grup dels Cinc, sobretot Rimski-Kórsakov. Però el seu tret més característic és que sempre va ser un partidari convençut de la «música programàtica»: «He used to say that unless an audience is given some guidance it will understand a composer’s intentions but imperfectly, if at all. This explains the crowded thema tic workmanship of his music, as also the fact that his scores are so often prefaced with epigraphs».18 12. Alexandre Cortada, «Enric Morera», L’Avenç, núm. 19 (octubre 1893), p. 297. 13. Anne-Marie Riessauw i Jean Hargot, «Gevaert, François-Auguste», a Oxford music online (en línia): Grove music online, 2001. 14. Joaquim Pena, Enric Morera: Assaig biogràfic, 1937, p. 22. 15. Joaquim Pena, Enric Morera: Assaig biogràfic, 1937, p. 23. 16. Enric Morera visqué del 22 de maig de 1865 a l’11 de març de 1942; Paul Gilson ho feu del 15 de juny de 1865 al 3 d’abril de 1942. 17. August Corbet, «Paul Gilson: Flemish composer», Music & Letters, vol. 27, núm. 2 (1946), p. 71. 18. August Corbet, «Paul Gilson: Flemish composer», Music & Letters, vol. 27, núm. 2 (1946), p. 72-73.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 222

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

223

Durant la seva estada a Brussel·les, Morera va rebre els consells de Gilson. Que els ensenyaments del belga van deixar petja en ell queda palès quan Isaac Albéniz demana a Morera que necessita algú que l’aconselli i l’ajudi a perfeccionar el contra punt i la seva tècnica orquestral, i aquest li recomana Gilson com a gran músic i un geni.19 Si Morera tenia tant en consideració Paul Gilson,20 és molt probable que la passió d’aquest per la música programàtica l’esperonés a escriure poemes simfònics, però l’estada a Bèlgica va representar un pòsit més profund per al compositor cata là: hi desenvolupà un sentiment realista que va fer que s’interessés per les històries i els drames quotidians, els que viu la gent normal. Aquest sentiment explica el per què de l’elecció de l’argument de Traïdoria per al seu tercer poema simfònic. Alli en Morera va convertir-se en un wagnerista convençut. En aquella ciutat de temperament mitj-germanic, Wagner va imposar-se sense gaires contradiccions; i els músics d’allí que l’han seguit, la majoria d’ells flamencs, no han tingut que forçar molt la llur personalitat per assimilar-s’el, no sols com a músic, sinó també en els seus ideals filosofics i literaris.[…] Però en Morera no és un supra-idealísta, com en Wagner i la majoria dels seus deixebles del Nord, sinó un realista que li agraden les lluites terribles i reals de la passió umana. Els drames pels qu’ell se sent més profundament atret no són pas els simbòlics i abstractes, qu’estan fóra de l’umanitat palpitant i viventa.21

L’estada a Brussel·les, en contacte amb joves músics de molts països —‌rus sos, francesos i belgues, sobretot flamencs— i totes les influències rebudes im mers en un dels ambients musicals més moderns de l’època és el que determinarà la concepció estètica i filosòfica de la producció musical d’Enric Morera.

ANÀLISI DE TRAÏDORIA Traïdoria és una obra d’envergadura considerable en dimensions i efectius. Escrita per a orquestra amb fustes a dos, secció completa de metall —‌quatre trompes, tres trompetes, tres trombons i tuba—, timbales, dues arpes i corda, té una llargada de 671 compassos que, seguint les indicacions metronòmiques del manuscrit, representen una durada aproximada de vint-i-dos minuts. L’anàlisi completa i detallada d’una obra d’aquestes característiques excedeix les dimen sions pròpies d’un treball com el present. Per aquest motiu ens centrarem en de terminats aspectes de la relació entre el text programàtic i la partitura. Un primer reconeixement ens dona la identificació de diversos elements mu sicals que es repeteixen en diferents punts de l’obra (vegeu els exemples musicals 1, 2 i 3). Aquesta repetició no respon a qüestions estructurals derivades d’una forma musical determinada sinó que va lligada al text del programa. Es tracta de 19. Paul Gilson, Notes de musique et souvenirs, 1942, p. 12. 20. Enric Morera, Moments viscuts (auto-biografia), 1936, p. 28. 21. Alexandre Cortada, «Enric Morera», L’Avenç, núm. 19 (octubre 1893), p. 298.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 223

11/11/2021 10:23:51

224

CARLES GUMÍ PRAT

motius relacionats amb l’argument, o que reforcen el significat de l’acció del relat. Així, tenim motius que apareixen quan el relat esmenta un personatge —‌el pastor o la pastoreta— o un element essencial de la història que es narra —‌el desig del pastor. Són els leitmotiv que Morera utilitza per escenificar el desenvolupament de la trama. Un exemple molt clar d’aquesta relació directa amb els personatges es veu quan, després d’haver presentat el motiu b1 del pastor, el text explica que ell sent la pastoreta llunyana. Aleshores Morera escriu el cap del tema c1, que la re presenta, instrumentat només per a oboè sol, amb dinàmica pianissimo i afegint-hi «dols [sic]». La intenció és clara i encara es manifesta més quan el text diu que les veus dels dos personatges es van cridant dins del bosc. En aquest punt, els dos te mes b1 i c1 van alternant la seva aparició a la partitura fins al moment en què, com reflecteix el relat, tots dos es troben. Addicionalment, i només a la part de l’obra que correspon al procés de se ducció de la pastora i fins que el pastor la posseeix, apareixen una sèrie de cèl·lules ritmicomelòdiques que serveixen per conduir l’acció. Són elements majoritària ment d’un o dos compassos d’extensió que, a base de repetir-los amb canvis cro màtics i alternant-los, provoquen un clar efecte de direccionalitat i d’agitació. L’obra també té indicacions precises de tempo que reforcen els diferents mo ments de l’acció i que alhora van acompanyats d’indicacions d’expressió —‌«viu i molt appasionat [sic]», «dols [sic]», «con molta passio [sic]», «sempre molt agita to»— que clarifiquen les intencions del compositor a l’hora de reflectir el sentit del text amb la música. En relació amb les proporcions, la música segueix l’esque ma del text, però la part dedicada a la seducció de la pastoreta és proporcionalment més extensa. Morera dedica un fragment considerable —‌més d’una cinquena part de l’obra— a aquest passatge. Utilitza les diferents cèl·lules rítmiques esmentades —‌a voltes quasi en forma d’ostinato—, un increment del tempo combinat amb al guns ritardandi, escales cromàtiques ascendents als baixos i reguladors de dinàmi ca per aconseguir un increment de la tensió que es resol en un punt culminant si tuat aproximadament a dos terços de l’inici de l’obra. Aquest punt culminant, que significa la satisfacció del desig irracional quan posseeix la pastoreta, dona pas al desenllaç, que coincideix amb la part quarta del text. És també un punt d’inflexió perquè desapareix el motiu del desig —‌ja s’ha acomplert—, el motiu del pastor apareix modificat —‌ja ha satisfet la seva ànsia— i apareixen nous motius, tant del pastor com de la pastoreta, per il·lustrar nous estats dels personatges. Hem vist que per les seves característiques i la relació amb el text podem es tablir dues tipologies de material musical. Com he esmentat anteriorment, una anàlisi exhaustiva seria l’objectiu d’un treball d’investigació de més abast. En aquest cas, se centra exclusivament en l’estudi dels motius musicals que considero principals, per la seva relació amb el text literari, i com es distribueixen al llarg de l’estructura de la partitura. Els motius que he extret, classificat i tipificat a partir de l’anàlisi del manuscrit són els següents: • Motiu del desig: — a: El desig irracional

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 224

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

225

• Motius del pastor: — b1: El pastor amb el desig irracional — b2: El pastor un cop satisfeta la seva ànsia — b3: El pastor es treu de sobre la pastoreta — b4: La cançó burleta del pastor • Motius de la pastoreta: — c1: La pastoreta — c2: La pastoreta afectuosa amb el pastor — c3: El lament de la pastoreta Motiu del desig El motiu del desig es caracteritza pel tríton ascendent. De tots, és el que pre senta un cromatisme més marcat que representa la irracionalitat que envaeix el pas tor. Apareix per primer cop al compàs 37, només el cap del tema (vegeu l’exemple musical 1), en els violoncels i contrabaixos, com un presagi del desig fosc que conduirà la història que es desenvoluparà amb el dia que comença. És una entrada que contrasta amb la placidesa del dia que es lleva i que, més endavant, quan es presenta tot complet, al·ludeix a la mala nit passada pel pastor: «El sagal de la ma sia tota la nit s’havia revolcat pel jas ple de visions estranyas». El motiu consta de diferents elements (a′, a″) que van apareixent en diversos moments quan en el programa es fa referència al desig del pastor (vegeu a l’annex la taula detallada de l’estructura). Consta de dues línies: una en veus agudes —‌flauta, oboè i violins— i l’altra en veus greus —‌fagot, violoncels i contrabaixos. L’últim cop que apareix aquest leitmotiv és en el punt culminant —‌compàs 455—, quan el pastor aconse gueix posseir la pastora. És un moment d’èxtasi que ve subratllat per un tutti or questral en el qual el motiu és tocat per la majoria de seccions de l’orquestra. Un cop acomplert el desfici del pastor, ja no és present a l’obra perquè, desaparegut el desig, ha perdut el seu significat.

Exemple musical 1. Motiu del desig. Font: Transcripció pròpia a partir del manuscrit M-Mor-220 (a′: p. 4, a: p. 7).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 225

11/11/2021 10:23:51

226

CARLES GUMÍ PRAT

Motius del pastor El personatge del pastor té quatre motius associats. Tres es caracteritzen per un inici anacrúsic amb salt ascendent de quarta justa. Els dos primers (b1 i b2) re presenten el pastor en dos estadis diferents: abans i després d’acomplir el desig que el turmenta. Es pot veure que hi ha un correlació molt directa i evident entre els dos motius. El segon suavitza l’anacrusi convertint la semicorxera en corxera. Amb l’anacrusi més curta, el motiu té un caràcter més imperatiu que expressa el neguit del pastor. El canvi de l’anacrusi contribueix a mostrar la desaparició d’aquesta inquietud. La resta del motiu escurça el valor de les notes més llargues però manté les figuracions amb tresets, tant en valors com en intervals. Fent més curtes les notes llargues, elimina punts de retenció i fa que la melodia avanci més fluida ment de manera que també li resta la qualitat de necessitat inevitable que expressa el personatge quan fa l’afirmació «Avuy hi passará, no se m’escapa». Aquest tema transformat és també l’últim leitmotiv que s’utilitza dins l’obra, quan representa el pastor que s’allunya després de reeixir en el seu pla. Els altres dos motius associats al pastor són secundaris i apareixen després d’haver aconseguit el seu propòsit. El tercer (b3) el trobem les dues vegades que el pastor l’esbronca després que ella se li mostri afectuosa, quan l’aparta i «Butsine jant li crida…». Ambdues vegades acompanyen el tema els trombons i la tuba amb notes llargues forte i tenuto. L’últim motiu —‌(b4)— és la cançó burleta que ell canta quan s’allunya de la noia per fer-li escarni. Apareix dos cops alternant amb l’últim motiu de la pastora, després que ell l’hagi esbroncada.

Exemple musical 2. Motius del pastor. Font: Transcripció pròpia a partir del manuscrit M-Mor-220 (b1: p. 16, b2: p. 42, b3: p. 45, b4: p. 55).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 226

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

227

Motius de la pastoreta Morera fa servir tres motius per referir-se a la pastoreta. Com en el cas dels motius musicals del pastor, els de la pastoreta tenen una característica comparti da: tots tres comencen amb una melodia de terceres descendents que abasta des de l’interval de quinta en el c1, el de sèptima en el c3 i el de novena en el c2. El primer motiu (c1) representa el personatge. És una melodia de caràcter alegre que respon a la visió alegre i graciosa que el pastor té d’ella. Apareix per primera vegada, només el cap del tema (c1′), quan el pastor la sent llunyana al bosc, instrumentat per a oboè. Quan es criden pel bosc coincideixen els dos leitmotiv i finalment, quan els dos es troben, c1 es presenta amb la seva màxima es plendor amb un tutti orquestral. Després del punt culminant només apareix dos cops el cap del tema (c1′) sempre darrere del motiu c2, que representa la pastoreta mostrant-se afectuosa amb el pastor, i sempre és interromput pel motiu b2 del pastor. El motiu c3 de la pastoreta, Morera l’introdueix després de la primera es broncada del pastor (b3) i representa el penediment. Es diferencia dels altres mo tius dels dos personatges per la mètrica: tots estan escrits en compàs 2/4 i aquest ho està en 5/4. Això, juntament amb una melodia sinuosa, contribueix a donar-li un caràcter més dubitatiu comparat amb els altres temes. És l’últim leitmotiv de la pastoreta que es mostra, intercalat amb els tres darrers motius del pastor (b2, b3, b4), representant les dues veus allunyant-se dins el bosc.

Exemple musical 3. Motius de la pastoreta. Font: Transcripció pròpia a partir del manuscrit M-Mor-220 (c1: p. 22, c2: p. 43, c3: p. 46).

Estructura de Traïdoria La taula següent mostra l’estructura de l’obra. La primera columna mostra les seccions en les quals es divideix la part musical. La segona correspon a les qua tre parts del text tal com està dividit el llibret. La columna de significat/text indica la relació de la part musical amb citacions de frases extretes seguint l’ordre del text del manuscrit. La quarta indica els compassos corresponents.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 227

11/11/2021 10:23:51

228

CARLES GUMÍ PRAT

Taula 1 Estructura general del poema simfònic ‘Traïdoria’

SECCIÓ 3

Part I Part II Part III

SECCIÓ 2

SECCIÓ 1

INTRODUCCIÓ

Música Text

Significació del text

Compassos

«Tot en la naturalesa és encara quietud»

1-36

[Presagi del desig fosc.]

37-41

«[…] el món comença a reviscolar»

47-62

[El desig fosc] «[…] tota la nit s’havia revolcat pel jas ple de visions estranyas»

63-76

«[…] l’aire fresc de la matinada que portava missatges d’alegria […]»

77-112

«El dia es va alçant […]»

113-140

«El sagal, satisfeta la seva set d’il·lusió […]»

141-160

Enllaç

161-167

«[…] camina d’esma sense veure on va […]»

168-187

Enllaç

188-189

[El desig fosc] «Abuy hi passarà, no se m’escapa»

190-196

Enllaç

197-207

[El cant del pastor] «El pastor camina d’ànsia, l’esperança al cor […]»

208-228

[El cant de la pastoreta] «[…] se sent com eco llunyà el so d’una veu dolça […]»

229-259

«Corrent s’hi acosta i ell amb la seva cantarella, ella amb la seva cançó es criden […]»

261-277

«Ja s’han trobat!»

278-286

«Agitat per una esgarrifança espantosa […] s’hi avalansa per possehir-la […]»

287-295

«[…] però la sencilla pastoreta a qui espanta aquell mirar recula amb lleugeresa de verge esfareida.»

296-299

«Llavors amarat de sensualisme li diu la passió […]» «[…] y l’un als brassos de l’altre, els llavis plegats comensan a possehir-se […]»

300-454

[El desig s’acompleix. Punt culminant.] «[…] l’esclafa amb una abrassada qu’els fon en un sol ser […]»

455-480

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 228

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

229

Taula 1 (Continuació) Estructura general del poema simfònic ‘Traïdoria’

EPÍLEG

Part IV

SECCIÓ 4

Música Text

Significació del text

Compassos

«El sagalot despres d’haber assaborit llarch temps aquella possessió ditxosa […]»

481-500

«[…] ella murmura acariciadora a les sebes orelles paraules calmoses d’un sentiment infinit […]» «Les repeteix amb fervor […]»

500-586

«[…] amb un regruny se la treu de sobre […]»

587-595

Enllaç

596-603

«Butsinejant li crida qu’acolli per no arribar tart a la masia […]»

604-624

«[…] entona seguint al remat torrent avall una cansó burleta […]»

625-630

«[…] esqueixan-li l’anima, fen-la esclatar en plors resignada y abatuda […]» «[…] y en mitj de la dolsa calma del cap vespre xafogos la barreja llunyana de les veus del pastor y la pastora constrasta ironicament am la mateixa fusió del demati.»

631-671

Font: Elaboració pròpia a partir de les pàgines 161 a 212 del manuscrit M-Mor-220 del Fons Enric Morera de la Biblioteca Nacional de Catalunya.

Es veu com la relació entre els leitmotiv i el text defineix les seccions de la part musical. El text literari té quatre parts i la part musical en té sis; per tant, no hi ha una coincidència exacta en la divisió, excepte en el punt culminant quan s’acompleix el desig del pastor. En aquest lloc, coincideixen el final de la tercera part del text i el final de la tercera secció de la música. Morera utilitza la part I del text per situar musicalment dos elements: d’una banda, la natura i el dia que comença a desvetllar-se i, de l’altra, introdueix el mo tiu del desig, primer només el cap —‌com un presagi— i després sencer. Aquest motiu és l’agent que desencadena i condueix l’acció d’aquesta història. És el pri mer leitmotiv que presenta i, per tant, li atorga la importància de fil conductor de la trama. Un cop situat l’escenari, inicia la primera secció i introdueix el primer perso natge —‌el pastor— situant-lo dins el context del dia que comença, en relació amb el desig irracional que el corseca. Aquí Morera empra el text corresponent a la part II del llibret per fer la secció 1. Al final de la secció, emfasitza el desig del pas tor en consonància amb la darrera frase del text, quan ell pensa en la pastoreta i imagina què farà si l’arriba a trobar. La part III del llibret, en música suposa gairebé la meitat del total de com passos de l’obra. L’explicació la trobem en el fet que Morera ho divideix en dues seccions: la presentació de la pastoreta i la trobada amb el pastor (secció 2), i el procés de seducció de la noia (secció 3). A la secció 2 el pastor continua caminant

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 229

11/11/2021 10:23:51

230

CARLES GUMÍ PRAT

pel bosc i de lluny sent la pastora (c1′), comencen a cridar-se (b1 i c1 s’alternen) fins que es troben. És un procés molt clar perquè, quan es veuen, els dos temes estan orquestrats alhora i Morera escriu un affretando —‌corren l’un cap a l’al tre— que porta al tutti orquestral amb el tema de la pastoreta (c1). Amb la troba da, el pastor torna a sentir el desig irrefrenable (a″), que s’accentua amb un altre affretando. Però la pastoreta recula (c1) i de cop torna a un tempo més lent. Un «Vivo e molto appasionato» inicia la secció 3. Aquí Morera trasllada el procés de seducció de la noia a un desenvolupament mitjançant elements rítmics d’un o dos compassos, que es repeteixen amb abundants cromatismes. Després d’una vintena de compassos escriu un «rit. molt», una aturada per agafar embranzida i reprendre la cursa que a partir del compàs 361 («più animato con molta passione» i «sempre molt agitato») portarà cap al punt culminant del compàs 455. Tres com passos abans hi ha un «rit. molt mes» que ens porta d’una pulsació de negra = 132 a negra = 96. Aquí, amb una dinàmica de fortissimo a les cordes i les fustes, apareix el tema del desig, que finalment s’acompleix. Al compàs 466 hi ha una petita acce leració que porta per últim cop a l’element a″ del tema del desig, que ja no torna a aparèixer. Un «molt poc rit.» dona pas a la secció següent. La secció 4 s’inicia amb el leitmotiv del pastor que ja ha satisfet el seu desig (b2). La calma després de la passió ve escenificada per un descens de la densitat or questral. Amb una dinàmica general pianissimo i amb un «meno vivo», Morera in trodueix el motiu de la pastora mostrant-se afectuosa amb el mosso (c2) seguit del seu leitmotiv principal (c1). La resposta del pastor per treure-se-la de sobre ve re presentada pel cap del motiu modificat del pastor (b2) seguit d’un nou motiu (b3) que significa el «regruny» amb què l’aparta. A continuació introdueix l’últim mo tiu relacionat amb la pastora (c3), que representa el penediment d’ella quan s’adona de què ha fet. El pastor continua sense fer-li cas (c2) i ella torna a intentar acos tar-s’hi afectuosa (c2 seguit de c1) però ell continua a la seva (b2) i ella es lamenta (c3). Al final, ell l’engega «Butsinejant» (b3) i se’n va cantant una cançó burleta (b4). L’epíleg ens mostra els dos personatges allunyant-se, la pastoreta amb el seu lament (c3) alternant amb la cançó burleta del pastor (b4) i, finalment, amb el mo tiu que el representa un cop acomplert el desig (b2), que és el leitmotiv amb què acaba l’obra. Pel que fa a l’estructura en general, i relacionat amb els leitmotiv, podem fer les observacions següents: 1. El tema del desig apareix, la majoria de vegades, orquestrat per als ins truments greus (violoncel, contrabaix, fagot, trombó i tuba). Només utilitza instru ments aguts (violí, viola, flauta, oboè i trompeta) quan ha de remarcar una situació especial. Aquest canvi és molt clar quan el text diu «Agitat per una esgarrifan ça…». La translació del greu a l’agut significa el calfred. Els altres dos cops que apareix orquestrat amb instruments de tessitura aguda són quan presenta el motiu complet i quan el desig s’acompleix. En ambdós casos es tracta de tutti orquestrals que emfasitzen la importància del motiu, sobretot en el darrer cas, que mostra com el pastor aconsegueix la seva fita. És un clar exemple de canvi d’instrumenta ció per mostrar un matís diferent del significat del motiu.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 230

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

231

2. La transformació del motiu b1 del pastor en el b2 reflecteix el canvi d’es tat del personatge després del punt culminant. A partir d’aquest punt, un motiu és substituït per l’altre. El personatge ha sofert un canvi, per tant, el leitmotiv que el representa també. Aquest mecanisme de transformació és un indicador més de la influència wagneriana. En la manera d’orquestrar, abans de la transformació, el tema està escrit sempre per al registre agut (oboè, clarinet, violí) mentre que un cop transformat, incorpora el fagot i el violoncel tan bon punt el pastor es va allu nyant de la pastora, de manera que «el cant del pastor era apassionat y bibrant». 3. Morera instrumenta el motiu principal de la pastoreta (c1) assignant la majoria de vegades la melodia a l’oboè i després al clarinet o la flauta. Sempre és un instrument sol i només s’hi incorporen altres instruments quan el context can via. Així, quan per fi es troben, el tema està escrit per a la majoria d’instruments de tessitura mitjana-alta (flauta, oboè, clarinet, trompa, trompeta, violí i viola). Aquesta instrumentació amb fustes, metalls i corda dona molta presència al motiu i remarca el moment àlgid de la trobada de la persona desitjada. Una altra situació que fuig del normal és quan ella recula en el moment que pastor se li atansa. Aquí el motiu està instrumentat amb dues flautes, dos oboès i les dues arpes, que li con fereixen un caràcter especial. Pel que fa als altres dos leitmotiv, c2 sempre està es crit per als dos clarinets i c3 el presenten els violins primers però la resta de vega des només està escrit per a l’oboè primer. Les característiques musicals que han quedat evidenciades per una primera mirada analítica de la partitura permeten confirmar de manera satisfactòria que la influència de Wagner va concretar-se també en la utilització de leitmotiv per al discurs musical. CONCLUSIONS Durant la seva etapa de formació a Brussel·les, a més de conèixer les princi pals figures del panorama musical belga —‌Gevaert, Gilson, Ysaÿe—, Enric Mo rera va estar en contacte amb els corrents musicals més nous de l’escola francobelga, el wagnerisme i la música russa del Grup dels Cinc. A banda dels estudis amb Philippe Fiévez, les classes i els consells rebuts de Paul Gilson van deixar una petja important en Enric Morera, que considerava aquest darrer com un geni. Aquesta consideració, sumada a la concepció programàtica que Gilson tenia de la música, és molt probablement el que va influir Morera perquè a la seva tornada a Barcelona escrivís tres poemes simfònics en el període d’un any. D’aquestes tres obres, crida l’atenció l’argument literari emprat per al tercer poema simfònic —‌Traïdoria— per ser poc habitual en un gènere que en aquell moment es trobava en un estadi incipient a Catalunya. És un text desconegut amb un argument pensat de comú acord entre Enric Morera i el seu amic Lluís Beren guer. L’elecció d’aquest argument confirma l’afirmació de crítics de l’època sobre la preferència de Morera per les passions humanes i properes enfront de drames més simbòlics i abstractes.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 231

11/11/2021 10:23:51

232

CARLES GUMÍ PRAT

L’anàlisi de Traïdoria mostra que l’obra està escrita amb una concepció wagneriana del tractament dels motius musicals. Aquests leitmotiv són elements indispensables que es relacionen directament amb el text programàtic i permeten seguir de manera coherent tot l’argument de la història explicada. L’obra, per la seva envergadura, conté moltes altres característiques —‌estructura, harmonia, or questració— susceptibles d’una anàlisi més profunda dins un treball de dimen sions més grans. Són informacions com aquestes les que confirmen l’anàlisi musi cal com a tècnica per generar les evidències que permeten contrastar les conjectures històriques, i que no han estat sempre emprades en la tradició historiogràfica que ha investigat la música del Modernisme. ANNEX 1. TAULA DETALLADA DE TRAÏDORIA: ESTRUCTURA, ELEMENTS TEMÀTICS AMB INSTRUMENTACIÓ I SIGNIFICAT DEL TEXT Per a la descripció de la plantilla musical de l’obra es fa servir la taula d’abre viacions següent. S’ha optat per fer-ne una de pròpia basada en els criteris que s’utilitzen en el Répertoire International des Sources Musicales (RISM),22 l’Ox ford Grove Music Online23 i el Catàleg de l’obra musical de Juli Garreta.24 Vent Fusta • Fl: Flauta • Ob: Oboè • Cl: Clarinet • Fg: Fagot

Percussió • Tim: Timpani/Timbales

Vent Metall • Tp: Trompa • Tr: Trompeta • Trb: Trombó • Tb: Tuba

Corda fregada • Vl: Violí • Va: Viola • Vc: Violoncel • Cb: Contrabaix

Arpa • Arp: Arpa

Un número al davant indica el nombre d’executants: 2Fl = dues flautes, 4Tp = quatre trompes. Una lletra entre parèntesis darrere l’instrument indica l’afina ció segons la nomenclatura alemanya: Tp(F) = Trompa en fa, Cl(A) = Clarinet en la. Un número al darrere indica l’ordre dins la secció: Vl1 = violins primers, Trb3 = trombó tercer. Per a la descripció de la plantilla s’empra la disposició seguint l’ordre or questral clàssic per als instruments: vent fusta, vent metall, percussió, teclats/arpa i secció de corda. 22. <https://opac.rism.info/main-menu-/kachelmenu/help#c39> (consulta: 22 juny 2020). 23. <https://www.oxfordmusiconline.com/page/general-abbreviations> (consulta: 22 juny 2020). 24. <http://arxiumunicipal.guixols.cat/juli-garreta-arboix.html> (consulta: 22 juny 2020).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 232

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

233

La taula s’ha elaborat a partir del manuscrit de la partitura M-Mor-220 loca litzat a la Biblioteca Nacional de Catalunya. Taula 2 Estructura detallada, elements temàtics, instrumentació i significació del text del poema simfònic ‘Traïdoria’ Música Text Compassos

Elements temàtics i instrumentació

37-39 40-41

a′ [Vc+Cb] a′ [Vc+Cb]

«[…] el món comença a reviscolar» [El desig fosc] «El sagal de la a′ [Fg+Vc+Cb] + a [Ob1+Vl1] masia tota la nit s’havia revolcat a″ [Fl] a′ [Ob1+Fg1+Tr1+Tb+Vl1+Vl2] pel jas ple de visions estranyas» + a′ [Fg2+Vc+Cb]

77-112

«[…] l’aire fresc de la matinada que portava missatges d’alegria […]»

113-140

«El dia es va alçant […]» b1 [Ob1]

168-187

b1 [Cl1]

«[…] camina d’esma sense veure on va […]»

a′ [Fg+Vc+Cb] a′ [Fg+Vc+Cb] a′ [Fg+Trb3+Tb+Vc+Cb]

[El desig fosc] «Abuy hi passarà, no se m’escapa»

Enllaç

188-189 190-191 192-193 194-196 197-207

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 233

«El sagal, satisfeta la seva set d’il·lusió […]» Enllaç

161-167 Part II

[Presagi del desig fosc.]

63-66 67-74 75-76

141-160

SECCIÓ 1

«Tot en la naturalesa és encara quietud»

47-62 Part I

INTRODUCCIÓ

1-36

Significació del text

Enllaç

11/11/2021 10:23:51

234

CARLES GUMÍ PRAT

Taula 2 (Continuació) Estructura detallada, elements temàtics, instrumentació i significació del text del poema simfònic ‘Traïdoria’ Música Text Compassos

Part III Part III (continuació)

SECCIÓ 2

Significació del text

208-220 221-228

b1 [Fl1+Ob1+Cl1] b1″ [Cl+Vl]

[El cant del pastor] «El pastor camina d’ànsia, l’esperança al cor […]»

229-233 234-241

c1′ [Ob1] b1″ [Ob1+Ob2+Cl1+Cl2+Vl1 +Vl2] c1 [Cl1] c1 [Ob1]

[El cant de la pastoreta] «[…] se sent com eco llunyà el so d’una veu dolça […]»

261-277

c1 [Fl1] + b1 [Ob1+Ob2+Cl1+Cl2+Vl1+Vl2]

«Corrent s’hi acosta i ell amb la seva cantarella, ella amb la seva cançó es criden […]»

278-286

c1 [Fl1+Ob1+Cl1+Tp1+Tr1+Tr2 «Ja s’han trobat!» +Tr3+Vl1+Vl2+Va]

287-295

a″ [Fl1+Ob2+Tp1+Tp3+Vl1 +Vl2+Va]

«Agitat per una esgarrifança espantosa… s’hi avalansa per possehir-la […]»

296-299

c1′ [2Fl+2Ob+2Arp]

«[…] però la sencilla pastoreta a qui espanta aquell mirar recula amb lleugeresa de verge esfareida.»

300-454

Diferents cèl·lules rítmiques que incrementen i condueixen la tensió cap al punt culminant

«Llavors amarat de sensualisme li diu la passió […]» «[…] y l’un als brassos de l’altre, els llavis plegats comensan a possehir-se […]»

455-480

a [Fl1+Ob1+Cl2+2Fg+Tp1+3Tr [El desig s’acompleix. Punt +3Trb+Tb+Vl1+Vl2+Va+Vc+Cb] culminant.] «[…] l’esclafa amb una abrassada qu’els fon en un sol ser […]»

242-251 252-259

SECCIÓ 3

Elements temàtics i instrumentació

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 234

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

235

Taula 2 (Continuació) Estructura detallada, elements temàtics, instrumentació i significació del text del poema simfònic ‘Traïdoria’

SECCIÓ 4

Música Text Compassos

Elements temàtics i instrumentació

481-500

b2 [Vl1] + b2 [Fl1]

«El sagalot despres d’haber assaborit llarch temps aquella possessió ditxosa […]»

500-511 512-515 516-520 521-529 530-536 537-556 557-568 569-572 573-586

c2 [2Cl] c1 [2Ob+2Cl] b2 [Vl1+Vl2] b3 [Fl1+Ob1+Vl1+Vl2+Va] c3 [Vl1] + c3 [Ob1] b2 [Vl1] + b2 [Fl1] c2 [2Cl] c1 [2Ob+2Cl] b2 [Vl1] + b2 [Fg1+Vc]

«[…] ella murmura acariciadora a les sebes orelles paraules calmoses d’un sentiment infinit […]» «Les repeteix amb fervor […]»

Part IV

587-595

EPÍLEG

Significació del text

«[…] amb un regruny se la treu de sobre […]»

596-603

c3 [Ob1] + c3 [Ob1]

Enllaç

604-624

b3 [Fl1+Ob2+Cl2+Vl1+Vl2+Va] «Butsinejant li crida qu’acolli per no arribar tart a la masia […]»

625-630

b4 [Cl1]

«[…] entona seguint al remat torrent avall una cansó burleta […]»

631-641 642-649 650-653 654-660 661-666 667-671

c3 [Ob1] b4 [Cl1] c3 [Ob1] b2 [Vl1] b2 [Fg1+Vc] b2 [Fg1+Tp1+Va]

«[…] esqueixan-li l’anima, fenla esclatar en plors resignada y abatuda […]» «[…] y en mitj de la dolsa calma del cap vespre xafogos la barreja llunyana de les veus del pastor y la pastora constrasta ironicament am la mateixa fusió del demati.»

Font: Elaboració pròpia a partir de les pàgines 161 a 212 del manuscrit M-Mor-220 del Fons Enric Morera de la Biblioteca Nacional de Catalunya.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 235

11/11/2021 10:23:51

236

CARLES GUMÍ PRAT

ANNEX 2. DOCUMENTACIÓ DE LES FONTS MANUSCRITES Partitura musical Títol: Traïdoria-Idili, Poema simfonich Lletra de Lluís Berenguer / Música d’Enric Morera Partitura manuscrita, hològrafa, signada a Barcelona el juny de 1893. Tinta negra. L’obra forma part d’un volum relligat amb tapes dures (27 × 36 cm) que porta el títol de Poemes simfònics (orquesta) i inclou: I. L’Atlàntida (introducció), opus xii (p. 3-90), basat en els versos de L’Atlàntida de Verdaguer (dedicat al poeta). II. Indíbil y Mandoni, opus xv (p. 91-160), sobre el poema homònim d’Àngel Guimerà. Dedicat al seu mestre Philippe Fiévez. III. Traïdoria-Idili, opus 18 (p. 161-212), dedicat a l’autor de l’escrit que l’inspira, el seu amic Lluís Berenguer. L’obra presenta nombroses correccions i anotacions. Alguns fragments han estat esmenats tapant-los amb trossos de paper en blanc. Localització: Barcelona, Biblioteca Nacional de Catalunya, Fons Enric Mo rera, M-Mor-220. Plantilla: [2Fl,2Ob,2Cl(A),2Fg][4Tp(F),3Tr(F),3Trb,Tb][Tim][2Arp][Vl1, Vl2,Va,Vc,Cb] Text Títol: Traïdoria Llibret manuscrit, hològraf, signat a Barcelona el 13 d’abril de 1893. Tinta negra amb alguna esmena. 12 pàgines i un full en blanc (12 × 17 cm). Dedicatòria: «Enrich Morera. Aqui va l’idili que de comú acort vam pensar per fer-ne un poe ma musical. Si et serveix es dará per ben satisfet el teu amich (signatura i data)». Narrativa, molt descriptiva i una retòrica amb adjectius bucòlics abundants i alguns amb un cert component eròtic. Dividit en quatre apartats encapçalats per números romans (I - IV). Localització: Barcelona, Biblioteca Nacional de Catalunya, Fons Enric Mo rera, M-Mor-466. Breu sinopsi: I. La naturalesa es desperta amb el començament de la claror del dia. El xi cot de la masia ha passat mala nit i últimament està neguitós, impacient, amb sen timents estranys i un desig fosc. Aquest estat el distreu dels seus deures i fins i tot el porta a irritar-se contra tot el que fins aleshores li ha interessat, com la visió dels boscos o la tranquil·la soledat dels dies de primavera. Quan surt a engegar el ramat

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 236

11/11/2021 10:23:51

TRAÏDORIA: POEMA SIMFÒNIC PER A UNA NARRACIÓ CRUEL (1893)

237

sent una excitació que el recorre, pensa en la pastoreta de la masia veïna i amb un cert desig i ràbia murmura «Avui hi passarà, no se m’escapa». II. El dia es va alçant i el noi pensa en el treball que consumarà aquella tar da per satisfer la seva passió, tot passejant d’esma per on el porta el gos del ramat i recordant la vegada que trobà la pastora adormida al bosc, tota espitregada i ofe rint-li una imatge que l’enlluernava. Absort en els pensaments, s’adona que per on està anant mai hi ha vist el ramat de la pastoreta. Aleshores pensa en ella: «Ai! Si l’arriba a trobar». III. Cada cop més enardit, de cop sent llunyà el cant de la pastoreta i cor rent se’n va a trobar-la. Quan la veu, ja no pot aguantar més el seu neguit i li expli ca la seva passió a la pastoreta. Ella primer s’espanta però finalment s’hi encén un sentiment que l’atreu, la fascina i finalment s’abandona al desig del noi. IV. Ja al capvespre, després d’haver satisfet el seu desig, quan la pastora es mostra afectuosa, ell se la treu de sobre cridant, la rebutja i li diu que marxi, que no faci tard al mas. Ell agafa el ramat i se’n va cantant una cançó burleta, mentre ella es plany per haver-se deixat enganyar. BIBLIOGRAFIA Agawu, Kofi. «How we got out of analysis, and how to get back in again». Music Analysis, vol. 23, núm. 2/3 (2004), p. 267-286. Aviñoa, Xosé. La música i el modernisme. Barcelona: Curial, 1985. Castellanos, Jordi. «Narrativa catalana i erotisme, 1862-1936». L’Avenç, núm. 123 (fe brer 1989), p. 28-33. — «La Renaixença vista pels modernistes». A: Actes del Col·loqui Internacional sobre la Renaixença. Vol. 2. Barcelona: Curial, 1994, p. 101-109. Corbet, August. «Paul Gilson: Flemish composer». Music & Letters, vol. 27, núm. 2 (1946), p. 71-73. Cortada, Alexandre. «Enric Morera». L’Avenç, núm. 19 (octubre 1893), p. 295-300. Gilson, Paul. Notes de musique et souvenirs. Brussel·les: Ignis, 1942. Iglésias, Ignasi. Enric Morera: Estudi biogràfic. Barcelona: A. Artís, 1921. Kramer, Lawrence. «Tropes and windows: An outline of musical hermeneutics». A: Music as cultural practice, 1800-1900. Berkeley: University of California Press, 1990, p. 1-20. Marfany, Joan Lluís. «Modernisme i Noucentisme, amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural». Els Marges: Revista de Llengua i Literatura, núm. 26 (1982), p. 31-42. — «Sobre el significat del terme “modernisme”». Recerques: Història, Economia i Cultura, núm. 2 (1972), p. 73-91. Morera, Enric. Moments viscuts (auto-biografia). Barcelona: Gráficas Barcelona, 1936. Nattiez, Jean-Jacques; Ellis, Katharine. «Reflections on the development of semiology in music». Music Analysis, vol. 8, núm. 1-2 (1989), p. 21-75. — «Can one speak of narrativity in music?». Journal of the Royal Musical Association, vol. 115, núm. 2 (1990), p. 240-257.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 237

11/11/2021 10:23:52

238

CARLES GUMÍ PRAT

Pena, Joaquim. Enric Morera: Assaig biogràfic. Barcelona: Institució del Teatre, 1937. Rabaseda, Joaquim. Jaume Pahissa. Un cas d’anàlisi musical. Tesi doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 2006. Riessauw, Anne-Marie; Hargot, Jean. «Gevaert, François-Auguste». A: Oxford music online [en línia]: Grove music online, 2001. <https://doi.org/10.1093/gmo/978156159 2630.article.11003> [Consulta: 20 juny 2020, accés restringit]. Soler, Maridès. «La Catalunya ibèrica a “Indíbil i Mandoni” d’Àngel Guimerà». Journal of Catalan Studies, núm. 18-19 (2015/2016).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 238

11/11/2021 10:23:52

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 239-258 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.118 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

MAURICE RAVEL’S BOLERO : A MYSTICAL DANCE HIDDEN BENEATH A SENSUAL BALLET. AN APPROACH TO ITS SYMBOLIC MEANINGS1 JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ Universitat Autònoma de Barcelona […] the Perfect One […] after having divided himself up in the multiplicity, finds himself again in unity.2

ABSTRACT Claudio Naranjo’s thesis that Ravel’s Bolero was inspired by a Sufi dance allows us to delve deeper into an interpretative reading of a symbolic message. The relationship be tween music and number throbs within the rhythmic, melodic, harmonic and timbre pa rameters of the work’s musical discourse. The reiterative return and resurgence of the melody from the pole of the tonic in Ravel’s Bolero forms the structure of a melodic cone, which ascends, coloured with new incoming frequencies, into a sonorous helicoidal spiral, leading to the luminous metamorphosis of a perfect and absolute realization at the end of this magnificent composition. Keywords: Maurice Ravel, Bolero, music and symbolism, music and number, mystical dance, body and music, 20th-century French music.

1. This study was presented on September 6th, 2020 within the framework of the master’s degree “Knowledge, Art and Interiority” offered by the Sinclètica Monastic School, directed and coordinated by Teresa Forcades (OSB). I wish to express my sincere gratitude to Teresa Forcades as well as to María Encarnación Hernández and Maggie Pérez for their collaboration and contribution to making this English version possible. 2. Louis Cattiaux, The message rediscovered, Brussels, Beya, 2005, book x, verse 20; cf. El missatge retrobat, Barcelona, Claret, 2007.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 239

11/11/2021 10:23:52

240

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

El BOLERO DE RAVEL: UNA DANSA MÍSTICA AMAGADA DARRERE UN BALL SENSUAL. UNA APROXIMACIÓ AL SEU SIGNIFICAT SIMBÒLIC RESUM La hipòtesi de Claudio Naranjo sobre la inspiració del Bolero de Ravel en una dansa sufí permet aprofundir en una lectura interpretativa del missatge simbòlic que, a través de l’òptica de les relacions entre música i número, sembla bategar sota els paràmetres rítmics, melòdics, harmònics i tímbrics del discurs musical de l’obra. El retorn reiteratiu i el ressor giment de la melodia, des del pol de la tònica, desplega l’estructura d’un con melòdic que ascendeix, acolorit de noves freqüències, en una espiral sonora helicoïdal, que mena a la metamorfosi lluminosa d’una realització perfecta i absoluta al terme de l’obra. Paraules clau: Maurice Ravel, Bolero, música i simbolisme, música i número, dansa mís tica, el cos i la música, música francesa del segle xx.

1. BODY AND MUSIC: THE VOICE AS PROTAGONIST Our body, the visible part of our souls, or “a portion of Soul”3 as William Blake would say, has been and continues to be considered by most human spir itual traditions as the temple of the Spirit, the holy place where the sacred be comes matter, or incarnates. Thus, in Christian tradition, Mary, human as she was, becomes the model and the paradigm of the reception of the presence of the Spirit, a reception that becomes continuous in her and culminates in the Incarna tion. A brief excursus on the inveterate relationship between body and music, with the voice as protagonist, would lead us to consider the important role that the voice plays in the founding myths of humanity’s spiritual traditions. The power of the divine voice is evident in the mythological account of the Creation in the Hebrew tradition, according to which the words uttered by Elohim are creative in themselves.4 In the Gospel, Jesus – embodiment of the Word – heals with the power of his Word and echoes the Creator’s breath in Man5 when he declares: “we have played the flute and you have not danced, we have sung songs of mourning and you have not cried”.6 Man becomes the sounding board and the instrument which the Logos plays with its plectrum. For the spiritual Man, according to the Pythagorean school, the body was also the sounding board allowing the Harmony of the Spheres to be heard. It was a listening experience that became a theoria, that is to say, a contemplative expe 3. William Blake, The marriage of heaven and hell, ed. Geoffrey Keynes, London, Oxford Univ. Press, 1975, p. 3. 4. Gn 1:3. 5. When I write “Man”, I am referring to Adam, comprising man and woman in one. 6. Lc 7:32.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 240

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

241

rience flowing from within the heart of the philosopher, which allowed him to vi brate with the heart of the Universe, and which could probably be related to “l’écoute par le cœur des discours du monde invisible (khatib al-ghayb)”,7 evi denced by the testimony of Sufi mysticism.8 Within the context of the Greek Classical culture, the myth of the Sirens’ song also embodied the power of a metaphysical chant, the hearing of which, however, would bring about either horrific or beneficial consequences. The Neo platonist philosophers Porphyry and Iamblichus included in their respective biographies of Pythagoras a sentence from the Catechism of the Acousmatics, which defined the tetractys – the Pythagorean sacred tetrad – as “la armonía en la que están las sirenas”.9 The Sirens’ anthropomorphic body, torso and face have womanlike features. Their voices – eclipsed only by that of the divine Orpheus’ – were described as extremely sharp and entirely devoid of gravity, which has led some cabalists to establish a concordance between the alluring trap of their sono rous attributes and the whistling voice of the serpent in Genesis.10 The sharp and seducing Sirens’ chant is the enrapturing web of a sexless beauty devoid of physical pleasure and of the capability to procreate. Only through their voices will the suggestive humanity in them become apparent, yet the animal condition of their lower body reveals their impotence: no fundamental is perceived when their high chant is produced. Only Ulysses would know how to satisfy them: counselled by Circe, he would approach them linked to his gravi tational weight and to his fundamental harmonics.11 In relation to above mentioned, it may be noted that the iconography of sound in Christian cultures has incorporated these analogies between body and voice emerging from Antiquity. From medieval tunes on the Passion of Jesus to the appearance of the dramatic genres of the Baroque, the musical role which gave voice to the figure of Jesus Christ was always embodied by a male voice with a low vocal tessitura – baritone or bass. The voice of Christ, the foundation stone of every Christian and of the Church, sings the weight, the solidity and the foun dation of the Word, the Logos. Likewise, it is interesting to see how in the repertoire of the Baroque dra matic genres, the vast majority of the musical roles representing the Virgin Mary 7. Jean During, Musique et extase: L’audition mystique dans la tradition soufie, Paris, Albin Michel, 1988, p. 51. 8. Josep Maria Gregori i Cifré, “L’armonia delle sfere, simbolo di un ascolto contemplati vo”, Materiali di Estetica, 7 (2002), p. 211-221; “L’harmonia de les esferes”, in Mvsica Cælestis: Reflexions sobre música i símbol, Tarragona, URV-Arola, 2012, p. 61-71. 9. Jámblico, Sobre la vida pitagórica, xviii, 82, in David Hernández de la Fuente, Vidas de Pitágoras, Vilaür, Atalanta, 2014, p. 281. 10. Emmanuel d’Hooghvorst, Le fil de Pénélope, Paris, La Table d’Émeraude, 1996, p. 83-89; El fil de Penèlope, Barcelona, Claret, 1999, p. 73-78. 11. Josep Maria Gregori i Cifré, “El canto de las sirenas: reflexiones en torno a un símbolo musical”, in Margarita Vega Rodríguez and Carlos Villar-Taboada (eds.), Música, lenguaje y significado, Valladolid, SITEM-Glares, 2001, p. 221-231.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 241

11/11/2021 10:23:52

242

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

were assigned to the contralto male range of voice (the male altus), such roles being only rarely or never written for sopranos. In this case, setting aside moral and sociological aspects, it is likely that we find ourselves before another symbol ism of timbre tone which, perhaps in its origin, was intended to avoid any type of sound association between the Genesis serpent’s high-pitched voice and Mary’s human voice. Music wanders in an invisible way, just as energy does in the Universe. Not only does the power of its waves interact with the physical body, but its reso nance also has the capability of penetrating deep into the most hidden domains within our souls. Music is able to set in motion the ontological foundation on which Man was created. Iegor Reznikoff considers St. Augustine knowledgeable of this experience, owing to the fact that when he defined music, first as ars bene modulandi and later as ars bene movendi,12 he did so thanks to his knowledge of the power of music, to the extent of setting into vibration the nucleus of the being.13 Never theless, ancient Orphic and Pythagorean traditions – the latter conveyed by Plato – already witnessed the perceptive awareness of the emotional power of ethos on music and on the psyche, that is to say, the human soul. The perception of these unseen effects manifests itself in the body, thanks to the expansive irradiation of this concealed vibration, which expands from the core of the soul, stirring the spirit and channelling what cannot be uttered. The spirit then transforms this communication into emotional awareness. The body will eventually be in charge of channelling, through our senses, the forthcoming signals of the commotion originating inside.14 A further demonstration of one of the ontological laws that show the ex terior world to be the objectification of the inner world became evident in the research carried out by Dr. Masaru Emoto on the effect of music on water mole cules. He stated that the organic structure of molecules in water is directly affected by the influence of the harmonic structure of the music involved.15 In according with the aforementioned reactive effects, it is easy to recognize the power and influence of music on the development and vertebration of awareness, as well as on the cellular structure of the physical body. In addition to Dr. Emoto, other researchers have also set about finding analogies and interactions between 12. St. Augustine, De Musica, i, ii, 2-3 and i, iii, 4. Cf. Obras completas de San Agustín, vol. xxxix, Madrid, BAC, 1988, p. 73-78. 13. In this regard, see Iegor Reznikoff, “On primitive elements of musical meaning”, The Journal of Music and Meaning, 3 (2004-2005), section 2.3. The adverb bene in the Augustinian defini tion seems to give music not only the moral complement of a movement of correctness and quality, but also the goodness, beauty and truthfulness – bonus, bellus et verus – that are implicitly integrated in the fulfillment of its noble objective. 14. Cf. Aleksei Nikolsky, “¿Cómo funciona la emoción musical?”, in Teresa Cascudo (ed.), Música y cuerpo: Estudios musicológicos, Logroño, Calanda, 2015, p. 211-240. 15. Masaru Emoto, Messages from water, Tokyo, Hado Kyoiku Sha Co., 1999; cf. Mensajes del agua: La belleza oculta del agua, Barcelona, La Liebre de Marzo, 2003, p. 73-91.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 242

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

243

music and the development of the physiological structure of our bodies’ or gans.16 Music, springing as if it were an echo or resonance from the Fountain of Life, behaves like the word of God, which “secretly conveys its light to the soul before enlightening the spirit”.17 2. OUR BODY DANCES WITH THE UNIVERSE Life is like a dance, and the energy of the Universe dances within it, from the macrocosm to the microcosm. Stars, planets, the wind and the sea, the birds and the bees, the chemistry in cells, and atoms and photons all dance about under the ebb and flow of the energy fields that move the universe. And not only do they dance: they sing as well. The Universe sings from the macrocosm of the Harmo ny of the Spheres to the microsonic frequencies in the quantum energy in DNA, under whose frequencies the chant of a luminous body as it is meant to be is wo ven.18 Let us talk, then, about the effects of sound on matter and, therefore, on the body. Experiments carried out on cymatics show that the vibrational frequency of sound waves arranges matter and gives it shape. The vibrational sound applied to solid matter like flour or salt, and even to a liquid when placed on a flat surface, leads to the creation of geometrical patterns based on the vibrational frequency of sound.19 The change in shape takes place according to the frequency of the vibration in the waves. It should be noted that an apparent instant of chaos or of the unde fined is produced between one shape and the other, until a new one comes forth. As the vibration increases the sharpness of its frequency, the shape becomes more complex, thus indicating that the complexity of the shape adapts itself to the complexity of the vibration. Hence the importance of quality in the fractal range of harmonic sounds and of the morphological effects they exert, not only on the physical body, but also on the body of energy that surrounds it. Thanks to the advances in energy medicine, we now know that our physical body is wrapped in an energy body of electromagnetic origin, with which it is closely linked, and that the intervention of one of them on a certain point of the other produces a holistic interaction in the intervening one. This leads us to con 16. Armin Husemann, The harmony of the human body, Edinburgh, Floris Book, 1994, and Human hearing and the reality of music, Massachusetts, Steiner Books, 2013. 17. Louis Cattiaux, The message rediscovered, Brussels, Beya, 2005, book xviii, verse 67’; cf. El missatge retrobat, Barcelona, Claret, 2007. 18. Susan Alexjander and David Deamer, “The infrared frequencies of DNA bases: Science and art”, IEEE Engineering in Medicine and Biology Magazine, 18, 2 (March-April 1999), p. 74-79. 19. See the video of Dr. Hans Jennyn, a pioneer in cymatic studies: https://www.youtube. com/watch?v=W6PSA5bYTxs.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 243

11/11/2021 10:23:52

244

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

sider that the effects of the perception of music on the complexity of molecular structure of the physical body are already produced in the biofield or electromag netic structure of the energy body. The invisible data which music conveys through its sound frequencies inter acts with electromagnetic waves in the biofield, which behaves like a receiver antenna that transfers music’s invisible message to the physical body. The body bears testimony to its reception by means of sensations, emotions or reactions, which the body itself exteriorises in different ways. The acoustic and vibrational complexity of a piece of music, that is to say, the arrangement of sound emerging from the harmonic and the contrapuntal lan guage, together with the disposition of its harmonic and fractal range, creates pat terns of vibrational interference that interact with the energy field which the physical body projects into its electromagnetic biofield. The dynamic level which such interaction may reach becomes extremely im pressive and evident when the phenomenon of musical improvisation occurs. When musicians gather in order to improvise, what assembles them is their biofields. They are in charge of facilitating the musical information, so that it may be transmitted instantly among the musicians without the need of previous rehearsals.20 This would lead us to conclude that the effects which the vibration of sound exerts on the very structure of the human body by means of the synchronization with the energy circuit of a person’s biofield influence the overall balance of the organism’s reharmonization, restoring disarrangements or making sound infor mation circle over energetic zones which may have been blocked. This is shown in Fabien Maman’s research on the effects that sound vibrations have on the cel lular regeneration of the body and on its magnetic field when they are produced with diapason ranges.21 Thanks to the advances in bio-energetic medicine and quantum physics, we are able to extend the old Platonic postulate which states that “music is the medicine of the soul” by saying that “music is the medicine of the soul and of the body as well”. But how is the connection between the physical body and the vibrational energy that surrounds it produced? In his research on the energy body, Dr. Manel Ballester and his team – to whose observations I am greatly indebted – have con tributed to the discovery of the interrelationship between magnetic fields and proteins situated on the cellular surface acting as reception and emission anten nas.22 In recent studies on the heart’s electromagnetic fields, it has been observed that what allows it to stay alive is not the so-called mechanism of ventricular al 20. It may be said that the phenomenon of musical improvisation has long existed, extending from medieval music to the magnificent performers of the 19th century and to jazz, modern music and popular music in the 21st century. 21. Fabien Maman, The role of music in the twenty-first century, Redondo Beach, Tama-Dö Press, 1997. 22. Cf. Manel Ballester-Rodés, Francesc Carreras-Costa, Teresa Versyp-Ducaju, Mont serrat Ballester-Rodés and Davendra Mehta, “Field dynamics in atrioventricular activation. Clinical

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 244

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

245

ternation but rather the reception of an exterior magnetic impulse, which is in charge of establishing the ventricular rhythm’s interconnection, in such way that when its reception is interrupted the heartbeat stops.23 Nowadays, energy medicine acknowledges what Hindu tradition has known since ancient times, namely that the link between the electromagnetic field and the physical body is channelled through a number of focal points or centres of energy, called chakras by that tradition. Through its energy swirls, the body en ters into harmony with vibrational energy in its surrounding area and, therefore, with the dance of the energy flowing in the Universe. That is the reason why life in Man, as in all other living organisms, is the re sult of the continuous exchange of energy, through its magnetic fields, with the energy that moves the Universe. Humans’ threefold nature of body, soul and spirit acts as the intersection in this exchange. Man, however, is summoned to participate in the most profound dimension of this energy dynamics because he possesses within himself the potential to participate in the instant-space-eternity dimension, coming from the same chronological dimension which limits him. Having said this, we shall now seek to show how Maurice Ravel’s Bolero, similarly to the way in which the body becomes the soundboard and vibrational cord of the energy frequency within the Universe’s diapason, weaves a sound ex pansion which, vertebrated from the base of the fundamental note, spins like a dervish dance, spiralling timbre mutations, until the summit of its cone reaches a bountiful harmonic state in which sound turns into light. 3. THE CONCEPTION OF BOLERO: A MYSTICAL DANCE BENEATH A SENSUAL BALLET Why did Ravel give this piece the name of Bolero? We know that the dance by this name became popular in Castille and in the south of the Iberian Peninsula around the middle of the 18th century and that it was accompanied by the guitar and castanets. Nevertheless, the term’s etymology seems to suggest that it derives from “voleo”, that is to say, from the “vuelo aéreo” (aerial flight) of the dance.24 Bolero was conceived by Ravel between the months of July and October of 1928 as a piece of ballet music inspired by Spanish popular melodies. It was commis sioned by Ida Rubinstein, a former ballerina of Sergei Diaghilev’s ballet. Its premiere took place on the 22nd November 1928 at the National Theatre of the Opera in Paris, with a picturesque Spanish-like choreography. Ida Rubin evidence of a specific field-to-protein interaction”, Medical Hypotheses, 124 (2019), p. 56-59; and see Ballester’s communication at https://www.youtube.com/watch?v=2Vt3p5xiDsw. 23. James L. Oschman and Nora H. Oschman, “The heart as a bi-directional scalar field an tenna”, Vortex Science and Technology, 2, 121 (2015). 24. Elvira Carrión Martín, “El origen de la escuela bolera. Nacimiento del bolero”, Danzaratte: Revista del Conservatorio Superior de Danza de Málaga, 12 (2019), p. 30-44.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 245

11/11/2021 10:23:52

246

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

stein danced on a round table, while at her feet a circle of male dancers showed their ardent desire to possess her in an all but endless crescendo which culminated in a final ecstasy. This choreography led, with slight variations, to Maurice Be jart’s Bolero and others that followed. Beginning with that first choreographic reading, the expressive force of the upheaving crescendo in the intensity of the timbre and sound acquired the repre sentation of the birth and gradual development of the formation of a genesic en ergy of passional character which, in the image of the progressive inflammation of a loving possession, finds its culmination in the final climax that leads to the outburst of an orgasm. Without a doubt, this message lies implicit in the choreo graphic interpretations of Bolero that have been made since then. However, the meanders in the river of fire through which human love flows and finds its means of expression are nothing but an unconscious objectivity of the divine Eros, whose love interpolates us from within our human condition. The arrow of Eros, the first of the gods and an archer, just as Annik de Souzenelle established, “embrasse la totalité de l’expérience amoureuse” and “si dévoyée soit-elle au départ de nos vies, peut à chaque instant retrouver la voie de sa juste cible, son axe créateur, qui l’appelle.”25 The quest for information on Bolero led me to an article by Claudio Naran jo – psychiatrist, disciple of Fritz Perls (founder of Gestalt therapy) and also a musician – where, in spite of not citing the source, he stated the following: He tenido noticia de que Ravel tuvo contacto con un grupo sufí en Túnez, y que su bolero fue compuesto como un dhikr –esto es, como un medio de evocación de lo divino–. Así como un dhikr verbal es una fórmula que se repite una y otra vez con la intención de recordar a Dios más y más profundamente, también podemos utilizar el bolero para profundizar e intensificar una concentración en lo divino, y para quien lo intente no cabrá duda de que el estallido musical final expresa un éxtasis.26

Naranjo’s suggestion opened the door to the reading, in the dance of Bolero, of an image resembling the dance of divine energy which, like an underlying sap, nurtures the “Beginning” (Bereixit) that lives within us, the Image that roots us, awakened in our hearts as an impulse energized by a love force, so as to elevate in a spiral, ascending to the culmination of Man, fully replenished with his body of light – the second body which Saint Paul mentions when he says: “an animal’s body is planted and a spiritual body is resurrected”.27 That is why I perceive that Claudio Naranjo’s words open the door for a fo cus on new considerations concerning the senses or the symbolic message that this 25. Annick de Souzenelle, L’arc et la flèche: Merveilles de l’Éros, Paris, Albin Michel, 2003, p. 10; cf. L’arc i la fletxa: Meravelles de l’Eros, Barcelona, Claret, 2016, p. 12. 26. Claudio Naranjo, “Forma significante en el Bolero de Ravel”, Revista de Música, Arte y Proceso, 8 (1999), p. 21-26. 27. 1 Co 14: 44.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 246

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

247

piece of music seems to have, far beyond its conventional meaning. Could the de sign of the structure of its harmonic, rhythmic, melodic and timbre parameters be read in this way? Here we would then have an invitation to contemplate Bolero, which we have surely heard so many times, within the fragrance of a subtle gaze. 4. THE MUSICAL STRUCTURE: FROM SOUND TO LIGHT The first thing that astounds us, from a musical point of view, is the omni presence of the tonic in its quality of fundamental tonality, all along the compos ite discourse. The sound discourse develops around it as if it were a gravitational axis from which the music emerges and to which it returns at its ending. With respect to its metric structure, Bolero is written in a single movement containing 340 bars, divided into 18 sections numbered by Ravel and preceded by an unnumbered one. The correlative distribution is as follows: 20 bars (sec tion [0]) + 306 bars (sections 1 to 17; with 18 bars each) + 14 bars (section 18) = 340 bars [3 + 4 + 0 = 7]. 4.1. The axial value of the harmonic base Bolero is exceptional in that it presents the line of its harmonic discourse in circles over and over again, in a continuous and repeated way, on the perfect major chord of the fundamental tone (C major). This fact led Claudio Naranjo to consider: El primer significado que discierno es de la tónica, tan reiterada en él. Puedo decir que la tónica es el “hogar musical”, la base de todo lo que la música dice, fondo omnipresente, comienzo y fin esperado que evoca en nosotros la base, el alfa y omega de todo: lo Divino.28

Basically, the whole journey through the harmonic discourse of Bolero rises over the gravitational weight of the tonic in a constant and indefectible way, from the first pianissimo (with the pizzicato of the violas and cellos) to the culmination of the last fortissimo of the orchestra’s tutti, except for a modulation of 8 bars in E major, which is performed before the final cadence of the piece. The harmonic pedal persistently hammers over the articulation between the tonic (C) in the first beat of the bar, and the 5th of its chord, the dominant (G) in the second and third beats, to fall on the tonic in the following bar, thus repro ducing it until its conclusion. The presence of this quite unusual phenomenon in Western music allows the reading of the omnipresent weight of the “pedal note” that sustains it in this 28. Claudio Naranjo, La música interior: Hacia una hermenéutica de la expresión sonora, Barcelona, La Llave, 2015, p. 84-85.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 247

11/11/2021 10:23:52

248

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

infrangible tonal line, accompanying it like the drone (bourdon) of a Tibetan’s mantra plainchant or, in the case of Ravel having been inspired by a Sufi dance, like the drone of a dhikr being sung. In musical traditions linked to prayers, the drone represents, under a sono rous structure, the basal reference to the divine foundation and, at the same time, it evokes an image of the oneness reached at the unison upon which the glory of the human chant rises, as could be the case of a melodic ornament. According to a certain Sufi tale, “une vieille femme émerveillée d’entendre toujours son époux jouer sur son ‘ney’ la même note s’étonna, lors d’un concert donné dans son village, que la musique provienne d’une multitude de notes produites par de nombreux musiciens, à quoi l’homme répondit: ‘Oui, ma chérie, eux, ils cherchent!’…”.29 This persistence of the drone in Bolero seems to indicate both the fundamental weight upon which the sound discourse rises, as well as this discourse’s con tinuous reintegration into it. Hence, to our understanding, Naranjo’s accomplishment is to consider the fundamental note as the “musical home” of Bolero. This very idea leads us to read in this “musical home” of the tonic, a sonorous symbol of the sacred “place”, makom (Gn 28:17), the soil of the “kingdom”, malkut, from where the roots of the sephirot tree rise in the Hebrew tradition. This “place” is also positioned on the first of the seven chakras in the Hindu tradition, from which energy ascends to reach oneness in the matrix of the unifying silence of the seventh. From a harmonic standpoint, it is equally surprising – in a piece supported on the consistent stability of the pedal on C major – to observe the modulation to E major produced between bars 327 and 334, at the start of section 18. The natu ral harmonic modulation, according to the scale of C major, would have led to degree III on the scale, that is, E minor. This seems to be due to an aspect of signi fication: after 326 bars based on the harmonic stability of the tonic, modulating to a natural degree III would have weakened the solidity of the harmonic message which transmits the discourse. This would be even more so in the final phase leading to the climax, reached both by the dynamics – placed on total fortissimo (ff) – as well as by the timbre palette of the orchestra, rich in colour following the ap pearance of theme B in section 17. After this single modulation, the piece recovers the fundamental tonality, C major, in its four last bars (335-338). In the next to last bar of Bolero (339), Ravel writes a plagal cadence on F minor in order to seal the final conclusion in the tonic. In the aim of carrying out this cadence, he makes use of a modal inter change with the degree IV of C minor,30 which allows him to present, in the next to last bar, a sort of harmonic compression of the synthesis of theme B at the end of the vibrant metamorphosis that leads to the end of the piece. 29. Annick de Souzenelle, L’arc et la flèche: Merveilles de l’Éros, Paris, Albin Michel, 2003, p. 62; cf. L’arc i la fletxa: Meravelles de l’Eros, p. 55. 30. It is a melodic pattern written from the 6th interval of the minor melodic scale of A flat (natural Locria 2).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 248

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

249

The sound compression in this final cadence may offer an interesting reading from a symbolic point of view. What takes place in this last bar is significant. It is usually read as the downfall which precedes the final burst of ecstasy. However, this downfall could be interpreted, from the standpoint of alchemic symbolism, like the last dissolution that precedes the final clotting, fruit of the continuous inner mutations in Man, represented in theme B alongside the fight within the ani malistic drives in his soul. This fight “with” – and not “against” – is what allows him to reach, with the help of Divinity, a complete purification before becoming a living soul within the solidity of his new spiritual body. 4.2. The rhythmic cell and the ritornello Bolero is written in the ternary beat of 3/4 and its rhythm is articulated on a cell built on two motifs. The first one, played on the snare drums, is two bars long and articulated by 24 notes, 10 in the first bar and 14 in the second. The second motif, interpreted by double basses, cellos and violas, becomes the rhythmic base of the entire harmonic discourse and is closely linked to the melody.

Figure 1. Bolero: bars 1-2. Source: Own elaboration.

Let us to try to come closer to a symbolic reading of its presence by centring on the results of its numerical values. The first rhythmic motif repeats itself a total of 169 times between bars 1 and 338, making 4,056 percussion sound strokes, to which 8 final articulations of bars 339 and 340 must be added. The total count is thus 4,064 articulation points, with 5 being the numerical value of the following figure (4 + 0 + 6 + 4 = 14 and 1 + 4 = 5), a number traditionally associated with the measure of the human being. Within the frame of the ternary time signature, the second rhythmic motif makes the first pulsation correspond with the tonic note (I: C) and the other two with the dominant (V: G). All along the piece, the number of its metric pulsations reaches the figure of 1,020 (340 bars × 3 beats = 1,020), from which we must deduct the two quarter note final rests in the last bar. The final result is thus 1,018 pulsations, giving 10 or 1 as a result, being the sum of its factors (1 + 0 + 1 + 8 = 10 = 1), a number traditionally associated with both the divine plenitude (10) and the wholeness of the One (1), basis and foundation on which the life of Man (5) is articulated. A symbolic look into the rhythmic language of Bolero would also lead us to observe the way in which the becoming of Man (5) is articulated, bar by bar,

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 249

11/11/2021 10:23:52

250

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

measured in 7 (3 + 4 + 0 = 7), over the ternary basis of the divine rhythm (3), while the rhythm of the becoming of Man (5) fluctuates alternatively between the met ric measure of the first rhythmic motif of the odd bars (whose value equals 10) and the even ones (whose value equals 5), inside the two bars which constitute the measure of the ritornello. It is just as interesting to see that in the binary measure of the ritornello, the numerical values of the fundamental rhythm – symbol of perfection and divinity (3 + 3 = 6), and of the overlapping rhythm of the box – symbol of Man (10 + 14 = 24 and 2 + 4 = 6) – reunite in a happy analogy. From beginning to end, the ritornello marks the vital cycle of Bolero, the rhyth mical cycle within which Man and God blend beneath the beating of the Spirit. The numerical representation of the presence of the ritornello by means of its number of bars offers the following result: 4 bars (first ritornello) + 36 bars (18 ritornellos × 2 bars each) + 4 bars (last ritornello) = 44 ritornello bars, and 44 is the same as 8 (4 + 4 = 8). Framed within Christian symbolism, the number 8 is associated with the resurrection of Christ and the very design of the figure seems to evoke, in its intrinsic verticality, the assumption that the measure of the Verbum (“the Word”) (8) shapes the unreachable and limitless dimension of infinity (∞). May we not read in the iterative presence of the ritornello an image of the omnipresent heartbeat of the divine nature in the heart of Creation and within the deepest awareness in Man, as well as in the indefectible persistence of its devoted wish to guide Man to his apotheosis and glorification? On the other hand, the measure of Christ (8) – the true Image of God – and the measure of Man (5) – created in the image of the Image of God, just as is taught by Origen31 – seem to show up during the display of the four bars in the last ritornello (335-338) which, from a formal standpoint, reflects like a mirror the ritornello in Bolero’s prelude, from the upper circle of the spiral in the sound cone. This ritornello, which precedes the final cadence, seems to summarize in its 4 bars the interaction between the measures of Christ and Man within the or chestral density that surrounds it. The sum total of notes that make up the sound body of the orchestra’s tutti offers this evocative outcome: • • • •

bar 335: 377 notes (3 + 7 + 7 = 17 and 1 + 7 = 8) bar 336: 482 notes (4 + 8 + 2 = 14 and 1 + 4 = 5) bar 337: 374 notes (3 + 7 + 4 = 14 and 1 + 4 = 5) bar 338: 482 notes (4 + 8 + 2 = 14 and 1 + 4 = 5)

31. Origène: Homélies sur la Genèse (Paris, Les Éditions du Cerf, 1976, “Sources Chrétien nes”, 7bis), Homily I, 13, 57-65: “Donc, ‘Dieu fit l’homme, il le fit à l’image de Dieu’. Il nous faut voir quelle est cette image de Dieu et chercher à la ressemblance de quelle image l’homme a été fait. Car il n’est pas dit que Dieu fit l’homme à son image ou à sa ressemblance, mais qu’il le fit à l’image de Dieu. Quelle est donc cette autre image de Dieu à la ressemblance de laquelle l’homme a été fait ? Ce n’est peut-être que notre Sauveur : il est ‘le premier-né de toute créature’ ; de Lui il est écrit qu’il est ‘la splendeur de la lumière éternelle et la forme visible de la substance de Dieu’ […]”.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 250

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

251

The sum of the 4 bars being 1,715 notes (1 + 7 + 1 + 5 = 14 and 1 + 4 = 5). Number 8, symbol of the incarnated divinity, precedes the three measures of the incarnated humankind, just like the indisputable suggestion that Christ (8) is the model according to which Man (5) lives the triple transformation – in body, soul and spirit – which will lead him to the apotheosis of the birth of his spiritual body, in a luminous burst of exuberant joy. 4.3. The melodic drawing Ravel drew the melodic design of Bolero with two themes built, respective ly, on two motifs. Theme A is presented without any accidental alteration, within the scope of a major ninth, through a syncopated narrative which, originating from the tonic (C), circulates through the dominant (G), the subdominant (F) and the supertonic (D), then returning to the tonic. The theme develops along 16 bars – (A1 8 + A2 8), (1 + 6 = 7) – throughout the 42 notes in A1 and 59 notes in A2, that is to say, with a total number of 101 notes. Theme A presents itself 9 times, so the numerical factor of its interven tion results in nine hundred and nine (9 × 101 = 909), being 9 the sum of its factors (9 + 0 + 9 = 18 and 1 + 8 = 9). It should be noted that melody A starts and ends in the tonic (C) and emerg es from its core, as if it were an emanation that sings from within the liquid hori zontality of the melody unfolded in the time of the becoming, the nature of its condensed state within the solidity of the tone in the fundamental.

Figure 2. Theme A1. Bolero: bars 5-12. Source: Own elaboration.

In the first section of the melody (A1), it emerges from the tonic and pro longs itself in its surroundings (bars 1-2), magnetized by the attraction that the harmonic pole, from which it comes, exerts on it. From its first phrase, A1 shows the perfume of the modality that inspires it: the Lydian scale of F within the key of C major. It is thus announced in the second bar by the A note in the melody, in spite of remaining at the tonal base of C. A shift directs it towards the dominant (G) (bars 3-5), to take up again the tonic (bar 6) and establish itself in the domi nant (bars 7-8), giving the sensation that the theme has not completed its journey and that it will go on.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 251

11/11/2021 10:23:52

252

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Figure 3. Theme A2. Bolero: bars 13-21. Source: Own elaboration.

The second section of the melody (A2) is built on the dominant (G): it evolves from the dominant of G (D, bars 9-10), arrives at the subdominant of C (F, bars 11-12), and returns to the dominant of G (D, bars 13-15) and then to the dominant of C (G, bar 16), finally reversing to the “musical home” of the tonic (C), the source from which A1 emerged at the beginning. It is interesting to point out that the modal perfume in the Lydian scale of F, despite the drone in G, be comes quite evident in this second part of A, when the melody is set at the sub dominant (bars 11-12). The reference to the tonic (C) is heard on 9 occasions in the interior of A1, and on 10 in A2. They are 19 “instants” of the sounding presence of the tonic in the horizontality of the melodic discourse, which do nothing but remind us of the mel ody’s connection to its primordial source. The impregnation of the tonic in the melody’s design shows the unfolding of the solidity of its foundational and axial val ue in the outcome of the melodic dimension which sings it, unfolding in time. How ever, it is equally interesting to notice the coincidence between the numerical value of the aforementioned presence of the C note in theme A (19, and 1 + 9 = 10, 1 + 0 = 1) and the synthesis of the rhythmic pulsations (1,018, and 1 + 0 + 1 + 8 = 10, 1 + 0 = 1), in the bass of the drone, as we have previously pointed out. Theme B is also present on 9 occasions in the course of the piece, with a nu merical value of 783 notes (87 × 9 = 783), giving 9 as the sum of its factors (7 + 8 + 3 = 18, and 1 + 8 = 9), in consonance with the numerical value of theme A. The two melodic motifs in theme B (B1 and B2) have an extension range of two octaves and one semitone, practically twice as much as in theme A. Its design also develops along the 16 bars, through the 43 notes in B1 and 44 notes in B2, being 87 the total number of notes which draw this melody, whose numerical value is 6 (8 + 7 = 15 and 1 + 5 = 6).

Figure 4. Theme B1. Bolero: bars 41-48. Source: Own elaboration.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 252

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

253

The melodic unfolding of theme B is not produced on the tonic (C) but rath er on the drone of the subdominant (F). The sequence of the scales on which this melody is built is as follows: • B1 a) F major scale (bars 1-4); b) F minor harmonic scale (bars 4-8). • B2 c) F minor melodic scale (bars 9-13); d) F minor natural scale, equiva lent to the C Phrygian scale (bars 14-16). The expressive effect of this second theme is extraordinary and it would ap pear to fit in well with the symbolic gaze we are trying to suggest.

Figure 5. Theme B2. Bolero: bars 49-57. Source: Own elaboration.

In theme B, it is obvious that C behaves as a tonic from the harmonic base, but it is nevertheless also evident that in this part C assumes the dominant role of F, since the melody is built on four scales of F. This is what makes it lose resolu tion weight during the displays of theme B, in spite of the omnipresence of the tonic (C) in the harmonic base of the orchestral discourse, since the melody, rel egated to the key of F, sings with a different colour from the one in the funda mental, whose dominant is precisely C. This duplicity in colour seems to confer upon theme B a mysterious touch. The melodic distancing of the tonic in theme B becomes explicit from the very first note: B flat. This note, B flat, is repeated 5 times in the first phrase of theme B, 4 in the second, 3 in the third and none in the fourth, its presence dimin ishing until fading away as the melody gets closer to the tonal source (C) and coming to an end as it returns to its “musical home”. This detachment from the source, which B flat prompts from the first phrase in theme B, practically turns into a rupture upon reaching the melodic limit of D flat, just to strike 11 times inside the second phrase in theme B, before descend ing to E (the degree VII of F, and the III of C as well). It is worth noting that the melodic scope between the initial and final notes of the two phrases in theme B1 is that of B flat-E, a diminished 5th, the celebrated tritone to which medieval theoreticians gave the name of “diabolus in musica”. The second melodic motif of theme B begins very much like A2, from note D. Its phrases draw a progressive descent by successive intervals in the natural scale of F minor (C Phrygian), to its reunion with the tonic of the fundamental tone (C). A symbolic gaze would lead us to read in this melodic drawing in theme B

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 253

11/11/2021 10:23:52

254

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

an evocative retreat of Man from his divine source deep within himself, driven by the unconscious energies pulsating from his animal soul, which now dominate or control him. His level of withdrawal – described in the myth of the Fall (Gn 3) – comes close to the levels of fracture – represented in the melody by D flat – but the progressive descent towards the depths of his conscience traces the path of the inner mutations which will guide him back to the ontological source that, from the tonic, sustains him and vivifies him. In previous lines, we were suggesting that the numerical value of this melo dy could be represented by the number 6, a figure that, as Rene Allendy points out, “marca esencialmente la oposición entre la criatura y el creador en un equi librio indefinido”.32 If in theme A we heard Man linked to his divine source – Man on the seventh day of Creation (Gn 2:3) – in theme B we can perceive the echo of Man exiled from himself and coated by “tunics of skin” (Gn 3:21), that is to say, moved away from his ontological rules and driven by the unconscious pulsations of his animal soul, in a state of regression on the sixth day of Creation.33 It is also interesting to observe that when Bolero introduces the last display of theme B in the interior of the ritornello before the final burst, it modifies the second part of the melody and styles it throughout the 91 notes (bars 324-340), with which its numerical value comes to achieve plenitude (9 + 1 = 10 and 1 + 0 = 1) as a result of the encounter with the tonic of the final bar. Thus, its numerical value rejoins the numerical value in theme A. The melodic synthesis in theme B may also be read in a summarized way, in the cadence of bar 339. Just as we pointed out earlier, when dealing with the orches tral density of the cadence in the ritornello, the melodic collapse which draws the design could be read as the last symbol of the disintegration of the animal body be fore reaching its sublimation within the spiritual body. All this leads us to make some brief considerations on the timbre of the luminous journey of Bolero. 4.4. The orchestral rainbow For the orchestration, Ravel used a tonal palette of 45 colours, made of 17 wooden, 12 brass, 9 percussion, 2 harmonic and 5 string instruments. It should be considered that the number of instruments with which Ravel depicts the sound ing skin of this dance agrees with the number which Hebrew gematria attributes to Adam (‫)אדמ‬, all of Humankind, men and women: 45 = )‫ (ם‬40 + )‫ (ד‬4 + 1 )‫)א‬.34 32. René Allendy, Le symbolisme des nombres, Paris, 1948, quoted by Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1991, p. 919-920. 33. Cf. Annick de Souzenelle, Pour une mutation intérieure, Paris, Dervy, 2003; Per una mutació interior, Barcelona, Claret, 2019, p. 64-68. 34. Annick de Souzenelle, Alliance de Feu: Une lecture chrétienne du texte hébreu de la Genèse, vol. i, Paris, Albin Michel, 1995, p. 57.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 254

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

255

As Bolero advances, the timbral range of the drone’s harmonic unit is coloured and expanded in every new section. New instruments and new octaves overlap their colours, as if all the octaves unfolded by the instruments were embraced in the nu clear unison of the harmonic fundamental cell. Indeed, it is a true timbral wonder! From the flute, the instrument closest to the acoustic purity of the sinusoi dal line, up to the final tutti, Ravel manoeuvres the instruments in the orchestra, sometimes as soloists and at other times in pairs or groups, seeking to obtain new colourations by mixing their timbres. On the other hand, when he presents an instrument as a soloist, he usually does so by exploring an unusual tessiture in it, with the aim of painting new ranges of timbre colours. The treatment Ravel gives to instruments makes this piece a veritable treatise on orchestration. The sum of colours in the rainbow is represented in the timbral arches of the successive advancing curves, coloured with new timbres within a luminous spiral rising with new chromatic and harmonic octaves from the nucleus of the sinusoi dal foundation towards the birth of light in the last bar. BY WAY OF A CONCLUSION Claudio Naranjo’s hypothesis that Bolero was inspired by a Sufi dance is quite plausible, considering the symbolic aspects which we have described as im pregnating its rhythmic, melodic, harmonic and timbral parameters. The ballet dances all the time on the divine gravitational nucleus that supports it and that is conveyed in the rhythmic cell, prompting its pulsations from beginning to end, as in the weight of the harmonic base which indefectibly sustains it. The melody is born from the tonic in theme A, departing from it thereafter, in theme B, like a symbol of the regression in human nature – dominated by the pulsations of Man’s animal soul – to the state of the sixth day, according to the myth of the Exile. The reiterative return and resurgence of the melody from the pole of the tonic unfolds the structure of a melodic cone which ascends, coloured with new frequencies, in a sonorous helicoidal spiral, leading to the luminous metamor phosis of a perfect and absolute realization. The ascending progression of the set of parameters in Bolero turns it into a sort of sonorous metaphor of the spiral which draws the swirling in a Sufi dance. Analogously, such a metaphor could be related to the vibrational energy column that ascends from the foundation chakra to the most subtle one, the crown chakra, summit of the head or “womb to the skull” and door of the “path” of the Taoist tradition,35 where the germination takes place and the divine seed flourishes in Man.36 35. In Greek mythology, Pallas Athena was born from the head of Zeus. Annick de Souzenelle, La Parole au cœur du corps, Paris, Albin Michel, 2017, p. 81; La Paraula al cor del cos, Barcelona, Fragmenta, 2021. 36. “La lumière est la rencontre d’Elohim et de ‫יהוה‬. Le lieu de la rencontre est l’Homme qui, s’il coordonne et catalyse, accomplit le divin ; et la lumière éclate”: “Light is the meeting of Elohim

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 255

11/11/2021 10:23:52

256

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

From the perspective of this symbolic gaze, the conception of Bolero also brings about a musical evocation of the most mysterious journey to which Hu mankind is invited: that of the germination of the Divine Image, according to which Man was created, and which would lead him to the acquisition of the spir itual body, alluded to by Saint Paul in 1 Cor 14:44. In the resurrection of Christ, Christian tradition exemplifies the archetype of the assumption of this glorious body.37 The Tibetan Buddhist tradition also gathers the testimonies of the transfer of sanctified lamas to the “coming world”. Just as was quoted by Eric Edelmann, “su cuerpo se reabsorbe en la esencia lumi nosa de los elementos que lo han creado y su cuerpo físico se funde en luz y desa parece completamente”.38 Ravel’s Bolero seems to sing, under the beat of the divine essence of the Universe which guides Mankind into reaching the One, who, as Louis Cattiaux said, “can only be named by silence”.39 BIBLIOGRAPHY Alexjander, Susan; Deamer, David. “The infrared frequencies of DNA bases: Science and art”. IEEE Engineering in Medicine and Biology Magazine, 18, 2 (March-April 1999). Augustine, Saint. De Musica. I, II, 2. In: Obras completas de San Agustín. Vol. XXXIX. Madrid: BAC, 1988. Ballester-Rodés, Manel; Carreras-Costa, Francesc; Versyp-Ducaju, Teresa; Ballester- Rodés, Montserrat; Mehta, Davendra. “Field dynamics in atrioventricular activation. Clinical evidence of a specific field-to-protein interaction”. Medical Hypotheses, 124 (2019), p. 56-59. Blake, William. The marriage of heaven and hell. Ed. G. Keynes. London: Oxford Univ. Press, 1975. Carrión Martín, Elvira. “El origen de la escuela bolera. Nacimiento del bolero”. Danzaratte: Revista del Conservatorio Superior de Danza de Málaga, 12 (2019), p. 30-44. Cattiaux, Louis. Le message retrouvé. Paris: Dervy, 2015. [First edition, Paris: Denoel, 1956] [English edition, The message rediscovered. Brussels: Beya, 2005; Catalan edi tion, El missatge retrobat. Barcelona: Claret, 2007; Spanish edition, El mensaje reencontrado. Barcelona: Herder, 2011]

and ‫יהוה‬. The place of encounter is Man who, if he coordinates and catalyses, fulfils the divine; and light bursts forth.” Annick de Souzenelle, Alliance de Feu: Une lecture chrétienne du texte hébreu de la Genèse, vol. i, p. 106-107. 37. “Christ, for his part, belongs to all peoples, fecundates all religions and – as a divine seed in the heart of every Adam – is in all Men and makes the heart of the world beat.” Annick de Souzenelle, Pour une mutation intérieure, Paris, Dervy, 2003; Per una mutació interior, Barcelona, Claret, 2019, p. 51. 38. Éric Edelmann, Jesús hablaba arameo, Barcelona, Obelisco, 2006, p. 377. 39. Louis Cattiaux, The message rediscovered, book xiii, verse 28; cf. El missatge retrobat, xiii, 28.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 256

11/11/2021 10:23:52

MAURICE RAVEL’S BOLERO

257

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris: R. Laffont, 1969. [Spanish edition, Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1991] During, Jean. Musique et extase: L’audition mystique dans la tradition soufie. Paris: Albin Michel, 1988. Edelmann, Éric. Jésus parlait araméen. Paris: Relié, 2006. [Spanish edition, Jesús hablaba arameo. Barcelona: Obelisco, 2006] Emoto, Masaru. Messages from water. Tokyo: Hado Kyoiku Sha Co., 1999. [Spanish edition, Mensajes del agua: La belleza oculta del agua. Barcelona: La Liebre de Marzo, 2003] Gregori i Cifré, Josep Maria. “El canto de las sirenas: reflexiones en torno a un símbolo musical”. In: Vega Rodríguez, Margarita; Villar-Taboada, Carlos (eds.). Música, lenguaje y significado. Valladolid: SITEM-Glares, 2001, p. 221-231. [Catalan edition, “El cant de les sirenes”. In: Mvsica Cælestis: Reflexions sobre música i símbol. Tarrago na: URV-Arola, 2012, p. 73-84] — “L’armonia delle sfere, simbolo di un ascolto contemplativo”. Materiali di Estetica, 7 (2002), p. 211-221. [Catalan edition, “L’harmonia de les esferes”. In: Mvsica Cælestis: Reflexions sobre música i símbol. Tarragona: URV-Arola, 2012, p. 61-71] — “¿A qui aplaudim al final d’un concert? Reflexions sobre el fenomen de la inspiració”. In: Abell, Arthur M. Música i inspiració: Converses amb Brahms, Strauss, Puccini, Humperdinck, Bruch i Grieg. Barcelona: Fragmenta, 2020, p. 9-26. [Preface] [Spanish edition, Música e inspiración: Conversaciones con Brahms, Strauss, Puccini, Humperdinck, Bruch y Grieg. Barcelona: Fragmenta, 2021] Hooghvorst, Emmanuel d’. Le fil de Pénélope. Paris: La Table d’Émeraude, 1996. [Cata lan edition, El fil de Penèlope. Barcelona: Claret, 1999] Husemann, Armin. The harmony of the human body. Edinburgh: Floris Book, 1994. — Human hearing and the reality of music. Massachusetts: Steiner Books, 2013. Jámblico. Sobre la vida pitagórica. XVIII, 82. In: Hernández de la Fuente, David. Vidas de Pitágoras. Vilaür: Atalanta, 2014, p. 281. Maman, Fabien. The role of music in the twenty-first century. Redondo Beach: Tama-Dö Press, 1997. Naranjo, Claudio. “Forma significante en el Bolero de Ravel”. Revista de Música, Arte y Proceso, 8 (1999), p. 21-26. — La música interior: Hacia una hermenéutica de la expresión sonora. Barcelona: La Lla ve, 2015. Nikolsky, Aleksei. “¿Cómo funciona la emoción musical?”. In: Cascudo, Teresa (ed.). Música y cuerpo: Estudios musicológicos. Logroño: Calanda, 2015, p. 211-240. Origène: Homélies sur la Genèse. Paris: Les Éditions du Cerf, 1976. (Sources Chrétiennes; 7bis) Oschman, James L.; Oschman, Nora H. “The heart as a bi-directional scalar field anten na”. Vortex Science and Technology, 2, 121 (2015). Reznikoff, Iegor. “On primitive elements of musical meaning”. The Journal of Music and Meaning, 3 (2004-2005), section 2.3. Souzenelle, Annick de. Alliance de Feu: Une lecture chrétienne du texte hébreu de la Genèse. Vol. 1. Paris: Albin Michel, 1995.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 257

11/11/2021 10:23:52

258

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Souzenelle, Annick de. L’arc et la flèche: Merveilles de l’Éros. Paris: Albin Michel, 2003. [Catalan edition, L’arc i la fletxa: Meravelles de l’Eros. Barcelona: Claret, 2016] — Pour une mutation intérieure. Paris: Dervy, 2003. [Catalan edition, Per una mutació interior. Barcelona: Claret, 2019] — La Parole au cœur du corps. Paris: Albin Michel, 2017. [Catalan edition, La Paraula al cor del cos. Barcelona: Fragmenta, 2021]

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 258

11/11/2021 10:23:52

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiv (2021), p. 259-275 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.119 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988) . L’OFICI DE MAESTRO PIANISTA I COMPOSITOR MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ Societat Catalana de Musicologia

RESUM Joan Flotats i Claramunt pertany a la generació de músics que van desenvolupar la seva carrera abans i després de la Guerra Civil espanyola, fet que va marcar sensiblement la seva vida. Tot i així, va poder estudiar música a Manresa i Barcelona i rebre una formació clàssica superior. Va treballar com a mestre pianista i compositor a teatres, cafès teatre i acadèmies d’aquestes dues ciutats i també a Terrassa. Va dominar els gèneres musicals del ball espanyol i de diferents orígens, ritmes i caràcters. Estudiant-lo aprenem què significa va ser el maestro, un ofici ben ampli en el qual s’havia de ser un músic expert en les vessants instrumentals, compositives i estilístiques del món del cant i el ball de l’època. Venia a ser un director musical però també amb capacitat improvisadora i compositiva. A partir de fi nals dels anys seixanta, aquesta professió havia quedat una mica amagada degut a diferents motius històrics i socials. La música de Flotats està a l’espera de ser novament interpretada; de fet, però, ja fa uns anys que està sonant en concerts. Paraules clau: Joan Flotats i Claramunt, compositors catalans, acadèmies del Paral·lel, teatres del Paral·lel, anys 1950 a Barcelona, música a Catalunya (1920-1960), cuplets a Bar celona. A BIOGRAPHICAL SKETCH OF THE MUSICIAN JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988). THE PROFESSION OF PIANO MAESTRO AND COMPOSER ABSTRACT Joan Flotats i Claramunt belongs to the generation of musicians whose careers un folded both before and after the Spanish Civil War, a fact that marked their lives signifi cantly. However, he was able to complete his music studies in Manresa and Barcelona, and to receive a classical higher education. He worked as a piano maestro and composer in

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 259

11/11/2021 10:23:52

260

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

theatres, cafés-théâtres and academies in these two cities and also in Terrassa. Flotats dom inated the musical genres of the Spanish dances and those of the dances of other origins, rhythms and artistic temperaments. The study of this figure reveals what it meant to be a maestro – a wide-ranging profession in which one had to be an expert musician in the in strumental, compositional and stylistic aspects of the singing and dancing of the period. It was equivalent to being a musical director at the same time as an improviser and a com poser. From the late sixties, this profession had fallen into a certain obscurity for various historical and social reasons. The music of Flotats, however, has been performed in con certs for several years now, even though it has yet to enjoy the widespread revival that it so rightly deserves. Keywords: Joan Flotats i Claramunt, Catalan composers, Paral·lel academies, Paral·lel ca barets, 1950s in Barcelona, music in Catalonia 1920-1960, cuplé in Barcelona.

INTRODUCCIÓ El músic Joan Flotats i Claramunt (1902-1988) va néixer al Pont de Viloma ra, a la comarca del Bages. La major part de la seva vida va transcórrer a Sant Vi cenç de Castellet, on va morir. Va ser pianista i compositor a diverses acadèmies

Figura 1. Joan Flotats i Claramunt. Font: Arxiu de la família Flotats.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 260

11/11/2021 10:23:52

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

261

de cant i ball de Barcelona els anys quaranta i cinquanta. Actuava en teatres i cafès teatre de Barcelona, Manresa i Terrassa. A Manresa va començar a estudiar amb Nicanor Pérez Ferrándiz. Va continuar els estudis musicals a Barcelona amb Félix de Santos Ferrán i Josep Cumellas i Ribó, i va completar-los amb estudis d’har monia, contrapunt i fuga. Era soci de la Societat d’Autors, amb vuitanta-set obres registrades. La majoria de les seves peces eren interpretades en les seves actua cions i també es tocaven a l’estranger. Va compondre peces per a piano sol, per a piano i conjunt, per a veu i piano i per a veu i conjunt instrumental. Entre els seus manuscrits té esbossos avançats d’una sarsuela còmica amb llibret d’Enric Casas i Huch. Un altre lletrista col·laborador i gran amic seu va ser el cèlebre guionista del TBO Carles N. Bech. LA FORMACIÓ MUSICAL I ELS INICIS PROFESSIONALS Joan Flotats neix el 9 de gener de 1902 al Pont de Vilomara (els documents de l’època l’anomenen Rocafort i Vilomara), a la comarca del Bages. Ja de petit va començar els estudis musicals a Manresa amb Nicanor Pérez Ferrándiz, un com

Figura 2. Nicanor Pérez amb Joan Flotats. Font: Arxiu de la família Flotats.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 261

11/11/2021 10:23:53

262

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

positor i professor de piano cec, particularitat que a Flotats li faria descobrir no ves maneres d’aprendre a tocar. Nicanor era de Barcelona però aviat va anar a viure a Manresa i va formar part activa de la història musical d’aquesta ciutat, com es pot llegir a la premsa de l’època. Ja en els seus primers cursos d’aprenentatge, el jove Flotats tocava el piano al cafè que tenien els seus pares al Pont de Vilomara. Per amenitzar les vetllades, tant tocava ballables com les lliçons que estava estudiant. Es conserva una composició seva de 1917, de quan tenia quinze anys. D’aquesta època tenia molts exemplars de la revista mensual Mundial Música, de València, concretament de l’any 1916 al 1921. Era una publicació molt acti va; el gros important del contingut el formaven partitures clàssiques i modernes per a piano i es completava amb informació sobre compositors, intèrprets o altres aspectes de la vida musical, sense por de barrejar els grans noms internacionals amb els del país, alguns encara poc coneguts. És més, sembla que aquesta mixtura era la seva característica. Devia ser un material molt útil per posar-se al dia per a un músic com Flotats, que vivia en un poblet. Sorprèn la inclusió d’algunes obres de dones compositores. Per exemple, al número 10, de 1916, hi havia partitures dels autors clàssics Scarlatti i Wagner i, alhora, obres d’autors del moment, entre els quals un vals bòston de Consuelo García Hurtado. La revista també oferia premis de composició. En particular, en aquest número en proposaven un de composició de sonates per a piano. En un altre convocaven un concurs de foxtrots, i també n’anunciaven un que provenia del Schumann Club de Nova York en què, entre d’altres, convocaven dos premis de composicions per a veu femenina. A més, l’editorial comentava l’èxit obtingut amb la venda del número dedicat al jove compositor José Arriola, qui havia estu diat amb Richard Strauss i actuat al Carnegie Hall, entre altres llocs prestigiosos. Aquesta edició, de 25.000 exemplars, es va esgotar en una setmana i va haver de ser reeditada. La revista tenia una bona distribució. En el número 46, de 1919, es llegeix «venta permanente de Mundial Música en Librería Francesa, Rambla del Centro, 8 y 10, Barcelona». Aquí, la protagonista de la portada era una composi tora pianista, Carmen Pérez («Carmencita» Pérez), i a més de comentar la seva vàlua i prestigi com a pianista clàssica virtuosa incloïen una partitura d’ella, un extens impromptu molt brillant. Ho completaven amb una pàgina de Couperin. En un altre número retien homenatge a Gottschalk, amb partitures i infor mació sobre ell. Sabem que Flotats tocava peces d’aquest pianista i admirava la seva trajectòria aventurera a Amèrica. A més de les peces d’aquesta revista, a la seva biblioteca personal Flotats també tenia la partitura Pasquinade, amb signes de molt ús i una biografia del compositor.1 A una portada d’una de les revistes de 1921 apareixia una artista mexicana, Esperanza Iris, amb un reportatge sobre ella i una imatge del seu retrat pintat per Sorolla. Totes les partitures dels diferents autors que hi havia en aquesta revista 1. Luis Ricardo Fors, Gottschalk, l’Havana, La Propaganda Literaria, 1880.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 262

11/11/2021 10:23:53

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

263

eren dedicades a ella. Sembla que el director, José Salvador Martí, sabia com esti mular la creació i la divulgació de noves obres. En altres números, els protagonistes eren, per exemple, Arthur Rubinstein, Enric Granados o Wanda Landowska. S’incloïa música d’ells o, en el cas de Lan dowska, partitures barroques digitades per ella i amb indicacions interpretatives seves. També hi havia fotos interessants de la clavecinista amb Rodin o amb Tolstoi. Flotats també tenia alguns exemplars d’una altra revista, El Bufón: Revista de Novedades Musicales, que s’editava a Barcelona. En aquells anys, Théodore Ritter era un dels pianistes estrangers que venien a tocar a Barcelona. En el fons que hem pogut recuperar, Flotats tenia diverses partitures d’ell. Tot això mostra que el jove Flotats estava actualitzat, tant en el vessant clàssic com en el repertori modern d’estils diversos. Podem suposar que aquest material i l’ensenyament que rebia dels seus professors d’aleshores eren el seu primer aliment musical i font d’inspiració creativa. De fet, la revista Mundial Música resumeix molt bé el conglomerat de les influències formatives de Flotats o, fins i tot, la vida musical de l’època. També eren els anys del cinema mut, i Joan Flotats va tocar-hi algunes vegades improvisant la banda sonora de pel·lícules. Anys després, anava a peu del Pont de Vilomara a Sant Vicenç de Castellet (4,7 km) a agafar el tren per anar a estudiar a Barcelona, al Liceu i a l’Academia del Centro Artístico Musical, on va obtenir les qualificacions més altes. A Barcelona va tenir els professors Félix de Santos Ferrán i Josep Cumellas i Ribó, entre altres. Flotats parlava molt bé de Félix de Santos Ferrán, de les seves composicions i de com explicava l’ús dels pedals amb exemples musicals propis. Flotats té els dos volums dels seus estudis amb la dedicatòria personal de Santos Ferrán.2 En el pròleg, de Santos Ferrán deixa clar el seu interès per la nova música i la necessitat de sensibilitzar l’alumne ja des dels inicis. Comença dient: La música para piano, propiamente hablando, ha sufrido de algunos años a esta parte, una notable transformación en su técnica y estilo; transformación que se ob serva, tanto en las obras de concierto de autores modernos y ultramodernos, como en algunas danzas de moda; es decir, en sus extremos diametralmente opuestos.

Aquesta declaració situa molt bé l’autor Flotats, que es mourà entre els dos mons, un en la seva completa formació clàssica i l’altre en la professió. I segueix de Santos: […] he concebido la idea de publicar esta pequeña serie de estudios; basándo los, no en una simple acumulación de escalas y arpegios…, sino, concediendo más importancia a la armonización y al contrapunto (tal como éstos se entienden moder namente) y a los pedales […] y a veces haciendo uso de lo que los ultramodernos lla man: música politonal. 2. Félix de Santos Ferrán, Quince estudios de estilo moderno para piano, op. 10, Barcelona, Lit. e Imp. de Música Joaquín Mora.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 263

11/11/2021 10:23:53

264

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

Sé de antemano, que mis estudios no han de parecer bien a ciertos profesores que se asustan al oír una disonancia de segunda o un acorde de novena de sexta espe cie; pero yo, he de manifestar francamente que, respetando siempre su manera de pensar, no he compuesto para ellos esta obra, sino para aquellos otros de criterio más amplio, que sintiendo como yo la necesidad de nuevas orientaciones en la enseñanza elemental del piano, crean que en mi modesto trabajo, pueden hallar algo nuevo y útil que enseñar a sus discípulos.

El seu pare, Félix de Santos Sebastián, també era un músic i intèrpret recone gut. Havia estudiat amb Sarasate i Pedrell i va ser professor de mandolina al Con servatori del Liceu i director i professor d’instruments d’arc de l’Academia del Centro Artístico Musical. El fill, a més del piano, també tocava la mandolina. Un altre dels professors que Flotats considerava molt era Josep Cumellas i Ribó, qui havia estat deixeble d’Enric Granados, Lamote de Grignon i Antoni Nico lau, entre altres. Va ser docent a les acadèmies Granados, Ainaud i Vidiella de Barce lona. A partir de 1925 va ser professor i subdirector del Conservatori de Terrassa, quan Joaquim Pecanins n’era el director. Cal dir que Flotats tenia un gran afecte per

Figura 3. Dedicatòria de Félix de Santos Ferrán a Joan Flotats dels seus Quince estudios de estilo moderno para piano, op. 10, vol. i: «A mi aventajado alumno D. Juan Flotats, dedico afectuosamente este ejemplar. El autor. 19-VI-26». Font: Arxiu Marina Rodríguez Brià.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 264

11/11/2021 10:23:53

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

265

Pecanins, de formació clàssica i amb gran interès per la música popular. Era un peda gog inquiet, ple d’idees avançades que va posar en pràctica com a director de l’Orfeó Manresà (1908-1920), on va crear l’Escola de Música i va aplicar el mètode Dalcroze que havia conegut de primera mà a l’escola que havia fundat Jaques-Dalcroze a He llerau, Alemanya. A Manresa, Pecanins, a més, va fundar unes sessions musicals en les quals, abans dels concerts, s’hi feien unes xerrades perquè el públic gaudís més de l’audició. Important també va ser la tasca que va dur a terme al capdavant del Con servatori de Terrassa, centre que va crear junt amb altres músics i que va dirigir fins al seu tancament l’any 1936. També va crear una orquestra de cambra. Flotats va completar la seva formació musical i pianística amb estudis d’har monia, contrapunt i fuga i, a part de Barcelona, també va estar connectat a la vida musical de Terrassa. La seva biblioteca musical corrobora que Flotats era un músic professional. La major part de la seva col·lecció de partitures era clàssica per a piano, però tam bé tenia una secció de partitures de música moderna, transcripcions i reduccions d’òperes, sardanes, música popular i ballables.3 Flotats i els seus mestres són representatius de la professió musical que es desenvolupava llavors a Catalunya. Eren pianistes compositors de diferents ten dències i gustos. Compartien formació clàssica i també escrivien música per a l’ús de la societat: sardanes, música de ball, música coral, religiosa i didàctica. Alguns estaven interessats per la cerca de noves harmonies i d’altres per la música popular o també per la pedagogia musical més innovadora. Més enllà de la formació clàssi ca de tots ells, la nova alenada de publicacions modernes, el cinema, els teatres populars, la moda, el que venia d’Amèrica, els balls, la ràdio o el fonògraf devien influir la seva música. La Societat d’Autors, fundada el 1899, també devia afavorir aquesta generació de creadors. Alguns músics, com ara Joaquín Zamacois —‌professor del Liceu i famós pels seus mètodes de solfeig i d’harmonia—, a part de fer música considerada «se riosa» també van escriure un gran nombre de cuplets que es van cantar al Paral·lel. Però per fer-ho solien posar-se un pseudònim, ja que la mentalitat benpensant d’aleshores ho devia considerar una cosa impròpia, tal com s’observa en aquesta entrevista amb paraules del mateix Zamacois: Eso de los cuplés es algo que yo mismo no me explico y que se debe a causas muy complejas […] pero la falta de entusiasmo por ese género hizo que lo fuera abandonando poco a poco, hasta llegar a dejarlo por completo. ¡Y eso que la calaverada había resultado en extremo productiva!4

3. Aquesta biblioteca, així com alguna documentació i el seu piano, s’han perdut recentment. Afortunadament hem pogut salvar la major part dels seus manuscrits i algunes partitures i revistes del seu fons gràcies a l’interès mostrat per la seva neboda, Maria Vilanova, que el va cedir fa alguns anys a l’autora de l’article. 4. Rafael Gálvez, «Vida musical», El Bufón: Novedades Musicales (Barcelona), any iii, núm. 24 (octubre 1926).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 265

11/11/2021 10:23:53

266

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

Flotats no tenia aquest complex, estimava la seva feina i l’exercia amb natu ralitat i professionalitat. No tenia cap motiu per avergonyir-se’n, és més, a la seva vellesa ho recordava amb molta alegria. Segons Sandra Soler Campo,5 als anys vint, un gran nombre de publicacions catòliques anaven en contra del cinema, les lectures progressistes, els balls, l’esport o la moda, especialment dirigides als hà bits de la dona. Però, de mica en mica, la influència exterior va anar trencant pre judicis i va fer que una part de la societat comencés a canviar. L’any 1925 Joan Flotats es casa amb Elena Vilanova Herbera, de Castellgalí. Viuen al Pont de Vilomara, on el 1926 neix el seu primer fill, Isidre, qui, per cert, seria un jugador reconegut del Futbol Club Barcelona entre els anys 1952 i 1960, al costat de Kubala. A la seva mort el 2014, es va generar molta premsa recordant els seus èxits esportius. El segon fill, Josep, va néixer l’any 1933 a Terrassa. El 1931, Flotats va ser regidor de cultura a l’Ajuntament de Sant Vicenç de Castellet, el primer poble de Catalunya que es va proclamar republicà. Vegem com era la vida musical del Pont de Vilomara abans i després de la guerra, que és l’etapa que va viure el músic. Un estudi de Montserrat Espinalt Se llarés6 ens aporta informació interessant: […] abans de la guerra, a Rocafort i Vilomara, hi podem trobar dues agrupa cions corals: La Unió Patriòtica, coral mixta d’homes i dones, dirigida per Josep Ma. Serra Sallent, relacionada amb les dretes i l’Ateneu Obrer, coral de veus masculines, formada per gent d’esquerres; dues mutualitats d’ajuda obrera (Montepio de Sant Felip i Sant Jaume i Germandat de Sant Isidre); dos locals d’esbarjo (el Casino i la Catalònia). Fins i tot cadascun d’aquests locals, organitzava actes de la festa major separadament i competien per portar al poble les millors orquestres del moment […].

Precisament, la Catalònia era l’ateneu on els pares de Flotats duien el cafè i on ell, de jovenet tocava, per cert, en el mateix piano —‌un Jenner vertical— que va anar transportant als seus diferents domicilis i que va conservar fins al final de la seva vida. Durant la guerra i després, la situació al poble va ser tràgica. Hi va haver ho mes que van morir al front i, un cop acabada la guerra, a la mateixa localitat hi va haver dos accidents en esclatar material bèl·lic que va provocar quatre morts, un adult i tres nens. L’autora d’aquest treball segueix: […] Els legionaris es van instal·lar a la fàbrica de baix, però el oficials es repar tien per cases del poble… Un cop acabada la guerra, totes les entitats del poble ha vien desaparegut, el poble estava com mort. El local de trobada dels conservadors, el Casino, va quedar malmès després de la guerra i el nou govern va expropiar l’antic

5. Sandra Soler Campo, «Maria Vallès Sostres: cent anys del naixement d’una nena prodigi», Revista Catalana de Musicologia, núm. xi (2018), p. 316. 6. Montserrat Espinalt Sellarés, Vilomarencs a la Guerra Civil de 1936-1939: Una aproximació a la lleva del 38, 2010, p. 26.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 266

11/11/2021 10:23:54

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

267

local de la gent d’esquerres, la Catalònia, que es va convertir en la seu local de la Fa lange.7

Els Flotats van perdre la casa. Joan Flotats va fugir a França amb la retirada del 1939 i d’allà va ser retornat a un camp de concentració franquista a Sant Sebas tià (Guipúscoa), ubicat a la plaça de toros del Chofre. Com que era músic, va tenir la sort de ser destinat a dirigir una banda. Un temps després, gràcies a l’ajut d’al gunes persones del seu poble, va poder sortir-ne sa i estalvi. Joan Flotats era maçó i, pel que recordem de les seves converses, a França va ser ajudat per algun mem bre de la germandat. Flotats sempre va ser un republicà convençut. Entre els seus llibres es troba un curiós exemplar de cançons de guerra republicanes del període 1812 a 1938 que, afortunadament, no va ser mai trobat pels franquistes.8 La família, amb avis inclosos, es va instal·lar un temps breu a Terrassa, on tenien família, segurament el 1939-1940. De Terrassa es van tornar a mudar a Sant Vicenç, poble on viuria la major part d’anys de la seva vida. Flotats va treballar uns setze anys al Cafè Sevilla de Terrassa, un cafè teatre, amb llotges, on es feia molt flamenc i ball espanyol, a prop de l’estació de ferro carrils. Hi havia un fossat per als músics i el piano era al costat d’una orquestra de jazz. Flotats tocava sol, amb el grup instrumental i amb cantants i ballarins. Té moltes composicions pròpies amb arranjaments per a aquest tipus de formació. Per aquell escenari hi passaven molts cantants. A més, Flotats feia audicions a Ràdio Terrassa com a pianista i acompanyant. També durant tota la vida va com pondre sardanes per a piano, normalment amb lletra i en català, que dedicava a deixebles i amics.9 Tot i que durant un temps va haver de deixar la música pel negoci familiar que tenien a Sant Vicenç, la va tornar a reprendre amb força. Tocava cada dia, anava del poble a l’acadèmia de Barcelona. Arribava de nit i es quedava fins la matinada escrivint música per a l’endemà. Dels anys quaranta als seixanta, va ser un període de molta activitat musical per a ell. A Manresa va actuar una bona tem porada al Salón Cataluña i al cinema Goya. A Barcelona, a més de tocar al Teatre Principal, al cine Ambos Mundos o al Salón Price, entre molts altres locals, treballava com a maestro pianista composi 7. Montserrat Espinalt Sellarés, Vilomarencs a la Guerra Civil de 1936-1939: Una aproximació a la lleva del 38, 2010, p. 55. 8. Ocho canciones de guerra: 1812-1938, Barcelona, Ediciones Españolas, Talleres de Graba do y Estampación de Música de A. Boileau y Bernasconi. 9. La major part de les sardanes van ser escrites en la primera època. L’ermita abandonada, una sardana més tardana per a veu i piano, amb lletra de Pepeta Riera, dedicada a l’ermita de Vallho nesta, un espai emblemàtic per als santvicentins, va ser estrenada en la versió original a l’Espai Ateneu de Sant Vicenç de Castellet el 28 de març de 2015 per les corals infantils de l’escola de música de Sant Vicenç i la coral Nou Horitzó, amb l’autora d’aquest article al piano. Posteriorment, per encàrrec de l’ajun tament va ser instrumentada per Joan Josep Gutiérrez i estrenada en versió de cobla a l’aplec de Vall honesta el maig de 2016.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 267

11/11/2021 10:23:54

268

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

tor en diferents acadèmies de ball i també en va dirigir una de cant i ball al barri del Paral·lel, on n’hi havia moltes d’aquest gènere. CARLES BECH I JOAN FLOTATS, AMICS I COL·LABORADORS Flotats era molt amic de l’escriptor i guionista del TBO Carles Bech. Es veien a Barcelona i també a Sant Vicenç. Bech anava sovint amb la seva dona a passar el dia amb la família Flotats. A més, Bech va escriure unes quantes lletres per a cançons de Flotats. Per exemple, Viejo encinar (tango), Novia adorada (vals cançó) o les rumbes Clarita i Mi negra bonita. Al matí, Bech treballava a La Maquinista Terrestre i Marítima de Barcelona i a la tarda es dedicava a escriure relats curts, guions radiofònics, peces teatrals i milers de guions per al TBO. El fundador i ànima del TBO de 1917 al 1963 era Joaquim Buigas i Garriga, que venia d’una família molt representativa de la cultu ra barcelonina, ja que el seu germà va ser el dissenyador de les fonts de Montjuïc; el seu avi, l’arquitecte del Liceu i el seu pare, l’autor del monument a Colom. A la mort de Buigas, Bech el substitueix i passa a ser redactor en cap de la publicació. Va ser el guionista de «La familia Ulises» durant més de vint anys i també de «Jo sechu “el Vasco”» i «Altamiro de la Cueva», entre altres. Bech es va incorporar a la sèrie de «La familia Ulises» a partir de 1950 i hi va introduir algunes modifica cions. A ell es deu la còmica característica de la parla de l’àvia de la família, Doña Filomena. L’any 1974, a Bech se li va concedir el Premi Nacional de Premsa In fantil i Juvenil. Al TBO, a part de les historietes, hi havia pàgines dedicades als famosos actors de Hollywood a l’apartat «Visiones de Hollywood» d’Antares, pseudò nim d’Artur Llopis, nebot del dibuixant Opisso. La influència que va provocar el món del cinema pel seu fort atractiu i per l’aparició d’una innovadora indús tria emergent és evident en aquesta generació. Recordem Flotats tocant de jove a les sessions de cinema mut o, per exemple, la seva farruca Paco Escudero, en què el text de Bech fa broma amb el nom de l’actor de Hollywood Errol Flynn, amb la pronúncia a la manera andalusa: «¡Mira qué tío más guapo! Se parece a Errol Flí». EL BARRI DEL PARAL·LEL Flotats havia tocat en espais de diferents zones de Barcelona, però on treba llava més era al barri del Paral·lel. Al carrer Nou de la Rambla, en aquells anys anomenat carrer del Conde del Asalto, era on hi havia més concentració d’acadè mies de música, de cant i de ball. D’una d’elles sorgiria el compositor, tan conegut els anys setanta, Augusto Algueró. La cançó del TBO dels anys vint també es va compondre en aquest car rer. Els seus autors van ser una parella molt creativa que hi tenia una acadèmia

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 268

11/11/2021 10:23:54

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

269

de música i solfeig. Eren Francisco Codoñer i Mercedes Belenguer, un matri moni valencià establert a Barcelona. Ella utilitzava el pseudònim Godoy i ell, J. Lito o Lito a seques, també conegut com el maestro Lito. Francisco normal ment feia la música i Mercedes la lletra, malgrat que també compongués. En alguna de les seves obres va fer la lletra i la música. La cançó es va estrenar el 1930 al Teatro Circo Barcelonés i després es va gravar al segell discogràfic Polydor. Es va cantar, enregistrar i fer sonar a les ràdios, i va esdevenir un gran èxit. Ells dos van ser autors de moltes altres cançons cèlebres, com ara Mi casita de papel. A la seva biblioteca, Flotats tenia alguna partitura de Francisco Codoñer editada. A més, en un dels manuscrits de Flotats apareix el segell «Academia Lito», cosa que mostra una molt possible relació. Flotats podia haver estat un dels seus pianistes compositors. En una altra partitura seva hi trobem el segell: «Estu dio de baile. Profesora Encarnita Barceló. Plaza Teatro, 2 y 4, 1º letra D (Edificio PRINCIPAL PALACE) Barcelona». La família Flotats recorda que anava amb regularitat a tocar a aquesta acadèmia. I la postal que li va enviar Encarna Barceló l’any 1952 des de Madrid mostra la seva bona relació professional.

Figura 4. Postal enviada per Encarna Barceló, des de Madrid, a Joan Flotats (3 setembre 1952). Font: Arxiu de la família Flotats.

El nom del mestre Flotats figurava en el segell d’una altra acadèmia, junta ment amb dos lletristes: «Academia de variedades. Letristas J. Lozano, M. Vaca. Maestro J. Flotats. Conde Asalto, 60 bajos. Barcelona». El podem veure a la part superior de la portada de l’obra «Buguiló»:

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 269

11/11/2021 10:23:54

270

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

De la qual cosa deduim que Flotats era pianista en diverses acadèmies de ball i també de cant i ball, tal com demostra la seva constant relació amb lletristes i amb el seu amic escriptor, Carles Bech. Per les partitures que hem trobat segura ment va ser sobretot durant els anys cinquanta i seixanta. Té un plec de manus crits d’autors diversos amb lletra de Vaca. En un de ball espanyol posa «Original Academia» i els autors són: Noble, Esteban i Vaca. En llapis es veu l’anotació se güent: «La instrumentación la mandaré pasado mañana. Copiar en dos páginas. Saludos». I signa Noble, un dels tres autors. Devien ser instrumentador, compo sitor i lletrista, en aquest ordre. El cert és que les acadèmies duien una activitat frenètica i tal com es veu en els anuncis s’hi formava la veu, s’hi aprenien nous repertoris del moment i s’hi componia repertori especialment. El ball també era una disciplina important pel que es desprèn de composicions del mateix Flotats. Té moltes peces per a ball es panyol i flamenc, com ara farrucas, sambres, buleries, fandangos, zapateados, tanguillos i altres, com ara rumbes, valsos, xotis o pasdobles. També en té d’in fluència americana, com ara tangos, foxtrots, xarlestons, mambos, sons o buguibuguis. El ventall és ampli i el caràcter de les cançons també.

Figura 5. Registre a la Societat General d’Autors d’Espanya (SGAE), el 21 de juliol de 1950 de Melodías. En concret de la peça «Buguiló», amb lletra de J. Lozano i M. Vaca i música de Joan Flotats. A la part superior s’observa el segell de l’acadèmia amb els noms dels dos lletristes i del maestro J. Flotats. Font: Arxiu Marina Rodríguez Brià.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 270

11/11/2021 10:23:54

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

271

Malgrat que sigui d’una època anterior, la imatge següent de l’interior d’una acadèmia d’aquest estil és il·lustrativa del treball que s’hi feia. Hi figura un pianis ta, segurament alhora compositor, ja que anuncien «Couplets nuevos cada sema na» i també un petit escenari per simular la realitat de l’espectacle. Anuncien: «Sa lón con escenario para aprender prácticamente». També hi ha unes estudiants esperant-se i repassant potser la lletra d’alguna cançó del seu repertori i un perso natge darrere el taulell atenent o portant el control de l’activitat.

Figura 6. Interior de l’Acadèmia Ribé de Barcelona, al carrer Conde del Asalto, 28, 1r (1914). Font: Cuplets.cat, <https://cuplets.cat/>.

Joan Flotats té vuitanta-set obres declarades a la Societat General d’Autors d’Espanya, de les quals rebia drets, alguns provinents de l’estranger, cosa que prova que la seva música era interpretada per ell i per altres músics. Entre els seus projectes inacabats trobem una sarsuela còmica, titulada Las mosqueteras, iniciada el 1942. Hi ha el mecanoscrit complet del llibret d’Enric Casas i Huch amb anotacions a mà de Flotats, amb tot el projecte estructurat de cançons, ro mances, música escènica, esquema de l’escenografia, així com la música d’un duet còmic, una romança de baríton, una tarantel·la a duo i altres fragments i es bossos musicals. En la seva maduresa, als seixanta-tres anys, Flotats va formar part del jurat d’un concurs convocat per l’Ajuntament de Sabadell a través del qual s’adjudicava un piano Chassaigne Frères al millor pianista jove de l’Escola Municipal de Músi ca d’aquesta ciutat.10 Al final de la seva vida, Joan Flotats es retira de l’activitat professional i abandona la música. Els últims anys, però, el contacte amb joves 10. Diari de Sabadell (9 març 1965).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 271

11/11/2021 10:23:54

272

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

estudiants de piano el va fer tornar a involucrar-s’hi col·laborant amb ells i aju dant-los desinteressadament en la seva formació. Alhora va impulsar la creació d’una escola municipal de música per al poble. Va tornar als escenaris amb l’or questra Remembrança, creada l’any 1980 per músics jubilats. L’any 1981, en el transcurs d’un concert d’aquesta orquestra a les festes d’hivern a l’Ateneu de Sant Vicenç de Castellet, es va retre homenatge a la seva trajectòria. El 5 de setembre de 1988 va morir al seu domicili de Sant Vicenç de Castellet. A MODE DE CONCLUSIÓ En aquest article hem volgut fer una aproximació a la figura de Joan Flotats i el context en què es va desenvolupar. Queda per fer un catàleg i un estudi detallat de la seva obra musical. La seva música no està publicada, encara que algunes pe ces han estat interpretades a Catalunya i a l’estranger per qui subscriu aquest tre ball. A banda de les composicions declarades, hi ha altres manuscrits no registrats, complets o inacabats que es troben en un arxiu particular a l’espera de ser analit zats i catalogats completament. Flotats dominava els gèneres musicals del ball es panyol i flamenc, així com aires ballables d’altres orígens i caràcters. El gènere de ball espanyol o dansa clàssica espanyola se segueix interpretant i ensenyant. És una tradició única al món i alhora amb una tècnica precisa. Segons els experts, la música de Flotats està perfectament composta per al ball i s’ajusta absolutament al seu estil. Estudiant la trajectòria i l’obra de Flotats podem explicar què significa la fi gura musical i l’ofici de maestro pianista.11 Algú que, evidentment, havia de ser músic professional, capaç de triar les tessitures i els tons adequats per als diferents cantants, transportar a vista, solucionar qualsevol imprevist d’última hora, im provisar en els diferents estils, instrumentar per a les agrupacions que calgués, també per a orquestra de jazz, dirigir les formacions instrumentals i els cantants als assaigs i a les funcions en directe des del piano. I encara un tret més específic: saber compondre i arranjar. És una tasca que demanava responsabilitat i destresa musical. Flotats forma part d’un cabal de músics pràctics que van ocupar un lloc im portant en la cultura popular fins ben avançada la postguerra. Músics que amb les seves creacions i les seves interpretacions van entretenir, van amenitzar i van dina mitzar la vida de la societat sense renunciar mai a un nivell de qualitat, inherent a la seva pròpia formació musical clàssica de llarg recorregut.

11. Entre els seus records es guarda una còpia d’un rebut escrit per ell mateix en què Flotats defineix la seva feina com a maestro pianista. Escriu: «He recibido de la empresa del Cine Goya de esta ciudad, la cantidad de dos cientas veinte y cinco pesetas, para actuar de maestro pianista los días […] del corriente, tres sesiones de Variedades. Manresa […] 1952. Son 225 pts. Recibí».

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 272

11/11/2021 10:23:54

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

273

Figures 7 i 8. Linda (farruca), composició i manuscrit original de Joan Flotats. Font: Arxiu Marina Rodríguez Brià.

DOCUMENTS I FONTS Arxiu personal de Joan Flotats Manuscrits originals de les composicions de Joan Flotats (la totalitat de com posicions que es conserven actualment).

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 273

11/11/2021 10:23:56

274

MARINA RODRÍGUEZ BRIÀ

La part que es conserva de la biblioteca musical de Joan Flotats. Documents personals. Altres fonts Memòria sobre Joan Flotats segons la neboda del compositor, Maria Vilanova Figueras (la Lola), narrada a l’autora de l’article.12 Memòries de l’autora de l’article.13 BIBLIOGRAFIA Llibres Espinalt Sellarés, Montserrat. Vilomarencs a la Guerra Civil de 1936-1939: Una aproximació a la lleva del 38 [en línia]. Universitat Oberta de Catalunya, 2010. <http://hdl. handle.net/10609/1172> [Consulta: 30 novembre 2020]. Fukushima, Mutsumi. El piano en Barcelona entre 1880 y 1936. Barcelona: Boileau, 2017.

Articles de revista Gálvez, Rafael. «Vida musical». El Bufón: Novedades Musicales [Barcelona], any iii, núm. 24 (octubre 1926). [Entrevista a Joaquín Zamacois] Soler Campo, Sandra. «Maria Vallès Sostres: cent anys del naixement d’una nena prodigi». Revista Catalana de Musicologia, núm. xi (2018), p. 307-320.

Premsa Mundial Música [València]. Revista mensual de música. Fundador i director: José Salvador Martí. Exemplars de la revista de l’any 1916 al 1921 de la biblioteca de Joan Flotats. Arxiu personal. Salinas, David. «Falleció Isidre Flotats, el “secante” de Di Stéfano». Sport [Barcelona]

12. Agraeixo especialment la col·laboració de la neboda de Joan Flotats, Maria Vilanova Fi gueras (la Lola), de noranta-quatre anys, que va viure com una filla amb el matrimoni Flotats des de la infantesa. I també agraeixo la donació de manuscrits i part de la biblioteca musical i documents de Joan Flotats que m’han estat confiats per a la seva custòdia. 13. Vaig tractar Joan Flotats de l’any 1979 al 1988 i he pogut afegir records directes, ja que vam establir una relació musical molt estreta. Vaig rebre classes i consells d’ell i junts participàvem en sessions musicals a les cases respectives tocant també a quatre mans. Regularment, interpreto peces de Flotats en concert.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 274

11/11/2021 10:23:56

APROXIMACIÓ AL MÚSIC JOAN FLOTATS I CLARAMUNT (1902-1988)

275

(13 març 2014). També disponible en línia a: <https://www.pressreader.com/spain/ sport-2328/20140313/281981785526200> [Consulta: 30 novembre 2020]. TBO: Anuario 1988 [Barcelona: Grupo Z. Ediciones B], 1988. Vidal, Jaume. «Fallece en Barcelona Carles Bech, guionista de la época dorada de ‘La fa milia Ulises’ del TBO». El País. Cultura (28 agost 1999). També disponible en línia a: <https://elpais.com/diario/1999/08/28/cultura/935791209_850215.html> [Consulta: 28 novembre 2020].

Llocs web Associació Joan Manén. <http://www.joanmanen.cat/cat/compositors> [Consulta: 27 no vembre 2020]. Cuplets.cat. <https://cuplets.cat/> [Consulta: 28 novembre 2020]. Los campos de concentración de Franco. <http://www.loscamposdeconcentraciondefranco. es/campos/217> [Consulta: 30 novembre 2020]. «Félix de Santos Sebastián». El blog del mundo del plectro. <https://plectroportillo.wordpress. com/historia-y-biografias/felix-de-santos/> [Consulta: 30 novembre 2020]. «Joaquim Pecanins i Fàbregas». Viquipèdia: L’enciclopèdia lliure. <https://ca.wikipedia. org/wiki/Joaquim_Pecanins_i_F%C3%A0bregas> [Consulta: 27 novembre 2020]. «Josep Cumellas i Ribó». Viquipèdia: L’enciclopèdia lliure. <https://ca.wikipedia.org/ wiki/Josep_Cumellas_i_Rib%C3%B3> [Consulta: 7 desembre 2020]. «Nicanor Pérez i Ferràndiz». Viquipèdia: L’enciclopèdia lliure. <https://ca.wikipedia.org/ wiki/Nicanor_P%C3%A9rez_i_Ferr%C3%A0ndiz> [Consulta: 30 novembre 2020]. Societat General d’Autors i Editors d’Espanya (SGAE). <https://enlinea.sgae.es/Repertorio Online/> [Consulta: 28 novembre 2020].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 275

11/11/2021 10:23:56

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 276

11/11/2021 10:23:56

TAULA ARTICLES Joan Maria Martí Mendoza El tonari del còdex Ripoll 74: Noves aportacions sobre l’aprenentatge musical al segle xi

Francesc Villanueva Serrano L’ordinació medieval de la catedral de València non cantetur cantus de orgue vel de contrapunt: una revisió d’un mite historiogràfic

M. Mar Miranda López Les celebracions a Girona a propòsit de les dobles noces d’Anna d’Àustria amb Lluís XIII i de Felip IV amb Isabel de Borbó (1615)

Jordi Rifé i Santaló Les obligacions de l’organista al monestir de Sant Pere de les Puelles el 1645

109

Josep Pujol Coll Un babau entre minuets i altres balls del segle xviii

119

Xavier Daufí Pervivència de retòrica a la música litúrgica de la segona meitat del segle xviii. Un exemple: El credo d’una missa (1778) de Francesc Queralt

137

Jorge Ramón Salinas Andreu Fortuny Fábregas (1835-1884): un violinista postergado del siglo xix

169

Carles Gumí Prat Traïdoria: Poema simfònic per a una narració cruel (1893)

217

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 277

11/11/2021 10:23:56

Josep Maria Gregori i Cifré Maurice Ravel’s Bolero: A mystical dance hidden beneath a sensual ballet. An approach to its symbolic meanings

239

Marina Rodríguez Brià Aproximació al músic Joan Flotats i Claramunt (1902-1988). L’ofici de maestro pianista i compositor

259

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 278

11/11/2021 10:23:56

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ 1. Els articles han de ser inèdits i no han d’haver estat aprovats per a la seva pu blicació en altres revistes. 2. Els articles es poden escriure en català, castellà, anglès, francès o italià i s’han d’enviar en format de Word (DOC o DOCX) a l’adreça electrònica: revista musicologia@correu.iec.cat. 3. Els originals s’han de presentar en lletra Arial de 12 punts i el text s’ha de compondre amb un interlineat d’1,5 punts. 4. Els articles han de tenir una extensió d’entre 15.000 i 75.000 caràcters amb espais. Totes les pàgines han d’anar numerades correlativament. 5. Els articles han d’anar precedits d’una primera pàgina en la qual hi ha de constar la informació següent: • Títol de l’article. • Nom i cognom(s) de l’autor o autors. • Afiliació institucional. • Adreça electrònica. • Perfil acadèmic o un currículum breu (màxim quatre línies). • Un resum en la llengua de l’article (màxim 1.100 caràcters amb espais), i també en català i en anglès si la llengua no és cap d’aquestes. • Entre cinc i deu paraules clau per a la indexació de l’article, les quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat. Cal tra duir les paraules a les llengües dels resums. 6. Les referències bibliogràfiques incloses en el text s’han de referenciar en nota a peu de pàgina amb la informació abreujada, segons el model següent: Higini Anglès, La música a Catalunya fins al segle xiii, p. 79. Joaquim Garrigosa i Massana, «Música i religió», a Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Catalana (1904-2008), 2009, p. 155-182. Romà Escalas i Llimona, «Tres claviorgues d’un mateix constructor a Nova York, Moscou i Barcelona», Revista Catalana de Musicologia, núm. ii (2004), p. 21-40.

7. Cal incloure una llista de bibliografia, ordenada alfabèticament pel cognom, al final de l’article d’acord amb les normes habituals en les publicacions de l’Institut d’Estudis Catalans (https://criteria.espais.iec.cat/2016/05/18/4 -1-criteris-per-a-la-composicio-de-la-bibliografia-any-de-publicacio-al-dar rere/) [Consulta: 5 octubre 2019].

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 279

11/11/2021 10:23:56

• Llibres i capítols de llibre Anglès, Higini. La música a Catalunya fins al segle xiii. Barcelona: Institut d’Estu dis Catalans: Biblioteca de Catalunya, 1935. Garrigosa i Massana, Joaquim. «Música i religió». A: Escalas i Llimona, Romà. Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Catalana (19042008). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2009, p. 155-182.

En el cas que es tracti d’un llibre o d’un capítol d’un llibre en línia, la re ferència s’ha de compondre de la manera següent: Pla i Garrigós, Adolf. Frederic Mompou: música i pensament. La fluïdesa de l’ésser i la creativitat musical (1893-1987) [en línia]. Tesi doctoral. Barcelona: Universi tat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia, 2015. <http:// hdl.handle.net/10803/326459> [Consulta: 5 octubre 2019]. López-Cano, Rubén; San Cristóbal, Úrsula. «El dilema de la investigación artísti ca». A: Investigación artística en música: Problemas, métodos, experiencias y modelos [en línia]. Barcelona: Escola Superior de Música de Catalunya: Fondo Na cional para la Cultura y las Artes de México, 2014. <http://invartistic.blogspot. com.es> [Consulta: 5 octubre 2019].

En el cas que es tracti d’un llibre o d’un capítol d’un llibre publicat en doble suport, s’ha de compondre la referència com si fos imprès, i afegir-hi al final «També disponible en línia a:», seguit de la localització entre angles i la data de consulta. • Articles de revista Escalas i Llimona, Romà. «Tres claviorgues d’un mateix constructor a Nova York, Moscou i Barcelona». Revista Catalana de Musicologia, vol. ii (2004), p. 21-40.

En el cas que es tracti d’un article d’una revista en línia, la referència s’ha de compondre de la manera següent: Rehding, Alexander. «Instruments of music theory». Music Theory Online [en lí nia], vol. 22, núm. 4 (desembre 2016). <http://mtosmt.org/issues/mto.16.22.4/ mto.16.22.4.rehding.html> [Consulta: 5 octubre 2019].

En el cas que es tracti d’un article d’una revista publicat en doble su port, s’ha de compondre la referència com si fos imprès, i afegir-hi al final «També disponible en línia a:», seguit de la localització entre angles i la data de consulta:

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 280

11/11/2021 10:23:56

Gregori i Cifré, Josep Maria. «El pare Robert de la Riba, figura cabdal de la música per a orgue en la Catalunya del segle xx». Revista Catalana de Musicologia, núm. ix (2016), p. 243-260. També disponible en línia a: <https://publicacions.iec.cat/ repository/pdf/00000244/00000032.pdf> [Consulta: 5 octubre 2019].

8. Les notes han d’anar al peu de la pàgina on figura la crida, que s’ha de com pondre amb xifres aràbigues volades i amb una lletra de 10 punts. 9. Les citacions textuals s’han de posar entre cometes (« ») dins del text si són més curtes de tres línies. Si són més llargues, caldrà escriure-les en un paràgraf a part, en lletra de 10 punts i sense cometes. 10. En el cas que hi hagi figures, s’han de presentar numerades correlativament en format JPG, han de tenir una resolució mínima de 300 ppp i s’han d’enviar en arxius electrònics independents. En el cas de gràfics o taules, s’han de presen tar amb el format original d’Excel o de Word, i han d’anar numerats correlati vament. També s’haurà d’indicar el lloc exacte on han d’anar dins del text. Cadascuna de les il·lustracions ha de tenir un text explicatiu que inclogui de talls de la font de procedència: la llista d’aquests textos, degudament nume rats, s’ha d’adjuntar en un document a part en format DOC o DOCX. L’au tor, a més, ha de fer constar que té els drets de reproducció. 11. Per garantir la qualitat dels treballs que es publiquen, la Direcció i el Consell de Redacció de la revista sotmet els articles rebuts a l’informe d’experts en cada matèria. Drets d’autor i responsabilitats La propietat intel·lectual dels articles és dels respectius autors. Els autors en el moment de lliurar els articles a la revista catalana de musicologia per a sol·licitar-ne la publicació accepten els termes següents: — Els autors cedeixen a la Societat Catalana de Musicologia (filial de l’Insti tut d’Estudis Catalans) els drets de reproducció, comunicació pública i distribu ció dels articles presentats per a ser publicats a la revista catalana de musicologia. — Els autors responen davant la Societat Catalana de Musicologia de l’auto ria i l’originalitat dels articles presentats. — És responsabilitat dels autors l’obtenció dels permisos per a la reproduc ció de tot el material gràfic inclòs en els articles. — La Societat Catalana de Musicologia està exempta de tota responsabilitat derivada de l’eventual vulneració de drets de propietat intel·lectual per part dels autors. — Els continguts publicats a la revista estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text o en el material gràfic— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya (by-nc-nd) de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 281

11/11/2021 10:23:56

by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada. — La revista no es fa responsable de les idees i opinions exposades pels au tors dels articles publicats. Protecció de dades personals L’Institut d’Estudis Catalans (IEC) compleix el que estableix el Reglament general de protecció de dades de la Unió Europea (Reglament 2016/679, del 27 d’abril de 2016). De conformitat amb aquesta norma, s’informa que, amb l’accep tació de les normes de publicació, els autors autoritzen que les seves dades perso nals (nom i cognoms, dades de contacte i dades de filiació) puguin ser publicades en el corresponent volum de la revista catalana de musicologia. Aquestes dades seran incorporades a un tractament que és responsabilitat de l’IEC amb la finalitat de gestionar aquesta publicació. Únicament s’utilitzaran les dades dels autors per a gestionar la publicació de la revista i no seran cedides a tercers, ni es produiran transferències a tercers països o organitzacions internaci onals. Un cop publicada la revista, aquestes dades es conservaran com a part del registre històric d’autors. Els autors poden exercir els drets d’accés, rectificació, supressió, oposició, limitació en el tractament i portabilitat, adreçant-se per escrit a l’Institut d’Estudis Catalans (carrer del Carme, 47, 08001 Barcelona), o bé envi ant un correu electrònic a l’adreça dades.personals@iec.cat, en què s’especifiqui de quina publicació es tracta.

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 282

11/11/2021 10:23:56

001-284 rev catalana musicologia XIV.indd 283

11/11/2021 10:23:56

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA – XIV

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA — XIV —

2021

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 • ISSN (ed. electr.): 2013-3960 • http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

Institut d’Estudis Catalans cubierta musicologia XIV.indd 1

10/11/2021 12:29:46