UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SALESIANA SEDE CUENCA
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
EL SONIDO EVANGÉLICO: LA MÚSICA CRISTIANA Y SU RELACIÓN CON LA CONSTRUCCIÓN DE IMAGINARIOS CULTURALES. ESTUDIO DE CASO DE LA
IGLESIA ARCO CUENCA
Trabajo de titulación previo a la obtención del título de Licenciado en Comunicación Social
AUTOR: JOSUÉ ISRAEL MERCHÁN DELGADO
TUTORA: LCDA. LUZ MARINA CASTILLO ASTUDILLO, PH.D
Cuenca - Ecuador 2022
2 CERTIFICADO DE RESPONSABILIDAD Y AUTORÍA DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Josué Israel Merchán Delgado con documento de identificación N° 0105601546 manifiesto que:
Soy el autor y responsable del presente trabajo; y, autorizo a que sin fines de lucro la Universidad Politécnica Salesiana pueda usar, difundir, reproducir o publicar de manera total o parcial el presente trabajo de titulación.
Cuenca, 31 de mayo del 2022
Atentamente,
Josué Israel Merchán Delgado 0105601546
3 CERTIFICADO DE CESIÓN DE DERECHOS DE AUTOR DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN A LA UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SALESIANA
Yo, Josué Israel Merchán Delgado con documento de identificación No. 0105601546, expreso mi voluntad y por medio del presente documento cedo a la Universidad Politécnica Salesiana la titularidad sobre los derechos patrimoniales en virtud de que soy autor del Producto Comunicativo modalidad Ensayo: “El sonido evangélico: La música cristiana y su relación con la construcción de imaginarios culturales. Estudio de caso de la Iglesia Arco Cuenca”, el cual ha sido desarrollado para optar por el título de: Licenciado en Comunicación Social, en la Universidad Politécnica Salesiana, quedando la Universidad facultada para ejercer plenamente los derechos cedidos anteriormente.
En concordancia con lo manifestado, suscribo este documento en el momento que hago la entrega del trabajo final en formato digital a la Biblioteca de la Universidad Politécnica Salesiana.
Cuenca, 31 de mayo del 2022
Atentamente,
Josué Israel Merchán Delgado 0105601546
4 CERTIFICADO DE DIRECCIÓN DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Luz Marina Castillo Astudillo con documento de identificación N° 0102802378, docente de la Universidad Politécnica Salesiana, declaro que bajo mi tutoría fue desarrollado el trabajo de titulación: EL SONIDO EVANGÉLICO: LA MÚSICA CRISTIANA Y SU RELACIÓN CON LA CONSTRUCCIÓN DE IMAGINARIOS CULTURALES. ESTUDIO DE CASO DE LA IGLESIA ARCO, realizado por Josué Israel Merchán Delgado con documento de identificación N° 0105601546, obteniendo como resultado final el trabajo de titulación bajo la opción Producto Comunicativo modalidad Ensayo que cumple con todos los requisitos determinados por la Universidad Politécnica Salesiana.
Cuenca, 31 de mayo del 2022
Lcda. Luz Marina Castillo Astudillo, Ph.D 0102802378
5 AGRADECIMIENTO
Agradezco a mis docentes de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Politécnica Salesiana, por haber compartido sus conocimientos a lo largo de mi preparación profesional, de manera especial, a la doctora Luz Marina Castillo, tutora de mi proyecto de investigación, quien me ha guiado con su paciencia, y su rectitud como docente.
A mis queridos padres Dana Delgado, Mario Merchán por ser los principales promotores de mis sueños. A mi abuela Yolanda Lozano que me a brindado las fuerzas y los medios suficientes para poder desarrollarme moral, intelectual y espiritualmente. Agradezco a mi familia por su apoyo económico durante mi carrera, sobre todo por la presión que ejercieron sobre mí para ser una persona más responsable. A mi hermana Isabella Merchán quien fue el principal cimiento para la construcción de mi vida profesional.
A mis amigos Joel y Karyn Guido, Juan Diego Vélez, Diego Aguilar, Juan Hurtado por bridarme su apoyo incondicional durante este largo proceso, por estar conmigo en las buenas y en las malas durante el transcurso vivido, preguntaron siempre por mi bienestar y aportaron motivación en este proceso. A mis líderes de la iglesia Arco; Gustavo Cabrera y Andrés Padilla por su importante aporte y participación en el desarrollo de esta investigación.
A mi pareja Karen Suquilanda, quien es sumamente importante, ella ha estado a mi lado inclusive en los momentos y situaciones más tormentosas de mi vida. No fue sencillo culminar con éxito este proyecto, sin embargo, siempre fuiste un apoyo durante este tiempo, me brindaste ese amor y comprensión que necesitaba en los momentos más difíciles.
6 DEDICATORIA
Este trabajo dedico a todas las personas que fueron mi guía para terminar la investigación. A mis padres Mario, Dana, mi abuela Yolanda, mi hermana Isabella. mi novia Karen, mis amigos, y demás familiares y líderes. Dedico a todas las personas que me apoyaron y han hecho que este proyecto se realice con éxito, en especial a aquellos que me compartieron sus conocimientos. Espero que disfruten de su lectura.
.
7 RESUMEN
El sonido evangélico: La música cristiana y su relación con la construcción de imaginarios culturales. Estudio de caso de la iglesia Arco Cuenca, tuvo como objetivo principal Identificar los imaginarios culturales construidos a partir la música cristiana en los fieles que asisten a la iglesia Evangélica Arco Cuenca, como objetivo central se buscó Reconocer las características generales de la música cristiana, Analizar el contenido de las canciones más comunes que se utilizan en la iglesia Evangélica Arco, e Identificar los componentes del imaginario cultural presente en los fieles de la iglesia Arco. La investigación planteó a partir de una metodología de Análisis bibliográfico y el análisis de observación participante. Las técnicas e instrumentos de investigación son las entrevistas estructuradas, análisis de contenido. Este trabajo particularmente va dirigido a un público general que se interesa sobre la iglesia, imaginarios, música y comunicación. Para en ellos, encontrar elementos de identidad dentro de la sociedad. Se realizaron encuestas a la congregación de Arco. Se aplicó entrevistas para conocer qué es lo que determina el pensamiento de los encargados de la iglesia Arco. De las distintas conclusiones se destaca que la mayoría de las personas que están en la iglesia pueden exteriorizar sus imaginarios, donde se recibe el mismo mensaje, el resto también lo puede hacer y se reconoce, al final que las personas buscan algo más, que solo asistir a la iglesia, si no encontrar una elevación hacia Dios.
Palabras clave
Iglesia Arco, Imaginario Cultural, Música Cristiana, Análisis contenido
8
Abstract
The evangelical sound: Christian music and its relationship with the construction of cultural imaginaries. Case study of the church Arco Cuenca, had as main objective to identify the cultural imaginaries constructed from the Christian music in the faithful who attend the Evangelical church Arco Cuenca, as central objective it was sought to recognize the general characteristics of Christian music, analyze the content of the most common songs used in the Evangelical church Arco, and identify the components of the cultural imaginary present in the faithful of the church Arco. The approach was based on a bibliographic analysis methodology. It was focused on the analysis of Participant observation. The research techniques and instruments were structured interviews, content analysis, particularly directed to the general public interested in the church, its imaginary, music and communication, to find elements of identity within society. The Arco congregation was surveyed. Interviews were applied to find out what determines the thinking of those in charge of the Arco church.
From the different conclusions it is highlighted that most of the people who are in the church can externalize their imaginary, because where one receives the same message the rest can also do it, but it is recognized, at the end that people are looking for something more than a simple attendance to the church, if not to find an elevation towards God.
Keywords
Arco Church, Cultural Imaginary, Christian Music, Content analysis.
9 INDICE
CAPÍTULO I. Diseño de la Investigación ... 10
1.1 OBJETIVOS ... 10
1.1.1 Objetivo General ... 10
1.1.2 Objetivos Específicos ... 10
1.2 Justificación y problematización ... 11
1.3 Metodología... 12
CAPÍTULO II. Marco teórico referencial ... 14
2.1 Introducción ... 14
2.2 La música cristiana occidental ... 15
2.3 El cisma protestante: la división de la cristiandad ... 18
2.4 Música folclórica y música popular ... 19
2.5 Géneros y estilos en música ... 21
2.6 Representaciones e imaginarios sociales. ... 22
2.7 Los imaginarios culturales ... 24
2.8 Música e imaginarios ... 25
CAPÍTULO III. Trabajo de campo ... 27
3.1 Breve Historia del pensamiento (ideología) de la Iglesia evangélica (y características principales) 27 3.2 Breve historia de la Iglesia Arco ... 28
3.3 Funciones de la música en la Iglesia Arco ... 29
CAPÍTULO IV. Análisis e Interpretación de resultados ... 30
4.1 Encuestas ... 30
4.2 Análisis de los resultados ... 31
4.3 Interpretación de los resultados ... 31
4.4 Consideraciones finales ... 47
4.5 Cierre de Encuestas ... 49
CAPITULO V. Análisis de las canciones... 50
5.1 Análisis de Contenido ... 50
CAPÍTULO VI. Análisis de las entrevistas mediante las preguntas realizadas ... 55
5.1 Cierre de las entrevistas en base a un análisis ... 62
Conclusiones ... 63
10 Bibliografía ... 65
Anexos ... 67
CAPÍTULO I. Diseño de la Investigación
1.1 OBJETIVOS
1.1.1 Objetivo General
Identificar los imaginarios culturales presentes en los fieles que asisten a la iglesia evangélica Arco en relación con la música cristiana.
1.1.2 Objetivos Específicos
Reconocer las características generales de la música cristiana.
Analizar el contenido de las canciones más comunes que se utilizan en la iglesia Evangélica Arco.
Identificar los componentes del imaginario cultural presente en los fieles de la iglesia Arco.
11
1.2 Justificación y problematización
Este trabajo de titulación nace a partir de una pregunta que me hice hace ya algún tiempo:
¿Por qué la música religiosa que se toca en las iglesias, de cualquier parte, suena tan parecida a la música popular? Comencé a preguntarme si esta similitud es calculada, hecha “a propósito”, como si la iglesia quisiera atraer a la gente mediante la música; es decir, utilizado un lenguaje y una estética populares para acercarse a Dios.
Las razones que darán forma a mi trabajo están contenidas en preguntas sobre las relaciones existentes entre música popular y música evangélica, qué ideologías sustentan esta relación, y qué simbología encontramos
Me he preguntado acerca del poder que tendría la música para cambiar la forma de pensar de las personas; y, en consecuencia, su capacidad de atracción y sugestión. La música en términos generales, debe entenderse como un medio de comunicación, un modo de expresión inserta en un ámbito histórico cultural. En la actualidad, gracias a la diversidad de los medios de comunicación disponibles, la música está en nuestras vidas y se vuelve importante en la cotidianidad. En este contexto, ¿somos conscientes del eventual contenido religioso en la música?
Por otra parte, mi interés en este tema obedece a que, además de ser un investigador, soy músico y practicante de la religión evangélica. Es decir que reflexionaré sobre mis prácticas y creencias cotidianas y las de mi entorno inmediato.
La música tiene una presencia esencial en las religiones. En las iglesias cristianas, particularmente, se entonan canciones denominadas alabanzas que, para los creyentes, son muy distintas a lo que la música popular representa, pues para los fieles no se debe mezclar la “música mundana” con la iglesia (tal como históricamente la musicología distinguió entre
“música culta” y “música popular” –comprendiendo en ella a veces la música folclórica o tradicional–, o “música sacra” y “música profana”).
12 Sin embargo, esta situación es paradójica: las canciones religiosas se parecen mucho a las populares, e incluso comparten raíces comunes. Esto me permite conjeturar que detrás de su utilización existe una táctica para atraer a más personas al círculo religioso.
Este proyecto se justifica, además, por el interés de encontrar el parentesco entre las canciones cristianas y las populares, tanto en sus valores melódicos y rítmicos como en sus características genéricas y de contenido lírico. Para examinar estas relaciones, se analizará las canciones que se escuchan y tocan en la iglesia Arco, Tumbas y jardines (graves into gardens) compuesta por Elevation Worship y Océanos (Oceans) compuesta por Hillsong United, estas canciones han sido utilizadas de diferentes maneras y traducida en varios idiomas con fines religiosos. En este sentido, me interesa saber qué significa la música para los miembros de la Iglesia Arco, y cómo configuran sus imaginarios culturales a través de ella.
Todas estas inquietudes se resumen en la siguiente pregunta de investigación ¿Es posible identificar los imaginarios culturales que construye la música cristiana para los religiosos y los fieles que asisten a la iglesia Arco?
1.3 Metodología
Debido a la naturaleza de esta investigación, las herramientas metodológicas serán predominantemente cualitativas. La investigación cualitativa no promueve una actitud desinteresada ni conocimiento imparcial; e incluye una dimensión histórica sin reducirla a un progreso unidimensional, un objetivo ético que es sensible al acontecer humano (Packer, 2017). Los métodos cualitativos que se utilizarán son los siguientes:
Análisis bibliográfico. Este método es fundamental para iniciar el proceso de investigación. Cumple la función de orientar y estructurar el trabajo a partir de la selección de fuentes. Las revisiones bibliográficas son imprescindibles para “identificar tendencias y nuevas áreas de investigación, pero también para sintetizar y disponer de fundamentos sobre los cuales consolidar el corpus de una disciplina. Esto facilita su progreso teórico y conceptual” (Tramullas, 2020, p. 2). En el caso de esta investigación, será indispensable para la construcción del Marco Teórico referencial, con el fin de definir diferentes términos y conceptos, y para reconocer los antecedentes históricos de la relación entre música y religión.
13 Observación participante. Este método tiene como fin la comprensión profunda de
“la situación de un determinado grupo de individuos, como también sus valores, creencias, cultura y formas de vida. Generalmente el grupo suele ser la subcultura de una sociedad, como un grupo religioso, laboral o alguna comunidad particular” (Ibarra, 2018, s. p.). En este caso, la observación participante no será la de un grupo (o subcultura) ajeno a las prácticas habituales del investigador sino parte de sus propios hábitos.
En definitiva, la observación participante consiste en mi involucramiento directo en el escenario social de la iglesia cristiana Arco para recolectar datos de modo sistemático, y poder hablar con los miembros de la congregación sin que tengan la necesidad de actuar de manera diferente a la habitual.
Entrevistas Estructuradas Se realizará a líderes de la iglesia evangélica Arco, expertos en el ámbito musical y religioso. Para esta investigación, la entrevista es de carácter etnográfico, ya que el objeto de estudio son la cultura, los rituales y las agrupaciones (Packer, 2017). La entrevista consiste en un diálogo, en el que las preguntas estarán predeterminadas y seguirán un orden lógico, pero al entrevistado “se le permite una gran libertad en la forma de la respuesta […]. El objetivo de dicha entrevista es la de motivar a la persona a hablar
«con sus propias palabras» para obtener un recuento en primera persona” (Packer, 2017, p.
50).
Análisis de contenido de las canciones de la iglesia Arco, canciones que son escuchadas y tocadas dentro de la misma institución. Según Noguero, el “ámbito de la investigación descriptiva pretende descubrir los componentes básicos de un fenómeno determinado, extrayéndoles de un contenido dado a través de un proceso que se caracteriza por el intento de rigor de medición” (Noguero, 2002, p. 174). El objetivo de este análisis es conocer qué se escucha y que se siente de la música dentro de la iglesia.
Finalmente, se aplicará un método auxiliar, de carácter mayormente cuantitativo: la Encuesta, que es un procedimiento que “permite obtener y elaborar datos de modo rápido y eficaz” (Casas, Repullo y Donado, 2003, p. 527). Consiste en la aplicación de una serie de preguntas a diferentes personas que puedan reaccionar de manera similar al mismo estímulo.
Quien diseña la encuesta debe estar seguro de que los encuestados comprendan con claridad el temario que se les propone. En el caso de esta investigación, las respuestas provendrán de un grupo específico (congregación de la Iglesia Arco), por lo que garantizarán de un
14 relativamente alto grado de conocimiento respecto del tema investigado (Mora y Araujo, 2005).
CAPÍTULO II. Marco teórico referencial
2.1 Introducción
La música es parte fundamental de la vida humana. A lo largo de la historia de la tuvo diferentes funciones y significados, desde un sentido mágico o ritual hasta constituirse en un elemento expresivo fundamental de casi todas las culturas. En la actualidad se puede considerar la música tanto como una expresión cultural como un entretenimiento, una producción industrial o un arte.1
En las sociedades globalizadas del siglo XXI casi no hay persona que no escuche música, que no se identifique con un ritmo o género. La música es un elemento omnipresente en la vida cotidiana actual, ya que los medios de comunicación difunden elementos sonoros de manera constante. El crítico musical Diego Fischerman (2004) señala que “una de las funciones predominantes de la música, por lo menos en las culturas urbanas contemporáneas –y algo que sin duda agrega placer estético y a veces es lo que, precisamente, lo posibilita–
es hablar de ella y de su valor” (p. 21). Por lo tanto, se puede considerar que la música ha sido llevada a todos los niveles posibles de la existencia cotidiana.
Hoy reconocemos la existencia de géneros como el rock, el jazz, el reggaetón, la bachata, el pop, y muchísimos otros (como los géneros evolucionan en el tiempo, estos cambian de forma constantemente, y se produce un sinnúmero de subgéneros). Por género, como veremos más adelante, se entiende una clasificación o tipología de cosas que comparten características comunes. En lo referente a géneros musicales, en 1981, Franco Fabbri propuso una definición que todavía se considera válida: “Un género musical es un conjunto de hechos musicales, reales y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido de normas socialmente aceptadas” (Fabbri, 2006, p. 3).
Dentro de los géneros musicales se encuentra lo que, de modo amplio, llamaremos
“música religiosa”, que es la música que habla de Dios y se ejecuta para Él. Debemos recordar
1 En ciertas sociedades, la música sigue cumpliendo funciones específicas, especialmente sagradas, sin formar parte del entretenimiento, como por ejemplo los talibanes de Afganistán.
15 que los inicios de la música están en su efecto ritual, como indica Pola Suárez Urtubey. Y en occidente, este origen se encuentra en Grecia. “Numerosas leyendas griegas –dice esta autora– giran en torno a la virtud mágica de la música” (Suárez Urtubey, 2007, p. 21). Por esta razón, la música puede considerarse un vehículo que une lo sagrado con el mundo terrenal. Además, hay evidencia de utilización de música en servicios religiosos desde aproximadamente un milenio antes de Cristo: los sacerdotes judíos de los tiempos de Salomón ejecutaban música cuya característica era
el canto de los salmos, en los estilos responsorial (cuando alternaba el sacerdote con la congregación) o antifonal (cuando alternaban dos coros). Los levitas, una casta de músicos sagrados, tenían la misión de cuidar la música en los oficios del Templo (Suárez Urtubey, 2007, p. 25).
No solamente la ejecución se consideraba sagrada, sino también la escucha y la participación, pues para la comunidad religiosa la música es una parte fundamental del servicio o ritual. Hoy, en muchas religiones la música es fundamental para acompañar una vida plena en relación con una deidad, pero también es usada como mecanismo de seducción, como dice Carlos Garma: “Por una parte es una actividad creativa que permite comunicarse con sectores donde se pueden obtener posibles conversos. La música es un elemento cultural entendido universalmente” (2000, p. 65).
2.2 La música cristiana occidental
La música nace de sonidos que se encuentran en la naturaleza, y que el hombre es capaz de imitar. A partir de esa imitación, y con la sucesiva creación de instrumentos musicales, la aparición de técnicas de ejecución y vocales, y normas estéticas, puede decirse que la música empieza a existir como arte. En el arte musical occidental se combinan dos modos: la estética musical griega (con las primeras teorías) y los elementos musicales tradicionales.
Grecia, más tarde Roma, y finalmente el cristianismo fueron las culturas que expandieron sus formas musicales por Occidente, Asia Menor y el norte de África. “Con la temprana Iglesia cristiana [la música] se expandió; [pero] se fueron acumulando elementos musicales de diversas áreas” (Suárez Urtubey, 2007, p. 26). Las distintas regiones aportaron
16 sus tradiciones sonoras que se mezclaron con el canon griego y los cantos religiosos judíos:
“Así, los monasterios e iglesias de Siria fueron importantes en el desarrollo de la salmodia antifonal y en el uso de himnos. Ambas especies de cantos se difundieron, vía Bizancio, por Milán y otros centros occidentales” (Suárez Urtubey, 2007, p. 26). Entre los siglos V y VIII se desarrollaron distintos tipos de liturgia (“estilos” y “formas”) y de repertorios, producto de un sincretismo cultural que proporcionó influencias de varias regiones. Pola Suárez (2007) reconoce algunas: la galicana (Francia), la mozárabe (España), la sarum (Inglaterra), la ambrosiana (Milán).
Por otra parte, la tradición judeocristiana encontró sus referencias musicales en el Antiguo Testamento, pues es allí donde se muestra el canto musical como forma de alabanza, adoración y glorificación de Dios. El más claro ejemplo aparece en Salmos 150: 3-5, que dice: “Alábenlo con sonido de trompeta, alábenlo con el arpa y la lira. Alábenlo con panderos y danzas, alábenlo con cuerdas y flautas. Alábenlo con címbalos sonoros, alábenlo con címbalos resonantes.” (Biblia, 2008, p. 754). La música no fue en el mundo antiguo una obra de arte sino un lenguaje que servía para expresar lo divino.
Los instrumentos que se describen en Salmos 150 son los mismos que utilizaban hebreos y griegos para sus rituales y fiestas religiosas. Pero conforme el cristianismo fue avanzando hacia occidente, la música religiosa adquirió nuevas formas. Uno de los cambios más notorios fue el que introdujo el Papa Gregorio I hacia finales del siglo V. Su propósito fue el de unificar las formas de la música litúrgica de acuerdo a las necesidades de la Iglesia romana. Dice Suárez Urtubey que su obra
se hacía necesaria, desde el punto de vista de la Iglesia, por cuanto la fuerza espiritual del cristianismo, que en el curso de los cuatro primeros siglos de nuestra era absorbió poco a poco un amplísimo espectro de naciones civilizadas, traía aparejada una liberalidad en lo litúrgico, y en lo lingüístico y musical, a lo que era preciso poner freno de alguna manera (2007, p. 29).
El resultado, el canto gregoriano, una serie de himnos vocales que se hacían a partir de los salmos, se impuso en casi toda la Europa cristiana. Luego siguió desarrollándose hasta que, en la alta Edad Media, comenzaron a aparecer tratados teóricos y una didáctica sistematizada de la música de carácter religioso (Fischerman, 2004). Con el teórico italiano
17 Guido d’Arezzo, a principios del siglo XI, surgió la notación musical actual, al mismo tiempo que fue él quien denominó las notas musicales tal como las conocemos hoy. Al mismo tiempo, la música profana o popular también fue incorporando elementos y valores de la liturgia, influyendo a su vez en los himnos religiosos.
Así como las lenguas nacionales se desarrollaron muchas veces al margen del latín, la música se desplegó también por fuera de los templos. La música popular expresaba los sentimientos cotidianos de la gente, y mucha de ella tenía como fin la danza. Durante la Edad Media se desarrollaron formas musicales populares, cuyo origen cultural era variado:
trovadores, juglares, ministriles y goliardos fueron los nombres que recibían sus intérpretes.
Estos músicos populares provenían de extracciones sociales diversas, y cantaban poemas que eran compuestos por ellos mismos o que constituían variaciones de temas épicos o heroicos.
Se consolidaron, de este modo, tanto el compositor como la “música popular”, que se cantaba en lenguas locales (Suárez Urtubey, 2007, pp. 36-44).
Si bien el canto gregoriano tuvo preponderancia en la Iglesia europea hasta el siglo XVI, la música sacra experimentó una serie cambios originados en aspectos políticos y sociales: las cruzadas y el cisma entre las iglesias de oriente y occidente, en el siglo XI, entre otros, contribuyeron a una contaminación de formas musicales. Al mismo tiempo, los juegos corales cada vez más complejos originaron la polifonía (“muchas voces”), que supuso nuevos valores rítmicos, “el desarrollo de un sistema tonal racional, y el manejo de varias melodías simultaneas (polifonía), que más adelante, como consecuencia de las relaciones verticales entre las voces, impulsaría el surgimiento y desarrollo de la percepción acórdica: la armonía”
(Lehnhoff, 2016, p.11).
A partir del siglo XVI, la música eclesiástica se complejiza aún más: la capilla fue el nuevo ámbito del desarrollo musical: de diez cantores se pasó a veinticuatro; y “no aceptándose aún la inclusión de mujeres, eran reemplazadas sus voces por las de niños, las cuales en el siglo XVI fueron a menudo sustituidas por falsetistas españoles, y del XVII al XIX por «castrati»” (Sánchez Urtubey, 2007, p. 75). En el Renacimiento también apareció el compositor, es decir el artífice individual, que se transforma en profesional.
Como consecuencia de la profesionalización, en Italia se desarrolló el contrapunto (“punto contra punto”), que consiste en combinar dos voces independientes tanto desde el punto de vista rítmico como armónico; ambas se unifican simultáneamente para producir un
18 efecto sonoro: se combinan diferentes melodías independientes que respetan una armonía común (Muscio, 2011).
Las características particulares de cada región de la cristiandad permiten hablar de
“escuelas” (relacionadas con los estilos), en cuya tradición se modelaron los compositores durante los siglos XVI y XIX. Además, los instrumentos musicales fueron perfeccionándose junto con las técnicas de ejecución; esto produjo una gran diversidad estilística (misas, magníficat, antífinas, motetes, anthems, etc.).
2.3 El cisma protestante: la división de la cristiandad
Entre finales de la Edad Media y el Renacimiento (siglos XIV y XVI) se produjeron en el mundo occidental una serie de cambios relacionados con el funcionamiento del universo (Revolución Copernicana), la filosofía (Humanismo), la psicología (aparición del Individuo), las artes (el Autor) y la difusión masiva de las ideas (Imprenta). En ese contexto ocurrió otro hecho fundamental: la división de la Iglesia cristiana. Según el historiador Pablo Castro (2009), la Reforma protestante marca el definitivo final de la Edad Media. Los conflictos estructurales de la Iglesia surgieron, básicamente, por dos razones: en primer lugar, la autoridad y el poder del Papa había disminuido a partir del cisma occidental del siglo XIV, cuando la sede papal se trasladó a Aviñón (Francia); en segundo lugar, los papas del Renacimiento se convirtieron en príncipes de sus propios territorios (Castro, 2009, pp. 106- 107).
La Reforma surgió en torno al sacerdote alemán Martín Lutero (1483-1546), quien denunció, a partir de una serie de Tesis, los abusos de la Iglesia romana, al mismo tiempo que proponía una iglesia que se condujera de acuerdo a los preceptos de Cristo, más pura y menos seducida por el poder y la vida mundana (Castro, 2009). Como consecuencia, en 1517, se produjo una división de la cristiandad: catolicismo (sur de Europa) y protestantismo (norte de Europa). A su vez, estos últimos tampoco pudieron mantener su unidad y se subdividieron:
luteranismo, calvinismo, presbiterianismo y anglicanismo. En ese contexto, señala Suárez Urtubey,
El clima de austeridad que propicia la Reforma exige un tipo especial de música, mucho menos elaborada en relación con la polifonía imitativa de los flamencos, pero, asimismo, alejada de la liberalidad de la música secular. Por este motivo la Iglesia reformada suprimió
19 parte del repertorio existente; en otros casos lo adaptó y, por último, procedió a la creación de un repertorio nuevo (2007, p. 91).
Lutero, además de sacerdote, era músico y compositor; y pensaba que la música ejercía un gran poder en la formación espiritual de las personas. Para él
era condición necesaria que todos los fieles participaran en la liturgia como músicos activos, a través del canto. Aun cuando, por necesidades doctrinarias, alteró las palabras de la liturgia, Lutero deseó retener el latín en el servicio, se piensa que como una forma de proteger la formación cultural de la juventud (Suárez Urtubey, 2007, p. 91).
Sin embargo, la mayoría de las Iglesias reformadas incorporaron las lenguas nacionales (llamadas “lenguas vulgares”) como una estrategia para que los fieles no se sintieran excluidos. Debido a la importancia que se le daba a la participación de las congregaciones en los oficios, en la música protestante sobresalió la música coral, que muchas veces era tomada de motivos folclóricos o populares. La razón obedecía a que la gente ya estaba familiarizada con esas melodías; y, al contrario de la música católica, los himnos protestantes se construyeron a partir de melodías simples (cando monódico). Dicho de otra forma: todos debían cantar, aún sin poseer recursos técnicos específicos: “La más importante contribución de la Iglesia luterana en terreno musical fue el himno estrófico congregacional llamado en alemán Choral o Kirchenlied (canción de iglesia). Este repertorio fue reunido en colecciones llamadas corrientemente Choral Liederbuch (libro de canto coral)” (Suárez Urtubey, 2007, p. 92).
No obstante, con el correr del tiempo, las formas musicales fueron haciéndose más complejas y libres, con compositores como Michael Praetorius (1571-1621), Dietrich Buxtehude (1637- 1707) y Johann Sebastian Bach (1685-1750). Es cierto que cada comunidad religiosa protestante tuvo características doctrinarias diferentes (al igual que la música), pero todas ellas guardaron una relación estrecha con los elementos melódicos populares y folclóricos.
2.4 Música folclórica y música popular
20 Entre las expresiones culturales de cada pueblo se encuentra la música, el canto y la danza. Éstas se consideran parte de una expresividad, de un carácter, de una acumulación de sentidos que conforman la identidad cultural. Las expresiones musicales que se encuentran en las raíces de un pueblo se llaman folclóricas. El folclore, dice Diego Fischerman, es una creación del Romanticismo del siglo XIX:
los procesos que derivaron en la conformación de los grandes Estados-nación, estuvieron acompañados por la idealización de las identidades nacionales y de los saberes del pueblo.
[…] Ése fue el nacimiento de los estudios acerca de las tradiciones, pero no, desde ya, de las tradiciones (2004, p. 112).
Este autor señala que el término folclore fue inventado por un anticuario inglés llamado William Toms en 1846. Se ha discutido mucho acerca de cuándo debe fijarse el inicio de una tradición para legitimarla como tal. Como toda expresión cultural, las músicas de origen tradicional evolucionan en el tiempo, por lo que la fijación como “tradicional” o folclórica forma parte de un discurso sobre la identidad. En ese sentido, Simon Frith (2003) señala que “la identidad no es una cosa sino un proceso; un proceso experiencial que se capta como música” (p. 185). En la actualidad, como producto de la globalización y la mediatización, las identidades y las identificaciones culturales dejaron de ser regionales o nacionales para pasar a ser universales, mestizas o híbridas (García Canclini, 2009).
Entonces, “la música parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tamaña intensidad, tanto una percepción del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo”
(Frith, 2003, pp. 185-186).
La música que se conoce como popular tiene sus raíces en las tradiciones culturales, y comprende varios géneros. Es muy difícil encontrar estas expresiones en estado puro porque los elementos constitutivos de la cultura están siempre en contacto con otras, de las que son influidas y sobre las que, a su vez, influyen.
La música popular se puede definir tanto por sus orígenes como por su popularidad dentro de un contexto social (Fischerman, 2004). Y como todo producto (u objeto) cultural, se valora por su funcionalidad, es decir por la función social que cumple. Diego Fischerman dice que, desde la perspectiva de su funcionalidad, músicas tan diferentes como la cumbia o la música clásica no son demasiado distintas:
21 Sus fans, por lo menos, las consideran, en ambos casos, parte esencial de sus vidas y, por supuesto, superiores a cualquier otra música. El saber acerca de ellas y sus artistas es, para el público, tan importante como la música misma (2004, p. 17).
Esto significa que la música puede considerarse popular desde la función que les asignan sus públicos. Desde el punto de vista de su funcionalidad, continúa Fischerman,
es posible que no haya una gran diferencia entre unas y otras en tanto cada una de ellas opera dentro de un sistema propio de valores y la experiencia de escucharla/cantarla/bailarla es definida invariablemente como “estética” por sus públicos expertos. Una de ellas es popular [cumbia] y la otra [clásica] no […], pero no es eso lo que las separa. Hay muchas ideas acerca de lo que es arte, hay muchas maneras de escuchar música y, también, muchas músicas.
Algunas de ellas se corresponden con una idea particular […] acerca del arte. Una idea que contempla la existencia del valor intrínseco de la obra (Fischerman, 2004, p. 17).
Otra de las características de la música popular es que se produce de manera comercial y se consume masivamente porque está omnipresente en el circuito de la comunicación. Sin embargo, el hecho de formar parte de las industrias culturales no le resta valor artístico.
Por último, sea cual fuere el estilo o el género, sea música folclórica, académica o popular, su consumo o su escucha proporciona al oyente una serie de significados que le permiten reconocerse culturalmente. En palabras de Simon Frith:
La música construye nuestro sentido de la identidad mediante las experiencias directas que ofrece del cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos permiten situarnos en relatos culturales imaginativos. Esta fusión de la fantasía imaginativa y la práctica corporal marca también la integración de la estética y la ética (2003, p. 212).
2.5 Géneros y estilos en música
Cuando hablamos de la música nos referimos a los géneros y a los estilos. Ambos conceptos hacen referencia a la utilización que se hace de la música, al contexto de su producción y escucha, a su función social y a los medios utilizados para su ejecución: instrumentos, voces, número de músicos, etc.
Pero fundamentalmente el género se refiere a las formas musicales. Los géneros son de gran importancia, pues definen el tipo de lenguaje musical característico de cada uno
22 (ritmo, armonía, aspectos tímbricos, formas vocales, lírica, etc.) y los clasifican. En cambio, el estilo hace referencia, principalmente, a las características principales de intérpretes y compositores, a técnicas de ejecución y también al gusto particular de una época determinada.
Vale decir, que los estilos se subordinan a los géneros.
Ejemplos de género son la ópera, la sinfonía, el jazz o el flamenco. A su vez, estos comprenden una serie de tipos o formas (que podrían llamarse “subgéneros”): el género operístico comprende la ópera de cámara, bufa, ópera ballet, etc.; bajo el nombre genérico de jazz encontramos el be-bop, el swing y el free jazz, entre otros. Y aunque estos “subgéneros”
se confunden a veces con el estilo, éste corresponde a las características individuales de quienes componen e interpretan música (ejemplos de estilo: Wolfgang A. Mozart y Giacomo Puccini en ópera; John Coltrane, Miles Davis o Diana Krall en jazz).
Entre los principales géneros musicales podemos mencionar la denominada música clásica (que comprende la música de cámara, la sinfonía, los corales, música barroca, romántica, etc.), el rock (rock and roll, rythm and blues, progresivo, heavy metal, art rock, etc.), la música tropical (cumbia, bachata, merengue, salsa, etc.) y los denominados géneros urbanos (reguetón, trap, rap, dembow y muchos más.
Los subgéneros y los estilos (en el sentido de las formas preponderantes en una época determinada) no se encuentra ya casi en estado puro, sino que la globalización ha producido una serie de mestizajes, tanto en la composición (lenguajes musicales) como en la ejecución (instrumentos utilizados). Desde finales de la década de 1980 se hicieron habituales términos como World beat, global music o fusión.
En el mundo contemporáneo es cada vez más difícil reconocer fronteras entre un género y otro, entre un estilo y otro. Esa mezcla de tradiciones, de formas, de historias culturales es la que caracteriza la música contemporánea. E independientemente de nuestro capital cultural inmediato, la música forma parte de nuestras representaciones y nuestros imaginarios sociales y culturales.
2.6 Representaciones e imaginarios sociales.
23 Es necesario analizar términos como representaciones sociales, imaginarios sociales e imaginarios culturales, puesto que son importantes para poder analizar cómo los fieles de la Iglesia Arco comprenden y sienten la música en el marco de los servicios religiosos.
Las representaciones sociales son las imágenes que las personas que forman parte de una comunidad lingüística se forman de un tema determinado; son las imágenes que se hacen del mundo. La Teoría de las Representaciones Sociales proviene de la psicología social, y fue elaborada por Serge Moscovici en 1961. Las representaciones sociales, compartidas por una comunidad histórica, son fundamentales para mantener los lazos sociales. Estas representaciones son vistas como un “universo de opiniones”, propias de una cultura, de un grupo o de una clase social. Según Denisse Jodelet, las representaciones sociales “se presentan bajo diferentes formas, pero en todos los casos se trata de un fenómeno común y compartido por los miembros de un grupo: «una manera de interpretar y de pensar nuestra realidad cotidiana, una forma de conocimiento social»” (Tau, 2014, p.3). Según esta autora se refieren a formas de conocimiento específicos, por lo que se relacionan con el saber del sentido común y son fundamentales para la comunicación (Tau, 2014).
De forma similar, el término imaginario se refiere a la creación de imágenes en la mente; de alguna manera, de todo aquello que existe en la imaginación de las personas, es lo que permite al ser humano dar vida a su mundo, a su propia historia, y hacer inteligible la vida en sociedad. Según Daniel Cabrera, lo imaginario social es
lo que permite a una sociedad verse, imaginarse, definirse, como un “nosotros” concreto y particular y ver, imaginar y definir el mundo como su mundo. Este acercamiento se realiza desde las representaciones sociales surgidas de la acción y como fuente de la creación y creatividad de lo social” (2006, p. 56).
En palabras de Cornelius Castoriadis (2011), el imaginario es el fundamento sobre el que descansa una sociedad y la condición de posibilidad de su existencia; es un conjunto de esquemas que organizan las representaciones existentes en la vida social. Es decir que lo imaginario está formado por un enorme campo de imágenes diferentes de lo que se puede observar desde nuestro propio conocimiento: “Los imaginarios corresponden a elaboraciones simbólicas de lo que observamos o de lo que nos atemoriza o desearíamos que existiera”
(García Canclini, 2007, p. 90).
24 Podemos ver que, al hablar de lo imaginario, no nos referimos a un estudio total de lo falso o de lo real, pues ambas dimensiones son complementarias para poder comprender el mundo en el que actuamos, conocemos y pensamos. Esto significa que las personas tienen
“una idea de cómo funcionan las cosas normalmente, que resulta inseparable de la idea que tenemos de cómo deben funcionar y del tipo de desviaciones que invalidarían la práctica”
(Taylor, 2006, p. 38).
Charles Taylor señala que los imaginarios sociales tienen un componente normativo, pero también uno moral. El origen del orden moral es cercano a las concepciones religiosas del mundo y a su inteligibilidad, a un estado de cosas ideal. La idea de un orden moral
No se limita al conocimiento y aceptación de una serie de normas, sino que añade el reconocimiento de una serie de rasgos en el mundo, en la acción divina o en la vida humana que hacen que ciertas normas sean a un tiempo buenas y (en la medida que se indique) realizables. En otras palabras, la imagen del orden moral no sólo supone una definición de lo que es justo, sino también del contexto que da sentido a luchar por ello y esperar su realización (Taylor, 2006, p. 21).
En este sentido, dice Taylor, es que pueden comprenderse los imaginarios y representaciones sociales en relación con lo religioso. Lo imaginario está vinculado con la legitimación de un deseo de carácter político e ideológico.
2.7 Los imaginarios culturales
El concepto de imaginario cultural, que proviene de la antropología social, no difiere demasiado del de imaginario social. Quizás su particularidad esté dada por el énfasis que la idea de imaginario cultural hace del trayecto histórico de las vivencias y experiencias del quehacer humano. Así, el imaginario cultural se refiere “al pasado vivido por la humanidad que asentado, en estado virtual, en los estratos profundos y abisales de la memoria filogenética, comporta vías y conductos (arquetípicos) con los que las futuras sociedades pueden canalizar y realizar, sin suplantarlas, sus ilusiones” (Sánchez, 2009, p. 1).
Es así como, según Celso Sánchez Capdequi, el ser humano da vida a los grandes mitos existentes en la historia; tenemos como ejemplos es el mito del olimpo y sus dioses o los de la creación de las deidades de la cultura inca. Las imágenes que se tienen del mundo
25 cobran forma como un “cuerpo simbólico” (Sánchez, 2009) que suplanta a una realidad real, visible y comprobable. Cabrera (2006) indica que el imaginario cultural se entiende como imaginación simbólica, que tiende a la reproducción y creación de “contenidos socioculturales y simbólicos de la cultura humana en sentido ahistórico” (p. 27).
Si bien Charles Taylor no hace distinción entre imaginario cultural y social (y prefiere este último), señala que en Occidente la vida monástica sirvió como ejemplo y modelo de una manera de “vida superior”. Esta imagen de perfección monástica tuvo efectos en la vida ordinaria, la gente común debía imitar a esos modelos (o arquetipos) impuestos por un orden ideal, un cuerpo simbólico que se convirtió en un modelo de vida: trabajo, familia, sexo, etc.
(Taylor, 2006). El mismo autor señala que
La santificación de la vida ordinaria, […] ha tenido un tremendo efecto formativo sobre la civilización occidental y ha derivado en un sinfín de formas seculares a partir de su variante religiosa original; [y] promueve la vida ordinaria como un espacio adecuado para las formas más elevadas de la vida cristiana (Taylor, 2006, p. 93).
En este concepto de imaginario, cultural o simbólico, puede apreciarse una referencia importante hacia el futuro, hacia la construcción de espacios sociales ideales, es decir utópicos.
2.8 Música e imaginarios
Es indudable que la música forma parte de las representaciones y de los imaginarios socioculturales. No solamente porque tiene un devenir histórico, sino porque su significado es profundo para los grupos sociales. Los usos de la música han sido varios, pero su origen es ritual; con posterioridad, el canto, el baile y la música (melodía, armonía y ritmo) ampliaron sus usos a otras esferas de la vida social, como fiestas populares, cortes monárquicas, teatro y el espacio público (juglares, trovadores).
Después del Renacimiento, de a poco la música fue adaptándose a unos usos sociales distintos; cuando el compositor pasó a tener reconocimiento como individuo creador, surgió una forma novedosa de escucha: el concierto. Con ello, a partir de la primera Modernidad (siglos XVII y XVIII) aparecieron nuevos elementos en el “hecho social” de la música: el músico profesional, el virtuosismo como cualidad a ser admirada y las orquestas estables.
26 Esto quiere decir que el ámbito de escucha cambió: se le añadió un valor expositivo, concibiéndose la obra musical como un bien en sí mismo. Esto conllevó a que el público adquiriera un conocimiento técnico y estético del que antes carecía (en el período considerado
“clásico”, por ejemplo, intérpretes y compositores como Mozart y Paganini fueron considerado “estrellas”; otro tanto ocurrió con los cantantes líricos).
Durante el siglo XIX, esta perspectiva se acentuó, y los músicos adquirieron un estatus social especial: se los consideró artistas, es decir forjadores de arte. Las partituras se editaban para que las orquestas dispusieran de ellas, pero también para que los aficionados pudieran interpretar las obras. En todo caso, la escucha seguía siendo colectiva. Con la aparición del registro sonoro en disco, a inicios del siglo XX, los usos y el sentido social volvieron a alterarse porque la relación con el público dio un giro: ahora también la escucha podía ser individual. Además, con el tiempo se consolidó una industria que convirtió a ciertos intérpretes, géneros y estilos en una maquinaria para el entretenimiento. Con la aparición de la industria del espectáculo (de la que la música forma parte), se hace posible la redefinición de “música popular”.
En sus trabajos sobre las matrices de lo popular en la cultura, Jesús Martín-Barbero (2003), estudió las complejas relaciones entre la cultura, los medios de comunicación y los usos hechos por el público. Para él, la persuasión de los diferentes tipos de publicidad convirtió al consumo en un elemento de la cultura, al mismo tiempo que transformó lo popular en espectáculo. Para Simon Frith, los lenguajes musicales se han universalizado:
cualquier tipo de música es apropiada por grupos completamente ajenos a su tradición de origen. Además, dice el autor, la experiencia estética de la música se puede comprender cuando “asumimos una identidad tanto subjetiva como colectiva” (2003, p. 184).
La influencia comunicativa de la música llega a tal grado que se puede expresar
“todo” y “nada” a la vez, porque una letra puede estar hablando de muchas, cosas y cada grupo o individuo puede apropiársela de maneras distintas. Incluso las líneas melódicas, las tonalidades y los aspectos rítmicos producen sentido para los oyentes (melancolías, alegría, inquietud). La música por sí misma tiene la capacidad de proponer un universo de significados. De esta manera,
podemos ver cómo en las prácticas musicales propias de nuestra cultura contemporánea no sólo quedan reflejados símbolos y valores, sino también las pautas de estratificación social,
27 las características tecnológicas de nuestro tiempo y la creciente influencia de los medios de producción. (Hormigos, 2010, p. 92)
Las identidades, así como los imaginarios socioculturales se producen a partir de una síntesis, de la conciliación entre tradición y renovación, permanencia y transformación, emoción y conocimiento. Estas identidades, como indicaba Frith (2003), le atribuyen distintos significados y usos a la música, muchas veces uniendo elementos de tradiciones muy diferentes. Esto no significa que las diversas culturas hayan utilizado su música como un elemento de socialización, pues siempre ha sido fundamental para la construcción social e individual de sentido.
CAPÍTULO III. Trabajo de campo
3.1 Breve Historia del pensamiento (ideología) de la Iglesia evangélica (y características principales)
Para entrar en la historia de la iglesia evangélica, hay que definir la creencia de esta, es decir, en lo que consiste dicha religión, el evangelismo es un movimiento dentro del cristianismo protestante, estas personas creen que el evangelio, es decir todo lo que esta escrito y puesto en la Biblia, es la disciplina de la salvación, todo gracias a la fe en Jesús de Nazaret.
Esta experiencia relatada en la Biblia de Jesús es un ejemplo para los cristianos evangélicos, pues ellos creen en una modificación y reparación de los pecados, es así como ellos nacen de nuevo en algo dirigido, libre de pecado en un camino de una religión y seguimiento a Cristo.
Las celebraciones de los creyentes consisten en la adoración a Dios, lo cual dividen en dos cosas importantes, la primera es el pastor quien da un sermón a los congregantes de la iglesia el cual es basado en la palabra de Dios, y la segunda es un tiempo de alabanza, cuyo acompañamiento es de música religiosa a los creyentes.
La historia de la iglesia evangélica data desde el siglo XVIII y el XIX, este movimiento cristiano para los norteamericanos fue una forma de conversar y escuchar de Dios
28 personalmente sin necesidad de imágenes ni formalismos. Lo que buscaban era ver cuáles de esos pecados los alejaba de Dios.
En América Latina la religión evangélica tardó mucho en alcanzar a los creyentes, debido a que el catolicismo siempre predomino desde el colonialismo hasta la actualidad, es así que cada país de esta región, en un continente cien por ciento católico, se conoce que la religión evangélica se practica por miles y eso es un gran logro por más que el catolicismo siga predominando.
3.2 Breve historia de la Iglesia Arco
Arco es una iglesia cristiana ubicada en la ciudad de Cuenca, todo comienza cuando en 1987 dos jóvenes cuencanos radicados en el extranjero regresaron a su ciudad natal Boris Ordóñez junto a su esposa Karen y Luís Rojas con su esposa Rosalía, quienes crean una iglesia de hogar2 acorde a sus experiencias, la misma que iba creciendo. Ese mismo año los cuatro integrantes decidieron incluir a John Guido, que era un misionero, para levantar una iglesia propia en la ciudad. En julio de 1988, John viajó desde Estados Unidos con toda su familia, y el 5 de julio llegó a Cuenca; para poder crear uno de sus grandes sueños.
En mayo de 1989 lograron dar su primer paso, alquilaron una casa ubicada en la Avenida Solano para formar una pequeña iglesia conocida como “Comunidad Cristiana”, a la congregación asistieron 25 adultos, y como anciano que preside estuvo John Guido y como miembros importantes Boris Ordoñez, John Guido y Luis Rojas Al pasar dos años, John Guido invitó a otro misionero, Bob Capaldi. Todos ellos tenían una gran visión, conformar personas comprometidas con Dios, viviendo en su camino y en el mismo valor bíblico, enriqueciéndose en una relación íntima con Cristo. Así teniendo una gran visión de lo que quieren para crear una iglesia más grande.
En mayo de 1991 la congregación se anexa a “Ministerios Verbo Internacional” a medida que pasa el tiempo y con la llegada de Bob Capaldi y su familia en 2001, fue puesto como director nacional de Ministerios Verbo, y John Guido como miembro de Consejo
2Conjunto de personas reunidas en una casa para poder compartir y hablar de Dios.
29 Nacional, quienes fueron reconocidos como apóstoles y miembros de consejo internacional de Verbo. En el año 2002 se modifica el nombre de “Comunidad Cristiana” a “Iglesia Verbo Cuenca” con la finalidad de atraer a más personas a la congregación. En este mismo año es elegido Bob para presidir la congregación.
Fue muy notable el crecimiento de la iglesia debido a que para el año 1999 ya contaban con alrededor de 800 personas, por esta razón se alquiló el local Teatro Casa de la Cultura, donde se empezó a realizar dos reuniones dominicales. La congregación tuvo más acogida en la ciudad que decidieron comprar un terreno ubicado en la Av. 10 de agosto y Lojadonde actualmente se encuentra ubicada la iglesia. En abril de 2016 en común acuerdo con Ministerios Verbo y con diferentes aliados en todo el mundo se decidió formar el nuevo ministerio llamado Arco, que representa fuerza, genera unidad, soporta cargas, es un apoyo.
Y como menciona Gustavo Cabrera, líder de iglesia “que te puedes imaginar a la herramienta con la que lanzas flechas esta herramienta direcciona y envía, un gran motivante para el nombre” una de las misiones más importantes de la iglesia es enviar personas a cumplir palabra de Dios, el hacer discípulos. En la actualidad la iglesia Arco cuenta alrededor de 1200 personas dividiéndose en dos congregaciones que son Arco Center y Arco Totoracocha.
3.3 Funciones de la música en la Iglesia Arco
En los cultos celebrados por la Iglesia evangélica la música cumple la función de preámbulo, de una transición entre el mundo exterior y la sacralidad del templo. Se entiende como una forma de conexión con Dios, en la que los fieles se “llenan” del espíritu divino. Esta introducción musical tiene un objetivo inequívocamente espiritual porque induce a los devotos a un sentimiento de paz interior.
En este caso, como ya dijimos, la música cumple una función específica: la de la elevación espiritual mediante una sucesión armónica y rítmica que los fieles relacionan con
“la música de Dios”. Es decir, que en las conciencias de los feligreses está ya instalada la sacralidad del momento: esa música se toca en ese espacio sagrado, en ese momento preciso.
Los cantos de alabanza están instalados en el imaginario de los asistentes al oficio religioso.
Esta música, en los medios evangélicos, se denomina alabanza. Desde el punto de vista religioso, la alabanza tiene como objetivo crear un puente entre el ser humano y Dios.
30 En la participación del fiel (escucha, acompañamiento vocal) está implícito un intercambio:
el individuo entrega algo de sí a Dios y se entrega a Él. Cada palabra que forma parte de la alabanza es un agradecimiento al Señor.
Para concluir la música tienen un imaginario dentro de las personas y la sociedad, así que la música religiosa también hacer ver que existe un imaginario dentro y sobre todo algo cultural, es como el problema es que no se identifican claramente los imaginarios culturales que la música cristiana desarrolla en los consumidores de este tipo de música en especial en los fieles de las iglesias cristianas
CAPÍTULO IV. Análisis e Interpretación de resultados 4.1 Encuestas
Las encuestas son un instrumento de medición de opiniones (manifiestas, “visibles”) y actitudes (latentes, “invisibles”), que se recogen sistemáticamente en un grupo de población delimitado de antemano, ya sea por espacio geográfico, franjas etarias o nivel de conocimiento del tema propuesto (Price, 1994). La mayoría de teóricos sobre la medición de opinión pública coinciden en señalar que éstas miden percepciones individuales durante un momento determinado (Sartori, 1987; Noelle-Neumann, 2003), si bien es cierto que las opiniones (es decir aquello que el encuestado verbaliza) se forman en grupo. Sin embargo, la encuesta es una herramienta que recaba sobre la opinión individual.
En este caso, la encuesta se aplica a un grupo de personas que forman parte activa de la Iglesia Evangélica Arco (encuesta transversal), lo que permite definirlo como “público interesado” o “público activo” (Price, 1994). Sobre una población total aproximada de 350 personas, se recogerá una muestra aleatoria de 50 encuestas (14,28 % del total), considerada como representativa
Las preguntas serán, en su mayoría de opción simple (“sí”, “no”) u opción múltiple (varias alternativas), más una en la que el encuestado deberá individualizar espontáneamente un elemento (“canción que más le agrada”). Por los objetivos de investigación, será una Encuesta Analítica, ya que pretende explicar un problema identificable.
La encuesta se realizará de manera personal, individual, y en forma de pregunta/respuesta, cara a cara con el encuestado, con el fin de que cada uno pueda responder
31
0 5 10 15 20 25 30
Hombre Mujer
Nota: El gráfico representa el número de personas encuestadas.
al mismo estímulo en condiciones idénticas. Su realización se efectuará en las dependencias de la Iglesia Arco.
Finalmente, como una encuesta mide percepciones y opiniones espontáneas, se considera que estas no son exactas. En primer lugar, porque no se encuesta al 100% de una población (y se recurre a generalizaciones); en segundo, debido a las incoherencias internas que se detectan cada encuesta. Por lo tanto, se asume un margen de error, que para una muestra pequeña se calcula en un 3,5% (con un margen de confianza, de aproximadamente 95%).
4.2 Análisis de los resultados
Una vez aplicados los instrumentos de recolección de información, se procedió a realizar el análisis correspondiente para detectar la manifestación de imaginarios culturales construidos a partir la música cristiana.
Se presenta a continuación la tabulación de las 50 encuestas aplicadas a fieles que asisten a la iglesia Evangélica Arco, Totoracocha. Estos datos, desde el punto de vista cuantitativo se expresan como valores estadísticos, y permitirán visibilizar los resultados obtenidos. Estos datos representan las opiniones expresadas (manifiestas) por los encuestados. Posteriormente se analizará la estructura interna de las respuestas, que permitirá reconocer las actitudes (latentes) que subyacen en las respuestas verbalizadas.
4.3 Interpretación de los resultados
Luego de haber recolectado la información correspondiente, obtenida mediante la aplicación de un cuestionario de 21 preguntas a asistentes asiduos a la Iglesia Arco.
Los resultados son los siguientes:
Datos de Filiación
Tabla 1. Sexo de los encuestados Figura 1. Sexo de los encuestados ALTERNATIVAS RESPUESTA %
Hombre 24 48%
Mujer 26 52%
Total 50 100%
Nota: Esta tabla muestra las estadísticas del diferente sexo con su porcentaje.
Fuente: elaboració propia
32
0 2 4 6 8 10 12 14 16
18 a 27 años
28 a 37 años
38 a 47 años
48 a 57 años
57 años o mas
42%
44%
46%
48%
50%
52%
54%
56%
21 22 23 24 25 26 27 28
SI NO
Nota: Esta tabla muestra el porcentaje de sus entrevistados en la edad
Fuente: Elaboración propia
Nota: El gráfico representa las estadísticas desde los 18 años en adelante
Tabla 3 ¿Usted proviene de una familia cristiana?
Nota: El gráfico muestra que el 27 de los encuestados ha crecido con formación cristiana. Fuente:
La mayoría de quienes asisten a las reuniones dominicales de la Iglesia Arco (momento en que la encuesta fue realizada) son personas menores de 50 años (/80%), aspecto que se aprecia de forma espontánea.
Esta franja etaria se explica con las fechas de la popularización del culto evangélico en Ecuador (que es mayor en las áreas rurales): mediados de la década de 1980 y comienzos de la de 1990 (Guamán, 2008). La Iglesia Arco, por su parte, se estableció en Cuenca (con el Nombre de Iglesia Verbo), en 1991. El nombre Arco se adoptó en 2016.
PREGUNTA 1
ALTERNATIVAS RESPUESTA %
18 a 27 años 15 30%
28 a 37 años 14 28%
38 a 47 años 12 24%
48 a 57 años 3 6%
57 años o mas 6 12%
TOTAL 50 100%
ALTERNATIVAS RESPUESTA %
SI 27 54%
NO 23 46%
TOTAL 50 100%
Tabla 2. Edad Figura 2. Edad
Figura 3. ¿Usted proviene de una familia cristiana?
Nota: Esta tabla muestra el porcentaje sobre dos alternativas diferentes que indica el seguimiento de las personas en el cristianismo.
Fuente: Elaboración propia
33
0 5 10 15 20 25 30 35 40
Todos los domingos
Domingo por medio
Un domingo por mes
Mi asistencia es
irregular Respuesta %
Tabla 4. ¿Con que frecuencia asiste altos
cultos de la Iglesia Arco? Figura 4. ¿Con que frecuencia asiste altos cultos de la Iglesia Arco?
Nota: El gráfico muestra que la mayoría de los asistentes van todos los domingos a la iglesia.
En concordancia con la pregunta anterior, se determinó que poco menos de la mitad de encuestados (46 %) proviene de una tradición evangélico-cristiana. Si bien no hay evidencia de que esta respuesta se pueda evidenciar en relación con la popularización del culto cristiano-evangélico en Ecuador, está en relación directa con el aumento progresivo de sus fieles (11, 3% de la población ecuatoriana, según el INEC, 2012).
PREGUNTA 2
Se aprecia que la mayoría (80%) concurre periódicamente a los cultos, lo que demuestra el compromiso personal de los fieles. Este dato coincide con el sondeo realizado por el INEC (2012) sobre religión, ya que entonces, se conoció que el 31,3% de los ecuatorianos asisten a las diferentes iglesias todos los domingos.
ALTERNATIVAS RESPUESTA %
Todos los domingos 40 80%
Domingo por medio 6 12%
Un domingo por
mes 2 4%
Mi asistencia es
irregular 2 4%
TOTAL 50 100%
Nota: Esta tabla muestra el porcentaje de frecuencia de asistencia a la iglesia.
Fuente: Elaboración propia
