Texto de la presentación de la película «La Ventana Indiscreta» (Rear Window, 1954) dentro del Ciclo Alfred Hitchcock en el Colegio Mayor Belagua, de la Universidad de Navarra (Pamplona, 8 de noviembre de 2019).

Toda obra narrativa – y una película lo es- se compone de fondo y forma. El fondo es la temática, el asunto que la motiva. La forma es la manera como se representa mediante una escritura que articula un lenguaje.

Cuando comentamos una película, por lo general, nuestro análisis se orienta a descifrar el contenido, el argumento en sí, dejando a un lado, por falta de práctica, quizás también por cierto desconocimiento, la consideración de la forma. Y sin embargo una película no “llega” al público, si está mal realizada. Pese a ello hasta la industria del cine ha caído en el error de no valorar con suficiencia el estilo cinematográfico de un director, entendiendo por estilo la sublimación de la forma en manos del creador cinematográfico.

Imaginémonos el grupo escultórico de la Antigüedad clásica “Laocoonte y sus hijos” (Museo Vaticano), del que solo habláramos del sacerdote griego castigado por los dioses a ser devorado con sus hijos por serpientes al intentar exponer ante los troyanos el engaño del caballo abandonado por los aqueos a las puertas de la ciudad, y que no apreciáramos la valía de su movimiento contorsionado, de la expresión del dolor en sus rostros, de su barroca composición fruto de un realismo al límite del naturalismo.

Pues algo semejante ha sucedido en el caso del director anglo-americano Alfred Hitchcock. La Academia de Hollywood nunca le concedió un Óscar, pese a estar nominado a varios de ellos en diferentes ocasiones y pese también a ser considerado por muchos el mejor realizador de la Historia del Cine. Quizás se debió a que se le vio como un director hábil capaz de entretener al público con sus películas de suspense, y poco más.

Su película “La ventana indiscreta” echa por tierra esta valoración.

Gira argumentalmente en torno a un fotoperiodista (Jeff, encarnado por James Stewart) que a causa de un accidente sufre la rotura de una pierna obligado a pasar seis meses con ella escayolada sentado en una silla de ruedas en un pequeño apartamento, donde su única evasión es entretenerse mirando por la ventana a un patio de vecindad y esta situación, que se presenta a lo largo de los 112 minutos de duración del film [1], se haría difícil de soportar de no ser porque el director derrocha gran ingenio en la manera de ofrecernos esta situación por medio de tres sucesiones yuxtapuestas en la continuidad argumental: el hombre inmóvil que mira hacia fuera; lo que ve; y su reacción ante lo que ve, que supone es un asesinato. “Esto representa -se lo dijo Hitchcock a su entrevistador François Truffaut- la expresión más pura de la idea cinematográfica [2]”. Queda en paralelo su historia de amor con Lisa (Grace Kelly), modelo de una revista de modas que le pretende en matrimonio y para ello despliega varias maneras de seducirle.

Pero, además, el ingenio del Hitchcock va más allá al simbolizar en el reportero Jeff, colocado ante su ventana, la situación de un espectador como si este asistiese sentado a la proyección de una película en pantalla partida que le permitiese comparar las vidas que se le ofrecen tras otras tantas ventanas. Ante esta “pantalla” vemos con él lo que les sucede en los apartamentos de enfrente a otros personajes secundarios: sus dedicaciones, sus dramas personales, sus comportamientos, en historias paralelas que tienen su propio desarrollo argumental en torno al amor / desamor. Están la mujer sola, los jóvenes casados, el pianista compositor, la bailarina que espera a su novio volver del frente, el matrimonio mayor que ha puesto su afecto en un  perrito, la escultora y el sospechoso viajante (un intimidante Raymond Burr) que tiene a su mujer encamada. Todo ello constituye ”el espejo de un pequeño mundo, no sólo el deseo de mostrar un decorado”, según explica el director [3], decorado que, en palabras de su hija Pat, se parecería a una gigantesca casa de muñecas desprovista de su fachada [4].

El guión sustentante de la historia

Un argumento así requería un guión sólido que sostuviese el film como si de una arquitectura se tratase.

La idea la sacó Hitchcock del relato corto de Cornel Woolrich, más conocido a nivel literario como William Irish, y la armadura final se la encomendó al adaptador John Michael Hayes, con quien después colaboraría en otras tres películas en la década de 1950 [5], no sin ampliar las 200 escenas inicialmente descritas por Hayes a 600 en un story-board originalísimo por su absoluta precisión, en la línea del guión de hierro de Pudovkin, dibujando en sus páginas el tratamiento fílmico en su totalidad que él ya llevaba en su cabeza, pues, educado en el cine mudo, Hitchcock estaba acostumbrado a pensar visualmente [6].

Woolrich (1903-1968), que destacó como uno de los más caracterizados escritores estadounidenses de novelas policíacas y de misterio, puso en su relato inicial buenas dosis de su experiencia propia, ya que él mismo vivió parte de su vida atado a una silla de ruedas en la habitación de un hotel, hallando un escape a su situación en la observación de los demás por su ventana. Sus narraciones poseen una gran tensión narrativa y una meticulosa caracterización de los personajes [7]. Por su parte Hayes le añadió la localización (un supuesto Manhattan), el romance entre el protagonista Jess (James Stuart) y Lisa (Grace Kelly) y un tercer personaje, la enfermera del seguro Stella (Thelma Ritter), que aporta un toque de humor a la trama cuya tensión va in crescendo manteniendo un hilo narrativo clásico: introducción, desarrollo, clímax y desenlace engarzados mediante fundidos en negro que disuelven los tiempos muertos en un manejo inteligente de la elipsis cinematográfica.

Hitchcock, que poseía una biblioteca especializada en el crimen y se sentía estimulado por los casos criminales de Mahon y Crippen [8], se identifica en “La Ventana Indiscreta” con las constantes principales de las novelas de Woolrich: intriga derivada del hecho de colocarse del lado de la víctima; la vivencia del tiempo de acuerdo con la ansiedad interna de la víctima; su discurrir hacia un final que termina por llegar; y el uso del azar como motor de la historia: el protagonista es un ser abocado a una situación inesperada, acosado por la incredulidad de los demás (en la película Doyle, el detective amigo -encarnado por Wendell Corey- se resiste a creer que el viajante sea un asesino). Y, como Woolrich, hace que, en este caso el espectador, se convierta en cómplice de la víctima [9].

La dirección de los actores

Su competencia como director de actores es otro de los atributos fuertes de Hitchcock y en esta película, como es habitual en sus filmes, brillan los principales (Stewart con su personaje del foto-reporter y Kelly en el de su enamorada, modelo de alta costura) y los secundarios (Thelma Ritter como la enfermera, Wendell Corey en el papel de detective y Raymond Burr como el viajante sospechoso de asesinato).

El papel protagonista lo asume Stewart con la naturalidad de quien se parece mucho a un tipo corriente, aunque se dedique a una actividad esencialmente aventurera. Es soberbia su interpretación como un ser activo confinado en una silla de ruedas que, si bien se expresa mediante ajustados diálogos, lo hace sobre todo por medio de su mirada. Y no me refiero exclusivamente a su mirada indiscreta de voyeur, sino a aquella otra con que interpela a su interlocutor (baste el ejemplo del momento en que el detective fija su atención en la sensual bailarina de enfrente y Jeff se lo censura con su mirada añadiendo: ¿”Y que tal está tu esposa?”). La dirección de su mirada -y la de los demás actores en buena medida- sugiere ámbitos exteriores al limitado rectángulo de la pantalla, insinuando espacios en off que de manera virtual enriquecen nuestra experiencia sensorial del escenario. Vemos cómo el escenógrafo ha sabido aprovechar esta circunstancia para evocarnos la ciudad atisbada tras el callejón de la izquierda por donde circulan automóviles y viandantes, y hasta vemos al fondo un bar. Al mismo tiempo este callejón sirve como punto de fuga visual para contrarrestar la planitud de las fachadas que dan al patio interior y, en consecuencia, la claustrofobia que podría generar.

Hitchcock fue quizás el mejor director que supo explotar las cualidades interpretativas de Grace Kelly, la compañera de Stewart en este filme, que busca convencerle para que abandone su reporterismo y “siente la cabeza” casándose con ella. Encarnaba para nuestro director su ideal de belleza, la de una mujer inteligente, bella, elegante, de suave erotismo contenido y un sutil toque de humor. Hayes se inspiró para caracterizarla en su mujer Mildred Hicks, que había sido modelo, dotándola en el guión del vocabulario acostumbrado en el sector de la moda y Hitchcock confió su vestuario a Edith Head, que consiguió imprimirle un tono y estilo distinguidos.

De los secundarios Thelma Ritter brilla con luz propia. Sus diálogos espontáneos con Jeff mientras le masajea van dirigidos inútilmente a hacerle ver las bondades del matrimonio, al que este se resiste. El director le dota de un cierto humor negro que provoca la risa del espectador. Así, cuando a ella se le despierta el interés por el supuesto asesinato de la mujer del viajante, le espeta a Jeff, al llevarse el tenedor con bacon a la boca: “¿Dónde cree que le ha cortado el cuerpo?”, y él interrumpe el bocado. Y, a continuación, “Claro, en la bañera, el único lugar donde podría recoger la sangre fácilmente”, y entonces Jeff interrumpe su desayuno.

Otros recursos fílmicos

Los diálogos son obra del guionista Hayes, aunque utilizados con justeza pues el director no quiere restar protagonismo a la imagen: tanto las angulaciones de la cámara como la escala de los planos y los movimientos del tomavistas son los precisos dentro de la economía de medios que le caracterizan. Tiene gran importancia el encuadre (y dentro de él su propio montaje interno) y la técnica del plano / contra-plano en la interlocución de los personajes. Hitchcock utiliza con maestría el punto de vista subjetivo con que vehicula la mirada de Jeff/Stewart (plano) y el efecto de lo que ve en su semblante (contra-plano). Este procedimiento hace que nosotros, espectadores, nos identifiquemos con sus emociones al tiempo que nos introducimos en su mente sin requerimiento de la palabra. Como en otros filmes -“Psicosis” por ejemplo- Hitchcock utiliza el plano de grúa al comienzo de la película para introducirnos mediante una trayectoria de la cámara en el espacio donde se va a desarrollar la historia: tras mostrar el patio interior con una serie de viviendas en una gran ciudad —en realidad el microcosmos del drama- se introduce por la ventana y llega al rostro sudoroso del protagonista, recorre su pierna escayolada, de ahí pasa a la mesa donde yace una cámara de fotos rota, se dirige a la pared que expone varias fotos de sus reportajes (una de ellas el del espectacular accidente de un coche de carreras), sigue hacia la izquierda para mostrar una máquina de fotos sobre otra mesa, y continúa por ese lado enseñándonos el retrato en negativo de una modelo parecida a su novia y unos ejemplares de la revista de modas Bazaar en que ella es portada. El plano continuo nos lo dice todo con ayuda de la iluminación y del sonido natural: el lugar de que se trata, la ciudad sugerida, el personaje principal, la estación de verano, el accidente al que le ha acompañado su cámara (consecuencia de su profesión de riesgo quizás en las carreras), su propósito de continuar su trabajo una vez recuperado, la portada de la revista que nos da una idea de cómo será su pretendiente, a qué se dedica, la difícil progresión de esas relaciones…

Ciertos planos son muy bellos, como el que utiliza el director para la entrada en campo de la novia de Jeff, Lisa, acercándose a él en cámara lenta, como surgida de un sueño, para despertarle con un beso. Para Herbert Coleman, ayudante de dirección en la película, es el plano más bello que había visto nunca [10].

Como es deducible, el montaje de los planos es esencial bajo la dirección de Hitchcock, dotado de una espectacularidad que pone en tensión al espectador, alternando su escala y duración. Así sucede en el desenlace de la lucha del asesino con Jeff uniendo en continuidad primeros planos y detalles de las cabezas, piernas y brazos, al que sucede la caída de un cuerpo al vacío, aspecto éste que se repite en numerosas películas del anglo-americano.

Los objetos mantienen la intensidad y juego esencial de la acción. En esta ocasión es un anillo el revelador de un asesinato, pero también tienen fuerte presencia un baúl, un maletín, un bolso o la cámara de fotos que llega a utilizarse como arma en la prodigiosa secuencia final.

Asimismo los ruidos, algunos de los cuales cortan la respiración, como un grito de mujer o una llamada telefónica; otros hacen crecer la tensión: así unos pasos que parecen no acabarse en el corredor. Se puede afirmar que los ruidos toman el lugar de la música, pues la música de jazz de Franz Waxman solo es utilizada para iniciar el film, después sólo oímos las músicas que salen de cada apartamento, fragmentos de canciones melódicas de Bing Crosby, Dean Martin, Nat King Cole, pero también pasajes de Leonard Bernstein y Friedrich von Flotow que refuerzan la cotidianidad de las actividades de cada apartamento.

Es decisiva también la iluminación que, bajo la dirección del responsable de fotografía Robert Burks, sugiere el paso de las horas tanto en el patio como en el interior del apartamento de Jeff, creando distintas situaciones, en particular la oscuridad en la que se ampara el protagonista para fisgar a su prójimo sin ser descubierto.

Toda esta combinación de recursos bajo la dirección de un maestro del cine como es Alfred Hitchcock convierten este film en una obra paradigmática del género suspense, aunque va más allá al convertirse en una parábola sobre las relaciones humanas.

Ficha técnico-artística del film:

Título: ”La ventana indiscreta” (Rear Window, en traducción literal “la ventana de atrás”, 1954). Producción: Paramount (un millón de dólares). Distribución: Paramount Pictures. Director: Alfred Hitchcock. Guión: John Michael Hayes, basado en el relato de 1942 It Has To Be Murder [Tiene que ser asesinato] de “William Irish” seudónimo del escritor Cornell Woolrich. Fotografía: Robert Burks. Color: Technicolor. Consejero de color: Richard Mueller. Efectos especiales: John P. Fulton. Decorados: Hal Pereira, Joseph McMillan Johnson, Sam Comer y Ray Mayer. Música: Franz Waxman. Montaje: George Tomasini. Vestuario: Edith Head. Ayudante de dirección: Herbert Coleman. Sonido: Harry Lindgren y John Cope. Intérpretes: James Stewart (L. B. Jeffries, llamado “Jeff”), Grace Kelly (Lisa Fremont), Wendell Corey (Thomas J. Doyle el detective), Thelma Ritter (Stella, la enfermera), Raymond Burr (Lars Thorwald), Judith Evelyn (Miss Lonely Heart, “Corazón solitario”), Ross Bagdasarian (El compositor), Georgine Darcy (La señorita Torso, la bailarina), Jesslyn Fax (La escultora), Rand Harper (El recién casado), Irene Winston (Sra. Thorwald) y Denny Bartlett, Len Hendry, Mike Mahoney, Alan Lee, Anthony Warde, Harry Landers, Dick Simmons, Fred Graham, Edwin Parker, M. English, Kathryn Grandstaff, Harris Devenport (Recién casado), Iphigenie Castiglioni, Sara Berner (Mujer en la escalera de incendios), Frank Cady (Hombre en la escalera de incendios).

País: Estados Unidos. Duración: 112’.

Premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York. Premio National Board of Review a la interpretación de Grace Kelly (1954). Premio Edgar Allan Poe al Mejor Guión de John Michael Hayes (1955). Candidata a los Premios Óscar por mejor director, mejor fotografía en color, mejor guión adaptado y mejor sonido (1955).

Forma parte del AFI’s 10 Top 10 en la categoría de “Películas de misterio”. En 1997, la película fue considerada “cultural, histórica y estéticamente significativa” por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry de este país (Wikipedia).

Imagen de la portada: el foto-periodista Jeff (James Stewart) en una imagen de la película «La ventana indiscreta», dirigida por Hitchcock en 1954.