INVESTIGACIÓN Y GÉNERO Proyectos y Resultados en Estudios de las Mujeres María Elena García-Mora y Ana María De la Torre-Sierra (Eds.) Universidad de Sevilla 2022 VIII Congreso de Investigación y Género. Reflexiones sobre investigación para avanzar en igualdad. Universidad de Sevilla, 2022. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier otro medio, sin la preceptiva autorización. I.S.B.N: 978-84-09-41805-3 ÍNDICE PRESENTACIÓN .......................................................................................................................... 6 ARTES Y HUMANIDADES La imagen social de las artistas durante el franquismo: Una cuestión de género Barreno García, Irene .............................................................................................................. 13 La perspectiva de género en la redacción y la traducción de textos médicos Canadell Giralt, Cristina ........................................................................................................... 25 Estudio comparativo sobre el machismo representado en las obras Doña Bárbara y Los de abajo Carreño Farfán, Flor María ...................................................................................................... 33 Uxores, concubinae et contubernales: Las mujeres y sus uniones sentimentales en la documentación epigráfica de la ciudad romana de Ostia Cidoncha Redondo, Francisco ................................................................................................ 41 El feminismo y sus implicaciones en el lenguaje español: el caso de los “man- neologisms” Di Paolo, Marilicia .................................................................................................................... 51 Estándares de belleza y gordofobia en la literatura en lengua inglesa de los siglos XX y XIX Domínguez Quesada, Triana................................................................................................... 65 El trabajo de las mujeres en las fábricas de mazapán en la ciudad de toledo a mediados del siglo XX García Sánchez, Rosa ............................................................................................................ 70 El origen femenino de las culturas eslavas orientales a través del prisma de la lengua rusa Maksimuk, Larisa y Levonyuk, Liliia ........................................................................................ 83 El universo cultural del sufragismo británico (1870-1914) Moro Carrera, Sara.................................................................................................................. 94 Mujeres ante el voto. Las ecciones democráticas de 1933 en Cádiz Narváez Alba, María de las Virtudes ..................................................................................... 101 An american mother on the iranian stage: A study of Here without me (2011) Nazemi, Zahra; Aliakbari Harehdasht, Hossein; y Hajjari, Leila ............................................. 111 Las tres primeras mujeres doblemente licenciadas en farmacia y en química en universidades andaluzas Núñez Valdés, Juan .............................................................................................................. 120 Memoria (a medias) y ausencias con nombre de mujer. Casi una década de estudios de género en el Museo de Bellas Artes de Sevilla Páez Morales, Lourdes .......................................................................................................... 130 1  El empoderamiento femenino en motomami de Rosalía Polo Pujadas, Magda ............................................................................................................ 144 Time and space in the postfeminist discourse of the late 20th – early 21st century Powkh, Iryna .......................................................................................................................... 151 Las carencias formativas de las mujeres en moda en tiempos de innovación pedagógica Rosés Castellsaguer, Sílvia ................................................................................................... 158 Actividad académica de análisis e identificación de las series de animación infantil igualitarias emitidas en el canal super3. Ruiz Lozano, Marta y Pérez-Quintana, Anna ........................................................................ 165 María de Austria: Reina y Emperatriz. Configuración y evolución de su imagen pública Sempere Marín, Alicia ........................................................................................................... 177 Presencia y evolución de los arquetipos masculinos en el cine de Disney Serena Rivera, Natividad ....................................................................................................... 193 Mujeres artistas y muñecas rotas en el género cinematográfico del biopic: Los casos de Artemisia Gentileschi, Camille Claudel y Frida Kahlo Soto Delgado, Rocío ............................................................................................................. 208 CIENCIAS Una experiencia de visibilización de referentes femeninos del ámbito CTIM en colegios gallegos Calvo Iglesias, Encina y Aguayo Lorenzo, Eva ..................................................................... 224 Estudio del modelo de liderazgo y su organización en el ámbito universitario a través del alumnado de biología González Rovira, María; Teba Quirós, Lucía; Reina Manuel, María; y Gaytán Guía, Susana Pilar .............................................................................................................................................. 232 Análisis de los modelos y las referencias del alumnado de la Universidad de Sevilla y la influencia del lenguaje en su elección Reina Manuel, María; Teba Quirós, Lucía; González Rovira, María; Gaytán Guía, Susana Pilar .............................................................................................................................................. 240 CIENCIAS DE LA SALUD Deseo y género: Un análisis de la sexualidad desde identidades diversas Cabezas Gil, Antonio; Dahlander Acosta, Alicia María; y Moreno-Maldonado, Concepción . 257 Experiencias vitales tempranas predicen la fatiga en mujeres y hombres de manera diferente Ceballos Munuera, Celia y Rodríguez, Testal, Juan Francisco ............................................. 272 Género y ansiedad en la universidad: Una aproximación feminista a las economías afectivas del sufrimiento estudiantil chileno Cifuentes Astete, Ángela ....................................................................................................... 286 Resignificando y deconstruyendo experiencias/narrativas maternofiliales autobiográficas en relación a la “salud mental” para comprenderlas como “malestares” desde una perspectiva de género e interseccional: el caso de la sintomatología depresiva 2  Cots Melero, Mireia y Cabruja Ubach, Teresa ....................................................................... 297 Depresión y variables asociadas en mujeres durante el periodo de confinamiento nacional por la COVID-19: Una perspectiva de género Guillot-Valdés, María y Valdés-Díaz, María ........................................................................... 308 Diferencias de género en el uso de estrategias de afrontamiento frente al estrés percibido y síntomas depresivos en usuarios de atención primaria durante la pandemia por la COVID-19 Valdés-Díaz, María; Plaza Quesada, Dolores; Benítez Hernández, Mª del Mar; y Rebollo Brazo; Ana ........................................................................................................................................ 321 INGENIERÍA Y ARQUITECTURA Habitaciones propias. La arquitectura de los centros de atención de urgencia para las mujeres que sufren violencia machista Berenguer-Urrutia, Conchi ..................................................................................................... 334 Género y desarrollo de carrera. El modelo teórico de linda S. Gottfredson Infante-Perea, Margarita; Román-Onsalo, Marisa; y Navarro-Astor, Elena....................... 350 CIENCIAS SOCIALES Y JURÍDICAS Impacto del acoso sexual callejero sobre el desarrollo del miedo y la ansiedad en mujeres jóvenes en Panamá Álvarez Carrera, Yuliana; Pauli-Quirós, Elianne; Gómez Lasso, Lourdes y Oviedo Céspedes, Diana ..................................................................................................................................... 369 Mapeo y análisis de investigaciones sobre relaciones de género en el trabajo en cocinas de restaurantes Alves Minuzzo, Daniela ......................................................................................................... 383 Justicia e inteligencia artificial en clave de género Arruti Benito, Sara....................................................................................................................... 395 ¿Las lesbianas no son mujeres … o sí? Aproximaciones a la concepción del cuidado en claves de re-apropiación de las lesbianas en la familia heterosexual Chrétien Kindelberger, Julia .................................................................................................. 407 Uso del lenguaje inclusivo y no sexista en las instituciones de Educación Superior: el caso de la Universidad Industrial de Santander, Colombia Cote Peña, Claudia Patricia; Cortés Aguilar, Alexandra; y Romero Mantilla, Carolina .......... 416 Variables del contexto escolar relacionadas con el estrés escolar en alumnado de secundaria. ¿Existen diferencias de género? Díaz, Estefanía; García-Moya, Irene; y Paniagua, Carmen ................................................... 434 Violencias por razón de género contra las mujeres jóvenes en España: Prevalencia y análisis de factores sociodemográficos como posibles predictores Ferreiro Basurto, Virginia; Sánchez Prada, Andrés; Delgado Álvarez, Carmen; Bosch Fiol, Esperanza; y Ferrer Pérez, Victoria A. .................................................................................. 441 Politicas públicas de género para las masulinidades en argentina, un análisis de caso Figueroa, Karen Yamila ......................................................................................................... 453 3 La perspectiva de género como tema transversal en la docencia universitaria y percepción del sexismo entre el alumnado Forga Martel, Marial y Pérez-Quintana, Anna ........................................................................ 461 Segregación ocupacional por género: el caso español en el período 2011-20 González Fuentes, Stella y Aguayo Lorenzo, Eva ................................................................. 480 Historias de vida de la mujer subsahariana migrante. Interseccionalidad y teoría Bourdiesiana para la comprensión de la desigualdad Gutiérrez García, Ana Isabel; Jiménez Ruiz, Ismael; Solano Ruiz, Carmen; Siles González, José y Perpiña Galvañ, Juana ............................................................................................... 492 Evaluación de la primera etapa del proyecto “Seminario permanente para una educación no sexista” implementado en una Universidad Estatal Chilena Jara, Villarroel, Cristina; Martinez, Quiroz, Cristina; Joo, Lanata, Jorge; y Gálvez, Comandini, Ana ........................................................................................................................................ 506 Aspectos de discriminación estructural e institucional de las políticas públicas culturales en río de janeiro Semirames Khattar ................................................................................................................ 518 Diferencias de género en el perfil y los hábitos de practicantes de actividades en el medio natural Martín Talavera, Laura; Mediavilla Saldaña, Lázaro; y Gómez Encinas; Vicente .................. 527 Aproximación multidiscilplinar a los procesos de detección de la trata de seres humanos desde un centro de acogida humanitaria Molina Fernández, Marta y Fernández Quiroga, Ana ............................................................ 540 Ámbitos de discriminación por razón de género en la Universidad de Sevilla en el contexto de la pandemia por COVID-19: Un análisis temático a través grupos de discusión para lograr la transferencia de la investigación a la acción Moreno-Maldonado, Concepción; Ciria-Barreiro, Esther; Majón-Valpuesta, Dolores; Luna, Sara; y Ramos, Pilar ....................................................................................................................... 547 Las familias monomarentales en el área metropolitana de Sevilla: ¿Un nuevo modelo de familia? Núñez Rivera, Claudia; Del Valle Ramos, Carolina; y Almoguera, Sallent, Pilar ................... 560 ¿Tienen las chicas más estrés escolar? El papel de las variables individuales Paniagua, Carmen y García-Moya, Irene .............................................................................. 577 El fenómeno femvertising: Encuentros y (sobre todo) desencuentros entre el feminismo y neoliberalismo Perdones Cañas, Rebeca...................................................................................................... 584 “Mi alegría se me hizo tristeza”: Cuando el maltrato empieza en el primer noviazgo Pérez Jiménez, Fátima y Mogena Panadero, Rosa .............................................................. 596 Discurso, odio y mujeres: Reflexiones jurídico-sociales a raíz de la STS 72/2018, de 9 de febrero Quiles-Mínguez, Raquel y Ortega Giménez, Cristina ............................................................ 612 4 Análisis de la presencia de las mujeres científicas en los libros de texto de Educación Secundaria y su repercusión en las carreras STEM Ramos Rodríguez, Ana María y Vázquez Recio, Rosa María ............................................... 622 Elección de carrera en estudiantes mujeres: Una revisión de literatura a la teoría de la carrera cognitiva social Romero Mantilla, Carolina; Cortés Aguilar, Alexandra; y Cote Peña, Claudia Patricia .......... 646 La equidad de género como indicador de la responsabiliad social en las empresas familiares Romero Olvera María Eugenia .............................................................................................. 662 Ciberviolencia de género. Un estudio empírico Sancho, del Caz, Cristina ...................................................................................................... 678 Implementación de una perspectiva de género en la prueba pericial del delito de feminicidio en Colombia Vásquez, Hernández, Laura Carolina .................................................................................... 695 5  MARÍA DE AUSTRIA: REINA Y EMPERATRIZ. CONFIGURACIÓN Y EVOLUCIÓN DE SU IMAGEN PÚBLICA Sempere Marín, Alicia1 INTRODUCCIÓN María de Austria, hija de Carlos V e Isabel de Portugal, se convirtió, desde que contrajera matrimonio con su primo Maximiliano, a la edad de veinte años, en 1548, en un personaje de gran relevancia en el entramado dinástico Habsburgo dadas las responsabilidades políticas que adquirió con el paso del tiempo y el activo papel que desempeñó en el panorama diplomático y cultural de la segunda mitad del siglo XVI europeo. A pesar de su importancia clave como hija, esposa y madre de emperadores, aún no es mucha la atención que se ha prestado a este personaje en muchos aspectos de su vida. Como punto de partida a un estado de la cuestión sobre la emperatriz, destaca la realización de algunas tesis doctorales durante el siglo pasado centradas en ella, como las de Blas y Díaz Jiménez (1950) o Ceñal Lorente (1990). María de Austria despierta en la actualidad gran interés, debido mayormente al trabajo de investigación aún requerido para lograr un acercamiento a algunas facetas de su vida todavía poco estudiadas y sobre las que se está tratando de arrojar luz, a fin de obtener una imagen completa y precisa de su figura. Este interés se ha materializado recientemente en el necesario trabajo de actualización biográfica de María de Austria que ha llevado a cabo González Cuerva (2022) e, igualmente, en el hecho de que, en el marco del proyecto de transcripción y análisis de los inventarios de la familia imperial — liderado desde la Universidad Complutense de Madrid durante años por Fernando Checa y actualmente en el marco de un proyecto financiado dirigido por Matteo Mancini— se está trabajando en el estudio del inventario de la emperatriz (Mancini, 2020). Además, María de Austria ha sido uno de los personajes principales en torno a los que se articuló la exposición temporal La Otra Corte. Mujeres de la Casa de Austria en los Monasterios Reales de las Descalzas y la Encarnación (2019-2020) comisariada por Fernando Checa en el Palacio Real de Madrid. Teniendo todo lo anterior en cuenta, con este trabajo pretendemos explorar en la forma en que María de Austria, una mujer que como se ha referido llegó a estar activamente inmersa en las más altas esferas del poder en la Europa del Renacimiento, hizo uso del arte para configurar y difundir su imagen pública. Así, el principal objetivo que guía esta investigación es el de analizar, a partir del estudio de los retratos conservados de la emperatriz, aquellos mecanismos de representación empleados para el reflejo de su poder y estatus y la evolución de los mismos, haciendo hincapié en su papel en el ámbito familiar como gran estratega, siempre en pos de lograr la mayor consolidación posible para la hegemonía Habsburgo en el continente europeo. Estos retratos analizados no son únicamente pictóricos, sino que también se han considerado los realizados en otros soportes artísticos. En ese sentido, se hará mención igualmente de otros retratos como grabados o efigies escultóricas, refiriéndonos muy brevemente a algunos retratos en medallas por haber sido estos ya abordados con anterioridad (Sempere Marín, 2022). En definitiva, este estudio 1 Departamento de Historia del Arte, Universidad de Murcia. E-mail de contacto: alicia.semperem@um.es. Este trabajo se ha llevado a cabo durante el disfrute de una Ayuda para la Formación de Profesorado Universitario (FPU20/00050) financiada por el Ministerio de Universidades y en el contexto del Proyecto de I+D+i “MEFER: Medallas retrato y poder femenino en la Europa del Renacimiento (I): Las mujeres de la Monarquía Hispánica” (PID2020-114333GBI00). 177 busca analizar la imagen de la emperatriz María de Austria y cómo los diferentes escenarios políticos y familiares influyeron en su configuración a lo largo de su vida. La metodología empleada para ello se ha basado principalmente en la revisión bibliográfica, a lo que se le ha añadido la necesaria búsqueda exhaustiva en catálogos digitalizados de museos, colecciones e incluso en casas de subastas, donde han podido ser localizados los casos de estudio seleccionados que componen la investigación. EL MATRIMONIO DE MARÍA CON MAXIMILIANO II. LA CREACIÓN DE LA IMAGEN DE UNA JOVEN REINA REGENTE En 1548, María contrajo matrimonio con su primo hermano Maximiliano, hijo de Fernando I y Ana de Jagellón. Poco después ambos fueron designados para ejercer de forma conjunta la regencia en los territorios peninsulares de la Corona, ante la ausencia tanto de Carlos V como de su primogénito, el entonces príncipe Felipe, que se encontraba en pleno desarrollo de su felicísimo viaje que le llevaría por Italia, Países Bajos y Alemania. Sin embargo, Maximiliano hubo de marchar a Augsburgo en octubre de 1550 para tomar parte en la Dieta imperial en la que se estaba abordando la cuestión de la sucesión al trono imperial (Edelmayer, 2001) por lo que María se enfrentó a las labores de gobernante regente en solitario durante varios meses, hasta mayo de 1551 (Pérez Samper, 2019). A fin de documentar esta circunstancia, resulta interesante citar una carta, ordenada enviar por Carlos V con las firmas de Maximiliano y María, en la que se insta al condestable de Navarra a que, ante el hecho de que esta última ostentase todo el poder, tenga “espeçial cuidado de obedesçerla y acatarla como a nuestra propia persona, y guardéys y cumpláys sus mandamientos como si fuessen nuestros” (Galende Díaz y Salamanca López, 2005: 204). Figura 1. Antonio Moro, La emperatriz María de Austria, esposa de Maximiliano II, 1551. Fuente: Museo Nacional del Prado, Madrid. 178 En esta época se realizó el que probablemente sea uno de los más célebres retratos de la futura emperatriz, de manos del flamenco Antonio Moro y que se conserva en el Museo Nacional del Prado (figura 1). Descansando su mano sobre el bufete, simbolizando las tareas de gobierno que desempeñaba, María de Austria aparece representada siguiendo al pie de la letra los principios que Francisco de Holanda establecería en su tratado Do tirar polo natural (1549), en el que recogía las prácticas que en ese momento estaban realizando célebres artífices como el propio Moro o Tiziano en sus retratos: se representa de cuerpo entero, a escala natural, con el cuerpo levemente girado y el rostro en tres cuartos evitando tanto la frontalidad como la visión del perfil y con una adecuada iluminación que no cree molestas sombras que pudiesen entorpecer la adecuada contemplación de la efigie del retratado (Ruíz Gómez, 2006). Además, el retrato debía atenerse siempre a una naturaleza “aristocrática” según Holanda (Falomir Faus, 1999). En este retrato, que además hace pareja con el de su esposo también realizado por Moro en el siguiendo un mismo formato, aparece ataviada con una saya baja escotada con gorguera alta, rematada con una lechuguilla plegada y aderezada con joyería y numerosos detalles y aplicaciones en dorado en su parte superior. Decorando las mangas desde los hombros, se observan numerosas puntas o agujetas, unas piezas pareadas y unidas a los extremos de una cinta empleadas con el fin de ajustar o cerrar alguna parte de la prenda. Además, luce un tocado enjoyado del que se prolongan los cabos en realizados en un delicado y translúcido tejido, en cuya unión se sitúa una gran cruz de oro engastado con perlas pinjantes, las cuales aparecen asimismo en sus pendientes de gran tamaño, un accesorio con el que será habitual encontrarla en la mayoría de sus retratos. Cuatro sortijas y un rico cinturón, también realizado en oro engastado, ayudan a completar esa imagen regia basada en la suntuosidad y la magnificencia que la futura emperatriz pretende transmitir con este retrato oficial. La última joya en la que merece la pena detenerse son los broches en forma de pares de columnas que cierran la falda de la saya. Se trata de un total de siete elementos cuyo diseño responde a columnas pareadas unidas por formas en voluta y tres piedras preciosas en su centro. En relación con este hecho, resulta interesante señalar que, en el inventario de bienes realizado a la muerte de la emperatriz en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid en 1603, en el que se da cuenta de sus últimas posesiones, aparecen referidas las siguientes joyas en forma de columna: “Dos colunas de oro la una triangulada la otra que hace una ese con tres diamantes pequeños cada una”, “Dos colunicas de oro chiquitas y otras menudencias”, “Doce colunicas, unas rosillas y tres pedaços de cadenilla de oro”2. Exactamente estas mismas joyas que aparecen como broches en la falda de María en el retrato de Moro son empleadas por su hermana Juana, dispuestas y utilizadas a modo de cintura, sobre el que esta mantiene su mano, en una representación de la princesa a propósito de su matrimonio con Juan Manuel de Portugal y atribuida a la autoría del propio Moro o Cristóbal de Morales, copiado más tarde por Juan Pantoja de la Cruz, propiedad este último del Museo Nacional del Prado. Estas joyas en forma de columna pertenecían a la emperatriz Isabel de Portugal, que había fallecido hacía ya más de una década, en 1539. Sin embargo, no se produce el reparto de bienes de su herencia hasta 1551, momento en que Juana estaba por contraer matrimonio y María iba a partir hacia la corte austriaca (Pérez de Tudela, 2017). En el inventario de joyas y otros objetos de la recámara de la emperatriz Isabel, realizado entre 1539 y 1542 se halla “vn collarico que se conpro de vn platero de Medina del Canpo para la ynfanta doña Juana que tiene vnas colunas con vnas medias floreçicas blancas en las cabeças y en el 2 Archivo General de Simancas, Patronato Real, legajo 31-28, folios 209r, 210r, 215r. 179 medio de las dichas colunas ay otras peçezicas…”, “vn collarico de oro que tiene la ynfanta doña Maria que se conpro de vn platero de Medina del Campo que esta esmaltado de blanco y negro que tiene quarenta y quatro pieças hechas de vnas lisonjas y colunas…” y “vn collar de oro fino de liga que hizo Francisco de Leon de nuevo en Valladoljd de colunas con siete balajes grandes y veinte y vn diamantes […] las siete pieças con que se van los siete valajes son dos colunas y en medio de cada dos colunas estaba asentado vn balax y las otras siete son cada vna de dos colunas en que estan tres diamantes puestos en triangulo y travan destas catorze pieças con otras catorze pieças esmaltadas de blanco tiene cada vna tres perlas son hechas a manera de eses…”, (Checa Cremades, 2010: 1402-1403). Este último collar, cuya descripción parece coincidir a la perfección con las piezas de columnas pareadas que se observan en los retratos de Juana y María, quedó a cargo de Pedro de Santa Cruz. En 1555 se hizo la partición de la recámara de la emperatriz que estaba en poder del propio Santa Cruz entre Felipe, María y Juana, y en la misma aparece que se dejó a Juana “otro collarico de colunas y lisonjas”, (Ibídem: 2154). Conviene detenernos y resaltar la utilización del motivo de la columna en estos broches, ya que guarda relación con el simbolismo del linaje Habsburgo asociado a las columnas de Hércules, las cuales formaban parte del emblema personal del emperador Carlos V (Rosenthal, 1971). De hecho, la columna aparece asimismo en el fondo emplazada a la derecha de María en el retrato. La incorporación de este elemento responde a la necesidad de insistir en la vinculación del personaje con su linaje familiar, en este caso, como hija del emperador Carlos, al igual que ocurre en el retrato de su hermana Juana en el que aparece rodeando con su brazo derecho una columna con la inscripción “F[ilia].C[aroli].V.”, propiedad de Patrimonio Nacional (Jordan Gschwend, 2002). El hincapié en la relación no solo paterno filial, sino con otros miembros masculinos de la dinastía será un recurso ampliamente utilizado por las mujeres de la Casa de Austria en sus representaciones, “no solo para demostrar un afecto filial, fraterno o marital, sino también para definir su propia personalidad en función de su dependencia respecto a un hombre principal de su estirpe” (Portús, 2000: 364). En ese sentido, construir su identidad a través de referencias a su pertenencia al linaje se presenta como una vía a través de la que legitimar su posición en el poder, en el caso de aquellas mujeres que lo ejercieron en un panorama por lo general tan hostil al gobierno femenino. En el caso del retrato de María de Austria por Antonio Moro, por lo tanto, se estaría configurando la imagen de una gobernadora regente que además cuenta con los vínculos familiares imperiales que respaldan y dan autoridad a su ejercicio del poder. Esa vinculación a la autoridad masculina de la familia será un elemento habitual en la representación de María de Austria. En otro retrato contemporáneo, realizado sobre medalla y atribuido al orfebre milanés Jacopo Nizzola da Trezzo, la emperatriz aparece efigiada de perfil con un atuendo similar al que luce en el retrato de Moro (figura 2). En su reverso, una figura alegórica representa la Unión, simbolizando el referido papel de nexo dinástico que pasaría a jugar María a través de su matrimonio (Gisbert, 2000). En este retrato, aunque María de Austria aparezca efigiada en solitario, la representación masculina vuelve a estar presente a través de la inscripción, en la que se describe como hija de Carlos V y reina de Bohemia. Aunque Maximiliano no fuera coronado como tal hasta 1562, ambos hicieron uso de ese título desde su matrimonio. En otras medallas producidas en torno a esa época, la vinculación dinástica a las figuras masculinas será más ostensible, como en el caso de la medalla conservada en el British Museum que representa conjuntamente las efigies de Carlos, Felipe, Maximiliano y María, constituyendo todo un manifiesto de gran carga visual, simbólica, legitimadora y persuasiva (Sempere Marín, 2022). 180  Figura 2. María de Austria (anverso), h. 1552. Fuente: Casa de subastas Schulman b.v. REINA DE BOHEMIA, REINA DE HUGRÍA Y EMPERATRIZ DEL SACRO IMPERIO ROMANO GERMÁNICO. PODER, FAMILIA, EXOTISMO Felipe regresó a España en julio de 1551 acompañado de Maximiliano, quien vino a recoger a su esposa —hasta entonces ejerciendo la regencia— y sus dos hijos, Ana y Fernando, para partir definitivamente hacia tierras germánicas. Tras una breve estancia en Barcelona, la pareja emprendió su viaje al Imperio en septiembre de ese mismo año. Entre ese año de llegada y 1564, momento en que Maximiliano recibió la herencia imperial tras el fallecimiento de su padre, Fernando I, el matrimonio desarrolló una vida más bien discreta. Previamente habían sido coronados como reyes de Bohemia en 1562 y reyes de Hungría en 1563. Tuvieron una gran descendencia, formada por quince hijos, de los cuales nueve fueron varones y seis, mujeres. María, como hija, hermana, esposa y madre de emperadores, fue una mujer que durante toda su vida estuvo altamente involucrada en cuestiones de toda índole que atañían a la familia y, además, contribuyó de forma muy notable a una mayor consolidación de la dinastía (Sánchez, 1998; Bosch Moreno, 2019). En un retrato familiar atribuido a Giuseppe Arcimboldo, pintor de cámara de Maximiliano, se hace patente la importancia que la familia y la cuestión dinástica tenía para el matrimonio (fig. 3). Este retrato se encuentra en los fondos Kunsthistorisches Museum y se data entre los primeros años en el Imperio de la pareja, entre 1553 y 1554. A. Jordan (2000) indica que la elección de hacer un retrato familiar de composición tan novedosa gustó mucho a los mecenas, quienes entendieron esta representación como un alarde ante la corte de su progenie, formada entonces por los tres primeros hijos de la pareja: Ana, Rodolfo y Ernesto. La escena se ubica en un ambiente prácticamente teatral, enfatizado por el cortinaje de fondo y el marco arquitectónico. María posa la mano sobre su hija mayor, en gesto de presentación pública, a la manera de cómo se hiciera representar también su hermana Juana por Cristóbal de Morales, retrato conservado en Bruselas (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique). A sus pies, se observa un perrito faldero que vendría a simbolizar la fidelidad conyugal y probablemente fuera el que Felipe regaló a María antes 181 de su partida en 1551: “ala senora ynfante dona maria Reyna de Bohemia… seis cascabeles de plata… se pusieron en un collarico de una perrilla que se dio ala senora…”3. Figura 3. Giuseppe Arcimboldo, Maximiliano II, María de Austria y sus hijos Ana, Rodolfo y Ernesto, h. 1553-1554. Fuente: Kunsthistorisches Museum, Viena. Además de una alusión a la importancia de ese valor familiar, este retrato resulta ser asimismo toda una herramienta propagandística al servicio del linaje Habsburgo, pues la propia cuna del archiduque Ernesto está decorada con un águila imperial y el archiduque Rodolfo, heredero al trono, “juega con un ampuloso casco de parada con plumas que prefigura sus futuros deberes de emperador y soldado cristiano que habrá de defender contra los turcos los territorios orientales de los Habsburgo” (Ibídem: 462). A todo ello se suma la suntuosidad y magnificencia del conjunto otorgada por la rica indumentaria y joyería que presentan los personajes. La intención de María de Austria por fortalecer el linaje Habsburgo y sus vínculos entre las distintas cortes se materializa en que sus dos hijos mayores, los archiduques Rodolfo y Ernesto que aparecen representados en el retrato grupal de Arcimboldo, fueron enviados a la corte española a la edad de doce y once años, en 1564 cuando sus padres eran ya emperadores del Sacro Imperio, y allí Felipe II se ocupó de su instrucción y protección. Unos años más tarde, en 1570, los emperadores acordaron asimismo el matrimonio de su hija mayor, Ana, con su tío Felipe, tras la muerte durante el parto de la tercera esposa de este, Isabel de Valois. En este viaje de Ana de Austria a la corte española se planteó la posibilidad de que María le acompañara para reencontrarse de esta forma con su hermano, quien realmente deseaba volver a estar con ella: “Todavía deseo yo tanto la venida de mi hermana, y seríame de tanto contentamiento verla, que 3Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, legajo 78, sin foliación, citado en Jordan Gschwend (2000), p. 443. 182 me ha parecido advertiros que si entendiéredes que la costa podría dificultar su venida, veáis de proponer allá algún medio o forma para que hubiese con qué venir”4. Sin embargo, el viaje de María no acabó teniendo lugar. Por otro lado, se concertó asimismo el matrimonio de otro de sus hijos, el archiduque Alberto, quien había comenzado la carrera eclesiástica, con la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y la pareja llegó a ocupar el cargo de soberanos de los Países Bajos hasta la muerte de él en 1621. Wenceslao, otro hijo del matrimonio, de la misma forma se educó en la corte española junto a sus hermanos, pero murió tempranamente, en 1578. Su hijo Matías llegó a ser emperador del Sacro Imperio tras la muerte de Rodolfo e Isabel, otra de las descendientes de este fructífera unión, por su parte contrajo matrimonio con Carlos IX para reforzar la alianza Habsburgo-Valois, convirtiéndose así en reina consorte de Francia durante unos años, antes de regresar definitivamente a Viena. Volviendo al retrato de Arcimboldo, llama la atención la forma en que María aparece vestida, con una saya blanca con gorguera de lechuguilla sobre la que luce un abrigo negro, abierto, de manga larga abullonada en los hombros y con el cuello alzado. Sobre la cabeza, ya no se adorna con la toca de cabos que se unen sobre el pecho, que sí se puede observar en el retrato de Moro y que compone su atuendo habitual en la práctica totalidad de sus medallas retrato conservadas. En su lugar, María aparece con el cabello recogido a ambos lados de la cabeza y aderezado con joyas, que junto a las demás alhajas que luce como cintura, joyel, pendientes, collar y sortijas, así como los guantes y el pañuelo que sujeta en su mano derecha, dan buena cuanta del estatus, la suntuosidad y el poder de este personaje. Un atuendo similar, al que se le añadirá una cofia sin enjoyar para el recogido del cabello, es el que presenta la última medalla retrato conservada de María de Austria, fechada en 1575, un año antes del fallecimiento de su esposo (Schulz, 1994; Álvarez-Ossorio, 1947). Este retrato, realizado por Antonio Abondio, es complementario al ejecutado para Maximiliano II y resulta interesante comparar ambas efigies: mientras que Maximiliano presenta unos rasgos que lo identifican como hombre maduro, el retrato de María no se corresponde con la imagen real que la emperatriz debía tener entonces, a la edad de 47 años. Esto es indicativo, sin duda alguna, de que los componentes de belleza y juventud, virtudes muy apreciadas en la mujer del Renacimiento, jugaron un papel esencial en la configuración de la imagen pública de María de Austria durante sus años en el poder, a lo largo de los cuales no se observan signos del paso del tiempo entre retratos realizados con décadas de diferencia. Nuevamente con saya de cuello alto, cofia y toca de cabos, llevando sortijas, pendientes de perlas y un largo collar es como María aparece representada en otro retrato anónimo, conservado en el Kunsthistorisches Museum y fechado en torno a 1557 (figura 4). 4Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España (CODOIN), Real Academia de la Historia, Madrid, 1923, vol. 103, p. 257, citado en Pérez Samper (2019), p. 225. 183  Figura 4. Anónimo, María de Austria, h. 1557. Fuente: Kunsthistorisches Museum, Viena. En el año 1560, el artista Severin Brachmann realiza una interesante pieza en forma de relieve escultórico (figura 5) en la que Maximiliano y María aparecen representados como ricos coleccionistas de especies y artículos de procedencia exótica, a través de cuya posesión se granjearon gran fama y popularidad, además de construirse una sólida imagen de poder y riqueza. Catalina de Austria, tía de María, y Juan III enviaron desde Portugal, como regalo de despedida de la pareja a su marcha de los territorios peninsulares, un elefante de la India llamado Suleiman que realizó todo el viaje hasta la ciudad de Viena, donde entró triunfalmente en mayo de 1552. La criatura murió al año siguiente y con sus huesos se fabricó un taburete con el escudo de armas de María y Maximiliano (Jordan Gschwend, 2010; González Cuerva, 2022). En una galería arquitectónica sustentada por cariátides, hallamos a la pareja representada a ambos lados de una fuente que, por los motivos vegetales en bajorrelieve que la rodean, parece estar emplazada en un exuberante jardín en el que tienen cabida animales exóticos como un camello o un elefante, apareciendo también pavos reales y ciervos. Ambos personajes se representan completamente de perfil, correspondiendo la imagen de María a su tradicional efigie sobre medalla con cuello alto, toca y pendientes de perlas. Sin embargo, en esta ocasión se observa que al estar representada de cuerpo entero, su indumentaria es plasmada con todo tipo de detalles y calidades en el textil, que presenta motivos ornamentales en cenefas de inspiración geométrica y vegetal. En una mano sostiene un pañuelo —mientras que su marido sostiene unos guantes, atributos ambos de alcurnia y alto rango— y, en la otra, un abanico de procedencia oriental, probablemente enviado desde la corte lusa. Cabe señalar a este respecto que los abanicos eran entonces un accesorio exótico cuyo uso confería un elevado estatus al poseedor. Catalina de Austria fue de hecho la primera en importar a gran escala abanicos procedentes del norte de África, India, China y Ceilán, regalándolos a sus sobrinas y convirtiéndolos en un elemento 184 que pronto gozó de gran popularidad en la corte portuguesa, extendiéndose esta moda por el continente en las décadas posteriores (Jordan Gschwend, 2000). Figura 5. Severin Brachmann, Maximiliano II y María de Austria, 1560. Fuente: Kunsthistorisches Museum, Viena. La escena se trata, por lo tanto, de una recreación de lo que serían los jardines repletos de especies exóticas propiedad del matrimonio, que tuvieron en los castillos de Kaiserebersford y Negebäude. Pretendían con ello hacer una demostración de su poder, de sus gustos y de su influencia a través de la posesión de objetos y especies procedentes del Nuevo Mundo, como prueba de la hegemonía Habsburgo (Rudolf, 1971). Por otro lado, el relieve presenta una inscripción en la que el matrimonio aparece designado como reyes de Bohemia por la gracia de Dios y, adicionalmente, María aparece referida como “CAROLIS V IMP FILIA”, constituyendo de nuevo toda una declaración de su estatus e identidad construida a través de su vinculación hacia la figura paterna. Este hecho resulta llamativo porque en la propia inscripción el artista fechó la realización del relieve en 1560, momento en que el título de Emperador del Sacro Imperio ya había recaído en Fernando I, padre de Maximiliano, y el propio Carlos V había fallecido dos años antes. Una última obra en la que nos queremos detener en este apartado es en un grabado perteneciente a una serie, titulada Imagines gentis austracae y realizada por Gaspare Osselli en placas de cobre sobre los dibujos de Francesco Terzio, para el archiduque Fernando II del Tirol en 1558. La obra está formada por 74 retratos de cuerpo entero de diferentes personajes como los príncipes Habsburgo, sus esposas, antepasados y otros familiares. Cada retrato se enmarca en una ambientación arquitectónica y se acompaña de epigrafías, alegorías y una breve biografía. Una década más tarde, en 1569 le fue enviada a Felipe II una edición revisada de esta obra. Una copia de las láminas se conserva en el Kunsthistorisches Museum, que sin embargo no se encuentra digitalizada en el catálogo virtual de la colección. La copia conservada en el Rijksmuseum de Ámsterdam, fechada precisamente en 1569, sí es de libre acceso y en ella se puede observar la lámina dedicada a la emperatriz María de Austria (figura 6). 185  Figura 6. Gaspare Osselli (grabador), Francesco Terzio (diseñador), María de Austria, emperatriz, 1569. Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam. La vestimenta con que aparece vestida María en esta ocasión consta nuevamente de la habitual toca de cabos, y una saya con mangas de punta, en lugar del abrigo de manga abullonada cubriendo la saya que se observaba en el retrato de Arcimboldo, que no volverá a ser utilizada en ningún otro retrato de cuerpo entero de la emperatriz que haya sido hallado hasta la fecha. Sin embargo, más allá de la vestimenta, son dos los elementos en los que merece la pena fijar la atención. En primer lugar, María aparece luciendo una corona sobre la cabeza, de nuevo una característica nada habitual en sus retratos. Por otro lado, en la mano sostiene un medallón de pequeño tamaño. Este medallón no es una miniatura o un camafeo con la imagen de su esposo, un recurso muy utilizado por otras mujeres de la familia imperial que se hicieron retratar portando efigies de otros miembros masculinos para demostrar su fidelidad y subordinación al linaje, como su propia hermana Juana, su cuñada Isabel de Valois o, más tarde, su sobrina Isabel Clara Eugenia, todas ellas sosteniendo representaciones de pequeño formato de Felipe II. En su lugar, la pieza que sostiene María es precisamente un medallón con un monograma formado por dos “M” entrelazadas, haciendo alusión a su nombre junto al de su esposo, imagen que aparecerá, por ejemplo, como reverso a algunas medallas retrato del matrimonio. Además, María, que aquí significativamente vuelve aparecer descrita como “CAROLI V F”, se representa flanqueada por un pavo real y un águila que mira hacia un sol radiante. Fray Juan de Carrillo, en su biografía sobre María y Juana escrita en 1616, describe a ambas hermanas precisamente como: “Aguilas caudalosas y Reales, que levantan su vuelo hasta los maspuros ayres, y hasta los rayos mas 186 hermosos y resplandecientes del Sol […] dos Aguilas Reales de un mismo nido, que caminasen por diferentes tierras, la una hacia el Oriente, la otra hacia el Occidente […] para que entre las dos illustrassen casi el mundo todo, y con el resplandor de sus heroicas virtudes […]”5. REGRESO A MADRID. LA EMPERATRIZ VIUDA EN LA “OTRA CORTE” El 12 de octubre de 1576 falleció el emperador Maximiliano II y esto afectó gravemente a María, quien durante mucho tiempo acudió a diario a rezar a la tumba de su marido. Más tarde comenzó a planear su vuelta a España, ya que eran muchos los vínculos que le unían con este territorio, sumado a sus deseos de reencontrarse con su estimado hermano Felipe tras casi treinta años. Además, las relaciones con su hijo Rodolfo II se volvieron complejas y problemáticas, puesto que el nuevo emperador sufría continuos cambios de humor, achaques de melancolía y tal vez depresión (Sánchez, 1998). Durante los preparativos de ese viaje de regreso, falleció su hija, la reina Ana —estando esta además embarazada de su segunda hija—, en octubre de 1580 de camino a Portugal acompañando a Felipe. María deseaba fuertemente reencontrarse con ella también, lo que de nuevo le hizo sentir mucho dolor. La partida de María de Austria junto a su hija menor, Margarita, definitivamente tuvo lugar en agosto de 1581. Llegaron a Barcelona, se dirigieron pasando por otras ciudades a Madrid —donde permanecieron un tiempo en El Pardo y fueron gratamente recibidas en el monasterio de las Descalzas Reales— para emprender a continuación camino hacia Portugal, donde finalmente se reencontraría con su hermano. Los planes de la emperatriz pasaban por casar a Margarita de nuevo con su hermano, sin embargo, esta no accedió pues prefirió profesar los votos y dedicarse a la vida religiosa como Sor Margarita de la Cruz. Ella misma también rechazó la propuesta que le hizo su hermano para ocuparse como regente de Portugal, recientemente adherido a los territorios hispánicos tras una crisis sucesoria en el trono luso. Finalmente, en la primavera de 1583, madre e hija se instalaron de forma definitiva en las Descalzas (Pérez Samper, 2019). A pesar de elegir un monasterio como lugar de residencia para sus últimas dos décadas de vida, sería incorrecto concluir que María de Austria adoptó un estilo de vida estrictamente conventual. Se instaló en los aposentos que había condicionado su hermana Juana unas décadas antes y en ese espacio estuvo atendida por un gran séquito (Toajas Roger, 2021). En estas dependencias la emperatriz conservó hasta el momento de su muerte su colección de reliquias, joyas y ricos objetos realizados en plata (Sempere Marín, 2021) y además, en una de las salas, empleada para audiencias, poseía una colección de diecinueve retratos de personajes de su familia, en depósito procedentes de las colecciones de Juana y Felipe (Checa Cremades, 2019). Retirada oficialmente de la vida pública, no dejó de interesarse por todas las cuestiones relativas a la política y la diplomática tanto de la corte española como la imperial, a través de una intensa correspondencia. Continuó ejerciendo toda una labor de embajadora informal en Madrid y su hermano Felipe II siguió teniendo una muy estrecha relación con ella, considerando especialmente valiosa su opinión en todas las cuestiones para las que se le requería (González Cuerva, 2021). 5 Carrillo, Juan de (1616): Relacion Historica de la Real Fundacion del Monasterio de las Descalças de S. Clara de la villa de Madrid… de las vidas de la princesa de Portugal doña Iuana de Austria, su fundadora y de la M. C. de la emperatriz María su hermana, que vivió y acabó santamente alli su vida… Madrid, 1616, folios 2v, 3r, citado en Jordan Gschwend (2000), pp. 430-431. 187  Figura 7. Blas de Prado, La emperatriz María y Felipe III príncipe, 1586. Fuente: Museo de Santa Cruz, Toledo (© Ramón Muñoz). Esto debe llevar necesariamente a repensar el concepto previo que se pueda tener de los conventos y monasterios, lugares que, contrariamente a las cerradas apariencias, eran permeables y en ellos se trataban asuntos de relevancia y se tomaban importantes decisiones políticas. En definitiva, auténticas sedes del poder que constituían una “segunda corte” (Sánchez, 1998). La influencia de María de Austria en la corte española se mantuvo incluso durante los primeros compases del reinado de su nieto y sobrino Felipe III, en los que se encontró con la oposición del duque de Lerma. Muestra del fuerte vínculo existente entre María y el anteriormente príncipe Felipe es la grisalla conservada en el Museo de Santa Cruz de Toledo, obra de Blas de Prado (figura 7). La forma en que María aparece representada, vistiendo hábitos y tocas de viuda, refleja la indumentaria e imagen oficiales que la emperatriz adoptó hasta el final de sus días, tal y como se puede observar en un retrato posterior, realizado por Juan Pantoja de la Cruz y datado poco antes de su fallecimiento, que ocurriría en 1603 (figura 8). Mientras que en esta última representación María sostiene un rosario de cuentas, indicativo de su vida de recogimiento, y la corona imperial descansa en su lado izquierdo, en la grisalla de Prado la emperatriz directamente aparece ciñendo dicha corona, en señal del estatus que no ha perdido a pesar de su retiro oficial. En el caso de este retrato doble, estaría destinado a adornar uno de los arcos efímeros erigidos en Toledo con ocasión de la entrada solemne a la ciudad de las reliquias de Santa Leocadia, acontecimiento al que acudió María (González Cuerva, 2022). Mostrando un gesto protector hacia el joven príncipe, ante la ausencia de su madre, la reina Ana, la emperatriz se muestra como su referente y guía, asegurando su continuidad en la formación y en los valores dinásticos (Aterido, 2000). El rostro de María, sin embargo, aparece representado nuevamente de manera idealizada, alejada del aspecto real que debía tener cuando ya rozaba los 60 años. Pantoja de la Cruz, en cambio, sí plasma más tarde ciertos signos de envejecimiento en el rostro de la emperatriz, de 188 gesto grave y solemne. Sánchez del Peral (2000) recoge que, en el propio Monasterio de las Descalzas Reales, se halla otro retrato de María de Austria realizado por Pantoja de la Cruz, de carácter más idealizado, en el que aparece recibiendo la comunión de San Carlos Borromeo, como conmemoración del encuentro que tuvo lugar en el viaje de regreso a Madrid desde Praga. Figura 8. Juan Pantoja de la Cruz, María de Austria, h. 1600 (detalle). Fuente: Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid (Patrimonio Nacional). Un último retrato de María de Austria como viuda que resulta imprescindible mencionar para finalizar este recorrido es el realizado por Pompeo Leoni en la década de 1590 como parte integrante del grupo escultórico de la familia de Carlos V (Estella, 1994), ubicado a un lateral del altar mayor de la Basílica de El Escorial, en el que la emperatriz aparece junto a su padre, madre y sus tías María y Leonor en actitud orante (figura 9), posteriormente reproducido en una pintura realizada nuevamente por Pantoja de la Cruz. 189  Figura 9. Pompeo Leoni, Cenotafio real de la familia de Carlos V, finales siglo XVI. Fuente: Monasterio de El Escorial, Madrid (Patrimonio Nacional). CONCLUSIONES En definitiva, María de Austria fue una importante mediadora política, familiar y cultural de la casa Habsburgo, que influyó en gran medida sobre la toma de todo tipo de decisiones, ejerciendo así un papel activo en su estatus de poder como reina y emperatriz consorte. Un recorrido a través de los retratos producidos de este personaje en las diferentes etapas de su vida muestra cómo María de Austria hizo uso de diferentes mecanismos para la creación de su imagen de poder, la cual va desde la apariencia de una joven regente de España que configura su autoridad para gobernar como regente en solitario a través de su vinculación paterno-filial, hasta la representación de la imagen de una emperatriz viuda, retirada, pero que no ha perdido ni un ápice de su poder e influencia en cuestiones políticas y diplomáticas. En todo momento se hacen patentes los fuertes lazos dinásticos y afectivos que le unían a su familia y, de la misma manera, la juventud y la belleza serán rasgos que definan y caractericen toda la producción retratística en torno a ella, cuestión que únicamente tiende a difuminarse hacia el final de su vida. En conclusión, los retratos de María de Austria y, en consecuencia, su imagen oficial, estará marcada por una idealización que, sin embargo, ayudará a crear una apariencia de magnificencia y solemnidad acorde a su estatus, el de la única mujer Habsburgo “doblemente” emperatriz, tanto por descendencia como por matrimonio. BIBLIOGRAFÍA Álvarez-Ossorio, Francisco (1947): Retratos femeninos en las medallas de los siglos XV y XVI, conservadas en el Museo Arqueológico Nacional, Junta de Iconografía Nacional, Madrid. 190 Aterido, Ángel (2000): “La emperatriz María de Hungría y Felipe III, príncipe”, en El linaje del Emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, (330-331). Blas y Díaz Jiménez, María del Camino (1950): La emperatriz Doña María de Austria, Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid. Bosch Moreno, Victoria (2019): “La emperatriz María de Austria”, en Checa Cremades, Fernando (ed.), La otra Corte. 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