Margarita de Parma / María de Portugal, esposa de Alejandro Farnesio
Después de 1565. Óleo sobre tabla, 39 x 30 cmNo expuesto
En la portezuela izquierda del díptico, Moro retrató a la madre de Alejandro Farnesio. Hija natural de Carlos V y de Juana van der Gheyst, nacida en Audenarde en 1521 y fallecida en Ortonna en 1586, se desposó dos veces en función de los intereses del Emperador. Casada en primeras nupcias con Alejandro de Médicis. Al enviudar se desposó con Octavio Farnesio, duque de Parma. Al enviudar por segunda vez, Felipe II la designó como regente de los Países Bajos en 1559, al volver a España como Rey. En 1567 Margarita abandonó voluntariamente el cargo, disconforme con el proceder del duque de Alba, que la sustituiría como regente.
Moro representó a doña Margarita en posición de tres cuartos hacia la derecha, arrodillada, con un rosario entre las manos. Con su habitual minucia, el pintor flamenco transcribió los rasgos enérgicos de su rostro, sus cabellos rojizos, su vestido negro y su gola blanca. A diferencia del retrato de su nuera, Margarita de Parma, no dirige la mirada hacia el espectador. Su actitud es, por tanto, mucho más reservada y distante que la de María de Portugal.
En la portezuela derecha del díptico encontramos la figura orante de doña María de Portugal, mujer de Alejandro Farnesio, gobernador de los Países Bajos y capitán de la armada de Felipe II. Hija de don Duarte, hermano del rey Juan III de Portugal, nació en Lisboa en diciembre de 1538. Se desposó con Alejandro Farnesio en 1565 y murió en Parma en 1577. No debe de ser, por tanto, anterior a la fecha de la boda. Habitualmente se data a partir de 1565.
Doña María aparece arrodillada ante un reclinatorio, en posición de tres cuartos hacia la izquierda, con traje color cobrizo, mangas blancas vareteadas de oro, gola y puños blancos dobles y una rica cadena de cuatro vueltas. Aunque en esta ocasión el modelo utilizado, de pequeño tamaño, y no a escala natural, responde al tipo tradicional de orante, el pintor flamenco no abandonó sus recursos habituales, tanto su técnica minuciosa como el modo en que doña María dirige su rostro juvenil al espectador, con la reserva propia de los retratos de corte.
Silva Maroto, Pilar, Pintura flamenca de los siglos XV y XVI: guía, Madrid, Museo del Prado, Aldeasa, 2001, p.260-261
