Paper presentado en el II Colóquio Universitário de Análisis Cinematográfico, en la UNAM, México 8 agosto 2014, WELLES EN MÉXICO Adalberto Müller (UFF/FAPERJ, Rio de Janeiro) adalbertomuller@gmail.com México es una encrucijada en la trayectoria biográfica y estética de Orson Welles: su relación afectiva y escandalosa con Dolores del Rio; el episodio “My Friend Bonito” (para el inacabado documental It’s All True); el rodaje de The Lady From Shanghai; hasta el también inconcluso Don Quijote (1954-1972) – sin olvidarse de Touch of Evil – Welles hizo de México el escenario para una lucha autoral que recuerda en muchos puntos la corrida de toros, una de sus pasiones confesadas. Esos fueron proyectos en los cuales Welles mezcló la pasión y el riesgo – a imagen de un torero – y en los cuales se confrontó con sistemas de producción muy desfavorables. Sin embargo, las huellas de México en su obra levantan problemas actuales para pensar cuestiones de subjetividad y política, fronteras y desplazamientos. Además, hay que añadir que México no es sólo un escenario para Welles y sus films. En “My Friend Bonito”, se trataba de pensar una política de integración de las Américas – en el contexto del panamericanismo rooseveltiano. Mezclando documental y ficción, el film inacabado de Welles – codirigido por Norman Foster – no sería sólo una mirada exótica sobre la corrida de toros en México, sino casi un ensayo antropológico sobre la supervivencia del antiguo ritual de la tauromaquia, trasladada de España a México. En The Lady From Shanghai y Touch of Evil, el paisaje costero Mexicano y de la Frontera crea desplazamientos por donde se confrontan fuerzas políticas y se espeja un imagen al revés de los americanos y del american way of life. En esos films, la confrontación entre el bien y el mal no es sólo metafísica, sino que dirige la mirada para la perspectiva histórica: en ambos viajes a México, los personajes de Welles se deparan con lo que Agamben llama “estados de excepción”.  Finalmente, en la investigación histórica sobre el Quijote de Welles, cuya reconstitución hoy es posible (y creo sería extremamente importante para los estudios wellesianos), estamos demostrando la importancia que puede tener para la historia del cine mexicano la reconstitución de un “Quijote Mexicano” de Welles. La historia de producción del Quijote de Welles está marcada por una tremenda discontinuidad, lo que revela la lucha desesperada (quijotesca) de un artista contra un medio – el cine – para imponer nuevas políticas de producción, desde la subjetividad, desde el gesto utópico de la creación pura – la creación como acto de libertad. Evidentemente, tendría que fracasar, pero puede ser que se trate del fracaso más resonante de la historia del cine. Además, el anacronismo y la reflexividad, que forman parte de la relectura que Welles hace de Cervantes, se combinan para formar una visión crítica de la Modernidad. El Quijote de Welles no es así una mera ilustración de la obra cervantina, sino más bien la politización radical de sus presupuestos. Además, es una obra que nadie esperaba, y todavia nadie espera nuca una obra de arte, dice Pascal Quignard: No es seguro que las obras de arte alguna vez hayan sido esperadas. Cuando les ocurre que son recibidas favorablemente, se descubre que tal hospitalidad no les ha sido concedido a ellas (…) A decir verdad, por minúscula que sea, una obra de arte agrega algo a lo que existe que antes no estaba. Aquello que normalmente no debiese haber tenido lugar molesta. Incluso el retorno de una tradición puede volverla intrusa y por así decir perturbadora. Un segundo punto torna molesto al arte: no solamente incrementa lo imprevisible, sino que detesta la muerte. Los artistas son asesinos de la muerte. En tal sentido, es normal que sean castigados por quienes tienen como profesión ya sea administrarla, ya sea acrecentarla. Orson Welles vivió la mayor parte de su vida en tránsito. Cuando niño, luego de la muerte de su madre, su padre le hace conocer Europa y el oriente. A los desiseis, cuando termina sus estudios en la Todd School, viaja por Irlanda (donde inicia su carrera pública de actor), se encanta por las corridas de Sevilla (donde vive y escribe cuentos policiales en una habitación ubicada sobre un burdel), se hace amigo de un sheik en Marruecos. Los viajes incesantes se interrumpen entre 1938 y 1941, cuando no sólo vive un período de gloria en los palcos, en la radio y en Hollywood, sino que también se casa con Virginia Nicholson y tiene su primera hija, en Nueva York. Pero 2 la ida a Hollywood no sólo lo aleja de la vida familiar, sino que lo aproxima de una persona decisiva para su vida y obra: la actriz mejicana Dolores del Río, o Lolita. Dolores del Río (nacida Dolores Martínez Asúnsolo y López Negrete, en Durango, 1904) formaba parte de los sueños de jóvenes americanos (como Orson Welles), en films de gran suceso como The Loves of Carmen (1927, Raoul Walsh) y Bird of Paradise (King Vidor, 1932). Lolita fue la más importante actriz latina del cine clásico hollywoodiano, y en 1933 estrenó Flying Down to Rio, actuando junto a Fred Astaire y Ginger Rogers. Ese film tendría implicaciones importantes para Dolores, Welles y el proyecto brasileño It’s All True. Welles y Dolores se conocieran en Hollywood y desde 1939 (cuando Welles se separa de Virginia) fueron vistos algunas veces juntos. Dolores estaba casada cuando conoció a Welles, pero luego decide separarse de su segundo marido Cedric Gibbons, director de arte en Hollywood. Acostumbrado a tener las mujeres a sus pies, sobretodo las más jóvenes y bellas, el garboso Welles se deja seducir por la gran estrella latina del cine silencioso, mucho más grande que él. Quizás habrá encontrado en Lolita una síntesis de la estrella seductora y de la figura materna: Welles había perdido su madre de forma traumática a los nueve años. En 1939, Welles había firmando con RKO un contrato sin precedentes en la historia del cine americano, que le daba poderes para escribir, dirigir y actuar en cuatro películas. Con 24 años, Welles sólo había rodado un cortometraje experimental (Hearts of Age) y una slapstick comedy nunca terminada, que sería parte de una pieza de teatro, Too Much Johnson (1938). Y estaba ahora encargado de dirigir cuatro filmes con un presupuesto gigantesco, y toda la parafernalia técnica de los estudios hollywoodianos, sin que jamás se le ocurriera hacerlo. El primer proyecto de Welles para RKO será Heart of Darkness, basado en la novela de Joseph Conrad. Ese proyecto contenía una mirada crítica de Welles hacia el imperialismo y la exploración de razas subalternas, y tocaba cuestiones raciales, tal como el director ya había hecho con su escenificación de Macbeth (1936), con actores negros del Harlem y percusionistas de Martinica. Heart of Darkness fue mal recibido por los directores de la RKO – por sus soluciones estéticas muy avanzadas, y por cuestiones políticas – y se convierte en una adaptación fantasma. En 1940, Welles trabaja en diversos proyectos, y, entre ellos, en una nueva versión de Santa, baseado el el autor mexicano Frederico Gamboa. El guión fue enviado a Lolita por el director Chano Uruta, para lo que sería la tercera adaptación de esa obra literaria (las otras son de 1918, de Luis 3 Peredo, y de 1932, de Antonio Moreno, con Lupita Tovar). El guión retrabajado por Welles empezaba con un flashback de Santa, que recordaría su vida pasada, desde sus primeros años en el burdel de Doña Elvira hasta el momento que encuentra al joven de 18 años y se enamora de él, y luego descubre que está enferma y muere. Era un guión perfecto para Lolita y además contenía rasgos autobiográficos de la pasión del jóven Orson por Lolita. Sin embargo, el guión no se llegó a completar, y mucho menos la película, pero en ella Orson ya anticipaba filmar escenas de una corrida de toros, lo que hace pensar que, de cierta manera, Orson veía en Santa algo de su própria experiencia en Sevilla. No se sabe mucho más de ese período de lo que ha relatado Simon Callow (527-530), pero desde ahí se puede imaginar que la colaboración de Lolita en el primer período de Welles guionista/director no fue insignificante. Hay que añadir que Lolita trabajaba en los estudios de Hollywood desde el inicio de los años 20, y habrá dado al joven director muchas de las claves para abrir las miles de puertas del castillo hollywoodiano, sobretodo en lo que concierne a la manera de tratar con los poderosos tycoons de los estudios, y con la prensa. Eso fue un elemento vital para el suceso, a menos el suceso estético, de Citizen Kane, que se presenta oficialmente en mayo de 1941, en Nueva York. Las fotos del press release del estreno traen casi siempre a Orson y Lolita juntos. Aunque no estuviesen oficialmente casados, Lolita fue quien estuvo todo el tiempo con Orson durante el rodaje de Kane, y vivió con él la lucha difícílima para la distribución del film en los cines americanos. 4 (mayo 1941 – en la noche del estreno de Citizen Kane en Nueva York) Además de protagonizar el segundo film del contrato de Welles-Mercury con la RKO (Journey Into The Fear), el papel de Lolita fué también importante para el rodaje del episodio mexicano de It’s All True. En realidad, mucho antes que Welles realizara el acuerdo con RKO y Nelson Rockefeller para It’s All True, ya había leido, en 1939, con Lolita, el guión de Mexican Melodrama, basado en la novela de Arthur Calder Marshall, The Way To Santiago. El proyecto de It’s All True contenía cuatro episodios que se mezclarían en una forma de documental-ficción destinado a mantener la good neighborhood policy en términos estéticos. Una primera parte, “The Captains Chair”, se desarrollaba en Canadá, y trataba de los conflictos entre una companía de prospección, Hudson Bay Company, y los Inuits, un pueblo esquimal, y su lucha para sobrevivir bajo las transformaciones económicas; esa parte estava basada en un guión de Robert Flaherty, que Welles admiraba. La segunda parte, “The Story of Jazz”, se volvía para el nacimiento del Jazz y de la importáncia de la cultura afro-americana, teniendo a Louis Armstrong como protagonista de la historia (, Welles contaba, además, con la ayuda de Duke Ellington en el guión). La tercera parte, “Carnaval”, documentaba la musicalidad y el ritmo de la gran fiesta brasileña. La quarta parte, que fue la primera en ser trabajada por Welles, “My Friend Bonito”, contaba la historia de la amistad entre un chico y un toro. A esas parte se añadiría una historia de los “Jangadeiros”, pescadores que hicieran un viaje de Fortaleza a Rio de Janeiro para reivindicar ante el presidente Getulio Vargas mejores condiciones laborales y seguridad social. Como ha descrito minuciosamente Catherine Benamou, el proyecto fracasó a la vez por razones políticas y económicas, y además por la desconfianza de la RKO, de Rockefeller, e incluso del gobierno Vargas, por su forma instable y su contenido excesivamente crítico sobre los problemas panamericanos. Por lo que concierne “My Friend Bonito”, Welles, con la colaboración de Lolita, se empeñó en producir el film con actores y personal técnico mexicano. El film empezó a ser rodado bajo la direción de Norman Foster, porque Welles estaba empezando el rodaje de The Magnificent Ambersons, aunque Welles mantuviera su nombre como director y productor. Entre los actores que participaron de los más de 80 mil pies efectivamente rodados (segundo Banamou, p. 310) estaban: Domingo Soler, como el padre; Jesús "Chucho" Solórzano, como el matador, y el niño Chico, 5 Jesús "Hamlet" Vasques Plata (foto). Además, la música de "My Friend Bonito" sería creada por el gran compositor mexicano Carlos Chávez, y tendría que seguir las líneas etnomusicales que formaban parte del proyecto panamericano de Welles – proyecto en que la música tendría un papel central. Las locaciones principales del film fueron las haciendas "La punta", en Jalisco, y el rancho de Maximino Avila Camacho, hermano del presidente mexicano. (Jesús "Hamlet" Vasques Plata - Orson Welles Papers, University of Michigan) Para Welles, el punto central de "My Friend Bonito" era la relación afectiva entre Chico y el toro Bonito, pero detrás de esa historia de hondo interés popular se desarrollaba un documental etnográfico sobre la tauromaquia en la cultura mexicana. De esa manera, Welles intentaría mezclar distintas visiones sobre las tradiciones populares en las américas: la corrida de toros en México, el Carnaval en Brasil, el Jazz en Louisiania. Sin embargo, su mirada sobre esas tradiciones populares no era "exótica", sino que intentaba revelar relaciones de poder entre las clases populares, las culturas indigenas o autóctonas, y el Estado modernizador. Por eso se puede afirmar que "My Friend Bonito", como todo It's All True, era una fábula política popular. El fracaso simultáneo de It's All True y de Magnificent Ambersons llevaría a Welles al rompimiento con la RKO, y a un progresivo alejamiento de Hollywood – y luego de Lolita. Su último encuentro tuvo lugar en agosto de 1942, cuando Welles volvía de su larga temporada brasileña. En realidad, desde que fue a Brasil, la relación con Lolita ya se había enfriado pero, sin embargo, Welles contaba con la venida de 6 Lolita a Río de Janeiro (como se puede leer en los papeles de Ann Arbor), lo que quedó siendo un sueño no realizado por Orson. El reencuentro con Lolita ocurre cuando Welles deja Río de Janeiro, y hace una parada en México, en agosto de 1942. La prensa mexicana registra de forma enfática el reencuentro como si los dos hubieran decidido reanudar la relación. Sin embargo, entre Orson y Lolita ya no había más que amistad y colaboración profesional. En esa ocasión, en una fiesta organizada por Lolita, Welles conoce Covarrubias y Diego Rivera Welles hubiera vuelto otra vez a ser tan sólo un director de teatro, si no hubiese decidido casarse con Rita Hayworth mucho antes de conocerla, cuando estaba todavía en México con Lolita. Margarita Carmen Cansino, o Rita Hayworth, era hija de un español y de una irlandesa. Welles entró en su vida como un huracán, y luego de que se casaron, Welles volvió a vivir en Los Angeles, mientras intentaba una serie de proyectos de films que no se desarollaron. En 1944, Welles trabaja intensamente para la reelección de F.D. Roosevelt, y está cada vez más mezclado a la vida política. 7 En ocasión de la muerte de Roosevelt en 1945, Orson es invitado a hacer un discurso fúnebre, que fue escuchado por casi todos los ciudadanos americanos. En ese discurso Welles desarrollaba cada vez más sus ambiciones políticas. En los meses siguientes a la muerte de Roosevelt, Welles pasa a escribir una columna semanal de política para el Washington Post, y luego trabaja, bajo la tutela de Louis Dolivet, para obtener un puesto en la recién creada Organización de las Naciones Unidas. En enero de 1946, se prepara para salir como candidato a Senador por su estado, Wiscounsin, pero es postergado por Joseph McCarthy, que sería el cruel perseguidor de los progresistas e intelectuales americanos en el período de la Guerra Fría. La verdad es que desde la muerte de Roosevelt, el gobierno Truman empezó a destrozar al ala "izquierda" del new deal, sustenida por Henry A. Wallace. Fue bajo la mirada benevolente de Wallace y del ala más progesista de los Demócratas que Welles pudo mantener durante tantos años, y abiertamente, una posición de lucha a favor de los derechos civiles y raciales. El pensamiento político de Welles estaba claramente a favor de lo que sostenia Wallace en cuanto a la necesidad de reformular los derechos civiles, particularmente para los negros, en los EEUU (y con eso contaban con el apoyo de Eleanor Roosevelt). Pero la muerte de F.D. Roosevelt y el ascenso al poder de Truman llevaría a la persecusión de Wallace y de todos aquellos que se alineaban a sus visiones políticas, como Welles. En esos tiempos, Welles vive en crisis con Rita Hayworth, pero es gracias a ella que en 1946 vuelve otra vez a Hollywood para dirigir The Lady From Shanghai. Ese film está directamente conectado a los acontecimentos políticos de aquellos años, particularmente a la llegada al poder de una clase de dirigentes a la vez conservadores y corruptos. El marino irlandes Michael O'Hara (Orson Welles) se enamora de Elsa (Rita Hayworth), casada con el abogado Bannister, sin saber que forma parte de un complot para matar al mismo Bannister, arquitectado por Grisby, el socio de Bannister. La escena crucial del film tiene lugar en Acapulco. Welles fue duramente criticado por los ejecutivos de Columbia Pictures por haber decidido filmar la película casi enteramente en locación, cuando era la costumbre filmar la mayor parte de los films en estudio. Por eso, la elección de Acapulco era crucial en el diseño dramático de la película, en la medida en que és en el paradisíaco escenário de la playa turística, en el verano, que Grisby propone a Michael el pacto para fraguar su muerte, lo que en realidad ocultaba el plan para asesinar a Bannister. En medio del calor y la fiesta, entre el pueblo que pasa por las calles y los músicos tocando melodías tradicionales, 8 las ropas blancas y la intensa luz solar contrastan con lo más sombrio de naturaleza humana – una naturaleza esencialmente política, como se desprende del film. El diálogo entre Grisby y Michael lo deja claro: "Es una bella playa, no es verdad"? Grisby pregunta a Michael. Y Michael responde: "Es el lado hermoso del mundo. Pero no se pueden ocultar el hambre y la culpa por ello." La história de Orson Welles es una história de separaciones sucessivas. Después de terminar The Lady From Shanghai, se separa de Rita Hayworth. Mientras espera la solución del montaje de The Lady From Shanghai (que será modificado radicalmente por los productores de Columbia), dirige Macbeth, pero tampoco logra alcanzar suceso de público. Así, a fines de 1947, deja los EEUU, y parte para su primer "exilio" europeo. Durante unos años estará empeñado en diversos proyectos teatrales como Around The World y Moby Dick, y produciones cinematográficas, como Othello (filmado em Marruecos e Italia) y Mr. Arkadin. Durante el rodaje de Mr. Arkadin (en España), se casa con la condessa y actriz italiana Paola Mori. Después de casi diez años de exilio, Welles vuelva a los EEUU para rodar The Touch of Evil, basado en la novela pulp Badge of Evil, de Whit Masterson. Los cambios que hace Welles en la novela original son muy significativos para nosotros: 9 si mantiene el rol de Quinlan, el corrupto policia que él interpretará, substituye al protagonista, que era un americano como Quinlan, y le da nacionalidad mexicana, el nombre Miguel Vargas (Charlton Heston), y una esposa americana (Janet Leigh). Welles queria rodar el film en Tijuana, pero los productores de Universal temían que el presupuesto creciera demasiado, y terminó por rodarse en Venice (CA). En este film de tonalidades negras, el bien y el mal son confrontados de froma dialéctica, perturbadora, y no es casual que para eso Welles haya elegido la frontera México/EEUU, y, además, el tema del tráfico y consumo de drogas (marihuana y heroína), cuando aún no se hablaba (o se hablabla muy poco) de ese problema en el cine. Además, una de las cuestiones centrales en el film es el racismo que Quinlan manifesta por Vargas, como si se tratara de una raza inferior. Claro que Quinlan no se debe identificar con Welles, sino al contrario. Welles dijo muchas veces que personajes como Quinlan, Harry Lime y Arkadin, eran absolutamente despreciables por sus ambiciones y su perversidad. Lo que Welles quiso fue mostrar que el tema del mal hay que tratarlo de forma no maniqueísta, y que había que cruzar la frontera que lo separa del bien. Ese precisamente es el punto donde confluyen las dos fronteras del film: el mal está hacia acá (es decir, en los americanos, en México).O mejor dicho, en la frontera une pierde el sentido maniqueista de su orientación. Tampoco los mexicanos (como los Grandi, en el film) son los buenitos. Como se ve desde la fotografía de Touch of Evil, entre el negro y el blanco hay miles tonalidades de gris, y es precisamente en ellas que las cosas se mueven, se hacen cine, en su estado puro. Mientras trabajaba el montaje de Touch of Evil, en agosto de 1957, Welles atiende el pedido de su amigo Frank Sinatra, para hacer una versión televisiva de treinta y tantos minutos de Don Quijote. Orson ya pensaba en adaptar el Quijote cuando estaba en España rodando Mr. Arkadin, y muy posiblemente lo leía en castellano, según se deprende de la lectura de la biografia de Chris Welles Feder. Así, con un presupuesto de 100 dólares, Welles abandona el montaje final de Touch of Evil (lo que le costaría no poder volver jamás a Hollywood) y vuela hacia México con Paola Mori y la joven actriz Patty McCormack. Welles ya había hecho unos testes de elenco en 1955, con su amigo Akim Tamiroff (para Sancho Panza) y Misha Auer, para interpretar el Quijote. Pero en México encuentra al actor y director español Francisco Reiguera, ex-combatiente de la Guerra Civil Española, y, como Welles, fervoroso anti-franquista (posiblemente ligado al movimiento anarquista mexicano). Reiguera sería el Quijote ideal, no solo por su edad (ya tenia unos sesenta años), sino 10 también por su figura erecta y noble y su rostro aguileño. Welles quizás lo había visto en Simón del Desierto, de Luis Buñuel, film que además estaba fotografiado por Gabriel Figueroa – la que ciertamente influyó en el modo de encuadrar a los personajes en el paisaje contra las nubes. Welles también contó con personal técnico mexicano, y fue asistido por Juan Luis Buñuel. Aquí tengo que hacer una advertencia. No estoy hablando del Don Quijote de Orson Welles, exhibido por primera vez en Sevilla 1992. Como he mostrado en mi investigación anterior (Yale, 2013) y en textos publicados en ese mismo año en Brasil, ese film tendría que ser considerado más bien como la versión "apócrifa" del Don Quijote de Welles, no sólo porque fue post-producida después de su muerte, sino también porque desconsidera todo el recorrido de treinta años de producción, que resultaron en un conjunto de 5 distintos work-prints, y unos 20 mil metros de negativo. Además, ese negativo, depositado en Roma -en disputa judicial que hoy ya no tiene sentido-debe ser considerado como una “obra sin autor”, por lo menos en lo que concierne a los derechos autorales, para que se pueda intentar sacarlo de las sombras del olvido. El hecho que quiero subrayar ahora es que de ese material muy disperso y distinto al que se dá el nombre de Don Quixote de Orson Welles (que incluye el film de 1992, las diversas copias, y el negativo romano) se puede pensar aisladamente lo que llamo “Don Quijote mexicano" de Welles. Ese Quijote es el resultado de todo el material filmado en 1957, y puede o podría (en el caso que negativo romano llegue a ser “liberado”) indentificarse y separarse para pensar un posible montaje. Ese montaje tendría que empezar con la famosa escena del patio de un hotel en México. En ella vemos a Orson leyendo el Quixote para la pequeña Dulcie, una turista americana (Patty McCormick). Se trata de una escena que ha sido post- sincronizada por Welles, con su propia voz y la de McCormick. Orson explica a la niña que se trata de una obra de ficción, y luego empiezan a discutir lo que es la ficción. Se ve a la madre de la niña (Paola Mori) acordar con lo que está explicando Orson, y decir que las cosas de ficción no se mezclan con la realidad. Cuando ellos ya no están en el patio, se ve entrar furtivamente a Sancho Panza, y tenemos el primer efecto de extrañamiento del film. En otra sequencia, Dulcie y Orson charlan en una carreta, y Dulcie cuenta a Orson que encontró a Sancho y a Don Quixote en un cine. De ahí pasamos, en flashback, a la famosa escena del cine, que se puede ver en youtube, y que fué descrita por Giorgio Agamben (en Profanaciones) como "los seis 11 minutos más bellos de la história del cine". En ellos, sumariamente, Sancho y Don Quixote asisten a un péplum, pero Don Quixote no está contento con que una doncella sea atacada, y decide embestir contra sus perseguidores, y termina atacando y destruyendo a la pantalla misma. Otras escenas muestran Sancho y Don Quixote cabalgando por prados y regiones áridas. Luego los vemos entrando en una ciudad moderna (visiblemente en México, por los carteles de elecciones), siendo saludados por niños de una escuela. En otra secuencia más larga, vemos a Don Quixote y Sancho en una chatarrería en México. Don Quixote está quebrado y trae un paño en la cabeza, posiblemente porque ha sido atacado por cabreros (la escena del ataque de los cabreros sería filmada en Italia en 1962). Entran en un furgón y Sancho le saca un diente a Don Quixote. En una otra escena, se ve a Don Quixote bañándose dentro de un tonel, y detrás de él un cartel de Cerveza Don Quijote. El Quixote de Welles sería al mismo tiempo anacrónico y reflexivo, Welles quería enfatizar el contraste entre el mundo de la ficción cervantina y el mundo moderno. Así, trataba al mismo tiempo de traducir y recrear el Quixote a su manera, como ha hecho con Moby Dick (la pieza de teatro, 1954) o El proceso. Aunque nunca hubiera completado su film, y aunque sólo tengamos (hasta ahora) la versión apócrifa firmada por Jess Franco en 92’, se puede creer que Welles ha estado muy cerca de la obra de Cervantes. Tal vez, como advierte Carlos Heredero, su Quixote, aún inacabado, aún en fragmentos, sea la traducción que más se aproxima del texto cervantino, de cuantas adaptaciones circulan por el cine y por la televisión: El más quixotesco de todos los empeños cinematográficos, la más audaz y sin duda la más cervantina de todas las reinvenciones fílmicas que el cine ha intentado proponer del caballero manchego es, sin embargo, una obra inacabada, un apasionante work in progress que se extiende a lo largo de treinta años de obsesiva aventura en permanente lucha contra los molinos de viento de la industria y del dinero No creo que sea posible reconstituir el Quixote de Welles tal como lo pensó, tal como pensó su montaje, sobretodo porque lo pensó de forma muy diversa y contradictoria en los trenta años en que lo mantuvo como su "manuscrito" secreto. El Quixote continuará siendo siempre una gigantesca ruina. Pero sabemos desde los 12 filósofos idealistas alemanes (Schlegel y Novalis) que las ruinas y los fragmentos son las formas del arte moderno, y, con Walter Benjamin, que las ruinas se pueden leer alegóricamente. En algunas imágenes del negativo romano, que he visto con Mauro Bonanni y Ciro Giorgini, tuve la impresión, de que si un dia esas ruinas dejan de estar sumergidas, podrán mostrar instantes de la más pura luz: aquella que nos hace ver las imágenes que faltan, las imagenes que hacen falta. Quizás, ese dia, se pueda preguntar, y cuestionar: por qué no se terminó tal film en nuestro siglo? Dónde fallamos? Esa respuesta por cierto no será estética o moral, sino profundamente política. (Akim Tamiroff/Sancho Panza - Orson Welles Papers - University of Michigan) NOTA: Este texto es parte de la investigación iniciada en 2013 en Yale University, bajo la supervisión de Dudley Andrew, y con beca CAPES. Agradezco a Jonathan Rosenbaum por las conversas sobre Welles; a Ciro Giorgini por revelar-me el Don Quijote; a Esteve Riambau (Filmoteca de Catalunya) y a Robert Stam (NYU); al personal de Lilly Library (University of Indiana, Bloomington) y de la Special Collections Library de la Univesity of Michigan at Ann Arbor. Y muy especialmente a Hernán Ulm por las sugerencias. REFERENCIAS BARTHOMÉ, Jean-Pierre & THOMAS, François (2008). Orson Welles at Work. London: Phaidon, 2008. 13 BENAMOU, Catherine L. It's all true: Orson Welles's Pan-American Odyssey. Berkeley: University of California Press, 2007. BENJAMIN, Walter. A tarefa-renúncia do tradutor [trad. Susana Kampf-Lages]. In. HEIDERMANN, Werner. Clássicos da Teoria da Tradução. Florianópolis: Editora da UFSC, 2001, p. 188-215. BONANNI, Mauro. Intervista al montatore Mauro Bonanni. A cura di Mario Garofalo. Segnocinema, n. 57, set./oct. 1992, p. 13-15. COBOS, Juan. Orson Welles: España como obsesión. 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