Estrategias políticas y representaciones artísticas: María de Hungría y la construcción de la imagen post mortem de Luis II Jagellón

LA IMAGEN DEL REY EN LA CORTE

María de Hungría estableció su corte en el palacio de Coudenberg, en la ciudad de Bruselas, donde organizó su casa como una curia oficial húngara, amueblada con insignias dinásticas propias de los reinos de Hungría y Bohemia; reservando, incluso, un trono vacío para Luis II, a pesar de que hubiera fallecido años atrás (Bárány, 2014, p. 373Bárány, A. (2014) “Queen Mary of Hungary and the cult of Louis II in the Low Countries”. En: B. Reka, ed., Történetek a mélyföldről. Magyarország és Németalföld kapcsolata a kora újkorban. Debrecen: Printant-Press, pp. 362-397.). La gobernadora pasaría, igualmente, temporadas en el castillo de Turnhout, el palacio de Binche y el pabellón de Mariemont, donde practicaba su deporte favorito: la caza¹⁵Tras obtener la titularidad de la ciudad de Binche en 1545, María de Hungría centró sus esfuerzos en la remodelación de este palacio que, sin embargo, sería destruido por las tropas francesas en 1554. Desde entonces y hasta su abdicación un año después, la gobernadora se establecerá en el castillo de Turnhout donde acostumbraba a pasar largas temporadas y albergaba una parte destacada de su colección artística.. Sin embargo, Coudenberg, como residencia principal, y hasta la finalización de las reformas del palacio de Binche en 1549, fue el lugar destinado a las recepciones de estado y a las celebraciones de la corte, el espacio elegido para exhibir gran parte de su colección de obras de arte, distribuidas y expuestas conforme a su agenda política y acorde con su condición de regente y gobernadora. Uno de los ámbitos más representativos del poder lo formaba la impresionante galería de cincuenta metros de largo que María de Hungría encargó al ingeniero Francesco de’Marchi¹⁶Para un estudio más detallado, véase: De Jonge, 1994; 2008; Smolar-Meynart, 1991.. Esta sala, dedicada a la celebración de banquetes y ceremonias cortesanas, se convirtió en el espacio ideal para exhibir algunas de las obras de arte más representativas de la dinastía Habsburgo, como las series de tapices de Las cacerías de Maximiliano o La conquista de Túnez, pero también en el lugar elegido para situar una parte destacada de la colección de retratos de la gobernadora (Eichberger y Jordan, 2018, p. 44Eichberger, D. y Jordan Gschwend, A. (2018) “A Discerning Agent with a Vision. Queen Mary of Hungary (1505-1558). En: S. Haag, D. Eichberger y A. Jordan, eds., Women. The Art of Power. The Women from the House of Habsburg. Viena: KHM-Museumsverband, pp. 37-50.). Las investigaciones recientes sobre este espacio cuestionan en qué medida se trataba de una galería fija, permanente y programática, siguiendo el modelo previamente establecido por Margarita de Austria en su residencia de Malinas¹⁷Para un estudio detallado de la galería de retratos de Margarita de Austria, véase: Eichberger y Beaven, 1995 y Eichberger, 1996., y hasta qué punto fue concebida para mostrarse en un espacio público dentro del palacio conforme a un programa preciso, funcionando como la reafirmación visual de sus relaciones familiares y de la ideología dinástica, imperial y política de los Habsburgo¹⁸Mientras Dagmar Eichberger y Annemarie Jordan (2018) sostienen que se trató de una galería de retratos concebida con tal, con carácter permanente y programático, M. J. Rodríguez Salgado (1992) considera más adecuado hablar de “colección de retratos”, mientras no exista constancia documental que avale la presencia de estos espacios concebidos per se. Así se ha evidenciado en el debate suscitado en torno a este tema en las IV Jornadas Arte, Poder y Género. Mujer y retrato en el Renacimiento. Usos, funciones y formas de exhibición, celebradas los días 27 y 28 de abril en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia. Para un estudio sobre las connotaciones políticas de la galería de retrato de María de Hungría, véase: Martínez Marín, 2020.. Se tratara o no de una galería de retratos per se, lo cierto es que la presencia de Luis II en esta estancia ocupará un lugar protagonista junto a los principales representantes de la Casa de Austria (Van der Boogert, 1993, p. 328Van der Boogert, B. (1993) “Portret van Lodewijk II van Hongarije”. En: B. Van der Boogert y J. Kerkhoff, eds., Maria van Hongarije 1505-1558: koningin tussen keizers en kunstenaars. Utrecht: Noordbrabants Museum: ‘s-Hertogenbosch; Zwolle: Waanders, p. 328.).

Desafortunadamente, no podemos saber cuál de los múltiples retratos de Luis II que la reina poseía fue el elegido para ser expuesto en este emblemático espacio. Lo que sí sabemos es que cuando finalizan las obras de remodelación del palacio de Coudenberg y María expone su colección de retratos, contaba con un número destacado de imágenes de su esposo. En primer lugar, la reina de Hungría conservaba algunas de las imágenes que Hans Krell y Hans Maler habían realizado del rey en la década de 1520, obras que llevó consigo cuando abandonó la corte de Buda en 1526 (Bárány, 2014, p. 379Bárány, A. (2014) “Queen Mary of Hungary and the cult of Louis II in the Low Countries”. En: B. Reka, ed., Történetek a mélyföldről. Magyarország és Németalföld kapcsolata a kora újkorban. Debrecen: Printant-Press, pp. 362-397.). Entre ellas destacan el retrato de cuerpo entero, que conocemos gracias a la copia realizada por David Frumerie en el siglo XVII, conservada en Gripsholm Castle (Nationalmuseum) y la imagen custodiada en el Kunsthistorisches Museum que, con toda probabilidad, formaba pareja con un retrato de María de Hungría similar al expuesto en el Bayerische Staatsgemäldesammlunge¹⁹La ubicación de estas piezas y sus respectivos números de inventario son: Nationalmuseum Gripsholm Castle, NMGrh 596, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 4460 y Bayerische Staatsgemäldesammlunge Nr. 3564 (Figs. 5, 6 y 7)²⁰Actualmente, existen otros retratos de Luis II cuya atribución es discutida, tratándose más probablemente de copias de pintores alemanas o flamencos a partir del modelo inicial de Krell. Es el caso del retrato conservado en una colección particular en Suiza (Fig. 7) o la imagen custodiada en el Museo de Bellas Artes de Bélgica (Número de inventario 1362).. A las obras que la reina conservaba de los años transcurridos en la corte húngara, han de sumarse los retratos que Margarita de Austria albergaba en su colección y que, tras su muerte, fueron heredados por su sobrina. Según Susan Urbach (2005, p. 169)Urbach, S. (2005) “Posthumous Portrait of King Louis II”. En: O. Réthelyi, ed., Mary of Hungary. The Queen and her Court 1521-1531. Budapest: Budapest History Museum, pp. 227-237., varias de las imágenes que Hans Krell hizo de la joven pareja en las cortes de Buda y Praga se enviaron a la gobernadora de los Países Bajos. Parece razonable que así fuera, aunque lo cierto es que el inventario del palacio de Malinas, donde residía Margarita, tan solo recoge un retrato del rey de Hungría moderno, fait apres le vif²¹“Ung autre tableau de paincture du roy d’Ongrie moderne, fait apres le vif, ayant en son chief ung bonnet noir a la mode de Flandre, a ung cranselin et une plume blanche dessus, habille d’une chemise, a au collet prepoint cramoisy et une robe noir avec le thoison pendant a son col, le fond bleu”. Zimerman, 1885, p. XCIX, citado por Eichberger y Beaven, 1995, p. 243. Es posible que existiera algún retrato más expuesto en otros espacios representativos de la dinastía igualmente habitados por Margarita de Austria, como el palacio de Coudenberg, pero existe constancia documental al respecto.. Se trata de una representación realizada tras su muerte cuya descripción nos remite a la imagen del pintor alemán conservada en el Kunshistorisches Museum citada anteriormente que, con toda probabilidad, se emplearía como modelo.

A partir de la década de 1530, se incorporan a la nómina de artistas que trabajan para la gobernadora pintores alemanes, italianos y flamencos que, respondiendo a la demanda de la nueva regente, representan vivo al rey Luis II, a pesar de haber fallecido años atrás, tomando como referencia nuevamente los modelos que Hans Krell había realizado en los años 20. Lamentablemente, estas obras no han sobrevivido al paso del tiempo y tan solo conocemos algunas de ellas a través de las copias que se realizaron de los modelos originales. Es el caso de algunos de los retratos de atribución discutida, conservados en distintas colecciones particulares; de la obra anónima custodiada en el Magyar Nemzeti Múzeum (Budapest) o de la imagen expuesta en el Szépmüvészeti Múzeum (Budapest), creada a partir de un original de Bernard van Orley²²Magyar Nemzeti Múzeum. Número de inventario 1391. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. Número de inventario 77.6. Véase Schlégl, 1968, p. 163; Urbach, 2005, pp. 227-237 (Figs. 8, 9 y 10). El que fuera su pintor de corte produjo por encargo de María de Hungría, entre 1532 y 1535, dieciséis retratos de distintos miembros de la familia real, incluyendo cuatro de su fallecido esposo y hasta siete de la gobernadora. Los diferentes pagos realizados al pintor flamenco revelan cómo, en febrero de 1533, recibió 52 libras “por dos retratos del rey de Hungría y dos de la reina, que ha conservado para su muy noble placer”; 28 libras por “el retrato como si estuviera vivo del difunto rey Luis, realizado en lienzo, del tamaño que tenía cuando estaba vivo” y un cuarto retrato, entregado en mayo de 1535 al conde palatino “tal como la reina había mandado”, por el que obtuvo 13 libras²³“Pour deux portraits du roi Louis de Hongrie et deux de la reine, qu’elle a retenus pour en faire son très noble plaisir, 52 livres; pour la façon de la portraiture et figue au vif du feu roi Louis, fait sur toile, de la grandeur qu’il était en son vivant, 28 livres; por un portrait du roi Louis, délivré, au mois de mai 1533, au comte palatin, 13 livres”. Gachard, 1841, pp. 41 y 263, citado por Juste, 1855, p. 87. Igualmente, véase Galand, 2013, p. 73..

Los numerosos retratos confiados a Van Orley, distribuidos entre las distintas residencias palaciegas de la gobernadora, revelan la intención de María de reforzar su legitimidad como reina viuda de Hungría y afianzar su autoridad como gobernadora de los Países Bajos. Junto a estas cuestiones seminales, que analizaremos detenidamente más adelante, merece la pena detenernos en tres asuntos principales derivados de la comisión de estas piezas: en primer lugar, el empleo de distintas tipologías asociadas a las diferentes funciones del retrato de corte. Así, las cuatro representaciones de la pareja real debieron de ser imágenes pareadas de carácter más íntimo, obras de pequeño formato reservadas para estancias privadas donde la reina las contemplaría “para su muy noble placer”²⁴Poco después de establecerse en los Países Bajos, en marzo de 1532, María de Hungría comienza a reunir no solo retratos de Luis II sino también de otros miembros de su familia. Como ella misma reconoce en la correspondencia mantenida con Fernando I, estas imágenes le reconfortan porque “se siente muy sola y lejos de su familia” y por ello solicita a su hermano un retrato de cuerpo entero del emperador Carlos V, y otros del propio Fernando, su esposa, Ana de Hungría, y de los hijos de ambos, pintados por su pintor Jakob Seisenegger. Wolfram y Thomas, 1977, pp. 515-516. En este mismo sentido, poco después, en el mes de mayo, Carlos V le envía un retrato de la emperatriz Isabel a petición de María de Hungría. Gorter van Royen y Hoyois, 2018, p. 221.. Retratos en los que, con toda probabilidad, la gobernadora de los Países Bajos optaría por la tipología de honorable esposa en lugar de egregia viuda para acompañar a Luis II²⁵Sobre el empleo y alternancia de las tipologías iconográficas de honorable esposa y egregia viuda en la representación de la imagen oficial de María de Hungría, véase: García Pérez, 2023.. La imagen del rey de Hungría, por su parte, lejos de ser un modelo estático, evolucionó conforme pasaron los años para ajustarse a la edad de la reina; tal cómo podemos comprobar en el retrato conservado en el Szépmüvészeti Múzeum, donde Luis II se representa como un hombre maduro, de mediana edad, con rasgos que evidencian el paso del tiempo, como su rostro más redondeado o su barba poblada. Este envejecimiento progresivo del monarca será, del mismo modo, evidente en las vidrieras de la catedral de San Miguel y Santa Gúdula o en las diferentes medallas retratos conmemorativas de su fallecimiento. No hay duda de que María no se limitaba a encargar las obras, sino que marcaba las directrices a seguir, como evidencia la inclusión, en la imagen que nos ocupa, del mismo collar de oro con joyel que la reina luce en el retrato que Hans Maler realiza por encargo de Maximiliano I en 1520. Una pieza que, con toda probabilidad, debía contener un significado especial para ella.

En segundo lugar, estos retratos de menor tamaño y marcado componente afectivo convivían con encargos de carácter más representativo realizados en un formato más diferenciador y exclusivo. Es el caso de la imagen de cuerpo entero que el pintor flamenco realiza para María de Hungría, por la que Van Orley recibió una compensación económica que doblaba la cantidad obtenida con las piezas anteriores. Es evidente que esta obra estaría destinada a ocupar un espacio distinguido dentro del palacio, como alguna de las galerías de retratos de las residencias de Coudenberg o Turnhout. Por último, el hecho de que una de estas obras fuera enviada a Federico II, Conde Palatino del Rin, revela cómo la gobernadora de los Países Bajos encargó estas piezas no solo para honrar la memoria del rey dentro del ámbito de la corte de Borgoña, sino para difundir la imagen de Luis II entre las cortes europeas. Una difusión que contribuía a reforzar su posición como reina viuda de Hungría y a fortalecer la legitimidad de Fernando I como legítimo heredero de los tronos de Hungría y Bohemia.

Otro de los principales artistas que trabajó al servicio de la gobernadora fue Tiziano. Ambos entraron en contacto en la Dieta de Ausburgo en 1548 y, en menos de una década, la reina viuda se había convertido en la principal propietaria de obras de este artista, superando no solo a los patronos italianos sino también a su hermano Carlos V y a su sobrino Felipe II (Falomir, 2020, p. 97Falomir Faus, M. (2020) “Titian, Mary of Hungary and Venus and Psyche”. En: N. García Pérez, ed., Mary of Hungary, Renaissance Patron and Collector: Gender, Art and Culture. Turnhout: Brepols, pp. 97-108.). Tan solo en la galería del palacio de Coudenberg se exhibían 23 retratos del pintor veneciano, uno de los cuales hubo de ser la imagen de Luis II que María de Hungría había confiado al pintor en 1550 y que no ha llegado hasta nosotros (Van der Boogert, 1993, p. 328Van der Boogert, B. (1993) “Portret van Lodewijk II van Hongarije”. En: B. Van der Boogert y J. Kerkhoff, eds., Maria van Hongarije 1505-1558: koningin tussen keizers en kunstenaars. Utrecht: Noordbrabants Museum: ‘s-Hertogenbosch; Zwolle: Waanders, p. 328.). Glück (1934Glück, G. (1934) “Bildnisse aus dem Hause Habsburg II: Königin Maria von Ungarn”. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 8, pp.173-196.) y Balogh (1948, p. 21)Balogh, Y. (1948) “Titien et Marie de Hongrie”. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 2, pp. 19-22. han apuntado que Tiziano creó su obra partir de una medalla retrato empleada como modelo y han identificado la pieza con una de las pinturas recogidas en los inventarios de Felipe II. Se trata de un “retrato entero del rey Ludovico de Ungría, al ollio, de mano de Ticiano, con calzas coloradas; que tiene de alto bara y cinco dozavos y de ancho una bara y un dozavo” que estaba colgado en la Casa del Tesoro, construcción anexada a la fachada oriental del Real Alcázar de Madrid (Sánchez Cantón, 1956-1959, vol. II, p. 247Sánchez Cantón, F. J., ed. (1956-1959) Inventarios reales: bienes muebles que pertenecieron a Felipe II. 2 vols. Madrid: Academia de la Historia.). Es muy probable que se tratara de la imagen de Luis que María trajo consigo a su regreso a España en 1555 y que aparece recogida tanto en su inventario post mortem de 1558, como en el inventario realizado por el tesorero de la reina, Roger Pathie²⁶“Yten un rretrato de Ludobico, rrey de Vngria e Bohemya, marido de la dicha serenissima rreyna, en lienzo”. “De retratos y lienços y de papeles, en que estan algunas cosas pintadas”, en Cuentas del Tesorero Rogier Pathie, Archivo General de Simancas (AGS), Contaduría Mayor de Cuentas, LEG, 1ª época, 1017, ff. 613-643; Inventario postmortem de María de Hungría, (AGS), Contaduría Mayor de Cuentas, LEG, 1ª época, 1093, f. 119, citado por Checa, 2010, p. 2897 .

El Szépmüvészeti Múzeum de Budapest alberga un retrato de Luis II (Fig. 11) que fue considerado durante mucho tiempo como copia del original de Tiziano que hacía pareja con la imagen de María de Hungría realizada por el mismo pintor en 1548 para la galería de retratos del palacio de Coudenberg²⁷El número de inventario del retrato de Luis II conservado en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest es 6783. El retrato de María de Hungría es conocido gracias a la copia conservada en el Museo de Artes Decorativas de París. Número de Inventario PE 243.. Sin embargo, aunque la identificación del personaje se mantiene, dado su gran parecido con las medallas retratos conservadas de Luis II y su representación con la Orden del Toisón de oro, la atribución a un seguidor de Tiziano se descartó al comprobar que tanto la tipología de la obra como la postura o la indumentaria que porta el rey de Hungría nos remiten a un retrato de Lorenzo de Medici realizado por Rafael en 1516, actualmente conservado en una colección particular en Nueva York. (Van der Boogert, 1993, p. 328Van der Boogert, B. (1993) “Portret van Lodewijk II van Hongarije”. En: B. Van der Boogert y J. Kerkhoff, eds., Maria van Hongarije 1505-1558: koningin tussen keizers en kunstenaars. Utrecht: Noordbrabants Museum: ‘s-Hertogenbosch; Zwolle: Waanders, p. 328.; Urbach, 2015).

La presencia de Luis, lejos de limitarse a las estancias palaciegas, gozó de un destacado protagonismo en los espacios religiosos más emblemáticos de la dinastía. Uno de los ejemplos más representativos, en este sentido, lo encontramos en las vidrieras que decoran la catedral de San Miguel y Santa Gúdula en la ciudad de Bruselas (Vanden Bemden, 2005, pp. 56-88Vanden Bemden, Y. (2005) “Historique des vitraux. Les vitraux anciens (XVIe et XVIIe siècles)”. En: I. Lecocq, dir., Les vitraux de la cathédrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles: histoire, conservation et restauration / De glasramen van de Sint-Michiels- en Sint- Goedelekathedraal te Brussel. Bruxelles: Institut Royal du Patrimoine Artistique, pp. 47-99.). Aquí, en el transepto sur de la iglesia, vemos representados a Luis II y María de Hungría, arrodillados en adoración, siguiendo un diseño realizado por Bernard van Orley y ejecutado por Jean Haeck, entre 1537 y 1538⁵Esta pieza está basada en la moneda que Giovanni Filangeri Candida realizó en torno a 1477 con motivo del enlace de Maximiliano I y María de Borgoña. Fue el propio emperador el que ordenó a Ursentaler esta nueva acuñación tras la muerte de Bianca María Sforza, acaecida en 1510. Mientras la imagen de los retratos era similar, se modificaron las divisas, añadiendo una inscripción con la edad de María de Borgoña y Maximiliano I. Cambios en la divisa revelan cómo Maximiliano transformó intencionadamente la inscripción inicial en la que María aparecía como DUX BVRGVNDIAE y, por tanto, como soberana independiente, para referirse a ella como heredera de Borgoña y esposa del archiduque. Un cambio que beneficiaba a sus intereses y pretensiones sobre la herencia borgoñona. Karaskova, 2012. Uno de los ejemplares de esta pieza se conserva en el British Musem. Número de Inventario: G3, GerM.73.. La joven pareja aparece representada bajo un arco triunfal tripartito, orando ante la Santísima Trinidad con Cristo en la cruz, en presencia de San Luis y la Virgen con el Niño (Fig. 12). En el tímpano, las armas coronadas de Luis II, rodeadas por las iniciales de la pareja real con lazos de amor entrelazados, se representan acompañadas de los briquets de Borgoña y la fecha de ejecución de la obra: 1538. En la base de la composición, bajo sus efigies, encontramos sus respectivos escudos de armas sostenidos por guerreros que flanquean el medallón central cuya inscripción alude a la derrota de las tropas del rey Luis II frente al ejército turco en la batalla de Mohács: “A Luis, rey de Dalmacia, Croacia, Bohemia y Hungría, quién murió luchando valientemente en defensa de la fe católica en la guerra contra los bárbaros y a María, su esposa, hermana del todavía augusto emperador, 1538”²⁸“LUDOVICO / DALMATIAE, CROATIAE / BOHEMIAE ET HUNGARIAE REGI / QUI PRO CATHOLICAE FIDEI DEFENSIONE / IN BELLO CONTRA BARBAROS FORTITER / PUGNANDO OCCUBUIT EJUS UXORI / CAESARIS SEMPER AUGUSTI SORORI / 1538”. Este tipo de representaciones y sus respectivas divisas contribuían poderosamente a consolidar la leyenda del príncipe mártir que había sufrido una honorable muerte en defensa de la de católica, entregando su vida por Cristo en la guerra contra los infieles, ganando, así, la vida eterna.

Esta leyenda cobra fuerza y se ratifica en la segunda de las apariciones de Luis II y María de Hungría en la catedral bruselense. Aquí, la imagen de ambos esposos es representada en la capilla del Santísimo Sacramento, donde aparecen acompañados de las parejas reales formadas por Carlos V e Isabel de Portugal, Fernando I y Ana Jagellón, Leonor de Austria y Francisco I de Francia, y Catalina de Austria junto a Juan III de Portugal; todos ellos arrodillados en adoración de la Eucaristía. Los principales miembros de la dinastía Habsburgo dirigen sus miradas a la Sagrada Forma en la capilla erigida inicialmente por Felipe el Bueno en 1436 para conmemorar el milagro del descubrimiento y recuperación de las hostias sacramentales, robadas y profanadas por un grupo de judíos la noche del Viernes Santo de 1370; rememorando cómo el sacrilegio fue descubierto gracias a la intervención divina. La narración de este suceso ocupaba las vidrieras de la parte alta de la capilla, quedando reservada la zona inferior para las parejas reales que, en actitud orante y acompañados de sus santos patrones protectores, aparecían como la representación visual de los nuevos baluartes de la fe católica que lucharán sin descanso en la batalla contra el infiel; tal y como hizo el propio Luis II, entregando su vida por ello.

Un pórtico tripartito de dos plantas adornado con motivos clásicos acoge a las figuras de María de Hungría y Luis II que aparece representado con los colores heráldicos húngaros y bohemios, las rayas de Árpád y el león checo. Estas alusiones directas a los dominios del monarca, lejos de limitarse a su indumentaria, cobran un especial protagonismo a través de los escudos de armas presentes en el zócalo y en las banderas que enmarcan la composición. Junto a la presencia de estas insignias y motivos heráldicos, otra de las claves del programa iconográfico reside en frontón triangular sobre el que descansan dos figuras femeninas sosteniendo una hoja de palma (Fig. 13). La aparición de este atributo adoptado en las representaciones de los primeros santos de la Iglesia, irremediablemente unido a la iconografía de los mártires cristianos, constituye una clara alusión a la figura de Luis II, encumbrado como mártir de la cruzada contra el infiel. De ahí la presencia de la hoja de palma, símbolo de la victoria sobre la muerte, emblema de todos aquellos que, como hiciera el rey de Hungría, habían llegado a la vida eterna luchando por Cristo (Valtierra, 2017, p. 112Valtierra Lacalle, A. (2017) “La palma y la palmera. Adaptación medieval de una antigua iconografía”. Revista Digital de Iconografía Medieval, IX, pp. 105-124.). Un acto heroico sintetizado en la breve inscripción situada en el zócalo, donde se narra cómo “María, hermana de Carlos V, todavía augusto emperador, viuda del rey Luis de Dalmacia, Croacia, Bohemia y Hungría quien murió luchando valientemente por la defensa de la fe católica en la guerra contra los bárbaros, ordenó el lugar, 1547”²⁹“MARIA SOROR CAROLI V CESARIS SĒMPER AUG[.]TI, VIDUA SERMI LUDOVICI, DALMATIAE. CROATIAE / BOHEMIAE, HUNGARIAE REGIS QUI PRO FIDEI CATHOLICAE / DEFENSIONE IN BELLO CONTRA BARBAROS FORTITER / PUGNANDO OCCUBUIT, PONI JUSSIT 1547”. Para un estudio en profundidad del significado de la presencia de Luis II de Hungría en las vidrieras, véase el estudio de Bárány, 2014. .

EL REY FUERA DE LA CORTE: LA DIFUSIÓN DE LA IMAGEN DE LUIS II

El interés de María de Hungría por salvaguardar la memoria de Luis II y hacer presente su recuerdo no se limitó al ámbito de la corte borgoñona. Como hemos visto en el caso de los retratos, sus pretensiones fueron más allá, mostrando una cuidada estrategia para la difusión de la imagen del fallecido rey de Hungría entre las cortes europeas. Un propósito que alcanza su máxima expresión a través de las distintas medallas conmemorativas de la muerte del rey realizadas por Hans Daucher, Cristopher Füssel, Michael Hohenauer o Hieronymus Magdeburger. Estas piezas desempeñaron un papel fundamental en la promoción y culto a la figura del monarca.

Más allá de las múltiples funciones vinculadas a estos pequeños retratos en metal, su fácil reproducción y transporte garantizaba la amplia difusión no solo de la imagen física del rey sino también de las virtudes o logros que se deseaban inmortalizar. En este caso, se trataba de piezas de carácter conmemorativo con claros tintes legitimadores y emotivos que promovían una imagen de Luis II asociada al valor y la fe del rey cristiano que había luchado hasta la muerte contra el ejército otomano en defensa del catolicismo. Una iconografía cuidadosamente estudiada, acuñada en metales preciosos como el oro y la plata, que sería distribuida entre las cortes principescas en señal de aprecio y gratitud, pero también como signo y ostentación del poder de María de Hungría. Medallas ofrecidas como presentes e instrumentos de propaganda, en ocasiones acompañadas de cadenas de oro y plata con el fin de que el obsequiado pudiera lucirlas colgadas de su cuello y mostrar, así, su afecto e incluso su lealtad hacia la gobernadora³⁰Véanse: Mark, 1982, p. 16 y Syson, 2002. . Una exhibición pública que actuaba como propaganda efectiva del personaje representado y que podía interpretarse en clave de amistad, apoyo político, servicios prestados, lealtad o legitimación política (Trusted, 1990, p. 9Trusted, M. (1990) German Renaissance Medals: A Catalogue of the Collection in the Victoria and Albert Museum. London: Victoria & Albert Museum.).

Las diferentes medallas retrato realizadas en conmemoración de la muerte de Luis II toman como referencia la imagen del rey acuñada por Hans Daucher en la pieza creada en 1524 para celebrar el vigésimo cumpleaños del monarca³¹La medalla retrato de Luis II y María de Hungría realizada por Hans Daucher en 1524 se encuentra en la Bibliothek Ossolinski de Lwów. (Fig. 14). El medallista de Kremnica representa a Luis, protagonista del anverso, de perfil, con bigote y barba, portando un sombrero plano de ala ancha, al tiempo que exhibe la cadena y colgante de la Orden del Toisón. Enmarcando la imagen, la inscripción revela la intención de la pieza: “Luis, rey de Hungría y Bohemia, en su vigésimo segundo año” [LVDOVICVS HVNGAR: BOHEM: EC REX ANN: AGENDS DVO DE VIGESIM]. A ambos lados de su retrato, la fecha 1524 corrobora su edad³²En el reverso aparece María de Hungría junto a la divisa extraída del evangelio San Mateo: MARIA REGINA EC. QVOS DEVS CONIVNXIT HOMO NO SEPERET.. Se trata de una imagen seminal empleada de forma recurrente por los medallistas que, en las décadas posteriores, representan la figura de Luis II.

El propio Daucher recurrirá al perfil del rey que había creado para la obra de 1524 al realizar la primera medalla retrato documentada para conmemorar su muerte (Eser, 1994, p. 211Eser, T. (1994) “Hans Daucher”. En: S. K Scher, ed., The Currency of fame: portrait medals of the Renaissance. New York: National Gallery of Art, Frick Collection, p. 211. ; 1996, pp. 343-344Eser, T. (1996) Hans Daucher: Augsburger Kleinplastik der Renaissance. München, Berlin: Deutscher Kunstverlag.). En el proceso de producción de esta pieza, datada en 1526, el artista elaboró un modelo en piedra caliza, conservado actualmente en el Museum of Fine Arts de Boston³³Se trata de una pieza de 7,3 cm de diámetro databa en 1526. Museum of Fine Arts. Boston. Número de inventario 69.1150., que formaba pareja con otro molde de la reina María de Hungría, custodiado en el Germanisches Nationalmuseum de Nürenberg³⁴Germanisches Nationalmuseum de Nürenberg, Nr. Pl. O. 623. Estos modelos de piedra están directamente relacionados con dos pequeñas xilografías conservadas en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest. Habich, 1929-1934, p. 79, p. XI, 4-5, citado por Wynants, 1997, p. 178. (Figs. 15 y 16). Daucher representa a Luis II de perfil derecho, con un sombrero de ala ancha decorado con una pieza de joyería en forma de flor y una capa con un gran cuello forrado de piel sobre el que descansa la cadena e insignia del Toisón de oro. De los distintos ejemplares y moldes realizados partiendo del modelo original de Boston³⁵Para una relación detalla de los mismos, véase: Eser, 1994, p. 389., la única pieza que conocemos, producida directamente a partir de este grabado en piedra, es la medalla conservada en el Victoria & Albert Museum³⁶Victoria & Albert Museum. Londres. Número de Inventario 115-1867. (Fig. 17). En ella, rodeando la imagen del monarca, encontramos la inscripción que revela la intención conmemorativa de la obra: Rey Luis de Hungría, fallecido en 1526 [LVDOVIC: REX. HVNGARIAE. OBIIT Ao. 1526] (Trusted, 1990, pp. 25-26Trusted, M. (1990) German Renaissance Medals: A Catalogue of the Collection in the Victoria and Albert Museum. London: Victoria & Albert Museum.).

Esta medalla carece de reverso, pero existen otros ejemplares en los que Luis II comparte protagonismo con otros personajes contemporáneos como Steffan Schlick, Conde de Bassano, que, al igual que el rey de Hungría, había perdido la vida en la batalla de Mohács³⁷El Conde Steffan Schlick, que había acudido a la llamada de Luis II para colaborar en la lucha contra los turcos, desapareció en la batalla y las circunstancias de su muerte nunca se han descubierto. Un ejemplar de esta medalla se encuentra en la Scher Collection (The Frick Collection).. Del mismo modo, debieron realizarse otras piezas en las que el reverso estuviera protagonizado por la imagen de María de Hungría, acuñada a partir del molde de piedra caliza que hacía pareja con el de Luis II. Aquí la reina es representada de perfil izquierdo, con su cabello recogido por una redecilla parcialmente cubierta por un sombrero de ala ancha decorado con una joya en forma de flor, similar a la que aparece en el retrato del rey. Actualmente, no se ha identificado ninguna medalla realizada a partir de este negativo.

En 1531, María de Hungría asumió el cargo de gobernadora de los Países Bajos. La celebración de este nombramiento llevó a Cristopher Füssel a realizar dos medallas que conmemoran el nuevo cargo de la reina viuda de Hungría y, al mismo tiempo, evocan la heroica muerte de Luis II³⁸Para un análisis en profundidad de estas dos medallas retratos realizadas por C. Füssel, véase: García Pérez 2021. Dos ejemplares de estas medallas se encuentran en el British Museum. Números de inventario: G3, GerM.31 y 1886,0408.7.. En este caso, la representación del rostro del rey, acompañado de una breve divisa alusiva a la fecha de su muerte, que veíamos en la obra de Daucher, deja paso a una representación mucho más explícita, donde tanto la narración de la escena como la inscripción que la acompaña describen con detalle el trágico desenlace de la contienda que acabó con la muerte del monarca húngaro, subrayando su valentía y su honor. Así, el reverso común a ambas piezas está dedicado a escenificar la batalla de Mohács, resaltando la abrumadora diferencia existente entre las tropas húngaras y las otomanas. La marcada superioridad del ejército turco, tanto en número de soldados como en recursos militares, magistralmente representado en la composición de la medalla, contribuía a consolidar la leyenda del príncipe mártir que, tal como apunta la divisa, “luchó a la edad de 20 años con un pequeño grupo de seguidores contra los turcos en Mohács, sufriendo una honorable muerte en 1526”³⁹LVDO[VICUS] HUNG[ARIEAE] BOEM[IAE] ZC [ETC] REX AN[N] AGENS XX IN TVRCAS APVD MOHAZ CVM PAR VA SVORVM MANV PV GNA[n] S HONESTE OBYT M D XXVI. (Fig. 18).

Los anversos, por su parte, acogen dos representaciones distintas que comparten un mensaje común: celebrar el nombramiento de la nueva gobernadora, que actúa en nombre del emperador Carlos V en Flandes. En la primera medalla, María de Hungría aparece flanqueada por dos personajes que sostienen los escudos de Hungría y Bohemia a izquierda y derecha (Fig. 19). Protagonista indiscutible de la escena, Füssel la sitúa bajo un arco triunfal, como hicieran Carlos V y Fernando I en las medallas conmemorativas de la batalla de Pavía o de Mülhberg, con una inscripción que señala: “Imagen de María, reina de Hungría y Bohemia, en representación del Emperador Carlos V en Flandes”⁴⁰MARIE HVNGAR[IAE] BOHEM[I] EQVAE REGINAE IAM PRO CESARAE CAROL[O] Vº IN FLANDRIS EFFIGIES.. En la segunda pieza, los retratos de María y Luis se representan afrontados, siguiendo la tradicional tipología “cara a cara”. En el centro de la composición, una hoja de hiedra, símbolo de la muerte, se expande sobre el fondo de la escena a modo de presagio del fatal desenlace del rey; anticipando, así, la narración del reverso de la medalla (Fig. 20). La divisa, como en la pieza anterior, señala nuevamente que se trata de “(Imágenes) De Luis, rey de Hungría y Bohemia, y de la reina María, muy dulce esposa y en representación del Emperador en Flandes”⁴¹LVDO[VICI] [H]VNGAR[IAE] BOHE[MIAE] QVE REGIS ET MARIAE REGINAE DVLCISS[IMAEA] CŌIVGIS AC PRO CES[ARE] IN FLAN[DRIS]. Me gustaría agradecer la ayuda prestada por Pablo Piqueras Yagüe y María Consuelo Álvarez Morán con las traducciones de las inscripciones de las medallas recogidas en este estudio..

El análisis iconográfico de ambas piezas nos remite a tres cuestiones principales. En primer lugar, la legitimación de María de Hungría como gobernadora de los Países Bajos en nombre del emperador Carlos V. En segundo lugar, el homenaje y emotivo recuerdo al fallecimiento de Luis II en Mohács en su lucha contra los turcos, que lo encumbraba en su posición de mártir de la cruzada contra el infiel y situaba a María como viuda leal que conmemoraba la figura de su esposo. Y, en tercer lugar, la reafirmación de María como reina viuda de los territorios de Hungría y Bohemia, lo que permitía a los Habsburgo consolidar su autoridad frente a Juan Zápolya (García Pérez, 2021García Pérez, N. (2021) “María de Hungría y las medallas conmemorativas de su nombramiento como gobernadora de los Países Bajos: Arte y Poder al servicio de la Casa de Austria”. En: A. Erkizia y J. J. Vélez eds., Mujer, Promoción artística e imagen de poder en los siglos XV-XIX. Bilbao: Universidad del País Vasco, pp. 69-100.).

Pasados unos años, el décimo aniversario del fallecimiento de Luis II se convertirá en la justificación perfecta para crear una nueva medalla conmemorativa de este trágico suceso. Con la obra que Hans Daucher realiza de la pareja real en 1524 como modelo de referencia, en 1536 se acuña una medalla para recordar la muerte del rey de Hungría, donde tan solo se sustituyen las inscripciones circular y frontal en torno a la efigie del monarca⁴²Una de las distintas versiones de esta pieza, se encuentra en el British Museum con número de inventario 1886,0408.6.. De este modo, la divisa relata cómo “Luis, rey de Hungría, falleció luchando contra los turcos” [LUDOVIC VNGA EC REX CONTRA TVRCA PVGNANDO OCCVBVIT]. Dos breves inscripciones a ambos lados de su imagen nos informan del año de su muerte, “1526”, y, al mismo tiempo, de la edad que hubiera tenido en 1536; fecha en la que con toda probabilidad se acuña la medalla: “Su edad 30 (años)”, [ETATIS SVE 30] (Fig. 21).

En cuanto al reverso de la pieza, apenas presenta diferencias respecto a la obra de Daucher. María de Hungría es representada a la izquierda, luciendo una saya de escote cuadrado, cubierto por una camisa plisada de cuello alto y recto que cubre su pecho sobre el que destacaba un ancho collar con colgante, tal y como aparece en las imágenes que Krell y el propio Daucher realizan en 1524. La única variación la encontramos, nuevamente, en la inscripción circular que enmarca la imagen de la reina que, en este caso, aparece abreviada, adaptándose así al tamaño de la nueva composición. La divisa hace referencia al vínculo afectivo entre ambos cónyuges, recogiendo la cita de san Mateo como muestra de la fortaleza del amor de esta pareja más allá del que será su trágico destino: “María reina etc. a los que Dios unió que no los separe el hombre” [MARIA REGINA EC. QVOS DEVS CONIVNXIT HOMO NO SEPERET] (Pollard, 2007, p. 2Pollard, J. G. (2007). Renaissance Medals. The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue. 2 vols. Washington: National Gallery of Art; New York: Oxford University Press.).

Mientras la autoría de las cuatro versiones conocidas de esta medalla⁴³Las cuatro versiones tan solo presentan pequeñas variaciones en la inscripción del reverso donde aparece María de Hungría que no afecta al significado del mensaje. Véase: Wynants, 1997. ha sido ampliamente cuestionada y atribuida a distintos autores como Christopher Füsell, Hans Daucher, Michael Hohenauer o Hieronymus Magdeburger (Wynants, 1997, p. 189Wynants, B. (1997) “Maria van Hongarije in medailles”. Jaarboek van het europees genootschap voor munt-en penningkunde, pp. 173-221.), el significado e intencionalidad de esta pieza no deja lugar a dudas: perpetuar la memoria de Luis y ratificar su compromiso matrimonial con María. Un compromiso que, tal y como recoge la divisa, había sido ungido por Dios y ningún mortal lograría separarlo. Mantener viva esta unión más allá de las circunstancias se convirtió en un objetivo prioritario para la reina viuda quien, a pesar de las diferentes proposiciones matrimoniales recibidas por parte de Jaime V de Escocia en 1528 y Federico de Baviera en 1530 (Jansen, 2002, p. 99Jansen, S. J. (2002) The monstrous regiment of women. Female rulers in Early Modern Europe. New York: Palgrave.), no consintió en volver a formar parte del complicado engranaje de la política matrimonial de los Habsburgo. De hecho, cuando acepta el cargo de gobernadora de los Países Bajos lo hace con el compromiso de Carlos V de aceptar su voluntad de permanecer viuda (Juste, 1861Juste, T. (1861) Les Pays-Bas sous Charles Quint: Vie de Marie de Hongrie Tiree Des Papiers D’ Etat, Nouvelle édition - revue et augmentée. Bruxelles: Lacroix.). En este sentido, merece la pena señalar que más allá de las cuestiones sentimentales esgrimidas para justificar esta decisión, María de Hungría, al igual ocurrió en el caso de Margarita de Austria, era consciente de la autonomía personal y económica que el estatus de viuda le proporcionaba⁴⁴La figura de la viuda se erigía como un personaje con cierto poder debido a dos motivos fundamentales: su experiencia y su libertad respecto del control masculino. Junto a estos dos factores, la independencia económica emerge como el tercer factor definitivo que alza a la viuda como un ser capaz de actuar por sí mismo. Véase: King, M. L., 1991, p. 30 y King, C., 1998, p. 3. . Un estatus que ambas mujeres aprovecharon para afianzar su autoridad y mantener sus redes de influencia, pero también para formar dos de las colecciones artísticas más destacadas del Renacimiento europeo. No olvidemos que algunas de las obras y proyectos arquitectónicos que estas mujeres comisionaron a través del patronazgo artístico fueron especialmente útiles para definir su función y posición en la corte y, al mismo tiempo, proyectarlas en la escena política internacional (García Pérez, 2023García Pérez, N. (2023) “Creating the Public Image of Mary of Hungary: Iconographic Models and Political References”. En: M. Borras, V. de Cruz y J. Lawrence, eds., Claiming Women’s Authority at Court and Convent in Medieval and Early Modern Spain. Turnhout: Brepols (en prensa). ).

Tanto las piezas realizadas por Füssel para celebrar el nombramiento de María de Hungría como gobernadora de los Países Bajos como la medalla conmemorativa del décimo aniversario de la muerte de Luis II fueron obras que gozaron de una amplísima difusión entre las cortes del Renacimiento. Una prueba de ello es el elevado número de ejemplares que ha llegado a nuestros días procedente de diferentes lugares geográficos (España, Hungría, Inglaterra, Italia, Austria, Alemania, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Rusia, Estados Unidos), vinculados, en gran medida, a las grandes colecciones reales europeas, origen de los museos nacionales donde se conservan la mayoría de estas medallas en la actualidad. Esto permite plantear que, probablemente, muchas de estas piezas fueron enviadas como obsequios a las distintas cortes europeas para conmemorar ambos acontecimientos.

USOS Y FUNCIONES DE LA IMAGEN DE LUIS II: LOS BENEFICIOS DE LA CONSTRUCCIÓN DE UN MITO

La batalla de Mohács, que acabó con la vida de Luis II y gran parte de su ejército, puso fin a la independencia del reino de Hungría y condujo a una confrontación militar directa entre el Imperio otomano y la dinastía Habsburgo. Sin embargo, no se trató únicamente de una lucha de carácter político sino de una contienda de marcados tintes religiosos; toda una cruzada contra el infiel, capitaneado por Solimán I El Magnífico. En apenas dos horas, el ejército turco, muy superior en hombres y en artillería⁴⁵Mientras el ejército cristiano estaba formado por 12.000 jinetes y 13.000 infantes, las tropas turcas sumaban un total de 60.000 hombres. Algo similar sucede respecto a la artillería empleada donde los 200 cañones desplegados por los otomanos superaban con creces los apenas 80 al servicio de la infantería de Luis II. Stavrianos, 2006, p. 26., acabó con las tropas del rey de Hungría que había acudido al campo de batalla sin el apoyo de sus súbditos checos y sin la ayuda que Luis II había solicitado insistentemente a los príncipes cristianos, en especial a Carlos V⁴⁶ Bárány, 2016, p. 151. En palabras de propio Luis II en la carta que dirige al emperador Carlos V el 27 de agosto de 1526: “Muchas veces fue suplicado a Vuestra Majestad Cesárea por el infante, nuestro carísimo hijo y vuestro hermano, que socorriésedes la mísera Cristiandad, que ansí para desesperar estaba (…)”. Sandoval, 1846-1847, vol. 2, p. 186.. Ante el inminente trágico final de la contienda, gran parte del ejército húngaro trató de huir, pero, irónicamente, el terreno con algunas zonas pantanosas, que ellos mismos habían elegido para el desarrollo de esta batalla, se convirtió en una trampa donde miles de hombres murieron ahogados por el peso de sus armaduras, entre ellos el propio Luis II⁴⁷Sobre el debate historiográfico suscitado en torno a la muerte de Luis II, véase: Farkas, 2016.. El cuerpo del rey apareció incorrupto dos meses después⁴⁸Para una descripción detallada del hallazgo y de las condiciones en que se encontró el cuerpo del rey Luis II, véase: Katona, 1979, p. 179. y, aunque el estado intacto de monarca era debido a las bajas temperaturas de las aguas del río Csele, donde perecía ahogado, fueron muchos los súbditos que vieron en este suceso una clara señal que apuntaba a la santidad del monarca que había fallecido entregando su vida por Cristo en la guerra contra el infiel.

Las crónicas contemporáneas, así como los testimonios de humanistas, diplomáticos y altos cargos eclesiásticos contribuyeron poderosamente a encumbrar a Luis II como el monarca heroico que se había auto inmolado por su patria y, al mismo tiempo, como el mártir cristiano que había luchado sin descanso en defensa de la fe católica. Especialmente útiles, en este sentido, fueron las palabras dirigidas por el propio Luis II al emperador Carlos V, en una carta redactada en vísperas de la batalla, recogida por el historiador benedictino Prudencio de Sandoval:

Esta visión cuasi mística del rey convertido en mártir distaba mucho de la realidad que situaba a Luis II como un joven de dudosa moral, caracterizado por una vida escandalosa y extravagante, siempre ocupado en cacerías, bailes y otros pasatiempos y del todo ajeno a sus responsabilidades políticas; un monarca que terminó huyendo del campo de batalla en un intento desesperado por salvar su vida⁴⁹Tal como apunta Tivádar Ortvay, los embajadores del emperador, el rey de Polonia, el arzobispo de Austria y el obispo de Eger declararon en este sentido “que el rey, a medida que se desarrolla, decae espiritualmente y se corrompe en su moral; sus cortesanos no le respetan ni le temen; cualquiera es libre de entrar en sus pasillos; no pocas veces aparece desnudo ante sus cortesanos; cualquiera se sienta en su escritorio extraoficialmente; se hacen bromas indecentes ante él e incluso con él; divertido y sin palabras en las reuniones del consejo; no reza en el templo, las cacerías y otros pasatiempos lo ocupan todo su tiempo...” (1914, p. 114) En este mismo sentido, Ortvay añade que “la vida escandalosa y extravagante de Luis adquirió tales proporciones que irritó a sus súbditos húngaros y checos (…) Ya en 1519, el arzobispo de Esztergom le dijo a Luis que si no escuchaba sus consejos, sería expulsado del país y elegiría otro rey”. Muy reveladoras de la situación, son las palabras del arzobispo Pál Tomori de Kalocsa, quien no dudó en escribir al rey en 1526: “Perdone Su Majestad, si digo abiertamente: no tenemos rey” (p. 116). Sin embargo, la imagen mitificada del fallecido rey de Hungría fue muy útil a los Habsburgo, especialmente a Carlos V, que se declaró principal abanderado de la cruzada contra los turcos en defensa de la fe católica; pero también fue oportunamente aprovechada por María de Hungría quien, a través de la promoción de la imagen de Luis II, se mostraba públicamente como una viuda leal y piadosa, consagrada a salvaguardar la memoria su esposo⁵⁰Según Jászay Magda (1982, p. 215), construir una imagen que resaltara las cualidades positivas como monarca de Luis II fue muy útil a María de Hungría, acusada durante largo tiempo de ser la principal responsable del estilo de vida inmoral del rey, siempre ajeno a sus responsabilidades.. Una obligación moral convertida en un eficaz instrumento para recordar su legítima posición como reina viuda de Hungría y Bohemia y, por encima de todo, para apoyar a su hermano Fernando I como único y verdadero rey de Hungría.

Estos son, pues, los tres motivos fundamentales que justifican la promoción de la imagen de Luis II en las iniciativas artísticas auspiciadas por María de Hungría y que desarrollaremos a continuación. El primero de ellos, como hemos apuntado, responde a una obligación de carácter moral. Tal como señala Juan Luis Vives en su obra La instrucción de la mujer cristiana, mantener viva la memoria del esposo era uno de los principales deberes de la viuda cristiana:

De la ejemplaridad de su vida dan muestra numerosas fuentes contemporáneas como el obituario que François Richardot dedicada a la reina, donde señala cómo María “sufrió con paciencia y constancia el doloroso estado de viudedad que llevó hasta el fin de sus días con similares virtudes y forma de vivir que antaño hiciera la santa y honorable Judith, tomando de ella el modelo de viuda para el resto de sus días” (Richardot, 1559, f. 25Richardot, F. (1559) Le sermon funebre, fait devant le roy, par messire Francois Richardot ... aus obseques & funerailles du tresgrand & tresvictorieus Empereur Charles cinquiéme, celebrées à Bruxelles en la grande Eglise ditte Sainte Gudle: autre sermon funebre fait devant le roy, par icelluy Richardot, aus obseques de la serenissime Royne Marie douairiere de Hongrie, Boheme &c. celebrées audit Bruxelles en la Chappelle du Palais ; encores, un autre sermon, fait par le susdit Richardot, devant monseigneur le Duc de Savoye, aus obseques de la Royne Marie d’Angleterre, celebrées audit Bruxelles en ladite Eglise Sainte Gudle (Antwerp: C. Plantin). Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8410064.image [consultado 14 marzo 2020] ). Pero María de Hungría no solo se encargó de que Luis II permaneciera vivo en su recuerdo, como aconsejaba el humanista valenciano, sino que fue más allá, asegurándose de construir una imagen mitificada del rey y hacerla presente en la memoria colectiva. A través de un nutrido número de testimonios visuales, la reina viuda mostraba su intención de proyectarse a sí misma como una mujer ligada espiritual y emocionalmente a su esposo⁵¹Estrategia similar a la desarrollada por Margarita de Austria, véase: Eichberger y Beaven, 1995, p. 241., manifestando públicamente su voluntad y empeño de permanecer viuda a pesar de las diferentes proposiciones matrimoniales que rechazó sin paliativos, como atestiguan la “memoria de las escusas que la reina de Vngria hizo para no casarse con el rrey de Esçocia” (Checa, 2010, p. 2942Checa Cremades, F. (2010). Los inventarios de Carlos V y la familia imperial. 3 vol. Madrid: Fernando Villaverde.) o los diversos testimonios extraídos de la correspondencia mantenida con sus hermanos Carlos V y Fernando I, donde declaraba abiertamente su intención de permanecer fiel a su esposo hasta el final de su vida (De Iongh, 1958, p. 130De Iongh, Jane. (1958) Mary of Hungary second regent of the Netherlands, translated by Herter Norton. New York: Norton.).

Sin embargo, la destacada presencia de la imagen del rey en los espacios más representativos del palacio y su difusión entre las cortes europeas perseguía algo más que honrar la memoria de Luis II. La exhibición pública de la figura del monarca era una forma de reivindicar su legítima posición como reina viuda de Hungría y Bohemia, un cargo más destacado y distintivo que el de gobernadora de los Países Bajos, que le permitía mantener un activo rol en el escenario político europeo. Una posición desde la que proclamar sus derechos legales sobre estos territorios que le otorgaban una importante fuente de ingresos procedente de tierras, castillos y rentas, así como de la explotación de las ricas zonas mineras del noroeste de Hungría, que había heredado tras la muerte de Luis II⁵²La vinculación de María de Hungría con estas propiedades mineras le llevó a encargar varios lienzos que recogían las “mynerias de Vngría” que se encontraban entre las pinturas que la reina trajo consigo en su traslado a España en 1555. Inventario postmórtem de María de Hungría, recogido en Checa 2010, p. 2850..

María de Hungría, en este sentido como en tantos otros⁵³Véase: Eichberger, 2020; García Pérez, 2023., recogía el testigo de su tía Margarita de Austria quién, a la muerte de Filiberto de Saboya, otorgó un destacado protagonismo a la imagen del duque en su residencia de Malinas, gracias a la exhibición de su armadura o a los diferentes retratos pintados y esculpidos, estratégicamente distribuidos en las distintas estancias del palacio⁵⁴Junto a la promoción de retratos, la construcción de Real Monasterio de Brou fue otra de las grandes iniciativas de la gobernadora de los Países Bajos destinada a conmemorar al duque de Saboya. Sobre este proyecto artístico, véase: Carpino, 1997; Gelfand, 2003; 2004 y 2017. (Fig. 22). Su presencia en los espacios más públicos y representativos de la residencia, como es el caso de la biblioteca, -donde se mostraban un total de tres retratos-, convirtieron a esta sala en un sentido homenaje al duque, pero también en una reafirmación de Margarita de Austria como viuda duquesa de Saboya⁵⁵Junto a los retratos de la biblioteca, se exhibía una cuarta imagen en la Première Chambre, otra pintura en la Second Chambre y una “tallada en madera” en el Petit Cabinet. Véase: Eichberger y Beaven, 1995, p. 241. . Así, mientras conmemoraba a su esposo, hacía evidente su intención de no volver a contraer matrimonio, al tiempo que proclamaba sus derechos legales sobre los territorios de Saboya que le proporcionaban destacados beneficios económicos (Burk, 2009, p. 133Burk, J. L. (2009) “Conrat Meit: Margaret of Austria’s court sculptor in Malines and Brou”. En: Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance. Paris: Centre des Monuments Nationaux, France, pp. 127-146. Disponible en : https://web.archive.org/web/20140809131134/ http://www.monuments-nationaux.fr/fichier/editions_ebook_chapitre/711/Brou_10_Burk.pdf ; Eichberger y Beaven, 1995, p. 241, nota 124Eichberger, D. y Beaven, L. (1995) “Family Members and Political Allies: The Portrait Collection of Margaret of Austria”. The Art Bulletin, 77, 2, pp. 225-248. doi: https://doi.org/10.1080/00043079.1995.10786632 ). Margarita de Austria, como hará después María de Hungría con la figura de Luis II, promovió la imagen de Filiberto de Saboya por razones que excedían cuestiones de carácter moral y apuntaban a los beneficios económicos y políticos derivados de su título y posición como duquesa de Saboya.

A lo largo de toda su vida, María reivindicó su merecido lugar como reina viuda de Hungría y Bohemia lo que, como ya hemos apuntado, le permitía gozar de un mayor protagonismo en la escena política internacional y reforzar su autoridad como gobernadora de los Países Bajos. No obstante, por encima de estas poderosas razones, su legítima posición como reina viuda de estos territorios constituía un apoyo crucial a su hermano Fernando en su lucha interminable por recuperar el reino de Hungría, divido tras la batalla de Mohács y la posterior pérdida de la capital, Buda, a manos de los turcos en 1541. Son muchos los testimonios recogidos en la correspondencia mantenida entre María y sus hermanos que demuestran cómo la recuperación del reino de Hungría fue una cuestión prioritaria para la gobernadora de los Países Bajos (Gorter van Royen, 1995Gorter van Royen, L. (1995) Maria van Hongarije, regentes der Nederlanden: een politieke analyse op basis van haar regentschapsordonnanties en haar correspondentie met Karel V. Hilversum: Verloren. y 2010Gorter van Royen, L. (2010) Correspondance de Marie de Hongrie avec Charles Quint et Nicolas de Granvelle, Vol. 1. 1532 et années antérieures. Turnhout: Brepols.). En este contexto, el culto a la imagen de Luis II, convertido en ejemplo moral y símbolo del valor, desempeñó un papel fundamental en la lucha contra la amenaza turca y las aspiraciones políticas de los Habsburgo, pero también un apoyo decisivo a la figura de Fernando I como legítimo heredero de los tronos de Hungría y Bohemia, tras el pacto de recíproca sucesión acordado en el Primer Congreso de Viena. La presencia de María de Hungría y Luis II, a través de diferentes representaciones artísticas, suponía una constatación visual de esta alianza dinástica que permitió, tras la muerte de Luis, anexar Hungría y Bohemia a las posesiones de los Habsburgo. Uno de los ejemplos que mejor lo ilustra es la medalla retrato que recoge a las parejas reales formadas por Luis II y María de Hungría junto a Ana Jagellón y Fernando I, reconocido ya en la inscripción como nuevo rey de Bohemia y Hungría⁵⁶“Luis, rey de Bohemia y Hungría y María su esposa” “LVDWIVS REX BOEMIE ET VNGARIE MA- RIA CONJUNX EIVS” - “FERDINANDUS D(ei) G(ratia) BOEMIE HV(ngarie) E(t) C(etera) REX”. Esta pieza se conserva en el Magyar Nemzeti Múzeum y su número de inventario es HNM ET-C 133.1932. Me gustaría agradecer a Marta Pallag, conservadora de medallas del Magyar Nemzeti Múzeum, por la ayuda prestada con relación a la autoría y datación de esta pieza. (Fig. 23). Anverso y reverso, presente y pasado, dos caras que sintetizan las implicaciones políticas derivadas de la alianza sellada entre Maximiliano I y Vladislao II en 1515, que legitimaba a Fernando I como el único y verdadero rey de Hungría.

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A lo largo de este estudio hemos analizado cómo, tras la muerte de Luis II en 1526, María de Hungría promovió un estudiado culto a la imagen del rey con una clara intencionalidad política. La reina viuda adoptó un papel activo en la creación y difusión de la imagen post mortem del monarca, empleando toda una suerte de recursos retóricos, ilusionistas y propagandísticos que contribuyeron a construir, consolidar y difundir la figura y leyenda de un príncipe tan heroico como mártir que había entregado su vida en defensa del catolicismo.

Examinadas las implicaciones políticas, económicas y religiosas que esto trajo consigo, hemos demostrado cómo la presencia y el recuerdo del monarca contribuyeron a fortalecer la relación de María con la monarquía húngara, lo que le permitió mantener un activo rol en el escenario diplomático europeo como reina viuda de Hungría. Una posición política decisiva que contribuyó a reforzar su autoridad como gobernadora en las provincias de Borgoña, apoyar a su hermano Fernando I como rey de Hungría y consolidar la posición de los Habsburgo frente a Juan Segismundo Zápolya.

Junto a las razones previamente expuestas, no debemos olvidar que mantener in effigie la figura de Luis II era, como señalara Juan Luis Vives en La instrucción de la mujer cristiana, una obligación de carácter moral. Esta muestra de la lealtad hacia su esposo y el virtuoso modo de vida de la reina viuda, que apuntara Richardot, la convertía, en palabras de Erasmo, “en modelo de piedad para todas las viudas y damas de noble cuna, maestra de la corte de los príncipes y ejemplo de integridad evangélica”⁵⁷Cita extraída de la obra La viuda cristiana escrita por Erasmo en 1529 y dedicada a María de Hungría, citada por Rummel, 1996, p. 227.. En el proceso de salvaguardar la memoria de Luis II y promocionar su figura, María de Hungría convirtió una obligación moral en un eficaz instrumento político, construyendo una imagen dignificada del monarca húngaro que, frente a la laxitud moral y vejación de responsabilidades políticas que le habían caracterizado, resaltaba su valor, su fe y su entrega como gobernante. Toda una laudatio memoriae, magistralmente articulada, que sería empleada en beneficio de la política imperial de los Habsburgo.