María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II [Antonio Moro]

1554, óleo sobre tabla, 109 x 84 cm, firmado [P2108].
A finales del verano de 1553, el emperador Carlos V ordenó a su hijo Felipe suspender inmediatamente las negociaciones con la corte portuguesa para su matrimonio con la infanta María de Portugal. El motivo de tal cambio de planes era la súbita ascensión al trono de Inglaterra, en aquel mes de julio, de la prima del emperador, María Tudor, hija de Enrique VIII y Catalina de Aragón, que hizo que Carlos enviara perentoriamente una proposición formal a Londres en nombre de su hijo. Rápidamente se iniciaron las gestiones, y el 29 de octubre del mismo año, María se comprometía formalmente a casarse con Felipe, no mucho después de que desde la corte de Bruselas se le remitiera para su aprobación el retrato que Tiziano había hecho del príncipe con armadura (1551, Prado). A pesar de una fuerte oposición en Inglaterra, el 24 de enero de 1554 se firmó el contrato matrimonial. Felipe llegó a Inglaterra el 20 de julio, la boda se celebró con gran pompa el 25 de julio en la catedral de Winchester y en septiembre la reina creyó estar embarazada. En 1604, Karel van Mander escribió que fue Carlos V quien mandó a Antonio Moro a Inglaterra para retratar a la esposa de Felipe, pero es posible que la orden no partiera del emperador sino del cardenal Antonio Perrenot de Granvela, obispo de Arrás. Moro llegó a comienzos de noviembre, y el 20 de diciembre ya había terminado este retrato. Ejecutado en pocas semanas, fue todo un éxito. La imagen captaba bien la personalidad de la reina inglesa, y contribuyó a situar a Moro como principal pintor de Felipe en la corte de los Austrias. Este original se envió a Bruselas, y el emperador lo retuvo en su colección hasta su muerte en 1558, cuando se documenta su presencia en el monasterio de Yuste. Felipe II lo adquirió en la almoneda de su padre por 37 500 maravedíes, y más tarde lo colgó en el Alcázar de Madrid. La composición de Moro está tomada del retrato póstumo que hiciera Tiziano de Isabel de Portugal (1548, Prado), cuya visión idealizada sirvió de topos simbólico para el retrato de María. El empleo de la misma actitud responde a una decisión deliberada: el sillón de terciopelo ricamente bordado con intrincados entrelazos representa un trono, en este caso el de Inglaterra. Isabel, famosa por su belleza excepcional, su virtud y su capacidad como gobernadora de España, vino a encarnar en la corte de los Austrias el parangón de reinas y esposas. María Tudor se nos aparece aquí retratada en el mismo molde, con la atribución de las mismas cualidades como esposa del heredero de Carlos v. Para subrayar el carácter de María como esposa y reina ideal se ha desplegado una panoplia de símbolos visuales. Los nudos dorados de su asiento representan la unión y los vínculos del amor. La rosa roja recuerda los claveles rosados de los retratos nupciales flamencos y significa el amor de María a Felipe. Esta flor tiene, además, otros significados: en tanto que símbolo estrechamente ligado a la Virgen María, alude al nombre de la retratada y a su virginidad. Su embarazo a edad tan madura es un milagro, una garantía fortuita de la sucesión de las dinastías Tudor y Habsburgo, y en ese sentido la flor representa también la rosa Tudor de su escudo familiar. En la fecha de su ejecución, la expectativa de un heredero añadía una dimensión vital al retrato. Se ha dicho que la propia María apenas contribuyó a esta imagen, al someterse básicamente a los esquemas del retrato Habsburgo codificados por Moro, cuyas soluciones formales eran extrañas a la retratística Tudor. Pero María aportó su elección de atuendo y de joyas, y precisamente en esos elementos está el mayor refuerzo visual de su «españolidad» y su asociación simbólica con otras mujeres de la familia Habsburgo, la emperatriz Isabel en especial. El cuello alto refleja la moda española de la época. El sobretodo morado de cuerpo rígido se asemeja a la ropa femenina española, que Soranzo describe como «traje semejante al de los hombres». La saya adamascada en gris plata da una silueta acampanada gracias al verdugado español. En el cuello y la camisa aparecen entrelazos bordados, nuevamente indicativos de las promesas de amor y matrimonio de María, mientras que los guantes de piel denotan su rango principesco. María se nos presenta aquí como una reina masculina y viril, puesta en el delicado trance de conjugar sus papeles de princesa Tudor, esposa Habsburgo y soberana. El anillo de oro que lleva en la mano izquierda es su anillo de casada. Su sencillez contrasta con la opulencia de las llamativas alhajas, una de ellas herencia paterna y la otra regalo de Felipe II. El medallón que pende del talle es un relicario con una cruz de diamantes y las figuras de los cuatro evangelistas en oro, inscrito con el lema de Enrique VIII, Dieu et mon droit. El pinjante del pecho está formado por un diamante de gran tamaño y una perla colgante. En 1551 Felipe heredó joyas y perlas de su madre la emperatriz Isabel, entre ellas un gran diamante tallado en tabla, el Diamante grande, que hizo volver a engarzar para la ocasión, en una soberbia montura de oro, por el orfebre y joyero Jacopo Nizzolo da Trezzo. Ésa y otras dos piezas de diamantes, también heredadas de su madre, fueron llevadas a Inglaterra en junio de 1554 por el embajador de Felipe, el marqués de las Navas, acompañado de Trezzo. Las joyas de Isabel fueron las predilectas de María por razones sentimentales obvias; acentuaban su estrecha unión con la familia de su marido, y puso buen cuidado en dejar dispuesto que a su muerte le fueran devueltas a Felipe. A juzgar por su acogida, este retrato satisfizo con creces el alto nivel de exigencia de los Habsburgo clientes de Moro, lo que quizá explique el elevado número de copias que se le encargaron a poco de acabar el original. Moro era apreciado por su rigurosa precisión, la moderación de su colorido, su atención a los detalles y accesorios y, sobre todo, su talento para comunicar el carácter profundo de sus regios modelos.