• 1 Fajardo Devia 2022, p. 29.

1América Latina se ha considerado a lo largo de su historia como el continente del futuro, aquel donde las aspiraciones políticas, culturales y económicas de muchos escritores e intelectuales europeos se han visto cumplidas o representadas. Durante el exilio provocado por la segunda guerra mundial, los surrealistas fueron uno de los grupos que vieron sus esperanzas proyectadas sobre el territorio especular de América Latina. Como lo desarrolla Juan Sebastián Fajardo Devia en su artículo sobre la dialéctica de la utopía en América Latina, además de convertirse en el paradigma de la utopía renacentista y moderna, el continente sirvió como parangón también de la utopía surrealista, ya que «el humanismo surrealista se jugó la experiencia de una epistemología poética integradora que halló en la inteligencia americana una favorabilidad relativa1».

• 2 Eliade 1978, p. 12.
• 3 «into a profane image of reenchantment or, rather, a nonreligious way of regaining the sacred », Lö (...)
• 4 Breton 1971, p. 18.

3Las lecturas de estos autores tienen en común que se enmarcan en una concepción milenarista de la historia donde el mundo se encuentra cerca del fin y, por lo tanto, de un nuevo comienzo. Por esta razón, varios de ellos plantearán la base de la creación del nuevo mundo como una utopía vinculada a una función mítica que se adjudica al surrealismo. Por un lado, el mito se entiende aquí en términos cercanos a los propuestos por Mircea Eliade, es decir, en relación con «las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el mundo2». El mito no haría referencia entonces al origen del mundo, sino a un reencantamiento de este, una recuperación no de un tiempo anterior, sino de un estado de comunión que no está relacionado con los dioses, ni con la búsqueda de una trascendencia. Al perder su contenido religioso, el mito se transforma «en una imagen profana de reencantamiento o, mejor, en una forma no religiosa de recuperar lo sagrado3». En el surrealismo, lo sagrado está lejos de cualquier trascendencia y se plantea más bien en términos de expansión de lo real y de la existencia misma. Esta concepción del mito estaría entonces más cercana a la búsqueda de correspondencias de los románticos y simbolistas, solo que ahora no se trata solo de cambiar la vida, sino también el mundo, como afirmaba Breton al final de su Position Politique du Surréalisme en 19354.

• 5 «only in the last decades of the eighteenth century are utopias to be placed in the future ; and on (...)
• 6 «the fulfilment of utopia as part of historical development », «the present should therefore be see (...)
• 7 «utopia will be considered not as an essencialised concept but in terms of process or quest », Adam (...)

4Por otro lado, en los autores analizados este reencantamiento del mundo se presenta como una utopía, como una aspiración que está pendiente por realizarse en el futuro y que en la mayoría de los casos está relacionada de manera directa o indirecta con la transformación social del mundo. Según Fátima Vieira, en su origen el concepto de utopía estaba relacionado con la posibilidad de crear un mundo mejor, pero siempre como posibilidad y no como realización. Se trataba de un ejercicio teórico que no tenía lugar en el tiempo ni en el espacio. Sin embargo, «solo en las últimas décadas del siglo xviii, las utopías estarían localizadas en el futuro; y solo entonces las utopías dieron lugar a la esperanza5». Un siglo más tarde, las teorías de Marx y Engels no solo pondrían la utopía del fin de la lucha de clases como realizable en el futuro, sino que formularían «el cumplimiento de la utopía como parte del desarrollo histórico», y por lo tanto, «el presente debería verse entonces en términos de su cumplimiento en el futuro6». De acuerdo con esto, en el siglo xx la utopía sería entendida ya no etimológicamente como un no-lugar, sino en términos de posibilidad futura. Por eso, para muchos intelectuales, entre ellos los surrealistas, «la utopía será considerada no como un concepto esencialista, sino en términos de proceso o búsqueda7». La utopía adquiere así ya no un carácter programático, sino un potencial latente, una fuerza que impulsa la acción hacia el futuro, sea esta la revolución social o artística, la transformación del mundo o de la vida.

• 8 «revolutionary aspiration is at the very source of Surrealism », «everything indicates that for Bre (...)
• 9 Breton 2012, p. 31.

5Según Löwy, «la aspiración revolucionaria está en la fuente misma del surrealismo», por eso «todo indica que para Breton mito y utopía eran inseparables8». La utopía sería entonces una fuerza motora hacia el reencantamiento del mundo, hacia la creación de un mito colectivo cuya realización está siempre por venir: «la fusión futura de esos dos estados aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad9». Utopía y mito estarían entonces vinculados por una relación de fuerza y acción: mientras que la utopía es un impulso a la acción, el mito vendría a presentarse como el contenido de la acción, es decir, como las estrategias de recuperación de un mundo sagrado, en este caso, no trascendente. De acuerdo con lo anterior, la hipótesis del artículo plantea que mito y utopía, entendidos en los términos explicados anteriormente, fueron conceptos clave para las lecturas del surrealismo en Latinoamérica y sirvieron tanto para establecer una continuidad entre el «viejo» y «nuevo» mundo, en términos históricos, artísticos y culturales, como para plantear caminos posibles para la unión del arte y de la vida. Para comprobar esto, primero se hará una lectura de las posiciones de César Vallejo y José Carlos Mariátegui como paradigmáticas de las primeras recepciones del surrealismo en Latinoamérica. A continuación, se analizará el texto de Juan Larrea, «El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo», en diálogo con los textos de Pierre Mabille y otros autores de la época. Finalmente, se analizarán los planteamientos de Hispanoamérica: mito y surrealismo de Carlos Martín y algunas implicaciones de lo real maravilloso en esta historia de recepción y formulación de un surrealismo latinoamericano.

• 10 Mariátegui 2014, p. 25.
• 11 Ibid.

6En 1926, en un artículo titulado «Arte, revolución y decadencia», el peruano José Carlos Mariátegui afirma que «en el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia10». Según Mariátegui, la decadencia de la sociedad capitalista ha devenido en una crisis del arte que se manifiesta en su atomización, es decir, en la infinita y centrífuga proliferación de movimientos que surgieron a principios del siglo XX. Sin embargo, sigue Mariátegui, esta crisis es el anuncio del arte del porvenir, un periodo de transición y renovación que se aparta del ya desahuciado absoluto burgués, pues dentro de esos movimientos estaban surgiendo algunos que a la vez que reconocían la crisis anunciaban una reconstrucción. Solo el alma revolucionaria es capaz de crear un verdadero «arte nuevo», dice Mariátegui, porque el alma de la decadencia está vacía y no puede ofrecer nada más allá de una innovación técnica que carece de consecuencias en el mundo objetivo11.

• 12 Eliade 1982, p. 137.
• 13 Mariátegui 1972, p. 18.
• 14 Ibid., p. 22.
• 15 Ibid.

7La formación marxista de Mariátegui puede identificarse en este artículo en la relación que establece entre arte y política, en la significación histórica que da a los acontecimientos y en su fe en que la decadencia de la civilización capitalista es el anuncio de un orden nuevo en el arte y la sociedad. Según Mircea Eliade, «para el marxismo los acontecimientos no son una sucesión de arbitrariedades; acusan una estructura coherente y, sobre todo, llevan a un fin preciso: la eliminación final del terror a la historia, la “salvación”12». Mariátegui intuyó muy pronto las cualidades míticas del pensamiento marxista y su función de satisfacer las necesidades espirituales en el hombre. En un artículo de 1925, titulado «El hombre y el mito», Mariátegui ya denunciaba la vacuidad del absoluto burgués y afirmaba que la Razón y la Ciencia de la civilización burguesa habían minado el campo religioso y ahora «ni la Razón ni la Ciencia pueden satisfacer toda la necesidad de infinito que hay en el hombre13». Por eso, a diferencia de la burguesía, el proletariado y su fuerza revolucionaria tienen una «fe vehemente y activa» que los impulsa, «es la fuerza del mito» y ese nuevo mito es la revolución social14. «Los motivos religiosos se han desplazado del cielo a la tierra», dice Mariátegui, gracias al «carácter religioso, místico, metafísico del socialismo15».

• 16 Ibid., p. 19.
• 17 Mariátegui 2014, p. 27.

8La política estaría en el pensamiento de Mariátegui en la dimensión del mito, es decir, vendría a ocupar el plano que antes ocupaba la religión al darle al hombre no solo un sistema de valores, sino también una trama histórica que desemboca en la esperanza futura de la revolución. «El mito mueve al hombre en la historia16», afirma Mariátegui. Gracias a esto, el hombre ya no andaría errante y desesperanzado, sino que la promesa de la revolución convertida en mito sería su meta y guía: «el hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place17». Metafóricamente, el mito en Mariátegui se presenta relacionado con elementos dinámicos y de movimiento, pero no de movimiento estático, sino de desplazamiento. El mito, que se identifica en su correlato religioso con la fe, se convierte en una fuerza propulsora, activa, que se mueve y avanza, que tiene una dirección y una meta.

• 19 Ibid., p. 103.

10En su «Balance del suprarrealismo», que aparece en 1930, Mariátegui seguía afirmando que «ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la significación ni el contenido histórico del suprarrealismo19». De acuerdo con lo anterior, la significación histórica del surrealismo para Mariátegui estaría entonces vinculada con su voluntad «destructiva» de los paradigmas del racionalismo y sobre todo con su filiación marxista y su espíritu romántico en cuanto búsqueda social y espiritual del hombre.

• 20 «a reading of Marxist theory inspired by Rimbaud, Lautréamont, and the English Gothic novel (Lewis, (...)
• 21 Ibid. Sobre los puntos de contacto entre Mariátegui y Benjamin, véase Löwy 2020.

11Esta doble identificación del surrealismo con el comunismo y el romanticismo revela la particularidad del pensamiento marxista en Mariátegui. Lejos de una fe ciega en el progreso y el triunfo de la revolución social y material, Mariátegui reconoce la urgencia del mito, es decir, de satisfacer las necesidades espirituales del hombre. Por esto, la lectura marxista de Mariátegui estaría lejos de la ortodoxia comunista y más cerca de lo que se ha llamado «marxismo gótico» o, como lo llama Michael Löwy, «marxismo romántico», en cuanto la preocupación por satisfacer las necesidades espirituales del hombre, entendidas en términos no religiosos, es tan urgente como la transformación de sus condiciones materiales. Según Löwy, el marxismo gótico podría entenderse como un materialismo histórico que reconoce y se interesa por lo maravilloso y la parte irracional de la revolución. En otras palabras, vendría a ser «una lectura de la teoría marxista inspirada en Rimbaud, Lautréamont, y la novela gótica inglesa (Lewis, Maturin), sin perder de vista ni por un instante la necesidad vital de combatir el orden burgués)20». Por su parte, el marxismo romántico, explica Löwy, implica un rechazo a la racionalidad de la sociedad industrializada y una cierta nostalgia por un pasado anterior al capitalismo que deja de ser mera añoranza y se convierte en una fuerza revolucionaria que busca transformar un mundo desencantado y frío, carente de todo misterio. Löwy no establece una distinción clara entre el marxismo gótico y el romántico, pero es posible afirmar que ambos coinciden en su antirracionalismo y en su intento por «reencantar» un mundo reificado por el capitalismo, cualidades que Löwy identifica en el marxismo de Mariátegui, pero también en el de Breton, Benjamin, Bloch o Marcuse21.

• 22 «Schlegel transfigures myth into utopian energy and invests mythopoetics with a magical power » Ibi (...)
• 23 Mariátegui 2014, p. 109.
• 24 Ibid., p. 104.

12El mito en el marxismo romántico adquiere, como ya lo hemos visto en Mariátegui, una cualidad utópica, en tanto promesa por cumplirse, fuerza de avance y esperanza futura. De acuerdo con Löwy, en su Discourse on Mythology de 1800, Schlegel sitúa la Edad de Oro en que los hombres son dueños de sus poderes divinatorios como una era por venir, es decir, en el futuro y no en un pasado al que se debe retornar. Al hacer esto, dice Löwy, «Schlegel transfigura el mito en energía utópica e inviste la mitopoética de un poder mágico22». En estos términos, mito y utopía estarían unidos por la aspiración a un mundo mejor y, en un contexto marxista, esa aspiración adquiere un sentido de acción en la revolución. Años después de la muerte de Mariátegui, en el prefacio a su Position politique du surréalisme, Breton corroboraba que su preocupación durante los últimos diez años había sido conciliar el surrealismo como modo de creación de un mito colectivo con el movimiento mucho más general de liberación del hombre. Este es el potencial que Mariátegui defendió y vislumbró ya en los albores del movimiento surrealista. En su «Balance del suprarrealismo», Mariátegui critica algunas frases del segundo manifiesto que califica de infantiles o «ambiciosas, de intención epatante y ultraísta23» que, dado el punto histórico que ha alcanzado el movimiento, no le puede excusar. No obstante, también reafirma la significación histórica del que considera «es verdaderamente, un movimiento, una experiencia24», ya que la empresa surrealista se concibe como un proceso en constante cambio: Dadá en su infancia, luego la pubertad con su correspondiente crisis y, finalmente, la adultez con la consecuente responsabilidad política que se manifestó en su unión al partido comunista. Aunque Mariátegui no llegaría a ver la ruptura definitiva entre el surrealismo y el comunismo, su simpatía hacia el movimiento, como hemos visto hasta ahora, estaba más ligada al espíritu romántico y al potencial utópico que percibía en la revolución espiritual que buscaban los surrealistas.

• 25 Vallejo 1930, p. 22.
• 26 Ibid., p. 23.
• 27 Ibid., p. 24.
• 28 Ibid., p. 23.
• 29 Ibid.
• 30 Ibid.

13Muchas de las primeras lecturas del surrealismo en América Latina estuvieron marcadas por esta interpretación marxista de la historia y, de acuerdo con sus distintas visiones, condenaron o alabaron la empresa surrealista. Bajo este marco interpretativo, César Vallejo publicó en 1930 su «Autopsia del Superrealismo», donde afirma que solo cuando el surrealismo se vinculó al partido comunista adquirió cierta relevancia histórica: «De simple fábrica de poetas en serie, se trasforma en un movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria25». Como Mariátegui, Vallejo también identifica la proliferación de escuelas e ismos como un síntoma de la decadencia de la civilización capitalista, pero, a diferencia del primero, no concibe este síntoma como un anuncio de la reconstrucción futura. Para Vallejo, no es el romanticismo el que estaría detrás del lado espiritual de la revolución, sino que «el verdadero y único espíritu revolucionario de estos tiempos [es] el marxismo26». Mientras que, para Mariátegui, la revolución social tenía también una dimensión mítica, Vallejo afirma con vehemencia que «no hay más que una sola revolución: la proletaria y que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales con sus “crisis de conciencia”27». Según Vallejo, en el surrealismo pesaron más el pesimismo y la desesperación que marcaron sus inicios. Este pesimismo y esta desesperación, acota Vallejo, «a su hora pudieron motorizar eficazmente la conciencia del cenáculo28». No son pues negativos del todo, pero «deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y funden el espíritu, deben desenvolverse hasta transformase en afirmaciones consecutivas29». No obstante, para Vallejo, los surrealistas no pudieron superar «su famosa crisis moral e intelectual» con «formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas30».

• 31 «à la source de la méthode révolutionnaire de Marx », Naville 1927, p. 58.
• 32 «moyens extrêmes pour échapper aux utilités et aux déconvenues d’une époque de compromis », Ibid.
• 33 «To this problem one could add that Naville, unlike the Surrealists, was not a Romantic », Löwy 200 (...)
• 34 «in a swift and certain triumph, but by the deeply held conviction that it is impossible to live as (...)
• 35 Sobre la historia de Naville y su relación con Mariátegui y los surrealistas, es interesante y muy (...)

14Esta concepción del pesimismo como un momento positivo que motiva la acción revolucionaria parece estar relacionada con la propuesta de Pierre Naville en 1927 en un artículo publicado en La révolution surréaliste. En este artículo, Naville pone el pesimismo «en el origen del método revolucionario de Marx31», ya que lo entiende no como una desesperación social, sino como una desconfianza que le impide al hombre esperar en sus contemporáneos y lo lleva a buscar «medios extremos para escapar de las utilidades y decepciones de una época de compromiso32». Por eso, ese pesimismo estaría lejos de la contemplación y el escepticismo, dice Naville, y haría falta organizarlo para la acción. Este artículo lo escribe Naville en un intento por conciliar el surrealismo con el comunismo, poniendo este tipo de pesimismo como piedra de toque entre los dos movimientos. No obstante, un año más tarde Naville abandonaría el surrealismo por seguir un comunismo más «concreto»: «A este problema, se podría añadir que Naville, a diferencia de los surrealistas, no era un romántico33». El pesimismo de los revolucionarios surrealistas se entendería entonces en los términos en que lo define Löwy, como motivado no por una fe ciega «en un giro y cierto triunfo, sino por la profunda convicción sostenida de que es imposible vivir como ser humano, siendo merecedor de tal nombre, sin luchar ferozmente y con voluntad inconmovible contra el orden establecido34». Paradójicamente, esta desconfianza en el curso de la historia sería mal vista también por los comunistas, que en 1928 expulsarían a Naville del partido35.

• 36 «Breton had come to represent for him the very antithesis of a valid response to the human sufferin (...)

15Según Melanie Nicholson, la opinión negativa de Vallejo sobre el surrealismo se da en un contexto histórico importante de lectura y difusión del pensamiento marxista, pero también influyeron sus propias experiencias vitales: «Breton había llegado a representar para él la antítesis misma de una respuesta válida al sufrimiento humano del que había sido testigo en su Perú natal y en sus viajes alrededor de Europa y la Unión Soviética36». Mientras Breton hablaba de intervenir en la vida mítica del hombre y la creación de un mito colectivo, para Vallejo, era difícil concebir una revolución que no tuviera efectos concretos sobre la vida de las personas. Así lo dejan ver también los versos de uno de sus últimos poemas que apareció en su libro póstumo Poemas humanos:

• 38 Las versiones de la fundación de la revista están muy bien esbozadas en la introducción del artícul (...)
• 39 «energy force by which a collective body assumes an identity separate from that of the individuals (...)
• 40 Mabille 1942, p. 41.
• 41 Ibid., p. 42.
• 42 Ibid., p. 43.

18Juan Larrea había llegado hacía poco a México como exiliado de la guerra civil española y en 1942 ayudó a fundar la revista Cuadernos Americanos, junto con el también escritor español León Felipe y el periodista mexicano Bernardo Ortiz de Montellano, gracias al apoyo del economista mexicano Jesús Silva Herzog38. Es en esta revista donde Larrea publica su ensayo en cuatro partes. Larrea presenta el surrealismo como el último producto cultural de Occidente, que después de las guerras civiles y mundiales se ha agotado y ha llegado a su fin. En la misma línea de interpretación mítica de Mariátegui, Larrea construye aquí un mito milenarista de corte marxista. En la formulación de su mito inmenso, Larrea sigue las ideas de La decadencia de Occidente de Spengler, pero sobre todo la narrativa propuesta en los Egrégores Ou la vie des civilisations de Pierre Mabille, publicado en 1938. Michael Richardson explica que el concepto de egrégore, que Mabille toma de teorías ocultistas y esotéricas, se refiere a una «fuerza energética por la cual un cuerpo colectivo asume una identidad separada de aquella de los individuos que lo constituyen39». Mabille teoriza sobre un tipo de estos egrégores que sería el de las civilizaciones y, particularmente, sobre el de la civilización cristiana que está llegando a su fin. En el capítulo final, «Afloramiento del Alba», que fue traducido y publicado en 1942 en Cuadernos Americanos, Mabille ve la guerra civil española como «el acontecimiento sensacional que servirá de test para apreciar los diversos componentes de la realidad colectiva de hoy y de mañana40». Sin embargo, tras la derrota de los republicanos, «el esfuerzo balbuciente del futuro debe encontrar por sí mismo la fuerza nueva de su devenir41». Entonces, México acoge a los exiliados españoles, emerge como el lugar de este nuevo devenir y «se dispone a aceptar fraternalmente la tarea de llevar a feliz término la obra renovadora42». Larrea retomará parte de la narrativa de Mabille en su teleología poético-cultural y se apropiará del término «mito inmenso» que apareció por primera vez en los Egrégores.

• 43 Larrea 1944a, p. 220.

19En la primera entrega de su ensayo, Larrea establece una genealogía del surrealismo que parte desde Nerval y el romanticismo alemán, pasando por Novalis, Nietzsche, Rimbaud, Apollinaire, Freud y hasta Rubén Darío, es decir, como Mariátegui, le da también una genealogía o filiación romántica al surrealismo, de manera que este viene a ocupar un lugar y una función en la historia. Para Larrea, el punto en común de esta genealogía es la búsqueda de lo sobrenatural en la vida, el elemento mítico, fuera de la religión, y sitúa su comienzo después de la Revolución francesa43. Esta búsqueda, continúa Larrea, se va haciendo progresivamente colectiva, es decir, va de la vida interior nervaliana al anhelo del mito colectivo surrealista, donde encuentra su máximo desarrollo. Larrea identifica esta vocación colectiva del surrealismo no solo en los escritos de Breton y sus compañeros, sino que posiblemente esté relacionada también con las formulaciones de Pierre Mabille en Le Miroir du Merveilleux, donde se plantea la existencia de un inconsciente colectivo a través del concepto de lo maravilloso. Mabille afirma en Le Miroir que el centro de la vida sensible interior es al mismo tiempo la parte más colectiva de nuestro ser y reconoce que las exploraciones surrealistas a través de las diferentes manifestaciones del automatismo lograron abolir el carácter personal e íntimo de la inspiración y convertirla en una búsqueda de las fuentes de lo maravilloso. No obstante, el surrealismo tiene para Larrea una posición doble, un pie en Europa y otro en América, pero está más cerca de la decadencia que de la revolución. Como el último hijo de Occidente, el surrealismo alcanza a vislumbrar el advenimiento de un nuevo mundo y lo anuncia, pero es incapaz de alcanzarlo por su linaje europeo.

• 44 En su reseña de 1945, Wilberto Cantón lo resume así : «A Victor Brauner, pintor rumano residente en (...)
• 45 Larrea 1944b, p. 224.
• 46 Larrea 1944c, p. 251.
• 47 Larrea en Fernández Moreno 1946, p. 90.

20En la segunda parte de su ensayo, Larrea se ocupa del caso Brauner44 y, además de exponerlo, extiende su interpretación hasta las últimas consecuencias, ya que es «el mito Brauner que viene a adjetivar calificativamente el “mito inmenso” de Mabille45». Larrea identifica en el caso Brauner varios elementos míticos como la coincidencia del autorretrato de Brauner, donde se pintaba tuerto años antes de la pérdida del ojo, y la aparición de varias obras surrealistas sobre los ojos que serían para Larrea manifestaciones poéticas que anunciaban el fin de la civilización europea. La cadena de inteligentes conexiones que construye Larrea incluye la escena del ojo y la navaja en Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí, la publicación de los Egrégores de Mabille e incluso su propia interpretación del caso como español y exiliado en México. Larrea destaca el protagonismo de los españoles en el caso Brauner y ve esto como una señal más del desplazamiento del mito hacia América. El sentido histórico que en Mariátegui anunciaba el arte nuevo, se convierte en Larrea en automatismo histórico, es decir, en manifestación de una estructura poética del universo que está latente y espera no solo manifestarse, sino también ser interpretada. Varias veces Larrea recurre a la metáfora de la historia como un sueño, interpretable y latente, y la define «como la realización de los deseos subconscientes de la Humanidad –deseos emitidos a través de aquel individuo que, dormido, fuera de sí y de su inmediato mundo, entra en contacto con la realidad genérico-cósmica46». La subjetividad del individuo estaría entonces íntimamente relacionada con la Humanidad y el individuo solo tendría que aprender a interpretar y abrir su mente a las manifestaciones de la historia universal en su propia historia individual. En una reseña que apareció en 1946, en la Revista Sur, César Fernández Moreno se pregunta por el tipo de transformación social que plantea Larrea y aunque descubre que esto no queda claro en el ensayo sobre el surrealismo, el autor lo busca en otras intervenciones del mismo Larrea donde afirma que se llegará a «la comunión espiritual y material de los hombres dentro del organismo creador de la universalidad47». En este aspecto, la revolución espiritual estaría estrechamente ligada a la revolución social en términos materiales, lo que lo ubica en un espectro cercano a las ideas de revolución del marxismo romántico de Breton y Mariátegui.

• 48 Canteli 2004, p. 202.
• 49 Ibid., p. 203.
• 50 Ibid., p. 202.

21El mito de Larrea es «inmenso» porque tiene en su base una pretensión universalista: se trata de la emergencia de una estructura poética del universo, una «realidad genérico-cósmica» común a todos los hombres, que está latente y mueve la historia buscando su manifestación total y definitiva. Esta manifestación se ha anunciado cada vez con más inminencia, pero su cumplimiento está todavía en el futuro. La latencia del mito inmenso de Larrea es la expresión de su carácter utópico, mientras que los elementos premonitorios y poéticos lo serían de su función mítica. Marcos Canteli concibe la propuesta de Larrea como una utopía melancólica, ya que se trata de la búsqueda por compensar la pérdida que produjo el fracaso de la República. Bajo esta luz, la utopía sería melancólica porque «la pérdida (el Proyecto de una España republicana) es borrada por el anunciamiento de la ganancia, la inminencia del Nuevo Mundo48». De ahí la importancia que concede al universalismo de la cultura que está por alcanzarse en el Nuevo Mundo: «la utopía de Larrea pretende negar la espectralidad de lo español afirmando el universalismo como voluntad de trascendencia49». El mito tendría entonces una función unificadora de la cultura, donde se rompen las contradicciones del hombre y la realidad, pero para el propio Larrea tendría además una función especular, al proyectar el cumplimiento de una posibilidad de trascendencia perdida: «La invocación obsesiva de un “pueblo español sacrificado”, portador de los valores del Nuevo Mundo, hace que el pensamiento de la República se convierta en algo más que un proyecto político para tocar el plano de la trascendencia mítica50».

• 51 Zalcedo 1942, p. 9.

22El mito inmenso que Larrea construye en este texto y que podría considerarse fundacional de los estudios sobre surrealismo latinoamericano no se queda en ese ensayo, sino que la obra ensayística de Larrea y su trabajo intelectual pueden entenderse como un trabajo consciente hacia la utopía. La fundación y el proyecto de la revista Cuadernos Americanos tiene como objetivo contribuir a la construcción de ese nuevo mundo que es inminente. Luego de su aparición, la revista fue calificada por uno de sus contemporáneos, Carlos Zalcedo, como «más que una revista, el órgano de expresión de un mito que se pone en marcha, el mito de América lanzada a la conquista de su nuevo mundo51». Para terminar, vamos a ver algunas de las consecuencias de América Latina como utopía cumplida y la aparición del concepto de lo real maravilloso, a través de la lectura de Carlos Martín en Hispanoamérica: mito y surrealismo.

• 52 Esta idea de la prefiguración de América antes del descubrimiento aparece en dos textos seminales d (...)
• 53 Martín 1986, p. 32.

24Por un lado, con el verso «El mundo se convierte en sueño» Martín retoma la metáfora de Larrea de la historia como sueño. Sin embargo, mientras que en Larrea la historia permitía la interpretación simbólica de las manifestaciones de lo poético, es decir, la universalidad en las realidades subjetivas, como en el caso Brauner, para Martín se trata de manifestaciones artísticas que prefiguran el deseo colectivo que se está cumpliendo en el presente. En este sentido, Martín afirma que América ya había sido prefigurada en la literatura, desde el mito de la Atlántida hasta la Divina Comedia52. Por otro lado, «El sueño se convierte en mundo» gracias a que el surrealismo reactiva el mito, lo maravilloso en la vida cotidiana, a través de las fuentes míticas del nuevo mundo y al reconocer en América el cumplimiento de sus postulados. En este sentido, América cumple la función de ensanchar no solo el territorio físico del mundo, con la llegada de Colón, sino también su horizonte mítico, con la llegada de los surrealistas. Mientras que en el mito de Larrea, la estructura poética o mítica de la historia alteraba el orden teleológico de los acontecimientos y borraba la distinción entre historia y sujeto, estableciendo interrelaciones simbólicas entre lo individual y lo universal; para Martín se trata más bien del poder del descubrimiento que en el plano mítico termina por borrar las fronteras de lo físico y lo simbólico, la geografía y la historia, y muestra que pasado, presente y futuro están contenidos el uno en el otro. Por eso, para Martín, en América «se dan la mano la prehistoria y la utopía53».

• 54 Sobre los puntos de convergencia entre lo «maravilloso » de Pierre Mabille y lo «real maravilloso » (...)
• 55 Martín 1986, p. 43.
• 56 Ibid.
• 57 Ibid., p. 113.
• 58 Ibid.

25Con la abolición del tiempo en América, la utopía deja de estar en el futuro y pasa a habitar tanto el presente como el pasado. El mito se aproxima en diferentes momentos de la historia hasta encontrar su exégesis en el surrealismo y su definición en el concepto de lo real maravilloso, como lo planteó Alejo Carpentier en 1949 en su prólogo a El reino de este mundo54. El libro de Martín esboza una serie de correspondencias entre los postulados surrealistas y elementos de la realidad histórica, literaria, geográfica, etc., de América a modo de «comprobaciones». Desde esta perspectiva, «la visión de América Latina se presenta como un inmenso mural en que la aproximación de elementos disímiles recuerda un montaje surrealista55». A pesar de su dismorfismo, dice Martín, «los textos de sociología sobre el Nuevo Mundo» confirman la escisión múltiple del continente en su aspecto material, «pero unificado vigorosamente por sus elementos espirituales56», es decir, por lo maravilloso. América se presenta entonces como el continente de síntesis, donde la disparidad de sus elementos geográficos, étnicos, políticos, históricos y económicos es una cualidad constitutiva, no algo negativo, sino una manifestación más del principio de integración cósmica. Aunque Martín reconoce la «necesidad de un cambio social fundamental de las estructuras sociales y económicas de la América latina», concibe este cambio como una «anhelada finalidad57» que no tiene lugar ni tiempo en su discurso y tampoco hace parte del tiempo mítico de la aproximación más que como una «tradición revolucionaria» presente desde la Colonia y hasta la actualidad en los escritores y artistas del continente58. La revolución se vuelve entonces tradición y el potencial revolucionario que Mariátegui y Larrea proyectaban en las aspiraciones míticas del surrealismo, se convierte en un motivo estético.

• 59 Ibid., p. 112.
• 60 Ibid., p. 75.
• 61 «an alternative way of life or a more expansive way of re-visioning the world », Ferentinou 2017, p (...)
• 62 Martín 1986, p. 156
• 63 De Chile, cuya vertiente define como telúrica, cita a Huidobro como fundador y a Ángel Cruchaga, Pa (...)

26En este sentido, se puede afirmar que el horizonte mítico de Martín se encuentra principalmente en el plano poético, es decir, en las obras de escritores y artistas, pero también en una interpretación estética de la realidad. Dice Martín que el sentido revolucionario en Latinoamérica coincide con el de Breton al abogar «por la infinitud del espíritu en busca de una verdad indestructible ante la eficacia59». Esta verdad indestructible para Martín –y para muchos otros escritores latinoamericanos– estaría encarnada en lo maravilloso, entendido como «la tendencia del hombre a realizarse en pos de un arquetipo ideal» que estaría dado en «la unidad del mundo en que vivimos60». Lo maravilloso es para Martín un principio unificador que permite la convivencia de los contrarios. Mientras que para un Aragon o un Mabille, lo maravilloso expresa «una forma de vida alternativa o una forma más expansiva de re-visionar el mundo61», que implica un cuestionamiento de lo real en busca de mejora y se convierte en aspiración y búsqueda, para Martín «no constituye una negación de la realidad sino la afirmación de la amplitud de lo real62». La literatura, según Martín, ha logrado ampliar sus representaciones de lo real en Latinoamérica y la utopía se ha hecho presente. Por eso, en la segunda parte del libro, Martín presenta un catálogo de las manifestaciones del surrealismo en diferentes países y autores con el objetivo de mostrar la pervivencia y el desarrollo de lo maravilloso en el continente63. La utopía se había hecho presente, al menos en el plano artístico. Al identificar la utopía surrealista con un concepto estático de lo real-maravilloso que se prueba cumplido en América Latina, Martín cancela el potencial utópico del surrealismo. Cuando la utopía se hace real, pierde su capacidad revolucionaria.

• 64 Miguel Ángel Asturias ganó el Nobel en 1967 ; Pablo Neruda en 1971 ; Gabriel García Márquez en 1982 (...)
• 65 Bernal 2006, p. 22.
• 66 Ibid., p. 17.
• 67 Ibid., p. 22.

28Ya a finales del siglo XX, luego de la guerra fría y el triunfo y desencanto de la revolución cubana, para Martín el mito aseguraba su pervivencia en el arte, despojado de pretensiones de influencia directa en la realidad social, su huella permanecía en las obras de sus seguidores. Lo maravilloso surrealista se había probado fructífero para la cultura latinoamericana con la aparición y el éxito de la «nueva novela hispanoamericana» y su correspondiente reconocimiento global en ventas y galardones, que incluyen unos cuantos premios Nobel64. María Clara Bernal hace un análisis de varias exposiciones de arte que se dieron en el marco del quinto centenario del descubrimiento de América donde se reforzaba «frecuentemente la visón exótica y primitiva de Latinoamérica», la cual, sin embargo, era «una imagen proyectada desde Latinoamérica misma65». El triunfo del mito de lo real maravilloso fue absorbido y transformado en estereotipo, se convirtió en una «carga apremiante y pesada» para artistas e intelectuales66. Como concluye Bernal, frente a esta preeminencia de un marco interpretativo, «se hace evidente la importancia de explorar asuntos concernientes al origen de estereotipos como lo fantástico67».

• 68 «it can be argued that there are particular features of Latin America that have both drawn its arti (...)

29En el siglo XXI, son varios los estudios que han tratado de redescubrir los vínculos de Carpentier, el surrealismo y «lo real maravilloso», así como las relaciones más amplias del movimiento surrealista con América Latina, no ya en un intento de identificación o diferenciación de uno y otro, sino de interacción. Se trata ahora no de vincular a América Latina a la historia universal, ponerla como el lugar de salvación de la Humanidad o descubrir su esencia y singularidad, sino de comprender su historia del arte. En este contexto, son válidos los intentos contemporáneos por explorar las migraciones, vínculos e intercambios de artistas de varias latitudes del mundo y plantear relecturas en términos que hablan a las preocupaciones del nuevo milenio. Como afirma Dawn Ades, «se puede argumentar que existen características particulares de América Latina que han atraído a sus artistas, poetas y escritores hacia el surrealismo y a su vez les han proporcionado un punto de vista independiente desde el cual articular una variedad de respuestas68». En este sentido, reevaluar la relación de Latinoamérica con el surrealismo en términos como el Antropoceno, las humanidades ambientales, las perspectivas de género, la ecología etc., puede ser un camino fértil para encontrar puntos de contacto y descubrimientos comunes que mantengan la utopía en movimiento.