La complejidad formal no es patrimonio de la música “ilustrada” de tradición occidental, sino que se hace presente -de una manera u otra- en muchas culturas musicales. La complejidad formal de la música jazz nos lleva a antecedentes occidentales y africanos, imbricados de una manera interesante: el esquema llamada/respuesta, tan presente en la música africana, la música de marchas (de base occidental y enriquecida en el ragtime), el blues, que es de expresión o carácter predominantemente africano pero acoplado en un tipo de armonía básicamente occidental I, IV, V (tónica – subdominante – dominante).

En cuanto a la influencia africana, Schuller (1978: 40) destaca tres:
El esquema de llamada y respuesta
El concepto de estribillo repetido, y
La forma por secciones.

Por un lado, la forma antifonal (llamada/respuesta) está muy presente en la música africana, y se percibe fácilmente por ej. en los oficios religiosos de las iglesias baptistas. A veces esta forma recuerda al concepto de estribillo, pero en la música africana este “estribillo” tiene el carácter de respuesta recurrente, insistente, que aporta a la música una intensidad especial.

Esta estructura, combinada con el estribillo repetitivo de los blues, entró en el jazz de las marchas de Nueva Orleans en forma de riff y de ahí pasó al conjunto del jazz, ya fuera en solos improvisados de un solista o en arreglos para la orquesta.

He aquí la definición de riff que dan Peter Clayton y P. Gammond en su Guía Alfabética de los Nombres, los Lugares y la Gente del Jazz (Madrid, Taurus, 1990):

Riff.
En un principio, frase breve y característica que se repetía como acompañamiento; la interpretaban -casi siempre en armonía- los músicos de primera línea, haciendo fondo al solista. Morton definía los riffs como “figuras” y decía que “ningún pianista puede tocar buen jazz si no trata de imitar a una banda, creando una base de riffs”. Esta figura repetitiva fue viéndose poco a poco como un fin en sí misma. Ganó notoriedad y énfasis rítmico, y llegó a ser un ingrediente fundamental en los arreglos orquestales de la era del swing de los años treinta. Los riffs, interpretados por secciones enteras, proporcionaban el impulso y la excitación rítmica que el idioma del swing requería. Y acabaron por adquirir una importancia fundamental, hasta el punto de convertirse en el principal elemento de muchos números en los que los solos sirven únicamente de añadido decorativo. Pasajes así se pueden encontrar en obras muy tempranas, como King Porter Stomp y The Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos temas el soporte lo proporcionaba el esquema de acordes del blues de 12 compases: es el caso de En forma, la popular interpretación de Glenn Miller, construida eficazmente sobre una base de riffs.

Éste es uno de los significados del vocablo. Pero hay también quienes lo usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una sección tocando en armonía. Es decir, casi como sinónimo del lick, frase corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece como elemento distintivo de la interpretación”.

El riff se convirtió en uno de los recursos del jazz de Kansas City (por ej. de la orquesta de Count Basie), hasta que las orquestas de swing lo convirtieron en un cierto cliché. Benny Goodman lo incorporó a su estilo a través sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccionó al oír a Basie. Desde entonces, afirma Schuller, quedó incorporado como técnica para todos los arreglos de conjunto.

A propósito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing -y por tanto de su pérdida de fuerza como recurso orquestal- Schuller opina (Ibidem, 44): “Pero [el riff] sobrevivió en dos tipos de transformaciones: 1) el “riff tune”, melodía que consta únicamente de breves “riffis” que sólo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudablemente el más grande creador de melodías de riffs), y 2) vía Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre de fours, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulación final del tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia o rotación constante”.

La influencia de la música de marchas en ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un lado está la presencia de las secciones (3 o 4) y el compás binario en tempo de marcha. Por otro, la mayor parte de los ragtime modulan, como las marchas, a la subdominante en el trío o sección C, que dura de 2 a 4 compases (Ibídem, 48).

En cuanto a los blues, más allá de las afirmaciones demasiado genéricas de que derivan directamente de los spirituals, o del grito ululado de los esclavos en el campo durante la recolección, está el dato de que el blues perpetúa el esquema de llamada / respuesta africano.

Sin embargo la estandarización o tipificación (los 8 o 12 compases) y la progresión I-IV-V deriva de una adaptación progresiva hacia esquemas de base occidental. Hacia esa fórmula confluyeron tanto los holler de campo, los spirituals o los blues primitivos y las canciones de trabajo, el ring-shout. Primero con el banjo, ya quizá tras la guerra de la Revolución, pasando después a la guitarra. Este esquema básico poco a poco se habría ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la forma de himnos anglo-americanos a varias voces (que influyó en los spirituals), entretanto que los hollers de campo y otras canciones de trabajo influyeron en el blues. Para Schuller es indudable que antes que los blues se desarrollaron los spirituals y los ring-shouts (las famosas giras desde 1871 de los Fisk Iubiles Singers cantando spirituals corales ya denotaban influencia de las corales blancas sobre todo en las armonizaciones añadidas a las melodías antiguamente improvisadas, armonizaciones inspiradas en las de los himnos religiosos blancos).

A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y allí adquirió una cierta forma de armonía standard, “primaria” (Ibidem, 52) pero bajo una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el ambiente afro americano. Desde entonces, “la forma blues, juntamente con su paralelo pianístico, el boogie-woogie, fue codificada en tres modalidades: una estructura de ocho compases, considerada por muchos como la versión más antigua; una forma de doce compases, y una forma de dieciséis compases. Con el correr del tiempo predominó la de doce compases: fue la utilizada en los blues impresos que comenzaron a editarse tras la Primera Guerra Mundial. En la década de 1920 los blues habían llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz”.  (Continúa en una próxima entrada)

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