El juicio de Paris
1606 - 1608. Óleo sobre tabla, 89 x 114,5 cmNo expuesto
La historia del Juicio de Paris se remonta a las bodas de Tetis y Peleo, narrada en las Fabulas de Higinio. En el banquete, Eris, diosa de la Discordia, lanzó una manzana retando a la más hermosa de las diosas a que la recogiera. Ante la disputa entre Venus, Juno y Minerva, Zeus decidió darle la manzana a Mercurio y que Paris actuase como juez. El juicio aparece descrito en las Heroidas de Ovidio (XVI 65-88): "(...)el heraldo alado me dijo: "tú eres el arbitro de la belleza; termina con las aspiraciones de las diosas; pronuncia cual de ellas merece derrotar a las otras dos a causa de su belleza" (...) la consorte Juno me ofreció tronos, su hija, poder en la guerra(...) Dulcemente Venus sonrió: "Paris, no dejes que esos regalos te conmuevan, ambos están llenos de miedo!" me dijo "mi regalo será el amor y la belleza de la hija de Leda, más hermosa que su madre, que vendrá a tus brazos". Finalmente Paris optó por esta última consiguiendo así la mano de Helena, desencadenando la guerra de Troya.
El tema del Juicio de Paris fue utilizado por Rubens en multitud de ocasiones, permitiendo al autor deleitarse en el ideal de belleza femenino, y también considerar las consecuencias del amor. Al igual que sucede con otras de las versiones del artista sobre este tema, la atención recae en el grupo de diosas que se encuentran en el centro de la composición, rodeadas de cupidos que tratan de quitarles la ropa. Venus, en medio de las tres y coronada, se muestra más tranquila que las otras, que parecen luchar para desvestirse. Los hombres, en la parte izquierda, parecen casi ajenos a la composición, como si la contemplaran en vez de participar en ella. A pesar de ser una pintura temprana se relaciona con algunas de las características de sus obras más tardías, como es la diferencia en el tratamiento lumínico de los personajes, destacando el brillo y la frialdad de los cuerpos femeninos frente a los masculinos, que reciben una luz menor y más cálida. Además los cuerpos desnudos, construidos mediante líneas sinuosas y ondulantes, la mirada de Venus evoca la sensualidad y el amor de sus últimas obras. La principal diferencia es la técnica, ejecutada en este caso con una pincelada menos suelta y con mayor importancia de la línea.
A diferencia de sus otros Juicios de Paris, conservados dos de ellos en la National Gallery de Londres, uno fechado entre 1597-1599(NG6379) y otro posterior de 1632-1635 (NG194) y también uno conservado en la colección real española desde 1639, encargado por el propio rey Felipe IV (P1669) y de mayor tamaño, éste data de sus años italianos. Realizado, según por la mayor parte de los especialistas, hacia 1606 mientras estuvo en Italia, la obra muestra no solo el contacto con la estatuaria clásica sino también con el renacimiento y el manierismo. De hecho los cuerpos de las diosas parecen inspirarse en artistas pertenecientes a este movimiento como Giulio Romano, Il Parmigianino, A. Bronzino o F. Primaticcio. Además, esta obra se relaciona con otra conservada en la Akademie der bildenden Künste en Viena en la que la figura de Minerva, la diosa a la derecha de la composición cuyas armas y ropas aparecen en el suelo en primer término, es prácticamente idéntica. Esta obra vienesa se fecha por las mismas fechas y parece un boceto u estudio de composición realizado en óleo sobre cobre.
Esta obra, al igual que Diana y Calisto (P1671) y El Jardín del Amor (P1690), aparece citada en el inventario del Alcázar en 1666, en concreto en la Galería del Cierzo. Sin embargo, a diferencia de otras piezas como Las Tres Gracias (P1670) o las copias de Tiziano de Adán y Eva (P1692) y El Rapto de Europa (P1693), adquiridas en la almoneda de sus bienes puestos en venta en 1640, ninguna de estas tres aparecen en la lista, ni de los vendidos ni de los comprados por Felipe IV. Presumiblemente fueron adquiridas a la familia pero, o bien no se reflejaron en el inventario o bien se trato de otro tipo de transacción más directa con sus descendientes. El interés de Felipe IV por las obras de Rubens se manifestó en mayor medida en los años 30-40 del siglo XVII, no solo con los grandes y numerosos encargos al final de la vida del artista, sino también en la adquisición de obras suyas a su muerte. (Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado, 2015).
