42 Contracanto

Contracanto
Una perspectiva semitica de la

obra temprana de Silvestre Revueltas
Roberto Kolb Neuhaus
Kolb Neuhaus, Roberto

Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de Silvestre
Revueltas / Roberto Kolb Neuhaus. Mxico : UNAM, Coordinacin
de Estudios de Posgrado, 2012.
336 pginas : ilustraciones ; 21 cm. (Coleccin posgrado)
Bibliografa : pginas 309-322
ISBN 978-607-02-3319-7
1. Revueltas, Silvestre, 1899-1940 Crtica e interpretacin. 2. Com
positores Mxico. 3. Msica Semitica. 4. Anlisis musical.
I. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Coordinacin de Es
tudios de Posgrado. II. ttulo. III. Serie.
780.92-scdd21
Biblioteca Nacional de Mxico
Contracanto

Silvestre Revueltas
obra temprana de
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Coordinacin de Estudios de Posgrado
Programa de Maestra, Doctorado y
Especializacin en Historia del Arte
Instituto de Investigaciones Estticas
Escuela Nacional de Msica
La Coleccin Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestra y docto

rado que presentan, para obtener el grado, los egresados de los programas
del Sistema Universitario de Posgrado de la unam.
El conjunto de obras seleccionadas, adems de su originalidad, ofrecen
al lector el tratamiento de temas y problemas de gran relevancia que contribuyen a la comprensin de los mismos y a la difusin del pensamiento
universitario.
Roberto Kolb Neuhaus
CONTRACANTO
obra temprana de Silvestre Revueltas

2012

Dr. Jos Narro Robles
Rector
Dr. Eduardo Brzana Garca

Secretario General
Dr. Francisco Jos Trigo Tavera

Secretario de Desarrollo Institucional
Dra. Gloria Sobern Chvez

Coordinadora de Estudios de Posgrado
Dr. Renato Gonzlez Mello

Director del Instituto de Investigaciones Estticas
Dr. Francisco Jos Viesca Trevio

Director de la Escuela Nacional de Msica
Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein

Coordinadora del Programa de Maestra, Doctorado
y Especializacin en Historia del Arte
Dr. Rafael Camacho Carranza

Secretario Acadmico de la Coordinacin de Estudios de Posgrado
Soc. Lorena Vzquez Rojas

Coordinacin Editorial
Primera edicin 30 de mayo de 2012

D.R.

D.R.
2012. Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Coordinacin de Estudios de Posgrado
Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacn, Mxico, D. F.
2012. Roberto Kolb Neuhaus
ISBN 978-607-02-3319-7
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin la autorizacin
escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en Mxico
A mis hijas
Para Eugenia, Leonora y Susana
Introduccin
9
ndice
Agradecimientos
Introduccin

Primera parte
Revueltas en el crisol de las identidades ............................... 00
I. En dilogo con la poesa y la plstica................................. 31
La msica en las letras......................................................... 33
La msica en la plstica....................................................... 39
Riesgos y riquezas de una lectura hermenutica.................. 42
II. La polmica con las otras msicas..................................... 49
Los actores........................................................................... 55
Los espacios.......................................................................... 57
Los tiempos.......................................................................... 59
El espritu de vanguardia en el trasfondo............................ 61
III. Franqueando el paso entre el imaginario cultural
y el musical......................................................................... 75
El sentido en la forma.......................................................... 77
La forma en el sentido......................................................... 83
Msica y semntica.............................................................. 84
10 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas
Segunda parte.
La suma de los signos
IV.
Esquinas (1931): entre la msica y la palabra................. 95
Texto, contexto e intencin............................................... 95
V. Primer movimiento: el rumor de las multitudes............. 105
Las voces de la esquina...................................................... 105
El pregn como gesto cultural........................................... 107
El pregn musical: del texto cultural a la partitura........... 112
Colimote, a dos por un real, mirando que el tiempo
est muy fatal: de la partitura al texto cultural................ 121
VI. Segundo movimiento: el dolor persistente,
clavado en la mitad de la calle.......................................... 143
El sujeto individualizado.................................................... 143
Desdoblamiento y multiplicacin del signo...................... 146
Ruptura y cambio de ruta.................................................. 149
VII. Tercer movimiento: un grito fecundo en rebelda......... 153
Las huellas de una metamorfosis....................................... 153
Dinamizacin actorial del signo........................................ 157

VIII. Esquinas (1933): nacin o nacionalismo?.................... 171
La musa ausente................................................................. 171
Msica esquinera............................................................... 174
Citar, glosar, disipar o refundar el smbolo cultural?........ 180
Un aqu militante........................................................... 182
Iconoclasia poltica............................................................ 185
IX. Dividendos de un anlisis: simbiosis estratgica............ 193
Transposicin semitica como estrategia de creacin...... 193
Suma o choque de signos................................................... 195
ndice
11
Tercera parte.
El choque de los signos
X. La retrica del tropo......................................................... 203
Textos retricos y tropos revueltianos............................... 204
Tropo y ethos..................................................................... 205
Las retricas del deseo y del rechazo................................. 209
XI. La voz de un pueblo pauperizado:

Tierra pa las macetas, Parin........................................ 217

Tierra pa las macetas.......................................................... 217
Tres afiladores.................................................................... 219
En el mercado del grito y la feria del color........................ 221
XII. De toros viejos y despuntados: Pieza para orquesta...... 229
XIII. Veredas emboscadas: Caminos........................................ 233
La msica de la Revolucin?............................................ 233
Gramtica para construir una alteridad............................. 237
Corridos proletarios para un plastodonte blanco.............. 241
Caminos borrascosos vs. bulevares europeos..................... 241
XIV. La retrica de un albur musical: Janitzio........................ 249
Burla musical: mimesis........................................................ 252
Pastiche simulado: antitheton, exclamatio, suspensio........... 253
Verosimilitud desafiada: hyperbole..................................... 258
La nota discordante........................................................... 259
Stira de lo pastoril: antitheton........................................... 259
Onomatopeyas callejeras: mimesis, exclamatio................... 260
Mentadas y otros sabotajes................................................ 262
Tropos culturales y msica................................................ 263
XV. La musicalizacin de una polmica: 8 x radio................. 273
Dilogo divergente............................................................ 278
El discurso referencial: hipotexto...................................... 281
El discurso no referencial: hipertexto................................ 283

Retrica de alienacin del hipotexto................................ 285
La ltima risa..................................................................... 288
Retrica como catalizador de la forma.............................. 289
XVI. En el vrtice del instante introspectivo: Planos............. 297
De la retrica al estilo........................................................ 301
Ciencia del devenir o trfico incoherente
del ritmo de la vida............................................................ 302
Breve eplogo: el tercer corpus.......................................... 304
Fuentes consultadas....................................................................... 309
Apndices:
1. Los pregones de Esquinas................................................... 325
2. Listado cronolgico de las obras de Silvestre Revueltas... 329
3. Msica mexicana en el repertorio de la
Orquesta Sinfnica de Mxico, 1928-1934,
en rden cronolgico de interpretacin............................ 333
Introduccin
13
Agradecimientos
l xito de un estudio interdisciplinario depende en buena medida

de las aportaciones crticas que puedan hacer especialistas en los
campos involucrados. Me considero sumamente afortunado por
haber contado entre mis interlocutores con investigadores que compartieron mi pasin y, desde su particular perspectiva, se sumaron a la
empresa con una lectura minuciosa y comprometida. A Susana Gonzlez Aktories debo mucho ms que el estmulo permanente y sus reite
radas lecturas desde la perspectiva de la interrelacin entre literatura
y msica: fue ella quien me introdujo a la semitica musical, para lue
go guiarme a travs de sus mltiples y labernticos cauces. Tambin ha
bra sido impensable el presente estudio de no haber abierto Leonora
Saavedra las brechas para una nueva musicologa, crtica y slidamen
te fundada en el conocimiento de nuestra cultura. Su lectura detallada
y sistemtica de la msica moderna mexicana de principios del siglo
xx conform un precedente indispensable y valiossimo para mi propio estudio. Mis agradecimientos tambin a Durdica Sgota, quien si
gui con sana suspicacia mis pasos por los senderos de la historia de la
plstica mexicana en su posible relacin con nuestra msica.
Nadie como Eugenia Revueltas conoce mis acercamientos a la obra
musical de su padre. Hace ya ms de una dcada que me encomend su
catalogacin y rescate editorial, y desde entonces ha estimulado y acom
paado una diversificada gama de acciones de bsqueda, dilogo y di
fusin, emprendidas por un nmero cada vez mayor de investigadores.
Es un enorme privilegio para m ser beneficiario de su confianza.
Entre quienes han contribuido con su mano a esculpir este trabajo, debo mencionar a Eero Tarasti quien discretamente supervis sus
avances desde los seminarios doctorales y posdoctorales organizados por
l en el Instituto Internacional de Semitica en Imatra y en la Univer

sidad de Helsinki. A los comentarios ah recibidos debo sumar los de
Charles Rosen y Gino Stefani, pero ante todo los de Jean-Marie Jaco
no, cuyos preceptos ayudaron a engarzar las diversas disciplinas que
confluyen en esta investigacin.
En mi entorno inmediato, el Seminario de Semiologa Musical de
la Escuela Nacional de Msica ha sido estmulo constante y caja de re
sonancia tanto de avances como de tropiezos. Agradezco de corazn
la solidaridad y amistad de todos sus integrantes. Entre ellos quiero des
tacar ante todo a Yanna Hadatty, especialista en vanguardias, a quien
debo algunas de las crticas y sugerencias ms puntuales y fructferas.
Por ltimo, y no obstante muy principalmente, va mi agradecimiento a mi familia que me apoy con su paciencia infinita, perdonando una y otra vez las reiteradas ausencias de un esposo y padre
distrado de la cotidianeidad del hoy, por estar inmerso en la especulacin sobre un ayer muy lejano.
Introduccin
15
Introduccin
Nacionalismo o modernidad?
on la excepcin de un estudio de indudable valor paradigmtico

los escritos de Otto Mayer-Serra sobre Silvestre Revueltas la
recepcin de la msica de este compositor conform por mucho
tiempo un relato en el que sta figuraba slo de manera tangencial, y
siempre reducida a su presunta manifestacin de identidad nacional.
Tal relato se encuentra plasmado en crnicas de tono rapsdico, men
ciones enciclopdicas casi siempre breves y reiterativas, opsculos
anecdticos, artculos espordicos usualmente coincidentes con
los aniversarios correspondientes, ediciones y reediciones de algunos
escritos y cartas del compositor, y diversos panegricos de tono solemne.
Medio siglo tras la muerte de Revueltas, la urgencia por valorar
crticamente la historizacin del compositor y explorar su discurso
musical de manera ms profunda, fue reconocida por musiclogos y
compositores1 quienes aportaron los anlisis que conforman el paradigma de un compositor que debe inscribirse ms bien en el marco de
una modernidad cosmopolita, si bien radicada en una latitud cultural
hispanoamericana. Fieles a las prioridades investigativas que marcaron la musicologa de la posguerra, lo hicieron, sin embargo, extirpan
do de su interpretacin aquello que en su opinin slo conformaba un
aspecto secundario del discurso musical revueltiano o que se resista
a un anlisis objetivo y riguroso: no slo las mltiples y heterodoxas
referencias a la msica popular y los peculiares ttulos de sus obras,
sino sobre todo frecuentes seas de intencin expresiva en las notas
a su msica y en los mrgenes del pentagrama, manifiestos en los que
el compositor renuncia a una presunta neutralidad de su discurso mu

sical, y las frecuentemente significativas circunstancias que marcaron
la creacin e insercin social de la obra. Aunque sin negar la probable relevancia fecunda de dicho contexto, limitaron cautelosamente
su anlisis al discurso musical per se, buscando, en su afn por rescatar
a Revueltas para la causa de la modernidad, paralelos significativos
con la msica de otros compositores occidentales de la poca, sobre
todo la de Igor Stravinsky y la de Edgard Varse.
Sin embargo, basta una revisin a vuelo de ojo de las obras de Re
vueltas para percatarnos de que hay muy pocas en las que el inters
expresivo parece limitarse al propsito de una experimentacin intra
musical: acaso los Cuatro trozos para dos violines y violonchelo (1929),
los cuartetos i (1930) y iii (1931), y Planos (Danza geomtrica, 1934). La
inmensa mayora de sus partituras dejan entrever algn incentivo
de naturaleza semntica, el cual, como veremos, suele trascender la
simple titulacin del texto y determinar de manera ms sustancial
contenido y forma de las obras. La identidad artstica ms particu
lar, aquella que distingue la msica de Revueltas de la de sus contemporneos y que le adjudica tambin un sitio nico en la cultura de
occidente, se localiza precisamente en el punto de toque entre sus
peculiares formulaciones musicales y las manifestaciones culturales
que el compositor encuentra en su entorno. Es particularmente en la
obra temprana de Revueltas, compuesta entre 1929 y 1934, que se cons
truye este dilogo, y es por eso que conformar el principal objeto de
estudio de este libro.
Ruptura, germen de la innovacin
Leer las declaraciones de Silvestre Revueltas escritas en los albores
de la dcada de 1930 es evocar al portavoz de un vanguardismo mordaz, mucho ms que al nacionalista que nos han heredado las historias viejas2 e, incluso, las ms recientes. Revueltas es violento con los
defensores de la tradicin que contemplan con tristeza y obligada re
signacin lo que ellos llaman catstrofe [de la modernidad]. No saben
que todava hay mucho que destruir, y a ellos en primer trmino.3
Por eso le anima su desprecio: conocimos el alentador siseo, pataleo,
denuesto y agresiva indignacin del pblico apoltronado y perezoso y
Introduccin
17
de los crticos de siempre.4 Emulando la irona antirromntica de

Eric Satie, repudia la gran obra de arte cuando declara escribir msi
ca para charlar, para dormir, para tomar el t [], para no pensar.5
Sujetos como ranas, colorines, alcancas, rbanos, patos y
canarios pueblan los ttulos de las partituras y lo distinguen ldica
mente de ciertas expresiones de paisajismo romntico6 tanto como
de msicas que acusan un estricto afn formalista. Revueltas combate
con irona y humor la imagen del gran artista que todos pintan de l:
no encuentro inters en posar como virtuoso, de modo que me he
entregado a la composicin y a la direccin (tal vez una pose me
jor?).7 Aborrece la solemnidad: todos los hombres serios son c
micos natos,8 declara. Para l, vanguardia artstica y poltica van
inexorablemente de la mano. Es poltico comprometido, pero a su
vez irreverente: ayuda pegando carteles del Partido Comunista Me
xicano en los muros, pero no tiene inters en afiliarse al mismo.9 Reta
las fronteras entre la alta y baja culturas, colndose en las carpas callejeras posando como msico popular o actuando al lado de troveros
yucatecos.
La personalidad que as emana no tiene porque sorprendernos en
un artista que crea en la segunda y tercera dcada del siglo xx. En el
caso de Revueltas, sin embargo, asume una relevancia especial, porque emerge de manera totalmente repentina y aparentemente sin pre
cedentes. Se gesta en un momento y lugar precisos: enero de 1929 en
San Antonio, Texas, cuando, atendiendo a una invitacin de Carlos
Chvez, Revueltas emprende su regreso definitivo a Mxico para sumarse a la cruzada modernista de quien diriga el Conservatorio Nacional de Msica y haba logrado reorganizar la Orquesta Sinfnica
de Mxico (osm) en torno a un proyecto de renovacin radical del re
pertorio y de las formas de gestin cultural. Con este acto, Revueltas
se rebela contra su pasado e inicia la construccin de una identidad
emancipada de todo tradicionalismo.
1924-1929: violinista y compositor incipiente
Hasta este momento, Revueltas haba sido primordialmente violinista.
Desde su infancia itinerante, su juventud en el Conservatorio Nacional de Msica y en el Saint Edwards College en Austin, Texas (1916-
1918), hasta sus estudios profesionales en el Chicago Musical College

(1919-1920 y 1922), se haba entregado en cuerpo y alma al instrumento.10 La actividad despus de los estudios, sin embargo, nos permi
te descubrir a un violinista ms bien utilitario y distante de las histo
rias que quieren ver en Revueltas al solista destacado: concertino en
distintas orquestas de cine mudo en Chicago, Mobile y San Antonio
y, en esta ltima ciudad, profesor de violn y ocasional recitalista, con
un repertorio de corte muy convencional.
Si hacemos caso de la correspondencia que Revueltas sostiene
con su buen amigo, el arquitecto Ricardo Ortega,11 la estancia en el
sur de los Estados Unidos en nada evoca la atmsfera de un glamour
concertstico con el que podra asociarse el perfil del violinista. Lo que
se respira en sus cartas y actividades en San Antonio este rancho,
escriba Revueltas a sus padres es ante todo desencanto profesional
y preocupacin laboral. Seguramente el tedio del trabajo en los teatros de cine que alternaba ocasionalmente con recitales, con archisa
bidos caballitos de batalla del repertorio romntico para violn que
exiga dicho mbito provinciano Sarasate (Jota Navarra), Chausson
(Poeme), Brahms (Wiegenlied), Boehm (Still wie die Nacht), Schubert
(Margarite au rouet), Moussorgski (Gopak) y numerosos arreglos de
Kreisler, todo sazonado con piezas de moda del gnero popular12,
deben haber chocado con las aspiraciones del preparatoriano de destacar como solista, alentado por el padre Gazagne en Austin y del
alumno del clebre evcik. Finalmente, la introduccin de diversas
mquinas de sonido que en los teatros empezaba a reemplazar a m
sicos y orquestas dedicados a musicalizar el cine silente, generando
incertidumbre laboral, reforzara el deseo latente de Revueltas de cam
biar de rumbo artstico.
La semilla del creador haba dado ya los primeros frutos por esos
aos. Aunque son pocas, las obras que escribi entre 1924 y 1929
corroboran tal impulso. Cabe mencionar que estos intentos se deben
en buena medida al estmulo que recibi de su buen amigo Ricardo
Ortega y de Chvez, empeados ambos en animar su creatividad y
promoverlo ante los paladines de la modernidad en los Estados Unidos. Seguramente gracias a Chvez llegaron a manos de Henry Cowell
las dos composiciones que datan de esos primeros aos: el septeto
mixto Batik (1926) y el arreglo para septeto de alientos de una compo
Introduccin
19
sicin originalmente escrita para violn y piano en 1924, El afilador

(1927).13 Tambin fue por conducto de aquellos, que Varse se enter de la existencia de Revueltas y posteriormente promovi el estreno
norteamericano de sus Colorines y de 8 x radio. En el marco de la investigacin que condujo a este libro, salieron a la luz otras dos composiciones que pertenecen a este primer impulso creativo, hasta ayer
desconocidas: una composicin para doce instrumentos en cuatro
movimientos cada cual con una orquestacin distinta14, y una
pieza para violn y piano, compuesta semanas despus de su retorno a
Mxico. Ninguna de estas composiciones cuenta con un ttulo y no
se sabe si llegaron a ser estrenadas.
La revisin de este primer corpus creativo de Revueltas, revela a
un compositor de trazo modernista que comparta con los de su generacin y espritu una expresin musical que buscaba trascender el
lenguaje tonal unificado que caracteriz la cultura musical durante
el clasicismo y las distintas vertientes del romanticismo. No sorprende
encontrar en estas partituras una expansin del diatonicismo median
te acordes acrecentados por terceras acumuladas o armonas basadas
en intervalos de cuarta, un cromatismo que tiende a alejarse de su ori
ginal sentido armnico, el inters renovado por los modos ms alejados de las escalas tonales y por escalas exticas como la octatnica,
el empleo de la bitonalidad y la politonalidad, un ocasional coqueteo
con un atonalismo entendido como evasin de la tonalidad, as como
la reivindicacin estructural de la disonancia que deja atrs el carcter funcional y excepcional que tena en el discurso tonal.
1929-1934: el compositor rebelde
Dichas cualidades del discurso musical las encontraremos a lo largo
de toda la obra de Revueltas, si bien no alcanzan las marcas que las
distingan con claridad de otras msicas que tambin hacen uso de di
chas tcnicas. Todo indica que ese otro Revueltas, el ms particular e
inconfundible, se comienza a perfilar a partir del momento en que el
compositor se sumerge en el entorno cultural de la capital mexicana. Es
entonces que se manifiesta el espritu rebelde que sugieren las declara
ciones y actitudes contestatarias a las que hemos aludido antes. Su
nueva msica refleja este cambio,15 y consideramos que es precisamen

te la confrontacin de los ingenuos experimentos compositivos del
perodo norteamericano, con la efervescencia de las distintas expresio
nes artsticas e ideolgicas de aquel Mxico, la que produce un cambio
radical en los conceptos creativos de Revueltas y la que le conceder
a su msica un sello de individualidad.
Toda una gama de indicios que rodean las obras compuestas en
este perodo, desde ttulos y subttulos de las composiciones, declaraciones sobre poltica esttica, cartas personales y debates periodsticos,
hasta breves apuntes sobre sus obras o al margen de sus pautas, sugieren
que los valores implcitos en su msica reverberan, muchas veces de
manera crtica, en otros discursos culturales de su entorno: la literatu
ra, la plstica, las otras msicas, la recepcin musical, la poltica cultural del Estado. Eso, por lo menos, sugiere la marcada presencia de
una retrica de parodia e irona en este corpus temprano. Se expresa
mediante una yuxtaposicin heterodoxa de distintos referentes musicales y culturales, estrategia compositiva que parece determinar el
contenido o sentido16 de su creacin temprana.
1934-1940: rebelda aplacada?
Este refrescante impulso experimentador, sin embargo, tuvo tambin
un fin. Hacia 1934 se produce un nuevo cambio dramtico en la vida
de Revueltas. Lo que en un principio haba conformado una muy
amistosa mancuerna entre dos enfants terribles llenos de ambicin re
volucionaria, Silvestre Revueltas y Carlos Chvez, gradualmente se
fue debilitando. En un principio, las diferencias entre las posturas es
tticas de ambos eran abordadas con humor y respeto solidario; eran,
de hecho, un estmulo a la creacin. Pero hacia 1934, una serie de
circunstancias polmicas por nunca haber sido bien explicadas
conduce a la ruptura definitiva de los dos compositores.17
Revueltas, quien hasta entonces haba sustentado la direccin
adjunta de la Orquesta Sinfnica de Mxico, pierde as acceso a la
principal caja de resonancia de su msica. Tambin en su creacin
parece producirse un cambio. En este tercer y ltimo perodo creativo se observa una suerte de toma de utilidades: las nuevas partituras
Introduccin
21
me refiero particularmente al Homenaje a Federico Garca Lorca y a

Sensemay capitalizan de manera brillante las tcnicas desarrolladas en el segundo perodo creativo, aunque dejan atrs el espritu de
provocacin y ruptura que, consideramos, haba inducido el proceso
creativo que sellara su especificidad estilstica y que se convierte por
tanto en premisa bsica para el estudio de obras como las recin
mencionadas.
Ruptura, razn de la modernidad
Conviven, al parecer, dos estrategias creativas en la obra de Revueltas.
Una, de inspiracin moderna, se ocupa de reordenar el discurso musi
cal heredado mediante construcciones alternativas, en ocasin muy
osadas; son pocas las obras que responden a este inters en apariencia
puramente formal. La otra atae a la parte ms sustancial de la obra
temprana de Revueltas y deriva su sello de un afn contestatario que
da voz a la diferencia frente a estticas tradicionalistas, muchas veces
por medio de distintas formas de parodia. La distincin entre uno y
otro modo creativo, el modernista frente al rupturista, la razn de la
innovacin per se frente a la de la inventiva discordante, no es siempre
ntida. En retrospectiva esto no parece importar: sabemos que, de ma
nera inevitable, el efecto provocador de la ruptura se pierde con el tiem
po, tornndose en convencin.
Nos ocupa una idea ms controvertida: es vlido y til leer la obra
formalista de Revueltas, el tercer cuarteto, por ejemplo, a la luz de
una rebelda que va mucho ms all del mero afn innovador del es
pritu modernista? Todo indica que tal inquietud experimentadora
suele descansar en el deseo de un reacomodo radical de valores que
hace eco de actitudes de ruptura ideolgica y que son ms bien tpicas
del espritu anti-esteticista de ciertas vanguardias histricas, ms que
en el progreso de la esttica.
En obras como Janitzio y Caminos, tal motivacin extramusical es
demostrable gracias a las notas que, sobre estas partituras, nos provey el propio compositor. Se constata as una homologa simblica en
tre la construccin de los sentidos musical y semntico. Dado que com
parten el momento y circunstancias de creacin, no parece casual
que encontremos propuestas similares de reorganizacin radical del

material musical en obras que no denotan abiertamente un origen
ideolgico. Una lectura del corpus presuntamente formalista a la luz
del rupturista podra, por tanto, ayudarnos a entender un sentido
en la forma, y as proponer una nueva y ms rica perspectiva de escucha de la msica que compuso Revueltas entre 1929 y 1934.
La hiptesis que alberga nuestra lectura inicial de la obra de Revueltas, la existencia de vnculos productivos entre la cultura de una so
ciedad y la msica que en su marco se crea, implica serios problemas
interpretativos. Presupone, por lo pronto, una musicologa capaz de
relacionar productivamente el discurso simblico de la msica con for
mas de expresin figurativa, tales como la pintura o la literatura, o con
otros discursos de ndole ideolgica, tales como la crtica musical o
los presupuestos estticos detallados en un manifiesto artstico. Cierta
mente no es posible traducir entre s estos discursos de manera directa. Sin embargo, partimos de la conviccin de que existen coinciden
cias entre los procesos de significacin propios de cada discurso, cuya
correlacin sistemtica autoriza una interpretacin vinculativa.
Dado que la particularidad esencial de nuestro corpus reside precisamente en su marcacin cultural implcita, un discurso musical im
pregnado de significados semnticos que al parecer co-significan con
l, es ste el camino interpretativo que tenemos que recorrer: la bs
queda, sistemtica, en la medida de lo posible, de sentidos impregnados
en una obra que dialoga crtica y creativamente con los discursos que
demarcan su espacio cultural, el contexto tanto de su concepcin co
mo el de su instauracin social.
Consideramos que es justamente una lectura intersemitica, es
decir, la bsqueda de una correlacin factible entre las estrategias com
positivas y la red de significados que se dirimen en el espacio cultural
del compositor, la que permite adivinar un mvil tras el radicalismo
modernista que caracteriza la obra temprana de Revueltas.
Pero, qu forma asumen los presuntos vnculos entre elementos
sociales y culturales, con las innovaciones del discurso musical? Exis
te un mtodo de observacin que permita franquear las fronteras entre
la msica y la cultura sin volver a caer en parfrasis romnticas que no
tienen sustento en su msica? Si en un inicio se ley la obra de Revueltas con nfasis casi exclusivo en lo semntico su nacionalis-
Introduccin
23
mo este aspecto, como ya se dijo, se margin ms tarde en beneficio

de una lectura centrada en lo mensurable y ms ajena a la especulacin
en torno a presuntas motivaciones extramusicales la innovacin de
la forma musical a la luz de la modernidad cosmopolita. El reto
de este trabajo es encontrar los medios de interpretacin que permitan entrelazar productivamente el discurso musical con el semntico,
en cuyo cruce sospechamos la razn principal de la obra de nuestro
compositor.
Estamos conscientes, por supuesto, de que el sentido que presuntamente mueve una composicin, lo abandona en el momento mismo en que la partitura deja el escritorio del compositor. En el instante en que el discurso simblico de la msica entra en contacto con el
primer escucha, inicia una trayectoria de significacin que atraviesa
tiempos y espacios siempre cambiantes e invita un nmero ilimita
do de lecturas. Pero es la circunstancia de origen la que comprende la
concepcin, creacin e instauracin de la obra, la que define su conte
nido fundamental, acaso el ms elocuente, el que en retrospectiva nos
permite una audicin ms rica. En esa medida, su investigacin justi
fica nuestro afn. Es, pues, en la razn que explica las sofisticadas cons
trucciones intertextuales de este matre collageur que encontramos una
identidad en la msica de Revueltas. La textura resultante deviene
eventualmente en su alteridad musical distintiva, aquella que explica el inters duradero en la msica de este compositor.18
Nos asumimos como parte de una determinada realidad histrica
que habla a travs de nosotros y hace de nuestra visin del mundo
algo siempre parcial y contingente. Partimos de tpicos, categoras,
expectativas y presupuestos recibidos de la tradicin que orientan,
pero tambin limitan, nuestra comprensin. Sabemos que las verdades que podamos arrancar a nuestro objeto de estudio son relativas
y pasajeras. Ciertamente el estudio del radicalismo esttico de Revuel
tas representa un sesgo interpretativo. Pero una hermanacin entre
incentivo cultural y estrategia compositiva, creble por sustentada, po
dra explicar las peculiares construcciones musicales revueltianas, re
dimensionando y enriqueciendo las valiosas aportaciones que han
hecho otros estudiosos al entendimiento de la msica de Revueltas.
Notas
1 Nos referimos ante todo a Yolanda Moreno Rivas, Julio Estrada y Carlos Snchez-Gutirrez, cuyas aportaciones tendremos oportunidad de discutir ms adelante.
2
Ms all de las breves crnicas dedicadas a la vida y obra de Revueltas escritas
por autores extranjeros tales como Nicolas Slonimsky, Robert Stevenson, Dan
Malmstrm, Virgil Thompson y el trabajo ms extenso de Otto Mayer-Serra,
muchos autores mexicanos incluyeron biografas de Revueltas en sus ensayos
de catalogacin. Destacan entre los ms nacionalistas y romnticos los de Guillermo Contreras, Alfonso del Ro y Roberto Lpez Moreno. (Vase listado de
textos biogrficos sobre Revueltas en la bibliografa).
3
Panorama musical de Mxico, conferencia dictada en Valencia durante la
visita del compositor a la Espaa republicana como parte de la delegacin mexi
cana al II Congreso de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura. (Silvestre Revueltas, Revueltas por l mismo. Comp., Rosaura Revueltas y Phillipe
Chron. Mxico, Era, 1989, p. 200).
4
Ibd, p. 198.
5
Revueltas explica con irona el ttulo de una msica compuesta como soporte de
un documental de propaganda, promovido por el gobierno de Crdenas para
promocionar la construccin del ferrocarril de Baja California: La msica que
hace pensar es intolerable, martirizante, y hay gente que la prefiere; yo adoro la
msica que me hace dormir por eso tengo una serie de admiradores. (Ibd,
p. 213).
6
Como veremos, incluso ttulos como Janitzio y Cuauhnhuac esconden una intencin irnica y sirven al mismo propsito crtico.
7
Son innumerables los ataques a la figura del artista romntico en los textos de
Revueltas. El aqu citado proviene de una carta indita que el compositor dirige
a Nicolas Slonimsky el 25 de agosto de 1932. Se trata de una autodescripcin
probablemente solicitada por el destinatario y es una verdadera joya de
vanguardismo ldico y provocador. Traduzco parte de dicha misiva: Le envo
algunos hechos sobre mi persona, mismos que usted puede reacomodar a su pla
cer; tambin puede inventarle cualquier cosa [adicional], si es necesario. / Nac
en algn lugar del estado de Durango (Mxico). No considero haber sido un
nio prodigio (para mi mala fortuna), pero entiendo que desde temprana edad
mostr cierta inclinacin hacia la msica, por lo cual eventualmente acab
como msico profesional. Contribuyeron a ello varios maestros, de quienes afor
tunadamente no aprend mayor cosa. Supongo que esto se debe a un mal hbito
de independencia. / Toco el violn y he dado recitales en todo el pas, incluyendo
la ciudad de Mxico, pero no encuentro inters en posar como virtuoso, de
modo que me he entregado a la composicin y a la direccin (tal vez una pose
mejor ?). / Me gusta toda clase de msica. Soporto incluso algunos de los clsicos e incluso una que otra de mis propias obras, pero prefiero la msica que hace
Introduccin
25

10

8
9
11
12
13
14
15
16
la gente de los ranchos y pueblos de mi pas. Ellos son mis maestrosx. (La carta se
encuentra en el archivo Slonimsky, en la Biblioteca del Congreso, Washington
D.C.).
Sobre la seriedad, en Silvestre Revueltas, op. cit., p. 181.
As lo contaba su viuda, ngela Acevedo, en entrevista con el autor.
El perodo de estudio en el Saint Edwards College ha sido meticulosamente do
cumentado por Lorenzo Candelaria, Silvestre Revueltas at the Dawn of His
American Period: Saint Edwards College, Austin, Texas (1917-1918), en
American Music, vol. 22, nm. 4. Illinois, University of Illinois, 2004. Para una
cronologa reciente de Silvestre Revueltas en tanto violinista, vase Omar lvarez Martnez, Silvestre Revueltas, violinista compositor. Mxico, 2005. Tesis,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Escuela Nacional de Msica.
Ortega era esposo de Guadalupe Medina, mezzosoprano para quien Revueltas
escribi la mayor parte de sus canciones. Presumiblemente fue a l a quien se
debe el primer contacto entre Revueltas y Chvez.
Robert Parker incluye el contenido de algunos de estos programas. Entre los
arreglos de Kreisler estn los correspondientes a msica de Pugnani, Gluck,
Grainger, Francouer y varios de msica popular: Farwell to Cucullian y Tambou
rin Chinois. Tambin incluyen arreglos de msica de Ricardo Palmern y Tata
Nacho. El repertorio de las orquestas de cine era similarmente ligero. Contrario al repertorio exigido por las circunstancias, Revueltas intenta incluir ocasionalmente msica de signo modernista, tal como la Rapsodia negra de Francis
Poulenc. (Cfr. Robert Parker, Revueltas in San Antonio and Mobile, en
Latin American Music Review / Revista de Msica Latino Americana, vol. 23,
nm. 1. Austin, University of Texas, 2002).
En el legado del compositor se encuentra un folleto anunciando la publicacin
de un nuevo nmero de la revista New Music, dirigida por este compositor. En
dicho folleto Cowell agradece a Revueltas el envo de dichas partituras y le in
vita a enviarle materiales nuevos. No hay constancia de que estas u otras partituras hayan sido publicadas en el marco de dicha revista.
Esta obra fue publicada recientemente por la unam en el marco de la edicin
crtica integral de la obra de Silvestre Revueltas. Todo indica que esta composicin fue iniciada en San Antonio, pero que fue concluida poco despus del
arribo de Revueltas a Mxico, en enero de 1929. (Vase Roberto Kolb, Pieza
para doce instrumentos, nota crtica de la publicacin. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2004).
Incluso podra pensarse que es precisamente debido a este nuevo impulso que
Revueltas deja sin ttulo y a la vez sin estreno las obras antes mencionadas la
pieza para doce instrumentos, y la de violn y piano, ambas pertenecientes
al espritu ms tentativo y an carente de una identidad clara que caracteriza el
corpus compuesto durante su estancia en los Estados Unidos. Las dos composiciones fueron concluidas pocas semanas despus de su arribo a Mxico.
El contenido o sentido al que se refiere en este anlisis al significado que deriva
de una forma particular de articular temporal, espacial y actorialmente los ele-

mentos significativos que componen un texto musical. Este sentido musical
puede ser develado explorando la cartografa sintagmtica y paradigmtica de
estos elementos. Siguiendo la pauta de un signo musical que puede ser a la vez
uno semntico, cabe hablar de un sentido o contenido semntico o cultural, diferenciado del musical: se tratara de un significado que trasciende el de la expresin puramente musical y al que se puede llegar slo por intermediacin de
asociaciones culturales ligadas al material sonoro que el compositor utiliza para
marcar los elementos de su discurso. En la mayora de las obras contenidas en
el corpus aqu abordado, el sentido semntico tiene una presencia notoria y est
ntimamente ligado al contenido musical.
17
Al respecto de este conflicto vase Gloria Carmona, comp., Epistolario selecto
de Carlos Chvez. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989; y la biografa de
Revueltas redactada por Eduardo Contreras, Silvestre Revueltas. Baile, duelo y
son. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000, pp. 47-50.
18
Para localizar y explorar dicha razn creativa contamos con las herramientas
que nos aportan los avances en el terreno de la investigacin del sentido en la
msica, particularmente los modelos desarrollados recientemente por Eero Tarasti y Robert Hatten. Correlacionando nuestro entendimiento de la fundacin e instauracin social de un discurso musical con una lectura semitica de
la cultura en nuestro caso nos apoyaremos sobre todo en las propuestas de Iuri
Lotman, Jean-Marie Jacono y Georgina Born, aspiramos a encontrar un nuevo cauce de interpretacin del sentido de la msica de Revueltas y de las diversas estrategias formales para expresarlo.
Introduccin
27
Contracanto
Nadie como los extraos para darse cuenta de nuestras virtudes. Heme
aqu por el camino del bien (artstico, se entiende), sin que mi naciente ego
latra me hubiera dado tiempo de percatarme. Pero nunca es tarde para vol
ver sobre mis pasos cuando de la rectitud se trata. Sin embargo, a fuerza de
pensar en ello, no puedo impedir que la duda agite mi espritu.

Cuando ciertas personas nos dicen que hemos encontrado el buen camino,
lo ms probable es que vayamos mal encaminados. Qu entendern por el
camino del bien? Si se refieren a la clase de msica que se puede sintetizar
en el esto s es msica de todos los que sienten el agravio de lo nuevo, en
tonces podemos considerarnos perdidos, pues no hay peor fracaso que ser
elogiado por los que estn muy lejos de compartir nuestras ideas y nuestros
puntos; o ellos se acercaron a nosotros, lo que no es muy halageo, o
sintieron que nosotros nos acercbamos a ellos, lo que es decididamente
insufrible.

Nuestra msica mexicana tiene todas las caractersticas de esa pueril va
nidad provinciana que se presenta a sus coterrneos con trajes y maneras
de la capital. Es msica envuelta en sedas importadas de los bulevares
europeos, msica hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada de
la realidad dolorosa y palpitante de las masas como una recepcin diplo
mtica o un aristocrtico sarao. (Probablemente, ste sea el buen camino,
pues la msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que
camina con los pies desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y
refinados de los salones europeos).

El grito plebeyo, fecundo en rebeldas, de un desharrapado tiene ms fuer
za constructiva que un milln de five oclock teas. (Pero ste ha de ser
el mal camino. Desde luego, un camino que no est asfaltado).
Silvestre Revueltas
El Universal, 8 de noviembre de 1933
Introduccin
29
Primera parte
Revueltas en el crisol de las identidades
Introduccin
31
I. En dilogo con la poesa y la plstica
n nuestra introduccin dejamos entrever las dos facetas que persi

gue la modernidad de Revueltas: por un lado, sus primeras tentati
vas de creacin musical, unas cuantas partituras compuestas entre
1924 y 1929, que se suman a los experimentos formales de otras latitudes en busca de formas de trascender el tonalismo romntico, acaso
una forma tmida de buscar identidad propia en dilogo con discursos
como los que podan representar el neoclasicismo de Stravinsky, el an
tirromanticismo terrenal del Grupo de los Seis y la elocuencia emotiva
del expresionismo atonal de los vieneses.
Efectivamente, encontramos huellas claras de dichas gramticas en esta obra incipiente y de hecho en toda la obra madura del au
tor. Pero el sello que lo distinguir de aquellas, se gesta a partir de su
retorno de los Estados Unidos y de su encuentro o conviene ms
hablar de un desencuentro? con un Mxico que se encuentra inmerso en un proceso de profunda redefinicin de valores, y que le obliga a
tomar partido. De manera radical, Revueltas asume la batalla contra
el conservadurismo cultural y, muy en particular, contra las particu
lares expresiones de nacionalismo que vociferan desde esa trinchera.
Todo indica que es esta polmica en torno al nacionalismo un accidentado terreno, que es sacudido continuamente por toda clase de corrientes y contracorrientes de pensamiento esttico y poltico, la que
estimula el lenguaje cuestionador y provocador del corpus eclctico, a
partir del momento en que guarda su instrumento y se asume pblica
mente como compositor y director. A diferencia de las composiciones
tentativas de la dcada de 1920, las nuevas partituras parecen negociar
musicalmente los significados que palpitan en los discursos polticos,
culturales y artsticos del Mxico posrevolucionario. Es como si Re-
32 Revueltas en el crisol de las identidades
vueltas, confrontado con una nueva dimensin social y cultural, agre

gara un plano semntico a su modernismo asemntico, y como si en
dicho proceso el discurso musical se fuera impregnando de un sentido
que lo trasciende y que, por tanto, su msica pide ser escuchada como
ms que msica.
El nuevo entorno, la circunstancia social y cultural en la cual Re
vueltas instaura su obra1, es dinmico, rico y diverso, como puede in
ferirse, por ejemplo, de la programacin de la Serie gratuita para
obreros que ofrece el Departamento de Bellas Artes Secretara de
Educacin Pblica en 1933. El ciclo as titulado, y en cuyo cartel
se incluye un ambicioso programa de actividades, nos interesa porque
sintetiza el entorno cultural del que emerge y sobre el cual incide la
obra temprana de Revueltas. Abarca conciertos, teatro, ballet, cine y
teatro guiol, y propone dirigirse no slo al pblico que demanda
espectculos artsticos [sino tambin al] que no los atiende porque no
les gusta o no los conoce (vase grfico 1).2
En este gran proyecto de liar el arte con el pueblo y as franquear
las fronteras entre la alta y baja cultura, participan: entre los msicos,
nombres de la talla artstica de Carlos Chvez y Revueltas; entre los
artistas plsticos, Agustn Lazo, Rufino Tamayo, Gabriel Fernndez
Ledesma, Germn Cueto, Leopoldo Mndez y Carlos Mrida; entre
los escritores y dramaturgos, Celestino Gorostiza, Rodolfo Usigli, Ar
queles Vela y Mauricio Magdaleno; y entre los fotgrafos y cineastas
Paul Strand. Estos hombres conforman una paleta de ideologas disonantes muy representativa del Mxico posrevolucionario: una cultura
en formacin marcada por capitalismo y proletarizacin incipientes.
Desde distintas trincheras artsticas e ideolgicas se debaten posturas
entre los extremos de sibaritismo y compromiso social. Estas visiones
encontradas ocupan tambin la mente de Revueltas. Como pretende
mos mostrar, estas tensiones reverberan, simbolizadas, en su msica.
Un acercamiento al contexto inmediato de cada creacin nos permitir una primera especulacin sobre el sentido de las peculiares mezclas
de expresin cultural y musical que caracterizan nuestro corpus. Exploremos con este propsito posibles vasos comunicantes entre la
msica de Revueltas y las creaciones plsticas, literarias y musicales
de sus contemporneos.
En dilogo con la poesa y la plstica 33
Grfico 1. Cartel correspondiente a la Serie gratuita para obreros, 1933.
La msica en las letras

Cuando Revueltas regresa a Mxico, las letras libran un debate propulsado por las necesidades de definicin nacional generadas por la
encarnizada revuelta social y cultural que signific la Revolucin Me
xicana. Entre las artes, la literaria es la polmica mejor articulada, con

posturas teorizadas lo mismo en ensayos, declaraciones y programas
de poltica cultural, que en violentas confrontaciones periodsticas. En
sus actores resuena el debate identitario del pas. Por un lado elevan
la palabra los Contemporneos y su mentor Alfonso Reyes [], escritores empeados en una literatura que dialogue con la que produce
el occidente moderno.3 Esta postura no se acomodaba a los intereses de un Estado revolucionario, interesado en construir en torno a s
un discurso de validacin nacional, acaso como estrategia de una, en
tonces urgente, necesidad de cohesin social.
En retrospectiva, sin embargo, una polmica que enfrenta como
opuestos irreconciliables a la nacin y a la modernidad cosmopolita,
al esteticismo y a la funcionalidad poltica en las artes, resulta artificial.
Los escritores y poetas ms importantes de la poca no se dejan enca
sillar en uno u otro extremo. Como veremos, ste es tambin el caso de
Revueltas, cuya energa creativa deriva justamente de la negociacin
de estos presuntos contrarios.
Los poetas que selecciona para la composicin de sus canciones
nos permiten especular sobre la postura de nuestro compositor en re
lacin con las disyuntivas culturales presentes en su entorno. El ejercicio revela a un creador que participa en el debate, pero no se casa
con una u otra posicin. Pertenecen a nuestro corpus tres canciones,
todas escritas para voz y pequea orquesta, sin duda pensadas para ser
estrenadas por la Orquesta del Conservatorio que Revueltas tena a
su cargo y que conformaba un verdadero laboratorio para la experimentacin de sus propuestas estticas ms osadas. La primera cancin, compuesta en diciembre de 1931, declara desde su ttulo una agen
da surrealista: Do para pato y canario. Poema en si bemol. Los versos
constan de juegos de palabras de combinacin casual, de inters primeramente acstico, y poco preocupadas por un sentido racional evo
can con fuerza los experimentos verbales de los dadastas. El autor es
Carlos Barrera, un miembro del Servicio Exterior Mexicano y poeta
en su tiempo libre, a quien Revueltas, al parecer, no conoci personalmente. Ms all de la cualidad ldica del poema, seguramente la
alusin musical de su subttulo y, acaso tambin entre otros inferidos de la msica, los siguientes versos deben haber seducido a Revueltas:
para la doncella flaca, phytolaca, receta de homeopata.

Para el violinista obeso, miel y queso, sobre el pan de la alegra.
En su musicalizacin, el sentido ldico se ve corporizado por la yuxtaposicin caprichosa de gramticas, enfrentando de manera tajante
diatonismos con un cromatismo cuasi atonal y recurriendo a una gestualidad extrema en la voz (vase ejemplo 1).4 Es inevitable correla
cionar esta expresin local del dadasmo con un movimiento que se
asume pblicamente como deudor de las vanguardias histricas de
Europa: el estridentismo, iniciado por Manuel Maples Arce en 1921.
Aunque para las fechas que nos conciernen, este movimiento haba
concluido ya su ciclo vital, mantuvo, a travs de la obra de sus otrora
miembros, una presencia continuada que es relevante para el estudio
de la msica de Revueltas.5
pi mosso
& 43
& 43 b b bb
f 3
? 43 b
b b

# >

& 43
F
3
&4
>
> b
pa - ra la don - ce - lla
>

fla - ca,
()
&c R
be - so,
? c b
.
.
42
pan
que - so,
re - ce - ta deIho-meo -pa - t - a
>
#
42
42
j b
.
> > > >
pan
de
# .
43
43
.
. #
43
# n >
c
3
3
4 # J .
43
43
. .
# # .
c
R
Pa - raIel vio - li - nis - taIo -
. b
r b
.
. b . .
so - breIel
. .
2
4 #
# #
dim. et rit.
5
r
>
.
? 43 . b R
&c
42 b
phy - to - la - ca
Andante
. . .>
.
# . n .
>.
42
laIa - le - gr - a.
. .
. # .
# >
Ejemplo 1. Fragmento de Do para pato y canario (versin de estudio del autor).
Pocos meses despus, Revueltas compone dos canciones ms, pero

esta vez sobre versos de su amigo y colega del conservatorio, Daniel
Castaeda. En la figura de este profesor, interesado lo mismo en las
msicas tradicionales de Mxico que en la teora musical,6 se cristalizan los dos paradigmas esenciales de la polmica: el nacionalismo y
una modernidad de visin cosmopolita. Ambos polos semnticos hacen presencia tambin en las canciones de Revueltas. La primera can
cin, Ranas, es una suerte de experimento expresionista que muestra
logros tmbricos extraordinarios al convertir ruidos asociados a la naturaleza en imgenes sonoras.
Como en el Do (vase ejemplo 1), tambin en esta partitura Re
vueltas evade el tonalismo, apropiando y mezclando arbitrariamente
lenguajes poco odos en Mxico, y sin duda chocantes en un entorno
conservador y nacionalista como el que predomina entre el profesorado del Conservatorio.
El poema de Castaeda comparte con el de Barrera el tpico de la
msica. Los versos sugieren la invencin de onomatopeyas musicales
en las que lo verbalizado resuena en los instrumentos aludidos (vase
ejemplo 2):
Entre silbo del carrizo de las flautas
y el fagot del ahuehuete carcomido.
Cuntas quintas paralelas van a dar a las estrellas,
y qu dulce disonancia en vigencia de tiempos primitivos,
nos anuncia el amor entre las ranas.
Ranas ocarinas y sirenas de las charcas.
El segundo poema de Castaeda que musicaliza Revueltas es de signo

esttico y semntico, totalmente opuesto. En El tecolote aflora no slo
el deseo de una construccin de identidad nacional, sino tambin su
asociacin con tpicos polticos como la pobreza y la desigualdad co
mo veremos, un rasgo fundamental en algunas obras de nuestro corpus.
Estaba late que late,
como quien rasca un giro,
un corazn de ranchero,
porque de amores discute,
su criolla con un jinete.

Vuelta y vuelta la pulsera,
de corales y chaquira,
estaba jura que jura,
criolla con un jinete.
Y mientras late que late
el corazn de ranchero,
recuerda que es indio puro,
y slo espera en desquite
que le cante el tecolote.
La onomatopeya que introduce las dos primeras estrofas se hace presente tambin en la msica: la pulsera de la criolla y el corazn del
indio parecen resonar en la insistencia reiterativa de los ostinati la
te que late y en el diseo cclico de ciertas melodas de la cancin
vuelta y vuelta. Para comunicar su mensaje poltico, compositor
y poeta recurren a formas de expresin de fcil decodificacin e impacto inmediato. A pesar de haber sido compuesta en un mismo alien
to que Ranas (marzo de 1932) y a diferencia de aqulla, esta partitura
es francamente tonal. Ya aqu comenzamos a sospechar lo que ser
paradigmtico en toda la obra de Revueltas: la no supeditacin a co
rrientes estticas o tcnicas de moda, sino una apropiacin eclctica
y calculada de discursos musicales preexistentes, incorporando as la
marcacin cultural que conllevan a sus propias necesidades de significacin musical y semntica.
En 1932, Revueltas recurre una vez ms a un poema del autor su
rrealista del Do. Pero esta vez su tpico es netamente nacional: alude
al pregonero de un parin, espacio cultural que presta su nombre a
una partitura para soprano, coro y orquesta. A diferencia de los del
Do, los versos asumen aqu la forma de una narrativa lineal y cumulativa, y la puesta en msica le corresponde al menos en primera
instancia perceptiva con los recursos de una estructuracin tonal.
El talento para apropiar musicalmente lo cultural se manifiesta
con toda claridad en una composicin cuyo gnero es por dems experimental en el ms puro sentido de la vanguardia ldica de un Jean
Cocteau: una pantomima infantil bailable. Troka (1932) se inspira en el
personaje futurista inventado por Germn List-Arzubide, poeta sobreviviente del estridentismo.7 En Troka se entrecruza la expresin de
lo nacional brevemente articulado en una cita literal de la ronda
fl. I y II
&c
?c
voz
& c #
oboe
En - treIel sil - bo
del
#
f
& #
& #
? .
#
-
#
3
hue - hue

#
J
.
te

.
.
# .
car
j
n
n . . . . # > .
F
-
de
#

& c #

3
3 .
cb.
. . .
. .
# .
? c .
.. .
fagot
ca - rri - zo
las
flau - tas
#
#
vls. 3
&
. # .
yIel fa - got de
. . .
#
J
co
#
.
.
mi
do.

n
.
.
Ejemplo 2. Fragmento de Ranas. Obsrvense las alusiones del texto literalmente actorializadas en los flautines y en el fagot.
infantil a la rueda de la mar con la manifestacin de un expresionismo en extremo vanguardista.8 Sonoridades speras enmarcadas
en un discurso ldico y formalmente caprichoso, la seleccin de la
pantomima como medio, a ms de su personaje semntico, un robot
futurista, vinculan esta msica de Revueltas al estridentismo y, a travs
de ste, a las vanguardias histricas.
Dadasmo, expresionismo, estridentismo, nacionalismo, realismo de corte social Revueltas no sirve a ninguna de estas causas.
Ms bien, se sirve creativamente de sus recursos. A fin de cuentas lo
cosmopolita frente a lo local no parece constituir la disyuntiva. En su
proceder, Revueltas se revela como un maestro en la interpretacin
musical verosmil o abstracta de gestos del habla, de latidos de pa
sin social, de sonoridades escuchadas en el mundo animal o en un
espacio cultural. Estas formas de hacer reverberar en la msica lo que
sucede fuera de ella son ms que eso: se trata, de hecho, de percepciones que convierte en estrategias de creacin musical, las cuales
por tanto nos ocuparn intensamente a lo largo de nuestra investigacin. En las canciones, la construccin de sentido va de la mano de
la palabra y es, por tanto, evidente. Pero en la obra puramente instru
mental tales transposiciones intersemiticas estn tambin presentes ms sutiles y variadas, parecen conformar la esencia de la identidad
discursiva.
La msica en la plstica
Tanto o ms reveladores de los discursos estticos y polticos que se
entrecruzan en nuestro corpus, son los que unen a Revueltas con la
plstica. Por su relevancia para la interpretacin de esta doble identi
dad, cabe mencionar el manifiesto anti-academicista del Frente ni
co de lucha contra la reaccin esttica,9 redactado por David Alfaro
Siqueiros en 1932 y firmado tambin por el propio Revueltas, Xavier
Villaurrutia y Luis Sandi.10 Frente a los conservadores, quienes como
los cabuses de los ferrocarriles caminan siempre gruendo y siempre
estn con aos de retraso a la cola de las locomotoras que los arrastran, el manifiesto reivindica el dinamismo innovador del arte, siem
pre desde una perspectiva poltica:

La obra esttica no puede sustraerse a las condiciones en que se produce. En
ella se reflejan inevitablemente las contiendas entre las clases antagnicas
[] La Historia del Arte es magnfico terreno objetivo para regir fielmente el
proceso histrico de la lucha de clases.11
Vanguardia esttica y poltica forman un hbrido estratgico en el mo

vimiento Treintatrentista (1928-1930). ste retoma del estridentismo la forma escandalosa de divulgar una postura ideolgica [] a
travs de manifiestos ilustrados con grabados custicos en contra de la
educacin de filiacin acadmica12 como, por ejemplo, el cartel de
Protesta de los artistas revolucionarios de Mxico de Gabriel Fernndez Ledesma (vase grfico 2).
Grfico 2. Gabriel Fernndez Ledesma, Protesta de los artistas revolucionarios de Mxico, 7 de noviembre de 1928.
Dicha militancia en contra de la cultura institucionalizada reverbera

en Revueltas, para quien los habitantes de los pasillos y oficinas de
las instituciones culturales no son ms que una horda de traficantes

de todos los gneros:
los veo amplificar su sonrisa por los patios, los salones y los corredores de los
ministerios [dice]; van presurosos, cargados de cartapacios. En sus cartapacios
llevan nombramientos, rdenes, ceses; toda una maquinaria espeluznante y om
nipotente. Llevan proyectos quin lo dira? de nueva organizacin, de
futuras actividades. Son conscientemente ridculos y grandes qu gran
deza! [] Se tropieza uno malhadadamente con ellos en todas las partes: en
las estaciones de radio, en los ministerios, en las escuelas.13
Entre los firmantes del manifiesto treintatrentista estn anteriores es

tridentistas, como su propio hermano Fermn, Manuel Maples Arce
autor del primer manifiesto estridentista, Ramn Alva de la Canal y Germn List-Arzubide, adems de otros creadores que en un
momento u otro cruzarn camino con Revueltas en la produccin de
obras de gnero mixto como el teatro, la pantomima, el ballet y el gui
ol, o en los trances del activismo poltico y cultural: el propio Siqueiros, Germn Cueto,14 Gabriel Fernndez Ledesma15 y Leopoldo
Mndez.
Como hemos sugerido antes, se respira en la msica de Revueltas
una paradjica alternancia o mezcla entre realismo y abstraccin. En
lo que se refiere al tpico nacional, por ejemplo, Revueltas emplea re
ferentes musicales familiares, pero al parecer slo para referir a ellos
tangencialmente o para deconstruirlos hasta convertirlos en una
sustancia sonora asemntica y maleable. Estas estrategias creativas
son congruentes, por ejemplo, con los rudos trazos de Siqueiros, quien
acierta en inferir una esttica de tendencia abstraccionista a partir
de sujetos reconocibles y polticamente significativos. Como veremos,
stos parecen ser los mismos que resuenan en las partituras de Revuel
tas, ah representados por toda clase de gestos y sonoridades de
personajes callejeros que fungirn al mismo tiempo como sustancia
musical per se. Como en los lienzos y murales de Siqueiros, en las par
tituras revueltianas de su primera etapa creativa tampoco hay un
enaltecimiento de la cultura indgena o de la prehispnica. Nada hay
de una objetivizacin didctica o decorativa del indio a la manera de
la que s puede observarse en la obra de Diego Rivera y Frida Kahlo.
En la msica, los indios de antao y los de su presente pudieron ha-
ber sido simbolizados adjudicando un papel generador y preponderante a msicas de las etnias, a los sones de Tehuantepec o a evocacio
nes musicales del pasado pre-colonial.16 Revueltas no procede as, y
esto lo distingue tajantemente de las estrategias de representacin
nacionalista de la mayora de sus contemporneos.
Los actores culturales que pueblan la msica de Revueltas se encuentran tambin en la obra de otro pintor, me refiero a ciertos lienzos de Antonio M. Ruiz El Corzo. El imaginario que se desprende
de stos se parece mucho al que se intuye en la msica de Revueltas,
pues est marcado por una representacin del entorno cultural de
una urbe empobrecida: una vendedora de billetes de lotera en el pin
tor,17 la figura solitaria de un afilador, o los gritos de un pregonero en el
msico. Ni una ni los otros parecen mostrar un inters por representar la mexicanidad, en cuanto a su condicin de pobreza. Ruiz y Revueltas comparten tambin el gusto por la irona, construida median
te la yuxtaposicin de signos incongruentes: como en el retrato que
hace Ruiz de una soprano regordeta en la sala de su casa y en la cita del
vals Sobre las olas, en el apunte de una partitura de Revueltas. De la
boca de la soprano sale un gallo. El vals es satirizado por acordes equi
vocados (vase grfico 3).18
Ambos artistas exploran paralelos discursivos: El Corzo convierte un sonido en una imagen figurada. Revueltas figura una escena de saln, citando un gnero que nos hace evocar la cultura del
porfiriato. Para Ruiz como para Revueltas, la alusin satrica al saln
es, por supuesto, una burla de la cultura academicista.
Riesgos y riquezas de una lectura hermenutica
Como hemos podido observar, no por indirectos o simblicos, los
lazos entre la msica de Revueltas y los discursos de la poesa, literatura y plstica son menos reales y relevantes. Pero bastan como premisa para inferir un sentido en las creaciones de Revueltas? Permite
la naturaleza del discurso plstico o literario, cuyos medios y estrategias de expresin no coinciden con los de la msica, tales deducciones? Y ms all de estas diferencias discursivas, reta Paul de Man, es
posible entender una obra reconstruyndola con base en evidencia
Grfico 3. Fragmento de un apunte de Velorio en el que aparece citado el vals Sobre las
olas de Juventino Rosas (manuscrito del compositor).
registrada, el conjunto de convenciones, las expectativas, y las creencias vigentes en el momento de su creacin?19
Nuestra breve exploracin preliminar ha puesto en evidencia vn
culos ostensibles entre los discursos que parecen hacerlos comparables entre s, en tanto que comparten una serie de objetivos de
representacin y se sitan en una misma circunstancia histrica y
cultural. Pero los lazos son indirectos: el latir del corazn comparte
con la msica una articulacin particular del tiempo; el suspiro de
amor de una india tiene su correlato musical en el gesto de una meloda que desciende suavemente, hasta desvanecerse; la algaraba producida por el encuentro de paisanos en el espacio de un mercado o de
una fiesta, puede asumir la forma de un mundo sonoro complejo, poblado por un sinnmero de actores musicales diversos y yuxtapuestos,
en simulacin simblica del suceder casual e imprevisible de dicho
entorno cultural.
Es pues, slo en la accin de estos signos,20 en el paralelo simblico entre los mecanismos de significacin utilizados para generar un
particular concepto de tiempo y espacio, en donde se tocan los discursos distintos. Dicha accin simblica dispara la creatividad y produce riqueza artstica, pero conlleva en s misma su limitante interpretativa: la ambigedad que hace de toda reconstruccin del lazo
simblico una aventura subjetiva. No obstante, tal aventura es, en
nuestro caso, obligada.
Como hemos dicho ya, en las partituras de nuestro corpus un ele

mento semntico, muchas veces en forma de una declaracin de intencin autoral o la polmica con un receptor, se hace presente y
contribuye a la definicin de su sentido, invitando una especulacin
informada en torno a la relacin entre el comportamiento semitico
de la msica y los discursos que la rodean. Tal interpretacin no puede
ser unilateral: solamente cuando un discurso informa al otro y viceversa, formando un crculo virtuoso, cobra sentido y resulta productiva
una perspectiva hermenutica.21 Este enfoque dialgico es ineludible,
si queremos explicar las partituras como fenmeno cultural y entender la msica de Revueltas como un lenguaje social capaz, si no de
comunicar, s de encarnar ideologa, la premisa que subyace a nuestra
particular lectura. Con todo, no debemos engaarnos acerca del alcance de este anlisis dual. Si bien la referencia semntica puede instigar
la decodificacin de un sentido musical, por lo general no alcanza a
explicar el texto musical de manera integral. La nuestra, como cualquier otra, no puede aspirar ms que a nutrir una red de lecturas posibles; es sta una limitacin que conviene asumir de entrada.
Al sealar el paradigma semntico tras nuestro corpus, dejamos
en claro nuestra reserva ante una interpretacin esencialista de la
msica de Revueltas, es decir, un estudio de la estructura del texto mu
sical que ignora la intencin que revelan las circunstancias perso
nales y culturales de su creacin. Justamente la dualidad de discurso
semitico y semntico que est en la base de la obra temprana de
Revueltas prohbe tal enfoque reduccionista. Los discursos que pueblan el ambiente cultural de la obra, la intencin formulada por el
creador y la recepcin documentada en crticas y crnicas de la poca,22 conformarn el marco obligado de nuestro acercamiento.
Notas
Jean-Marie Jacono distingue dos semiticas en el estudio de la msica como
fenmeno social: la de la instauracin y la de la institucionalizacin. La
primera se ocupa esencialmente de la problemtica planteada por el compositor en su obra; la segunda incluye la instauracin, pero se enfoca ms en el estudio de la recepcin de la obra en una sociedad, en tanto que las expectativas
del pblico actan sobre el sentido de la obra. Ambos procesos se abordarn

en este estudio. (Vase Jean-Marie Jacono, Quelques perspectives sociologiques
pour une smiotique de la musique?, en Musical Semiotics in Growth. Comp. Eero
Tarasti. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 1996, p. 266).
2
As lo declara Carlos Chvez en la nota que acompaa el cartel con el que se
anuncia la temporada.
3
Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica nacionalista. Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1999, p. 9.
4
Al respecto del problema de la sistematicidad en el lenguaje de Revueltas, vase Luisa Vilar, Innovacin, espontaneidad y coherencia armnica en Silvestre
Revueltas, en Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds.
Yael Bitrn y Ricardo Miranda. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2002.
5
Debemos el primer trabajo sobre las afinidades entre el estridentismo y la msica de Revueltas a Yanna Hadatty, Estridencia y estridentismo en el Mxico de
Silvestre Revueltas, en Silvestre Revueltas: sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb
y Jos Wolffer. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
Sobre este movimiento dice Hugo Verani: El estridentismo constituye en M
xico una subversin radical de cnones artsticos establecidos, cuyos pronunciamientos y propensin al escndalo polarizaron al lector de la poca [] Por
la misma fecha (diciembre de 1921) en que Borges y otros ultrastas argentinos
pegan la hoja mural Prisma en las paredes de Buenos Aires, en el norte del
continente latinoamericano los estridentistas de Jalapa hacen lo mismo con
Actual, hoja volante que despert inmediatas antipatas y rechazo. Manuel Maples Arce, el iniciador y el gran poeta del grupo, Arqueles Vela en la narrativa,
Germn Liszt Arzubide en la crnica, y Alva de la Canal en la pintura, son los
principales animadores del grupo. (Hugo Verani, Las vanguardias literarias en
hispanoamrica (manifiestos, proclamas y otros escritos). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pp. 13 y 14). Los lazos de Revueltas con el estridentismo
eran bastante directos, dado que algunos de sus miembros eran amigos suyos y
su propio hermano, el pintor Fermn Revueltas, militaba activamente en el mo
vimiento.
6
Cfr. Las academias del Conservatorio N. de Msica y Nuevo sistema de escritura musical numrica de ndices acsticos, publicados en Msica. Revista
Mexicana. El primer nmero de esta revista mensual es publicado el 15 de abril
de 1930. Entre sus editores estn Gernimo Baqueiro Foster, Carlos Chvez,
Vicente T. Mendoza, Eduardo Hernndez Moncada, Jos Pomar y el propio
Daniel Castaeda, entre los ms cercanos a Revueltas.
7 En el manifiesto con el que se inaugura el movimiento estridentista (Actual,
nm. 1, de Manuel Maples Arce) incluye entre ms de doscientos hipotticos
firmantes el nombre de Silvestre Revueltas, pero no hay documento alguno
que sugiera una militancia activa del compositor. El propio listado de firmantes se antoja un juego vanguardista, pues incluye a vivos y muertos, vanguardistas y no vanguardistas. Por lo tanto, la inclusin del nombre de Silvestre
Revueltas no puede ser tomada al pie de la letra. La vigencia del estridentismo
10
11
12

13
14
15
16
17
18
19
(1921-1927) coincide con la poca que Revueltas pas mayoritariamente en

Chicago, San Antonio y Mobile. Fueron slo durante algunas estancias breves
que se ve a Revueltas en Mxico (1921 y, despus, anualmente entre 1923 y 1926)
y es muy poco lo que se sabe sobre su quehacer durante dichas breves estancias.
La partitura sinfnica de Troka aport despus la msica incidental para la serie
radiofnica del poeta, en la que un pequeo robot era el hroe de los cuentos
que ste relataba semanalmente.
Dicho manifiesto se encuentra reproducido de manera ntegra en Guillermo
Sheridan, op. cit., pp. 123-125.
El Nacional. Mxico, 26 de marzo.
De modo muy ilustrativo, este escrito evoca una modernidad que implica al
mismo tiempo una crtica radical del pasado y un compromiso con el cambio y
con los valores del futuro y que, por tanto, comulga bien con el concepto ago
nista de vanguardia guardia de avanzada, postura caracterizada por
sentido agudo de militancia, loa al inconformismo, valiente exploracin precursora y, en un plano ms general, confianza en la victoria final de tiempo e
inmanencia sobre tradiciones que se pretenden eternas, inmutables y trascenden
talmente determinadas. (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism,
Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, Duke University Press,
1987, p. 95. Cursivas del autor, mi traduccin).
Sofa Rosales, El renacimiento del grabado en madera, en Arte Moderno de
Mxico. 1900-1950. Ed. Luis-Martn Lozano. Mxico, Antiguo Colegio de San
Ildefonso, 2000, pp. 143, 146 y 147.
Cmo le hacen?, en Silvestre Revueltas, Revueltas por l mismo. Comps. Rosaura Revueltas y Phillipe Chern. Mxico, Era, 1989, pp. 202 y 203.
Revueltas colaborar en 1933 con Lola, la esposa de Germn Cueto, en el
montaje de El renacuajo paseador.
Fernndez Ledesma realizar la escenografa del ballet La coronela (1940), ltima composicin de Revueltas.
Tales estrategias para la construccin de identidad nacional fueron empleadas
por los principales compositores de la poca, tanto los de la generacin de
Revueltas sobre todo Chvez, como de la precedente Ponce, Roln y
Huzar, entre los ms relevantes y tambin entre los ms jvenes Ayala
y Moncayo.
Me refiero al leo La billetera, 1932. Ms adelante regresaremos a este cuadro.
Me refiero al cuadro La soprano por el lado de El Corzo y a Velorio por parte
de Revueltas msica que escribi para la revista musical Upa y apa en 1939.
Segn Luisa Barrios Honey, nieta del pintor, era saber comn en la familia que
la cantante a la que alude el cuadro es Fanny Anita (1887-1968) comunica
cin verbal en entrevista con el autor. La duranguense Anita fue una contralto de renombre internacional. Hacia el final de su carrera, en 1921, el se
cretario de educacin Jos Vasconcelos la distingui nombrndola directora
honoraria del Conservatorio Nacional de Msica.
Vase Paul de Man, en la introduccin a Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic

of Reception. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982, p. xi, (original
en alemn, Suhrkamp Verlag, 1970). Mi traduccin.
20 Nos apoyamos en la definicin general del signo que ofrece Elena Beristin:
Todo fenmeno u objeto que representa algo que generalmente es distinto, a lo
cual sustituye al referrsele. Es decir, todo dato perceptible por los sentidos vi
sual, auditivo, etctera, por ejemplo un sntoma que, al representar pues es
representante algo no percibido, permite advertir lo representado []. (Helena
Beristin, Diccionario de retrica y potica, 8 ed. Mxico, Porra, 2000, p. 462).
Siguiendo la tendencia hoy da cada vez ms generalizada entre los tericos de
la semitica musical, utilizaremos un marco terico eclctico, combinando elementos y nomenclaturas de los modelos de Ferdinand Saussure y de Charles
Sanders Peirce. En la semitica de Saussure la concepcin del signo es didica,
contemplando en esencia dos elementos constitutivos: el significante signi
fiant y el significado signifi. El concepto de signo de Peirce, en cambio,
es tridico y contempla al objeto al que se refiere el signo, al signo en s o a su
vehculo representamen y a su sentido interpretante, el cual a su vez toma
la forma de un signo derivado, mediante el cual relacionamos el signo primario
con el objeto. Para nuestro estudio utilizaremos las categoras sgnicas de Peirce
empleando, sin embargo, una nomenclatura menos tcnica: hablaremos de sig
no o significador, de su referente y de su sentido o significado.
21 Entendemos la hermenutica con Paul Ricoeur como la teora que reglamenta
la transicin de la estructura de la obra al mundo de la obra.
22 Si bien desde Heidegger y Gadamer la hermenutica moderna ha cedido el inte
rs en la interpretacin de las intenciones subjetivas de los autores de los textos,
en favor de la lectura de los textos como un medio autnomo y como punto de
partida de la formacin de sentido, el caso de Revueltas presenta una particularidad que sugiere echar marcha atrs frente a esta tendencia. Como veremos,
el compositor acompaa muchas de las obras de nuestro corpus con palabras de
advertencia, que aluden a su intencin creativa y suelen estar dirigidas a un
pblico cuyas expectativas frustradas pronostica en razn de la novedad desconcertante de la msica que est por or. Revueltas, pues, define su msica en
dilogo con un pblico determinado, obligndonos a estudiarla en sentido diacrnico, como proceso de interaccin entra la concepcin y su recepcin.
II. La polmica con las otras msicas
omo hemos podido observar, la productividad de una lectura in

terdiscursiva, como estrategia de lectura, adquiere visibilidad al
proyectar nuestro corpus sobre la cartografa dibujada por los
discursos polticos y estticos que Revueltas encuentra a su regreso de
los Estados Unidos. Nos hemos referido ya brevemente al tpico de na
cionalismo y modernidad, omnipresente y explcito en debates literarios en la prensa, en polticas culturales dictadas desde el Estado, en
criterios de museografa, crtica literaria y plstica, en el contenido
de los programas de estudio implantados en las academias de arte, y
en polticas editoriales, entre muchas otras manifestaciones. Podemos
afirmar que las posturas ah plasmadas expresan en su conjunto una
suerte de horizonte de expectativas1 que es tomado en cuenta de manera
consciente y crtica o no por los creadores de arte.
En lo que toca a la msica, este horizonte se perfila, entre otros, en
los preceptos implcitos o manifiestos en revistas musicales, congresos y concursos musicales, programaciones de conciertos, organizacin social de las instituciones musicales, programas de estudio de las
escuelas de msica y conservatorios, y en las crticas y crnicas de con
ciertos. Como veremos, son los prejuicios implcitos en estos discursos
a los que responde Revueltas mediante construcciones a veces condescendientes, pero en la mayora de los casos pardicas. Conviene,
pues, repasarlos antes de enfrentar nuestra tarea analtica.
Tal como suceda en la literatura y la plstica, en la msica del M
xico que encuentra Revueltas tras su retorno en 1929, se negocian
posturas que transitan entre un tradicionalismo conservador y distintas expresiones de avanzada, entre un arte autorreferencial y otro que
se pretende al servicio de la comunidad y sus necesidades de identifica

cin cultural. Este ltimo parece tomar preeminencia, sin duda, debi
do a la circunstancia histrica: la necesidad de redefinir identidades
en razn de las transformaciones socioculturales acarreadas por la
revuelta social, muy fresca en la memoria de todos los intelectuales y
creadores de entonces. En el nombre de la definicin musical de lo
mexicano se perfilan y distinguen los distintos cauces de la creacin
futura. Vale la pena hacer una breve revisin de la gnesis de estos con
ceptos, pues, como veremos, la msica de Revueltas incide sobre ellos
de manera directa.2
Las distintas vertientes conceptuales de nacin y modernidad en
la msica estn ntidamente plasmadas en los preceptos promulgados
en varios congresos, que fueron organizados precisamente con el obje
to de discutirlas y normarlas. El Primer Congreso de Escritores y Artis
tas (septiembre de 1922) se debe al Grupo Nosotros, de tendencia
evolucionista. Segn reporte del historiador Jess C. Romero,3 quien
particip en el congreso, el triunfo perteneci al ala izquierda, pues se
rechaz ah la esttica del arte por el arte, instando a reconocer la crea
cin como medio de renovacin social. En la persecucin de este ob
jetivo aflora la propuesta de preservar el folclore popular como estrategia de distincin identitaria.
En 1926, Carlos del Castillo, entonces director del Conservatorio Nacional de Msica, anuncia la organizacin del Primer Congreso
Nacional de Msica. Desde un inicio, dicho congreso estuvo viciado
por controversias, pues Del Castillo haba intentado eliminar la participacin de compositores a quienes no consideraba dignos de contribuir a la definicin de lo nacional, el propsito implcito en el nom
bre del encuentro. A juzgar por los reportes de prensa, los charlatanes
a los que aluda ambiguamente Del Castillo podran ser los msicos
populares dedicados a la composicin de cancin mexicana en sus
distintas expresiones, pero tambin los seguidores de la vanguardia
cientificista corporizada en el microtonalismo de Julin Carrillo. An
te el escndalo que provocaron sus declaraciones, Del Castillo se reti
r de la organizacin del congreso, la cual se encarg eventualmente
a un grupo de tendencias mixtas, aunque conservadoras en su mayora.4
En dicho congreso se enfrentaron, por un lado, tendencias folclo
ristas u otras expresiones de nacionalismo, usualmente liadas al tona-
La polmica con las otras msicas 51
lismo y a gneros asociados con el romanticismo tardo y, por el otro,

propuestas esteticistas el arte por el arte y el microtonalismo. En
un lado del espectro se concentraron los tradicionalistas quienes no
vean razn para distanciarse de la msica europea, el estilo romntico tardo, ni [de] desarrollar un estilo de composicin nacional. Con
diferencias de matiz, pertenecieron a este grupo el propio Del Castillo, y compositores como Juan Len Mariscal, Rafael J. Tello y Estanislao Meja. A este grupo se opuso el radicalismo de los evolucionistas,
quienes estaban convencidos del necesario e inevitable progreso de
la msica de arte. Dicha conviccin modernista el progreso histrico de la msica y, en consecuencia, el microtonalismo como un
estado superior y ms avanzado de la misma, suponemos tom forma
en el marcado inters de sus seguidores por el desarrollo de la tcnica
otra aficin modernista. Sus seguidores, Castaeda, Gernimo
Baqueiro Foster y Vicente T. Mendoza pretendan dar una identidad
propia a Mxico en la msica de occidente precisamente mediante
un papel de liderazgo en el desarrollo del arte musical universal. Aun
que supeditado a los avances de la ciencia musical, en este propsito
no se exclua necesariamente el folclore. Despus de proponer un sis
tema que divida la octava en 96 tonos, estos tericos sugirieron emplearlo para una recoleccin ms fidedigna de las expresiones locales
de folclore. Mendoza en lo particular invit a explorar la integra
cin del folclore sus instrumentos, timbres y danzas a la composicin microtonal.
A los dos grupos antes nombrados habra que agregar un tercero,
representado por Francisco Domnguez y Pedro Michaca, al que podramos denominar folclorista, dado su inters ms explcito en la msica
popular tradicional como premisa de un arte nacional independiente
de la msica europea. En su aplaudida ponencia, Michaca sugera
capacitar a los alumnos primera y exclusivamente dentro del folclore, y slo despus de ser sensibilizados de esta manera, supeditar las
melodas aprendidas a desarrollos lineales, composiciones polifnicas, de los cuales emanara naturalmente una base armnica, la cual
podra entonces sintetizarse con gneros y formas europeas.
Entre los acuerdos del Primer Congreso, estaba la organizacin de
uno subsecuente, adems de un concurso de composicin, piano, vio
ln, violonchelo, canto, conjunto de cmara y msica militar, cuyas
bases incluyen indicadores semnticos elocuentes en el contexto de

nuestro estudio. Congruente con su bsqueda y fomento de definiciones musicales de identidad, la convocatoria prescriba varias categoras de composicin nacionalista. La primera estaba reservada para
poemas sinfnicos, basados en un programa unificado, derivado de
tradiciones mexicanas, costumbres, paisajes o fiestas, cuyo material
habra de consistir, ya sea en melodas del folclore o en melodas mo
deladas a partir de ste. La segunda categora se abri para obras de
carcter polifnico, escritas al menos para tres instrumentos, basadas
en un tema derivado de la cancin mexicana tradicional o de alguna
danza. Hubo una tercera categora libre, misma que sin embargo
no sera merecedora de premio alguno, sino meramente de un diploma.5 Como puede observarse, la estrategia para la construccin de una
msica de identidad nacionalista descansara en la seleccin y estrategia de apropiacin de muestras del folclore, mismas que de este mo
do se institucionalizaban como marca oficialmente sancionada de
localidad.
En este panorama llama la atencin la ausencia de Manuel M.
Ponce, Jos Roln, Chvez y Revueltas, precisamente los compositores que dejaron la huella ms profunda en la historia identitaria de
nuestra msica. stos se encontraban fuera del pas cuando se llevaron a cabo congreso y concurso: en Pars los primeros y en los Estados
Unidos los segundos. A su regreso, cada cual abord a su manera el
problema de la identidad nacional. Ponce, quien a principios de los
veintes haba compuesto obras nacionalistas empleando la cancin me
xicana como bandera de identidad, se senta ahora incmodo con la
reduccin de lo propio a un gnero cuya esencia, en su opinin, era ms
bien italiana.
Las distintas expresiones del folclore, con su mestizaje inherente y
continuo, y sus evidentes influencias extranjeras espaolas u otras,
causaban problemas a los buscadores de lo genuinamente mexicano. Tal vez el simplismo y la endeble base histrica de la ecuacin
folclore nacional-mexicanidad, condujeron a varios Ponce, Ch
vez y Roln, sobre todo a explorar vestigios de una msica prehispnica, en teora libre de influencias europeas. Dicha tarea no era f
cil, dado que no existi la escritura musical entre las distintas etnias
y los remanentes vivos de msicas antiguas tendan a estar contami-
nados por el proceso de aculturacin posterior a la Conquista. Con

todo, estos compositores destilaron msica interpretable como prehispnica a partir de los registros de etnlogos y folclorlogos, utiliza
ble como materia para una construccin moderna de lo propio.
Para componer sus Tres danzas indgenas mexicanas (Pars, 1928),
Roln emple danzas presuntamente pre-coloniales, recolectadas por
Rubn M. Campos.6 Ponce compuso su Chant et danse des anciens
Mexicains7 basndose en parte en el Canto de la Malinche, pero tam
bin, ms libremente, en hbitos de representacin de lo primitivo
o lo extico que tom prestados del romanticismo francs. Esta
obra, por cierto, fue estrenada en 1933 por Revueltas, al frente de la
Orquesta del Conservatorio. Como referente de este tipo de construcciones identitarias, tambin fueron relevantes para Revueltas los
dos ballets compuestos por Chvez en 1921 y 1925, El fuego nuevo (ba
llet azteca) y Los cuatro soles (ballet indgena), programados respectivamente en 1929 y 1930, recin llegado aqul a Mxico.8 De hecho, el
estreno del segundo ballet de Chvez fue dirigido por el propio Revueltas9 en el apndice 3 puede observarse una lista ms completa
de la produccin nacionalista con la que dialogara Revueltas.
Cualquiera que hubiera sido la fuente de inspiracin semntica,
los significadores de corte folclorista, tnico o indio10 son empleados
en mayor o menor medida como marcador o generador del discurso
y estructura musicales en los nacionalismos que encuentra Revueltas
en 1929. Es llamativo el hecho de que Revueltas, quien no haba
mostrado mayor inters por una marcacin mexicana en sus composiciones realizadas durante su estancia en los Estados Unidos,11 se
ocupa sbitamente de este tpico a su regreso. Ello responde seguramente a la presin social de un medio obsesionado con la postulacin musical de una identidad nacional. Su produccin reaccionar
ante las propuestas planteadas por compositores desde o al margen de
los congresos nacionalistas. En la definicin de su diferencia respecto
del imaginario que construyen aqullos, van apareciendo los contornos identitarios propios de Revueltas.
En la msica de occidente la estrategia de incorporacin de
referencias musicales del folclore ha sido siempre el mecanismo ms
directo y elocuente para cargar la msica con un sentido de identidad
nacional o regional.12 Se trata en muchos casos de una estrategia de
significacin relativamente sencilla: la cita es utilizada como un signo13

que seala el origen y contexto al que nos quiere referir el compositor,
a quien le sirve tambin como validacin y delimitacin social de su
discurso.14 Este parece ser el manejo sugerido por la primera categora
del concurso nacionalista antes mencionado. La posibilidad de uti
lizar dicho signo como premisa musical, es decir, no slo referencial,
corresponde a la segunda categora del concurso: el material musical
derivado de la cita impregna ahora todo el texto y le presta un barniz de
localidad.15 Acaso podran interpretarse estas estrategias de creacin
de sentido a lo largo de un eje semitico en cuyos extremos se encuen
tran, por un lado, las construcciones cuyo sentido principal y final es
la declaracin de una identidad y cuyas estrategias formales y retricas
van encaminadas a la comunicacin y recepcin de sta; y por el otro,
composiciones que parecen asumir una identidad de entrada, como
punto de partida de una exploracin personal, abierta, y enfocada a
contenidos musicales, que trasciende el mero propsito de la comunicacin de un sentido de localidad.
Justamente en las peculiares estrategias de apropiacin de elemen
tos significativos derivados del entorno social y cultural, el marco de
significaciones que Iuri Lotman ha dado por denominar semiosfera,16 encontramos el sentido que explica las expresiones ms distintivas de la modernidad de Revueltas. Con diversos matices, veremos
que la presencia de signos culturales17 suele asumir dos funciones b
sicas en sus textos: la de una premisa y estrategia de marcacin semn
tica de una obra o, por el contrario, su postulacin problematizada, es
decir, la incorporacin como sealamiento de un sentido cultural que
a continuacin es desmantelado o se coloca en un contexto incongruente. Tras estas dos estrategias de significacin se esconden las
posturas de un modernismo evolucionista y su contraparte rupturista,
radicada en un presente que se define por su crtica del pasado.
Un breve recorrido por las partituras que conforman nuestro corpus nos permitir examinar la productividad de esta perspectiva y, a
su vez, sondear las distintas estrategias de significacin que inventa o
toma prestadas de la tradicin, para plasmar en una dimensin sonora
los tiempos y espacios del mundo que construye desde su msica.18
Los actores
La identidad esttica y poltica de un compositor puede inferirse a
menudo a partir del personaje cultural que sita en su obra, represen
tado ah mediante la msica con la que se le asocia convencionalmen
te en un momento y entorno dados. En un ambiente musical convulsionado por una intensa polmica en torno a la definicin de identidad
no sorprende la cantidad de partituras con sello programtico que pos
tulan un personaje simblico como estrategia de definicin personal
y/o de validacin social. Pero quin deba considerarse, en ese Mxico, portavoz de la modernidad nacional en cuyo nombre polemizaban
todos los artistas? El charro que le canta las glorias de la vida campes
tre a su china poblana? El mestizo enaltecido por la Revolucin, y
en cuya raza se sintetiza un Mxico nuevo? La poblacin autctona
que ha sobrevivido la colonizacin? El campesino proletarizado que
viene a la ciudad en busca de trabajo? Ninguno de stos, sino el com
positor mismo, el que se rehsa a emplear la muletilla programtica pa
ra conquistar aplauso y aceptacin? Tpicos, gneros o lenguajes mu
sicales representan a tales actores incluyendo al ltimo de la lista, al
msico absoluto; por estos medios los compositores defienden un
espacio dentro de la paleta de opciones identitarias que se debaten
en dicha semiosfera.
La mayora de los discursos musicales que reservaron un espacio
dentro de esta paleta lo hicieron mediante la postulacin musical de
un actor que representa cierto campo semntico, incorporando co
mo base del discurso una meloda tnica, folclrica, tradicional u
otras, o un elemento rtmico por ejemplo, el de un tambor indio,
o una escala pentatnica en alusin a una cultura arcaica, una
tcnica compositiva innovadora como signo de pertenencia a la
vanguardia cosmopolita, o algn otro indicador equivalente. Salva
das algunas excepciones, la msica de nuestro corpus escapa de esta
tendencia. En algunas de estas partituras, por ejemplo, las apropiacio
nes culturales, lejos de ser unvocas, prcticamente inundan el discurso,
tanto en cantidad como en diversidad. Llama la atencin que dichos
significadores aparecen esparcidos de manera aleatoria a lo largo del
espacio de la msica, y que no parecen asumir tareas de estructuracin narrativa. Es decir, en estos planteamientos musicales las citas no
son utilizadas como actores que impulsan el desarrollo del discurso

meldico, armnico y estructural, sino ms bien constituyen una pre
sencia semntica que se limita a marcar19 un discurso musical que se
desenvuelve con relativa independencia de las citas.20 Este es el caso
del primer movimiento de Esquinas (1931), la partitura que nos ocupar en la segunda parte de nuestro estudio. La existencia de notas
del autor21 sobre esta obra nos ayudar a identificar la combinacin de
incorporaciones culturales diversas, como la representacin de un ac
tor mltiple y diverso, propuesta inusitada en el mbito creativo que
rodea al compositor. Como veremos, la idea de la construccin de tal
actor tambin est claramente plasmada en obras afines como Cuauh
nhuac (1931) y Alcancas (1932, primer movimiento).22
La mezcla de los signos culturales mltiples, distintos y nunca pro
tagnicos puede interpretarse, por una parte, como una posible resisten
cia a la convencin de construir identidad de manera simplista, mediante una definicin arbitraria y sesgada, con base en un slo indicador
cultural. Pero puede interpretarse tambin como reivindicacin de una
identidad compleja, difcil de asir verbalmente, en funcin de su cualidad hbrida y cambiante. Esta estrategia de actorializacin tiende a
borrar las delimitaciones espaciales y temporales que de otra manera
permitiran una deteccin unvoca del personaje. La densa yuxtaposi
cin de signos culturales diversos deviene en una forma de abstraccin
del referente cultural y, as, en una manera de profundizar en l.
Es importante tambin llamar la atencin a la tipologa de los sig
nos que Revueltas incorpora de su semiosfera. Como puede inferirse
de las notas que frecuentemente acompaan su msica, los actores
semnticos que pueblan la msica de un Revueltas apasionado de las
causas del proletariado, suelen ser los pobres y desarrapados. El compositor los representa mediante su msica, pero no como hacen sus
colegas, citando melodas familiares que los representen, sino abstrayendo de modo muy sutil elementos gestuales, rtmicos y tmbricos de
estas msicas, transformados en la materia de su msica. An ms in
teresante es su sntesis musical de otras expresiones de dicho actor: por
ejemplo, giros del habla popular, gritos, chiflidos y pregones, gestos que
evocan su contexto social y que Revueltas hace suyos, infiriendo sus
cualidades musicales. No obstante el paralelo icnico que liga estas in
terpretaciones musicales a su referente humano, el grado de abstraccin
suele dificultar la percepcin de tal correlacin y bien puede ser que

ste sea el propsito tendremos oportunidad de discutir el falso?,
dilema que para Revueltas presenta la diferencia entre una audicin
semantizada escuchar la msica con apoyo en un programa o
escucharla por s misma, sin referente en el mundo real. A este di
lema se suma otra estrategia de representacin del personaje semnti
co, y que es todava ms difcil de decodificar en trminos semnticos
si fuere sta la tarea que se propone el oyente. Revueltas simboliza el actuar cultural del personaje, construyendo un paralelo de este
actuar en la estructura temporal y espacial de su msica.23
Los espacios
La incorporacin de una referencia a la msica popular puede servir no
slo como simbolizacin de un personaje o actor, sino tambin del m
bito en el que se mueve ste. Tal estrategia ha sido utilizada ampliamente por los compositores de occidente para evocar determinados
paisajes. Como a todo romanticismo, fascina al mexicano ante todo el
entorno rural, presunta corporizacin de la sencillez y pureza original
que el artista moderno ha perdido en la urbe. No sorprende, por tanto, que Revueltas responda revirtiendo precisamente tal pureza y
sencillez, contraponindole una mezcla ruidosa y compleja de tpicos que aluden ms bien a la cualidad impura por hbrida de
los sonidos que pueblan las calles de la urbe.24
Dicha semiosfera musical emana, por ejemplo, de los pentagramas
de Colorines compuesta tres meses antes que Alcancas, en mayo de
1932. Ah, Revueltas mezcla tpicos enfatizando su diversidad me
diante un choque semntico, pues evade a conciencia la sincrona
tonal y mtrica que habra supuesto un afn sinttico.25 Despus de
una introduccin francamente abstracta es decir, carente de signos
que refieren al mundo extramusical, el mbito semntico, Revueltas nos sorprende de pronto con una representacin del tpico26 que
podramos denominar msica india, al que superpone de manera
crecientemente ruidosa tpicos estilsticamente incongruentes: primero, muestras de msica mestiza, despus, otro que encontraremos
de manera prominente en nuestro corpus, aqul que constituye las
antes referidas voces de la calle. Esta estrategia, la construccin de

un discurso mediante la retrica del tropo figura que contrapone un
signo a otro con el cual es incongruente, por carecer dicha combi
nacin de precedente est en la base de todas las obras de nuestro
corpus y conformar por eso un recurso metodolgico fundamental
para su estudio.
Como ya habamos insinuado anteriormente, la construccin de
un discurso mediante la yuxtaposicin de figuras de tropo admite una
doble interpretacin como una estrategia de sntesis, por ejemplo, el di
seo musical de un paisaje de rica mixtura y en perenne transformacin, corporizado en construcciones tropolgicas dominadas por pa
rataxis27 y asimetra, que puede leerse como expresin de un realismo
modernista que reivindica la diferencia; o tambin su inevitable
correlato? como crtica ruidosa; por ejemplo el gesto vanguardista
que se burla de la nostalgia buclica que caracteriza los paisajes unvo
cos y ensoadores del romanticismo academicista. De no contar con
informacin externa a la obra que precise la particular intencin, la
distincin entre ambas lecturas es nebulosa. Pero en ambos casos el dis
curso puede manifestarse en forma de construcciones a la manera de
collage y de montaje28 en los que la yuxtaposicin de distintos planos
de realidad [en] combinacin absurda y grotesca, genera una realidad
esttica, sintetizada a partir de la realidad y la abstraccin.29
Hay obras en nuestro corpus en las que las incorporaciones acsti
cas del mundo visible son evidentes y realistas fieles a su referente como las que podemos encontrar en las distintas expresiones de
los nacionalismos musicales que les rodean. Pero en la forma de postularlas en el texto reside otra diferencia fundamental que distingue
a Revueltas de aqullas. Tales signos del mundo exterior hacen presencia de manera ocasional y efmera en el margen de un discurso
modernista, no referencial.30 El compositor mantiene decantados
los cuerpos extraos en su texto, definindolos as como elemento
externo a su discurso musical: constituyen ah un simple ndice que se
conforma con apuntar al mbito semntico de origen, sin aspirar a
una relevancia estructural en el texto. El procedimiento es comparable, por ejemplo, con aqul de un Kurt Schwitters, cuando incorpora
a sus cuadros cubistas objetos arrebatados al mundo de lo real, tales co
mo recortes de peridico. Estos objetos asumen una doble identidad
en el texto: como cuerpo extrao que refiere a su mundo de origen

y cumple as una funcin de marcacin semntica, y al mismo tiempo
como objeto plstico que deja atrs ese sentido y se diluye en el discur
so plstico de la obra.
Tal es el caso, por ejemplo, en composiciones como Magueyes, en
la que el objeto cultural incorporado un fragmento de cancin po
pular familiar en la poca parece mero pretexto para sealar la rea
lidad exterior, para luego alejarse de sta:31 el mentado tema popular
del que se apropia Revueltas en este cuarteto es agredido continuamente mediante su tergiversacin irnica, o de plano por medio de
su cancelacin, abandono o sustitucin por un discurso musical que en
nada evoca el presunto mexicanismo del ttulo o el mbito de amor
de cantina que sugiere el texto de la referida cancin.32 El planteamien
to de referentes estilsticos de la msica folclrica perturbados por
una gama de retricas de ruptura e ironizacin, est presente tambin
en obras como Janitzio (1933), la Pieza para orquesta (1929) y Cami
nos (1934), que exploraremos en la tercera parte de nuestro estudio.
La parodia es la estructura bsica de estas composiciones, aunque su
intencin no es siempre o necesariamente satrica. Mediante distintas construcciones de irona musical la postulacin consciente de
incongruencias de tipos expresivos y estrategias compositivas que
sugieren un ethos ldico, grotesco o abiertamente polmico, Revueltas parece dialogar con otras propuestas musicales de construccin
identitaria.
Los tiempos
La apropiacin a manera de cita de una msica particular u otro gesto
semntico es capaz de figurar tambin una categora temporal. Los
fragmentos de realidad salpicados a lo largo del discurso de las partituras que conforman nuestro corpus, aislados entre s o provocativa
mente superpuestos, denotan un continuo tiempo presente, porque
no parecen relacionados con los incidentes musicales que le preceden: no hay retrospeccin ni tampoco anticipacin.33 El inters por
el presente es uno de los paradigmas ms importantes del modernismo,34 pero atae no slo al sentido temporal sino tambin espacial:
no la msica popular de ayer, no la buclica del Mxico rural, sino la

hbrida y cambiante que se escucha en las calles de la urbe es la que
llena las pautas de su msica. En este sentido es significativa la
ausencia protagnica de smbolos musicales de las culturas prehis
pnicas o, al contrario, su incorporacin irnica, como parece ser el
caso de una de las obras de nuestro corpus cuyo tpico refiere al pasado Cuauhnhuac.35 En el mismo sentido vale la pena sacar a
colacin otra partitura que parece discrepar mediante la irona36
elocuente de su ttulo tanto de un nacionalismo romntico como de
un indigenismo modernista: Tres pequeas piezas serias.37 El sentido
irnico se corrobora en el nombre de cada uno de sus tres movimientos: Preludio heroico, Vals romntico y Danza precortesiana (au
tntica). Considrese la incongruencia del tipo expresivo heroico
con el que corresponde a un Preludio; el pleonasmo implcito en
un Vals con carcter romntico; y finalmente una Danza precor
tesiana que se declara autntica a pesar de que era de todos sabido
que la memoria de esta msica se extingui con la conquista, al no
existir la notacin musical entre nuestros ancestros.38
Estas primeras aproximaciones a la correlacin de sentido musical e ideolgico en las obras de nuestro corpus resultan tiles, no slo
para inferir el papel de Revueltas en el crisol de construcciones de
identidad que caracteriz su poca, cuanto para inferir, mediante una
interpretacin del papel que juega el semanticismo en su msica, un
presunto sentido y consecuente razn formal de las construcciones
musicales ms radicales de Revueltas.39 Este es el objetivo central de
nuestro estudio. Entre otros, su obsesin con el ahora, su deseo de vin
culacin y a la vez trascendencia de la cotidianeidad, la articulacin
de un compromiso poltico desde la msica, la renuncia al realismo
academicista audible en la desintegracin intencional o en el enra
recimiento de citas de estilos familiares, el ataque a un esteticismo
identificado con la cultura de las lites sociales, el deseo de provocar
a un pblico en quien fuerza una actitud reflexiva con sus estrategias
de ruptura tropolgica aplicadas a signos convencionales, definen a
Revueltas como sujeto activo de un debate de signos que empren
de con armas como el collage y el montaje, y con retricas de provocacin como el humor y la irona.40 stas definen al constructor de
una alteridad radical y al enfant terrible que nos ocupa aqu.
El espritu de vanguardia en el trasfondo

Lotman sugiere que hay pocas entera o mayoritariamente orien
tadas por tropos, marcadores de todo discurso artstico y, de hecho, de
todo discurso. Cita como ejemplo de estas pocas a la Edad Media, al
periodo barroco, al romanticismo, al simbolismo y a la vanguardia,
pues en todas ellas encontramos la sustitucin de ciertas unidades se
mnticas por otras, pero en donde el sustituto no es equivalente
en trminos de algn parmetro semntico o cultural esencial, sino
que, ms bien es contrario en grado inconmensurable.41 Se trata de
pocas o momentos de reordenamiento de valores y por tanto de sus
signos. Se antoja ms til, sin embargo, reconocer que el replantea
miento de un status quo no es slo caracterstico de una poca parti
cular, sino que est siempre presente al interior de las culturas. Dirase
que cualquier convencin tiende a generar, sobre todo en el medio
artstico, una necesidad de ruptura, con el afn de sacudirse la camisa
de fuerza que implica aqulla. Pero tambin debe considerarse el hecho incuestionable de que los replanteamientos de valores son provo
cados tambin por elementos externos, tales como un cambio poltico
radical. Revueltas sociales, como es el caso de la Revolucin Rusa o la
Mexicana, plantearon de manera activa, desde la sociedad y desde el
estado, tal replanteamiento. Este es justamente el fenmeno que enfrenta Revueltas a su regreso a Mxico. No es de sorprender que la
msica de Revueltas aqu estudiada se refleje en el proceso tropolgico de redefinicin identitaria que experimenta la cultura del pas en
ese momento.
En las posturas descritas, en los tpicos que le ocupan y en las es
trategias que emplea Revueltas para darles forma musical, resuenan
gestos que asociamos con algunas vanguardias histricas de Europa y
de Amrica Latina. La retrica de nuestro corpus hace eco, por ejemplo, en la diatriba custica e iconoclasta contra todo lo establecido:
el academicismo, la solemnidad, la religin, los hroes nacionales, los
patriarcas de la literatura [agregaramos nosotros, de la msica y la
plstica] nacional,42 que caracterizaba al movimiento estridentista
en Mxico, iniciado por Manuel Maples Arce. Pero al sealar dichos
lazos no pretendemos sugerir una relacin orgnica o gensica con
alguno de aquellos movimientos. El gesto radical puede transferirse a
distintas pocas y lugares, y puede coexistir con otros discursos.43 En

Amrica Latina, la dcada de los veinte, y hasta cierto punto tambin
el inicio de la siguiente, estn marcadas por un fuerte espritu modernista y de vanguardia en las artes, mismo que se manifiesta por doquier
y que sugiere vasos comunicantes significativos.44 Este espritu de po
ca estar presente como teln de fondo de la creacin revueltiana a
inicios de los aos treintas.
No pretendemos, sin embargo, supeditar el discurso musical de Re
vueltas a un nuevo ismo, declararlo vanguardista a partir de hoy.
Entenderemos su vanguardismo como la expresin ms radical de su
modernidad, identificada por una serie de particulares estrategias com
positivas gestos de ruptura y de reacomodo radical de valores estticos y culturales que Revueltas emplea para la construccin de sus
mensajes. Es cierto que la inspiracin de nuestro concepto de vanguardismo proviene del parentesco entre las prcticas de significacin modernista que caracterizan nuestro corpus y el de diversos movimientos de vanguardia literaria, plstica y musical que vieron su
existencia en las primeras dcadas del siglo xx, en Europa como en
Amrica. Pero, asumida la marcacin histrica del trmino y los significados que sta le aporta, nos referiremos a las expresiones de vanguardia en la obra y entorno de Revueltas ms bien en trminos de
un cmulo de estrategias compositivas que asumen un sentido particular al correlacionarlas con el contexto cultural particular del que
emanan y al que responden. Regresamos, pues, a nuestro planteamien
to original, afinando la definicin de nuestro corpus como la msica
que se nutre activamente de signos derivados de diversas semiosferas
culturales, cuya apropiacin estratgica se utiliza como incentivo pa
ra construir significados semiosis, los cuales en consecuencia
dictan las estrategias formales y retricas del discurso. El anlisis retrospectivo de dicha relacin puede ayudarnos a especular sobre un
presunto sentido primigenio de las obras y en consecuencia sobre
las razones detrs de las peculiares propuestas formales que las caracterizan. De este ejercicio se deriva la propuesta de una metodologa
que puede ser fructfera no slo en la interpretacin del contenido de
otras obras del propio Revueltas, sino tambin del repertorio de los
compositores que le rodean y dialogan musicalmente con l.
Nuestro corpus puede leerse como una cartografa de la tensin
entre las partituras cuya retrica revela que dan ms peso a la vanguar
dista destruccin de discursos antagnicos, sobre todo mediante el

empleo de irona y distintas formas de parodia, y las obras que denotan
una sntesis de un discurso propio a travs de un reacomodo radical de
valores musicales y semnticos finalmente un propsito modernista. Dado que en nuestro corpus, tanto a nivel inter como intratextual, las construcciones sintticas mantienen una clara diferencia
respecto de las de ruptura, hemos credo conveniente hacer una distincin entre ambas retricas.45 En ambos casos, sin embargo, es la pa
rataxis generalizada de actores, espacios y tiempos musicales la que domina
el discurso revueltiano. Se distingue de otro tipo de composiciones de
Revueltas, que abandonan total o casi totalmente el referencialismo
semntico como estrategia de semiosis, obras en las que los smbolos de
la realidad cultural circundante han desaparecido por completo los
ya mencionados cuartetos i y iii de 1930 y 1931, y Cuatro trozos para
dos violines y violonchelo de 1929 o las que incluyen referencias que
limitan su funcin a una sutil marcacin cultural del texto musical, sin
aspirar a condicionar su sentido y forma, pues su inters es primeramente musical Tres piezas para violn y piano y Toccata (sin fuga) de
1932 y 1933, respectivamente.
Estas partituras comparten con las tempranas el inters moder
nista por trascender los lenguajes, tpicos y modos de expresin del
romanticismo. Se trata de composiciones que dialogan con diversos mo
dernismos de posguerra, particularmente en Francia y en los Estados
Unidos. Vienen a cuento los nombres de Stravinsky en primersimo
trmino, pero tambin las msicas de Debussy, Satie, Milhaud, Varse
tal vez en ese orden y, seguramente, entre otros compositores con
cuyas obras los lazos son menos evidentes o ms desconocidos: Eisler?,
Antheil?,46 Ives?, Berg?. Este repertorio es ms susceptible de ser
analizado a la luz del paradigma de modernidad que busca la unidad
congruente y dinmica en donde cada detalle tiene una profunda
relacin con la forma total.47 Se trata de un modernismo hipotctico,
en tanto apuesta a principios de orden y progreso, la expresin de un
continuismo que renueva lenguajes y estticas precedentes y que suele tomar forma artstica en discursos marcados por organicidad y homogeneidad.
Consideramos, sin embargo, que no es en este modernismo en el
que reside la semilla de la unicidad que tanto se le reconoce a Revuel
tas y que en fechas recientes seduce, por ms abierto, al odo del es-
cucha posmoderno. Para nosotros, son las estrategias de ruptura y rea

comodo radical de significados la retrica vanguardista y el modernismo
paratctico, as como la semiosis que liga lo ideolgico con lo musical
y explica la razn tras la forma, los formantes del discurso musical que
con el tiempo han devenido en el sello sonoro inconfundible de la
msica de Silvestre Revueltas y que, por tanto, conforman el objeto
principal de nuestro estudio.
Notas
Empleamos aqu el concepto introducido por Jauss en el marco de su esttica
de la recepcin.
2
Basamos este recuento en el estudio informativo que al respecto ofrece Leonora
Saavedra, Of Selves and Others: Historiography, Ideology, and the Politics of Modern
Mexican Music, cap. 5, The Mexican Selves (I): Early Representations and
Reception. Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universidad de Pittsburgh,
pp. 175- 217. Nuestras citas provienen de este estudio, mi traduccin.
3
Jess C. Romero, Apuntes para la historia del Primer Congreso Nacional de
Msica, en Cultura musical: revista patrocinada por el Conservatorio Nacional
de Msica, nms. 1 y 2. Baltimore, The ripm International Center, diciembre de
1936, pp. 14-17.
4
Lo conformaron Estanislao Meja, Daniel Castaeda, Francisco Domnguez,
Alba Herrera y Ogazn, Manuel Barajas, Juan Len Mariscal, Ignacio Montiel
y Lpez, y el antes nombrado Jess C. Romero.
5
Los premios fueron ganados, en la primera categora, por El festn de los enanos
Roln, primer premio y tres movimientos de Imgenes Candelario Huzar,
tercer premio. En la segunda categora las Variaciones sobre un tema mexicano
Alfonso de Elas, tercer premio. En la tercera categora obtuvieron diplo
mas la Suite para orquesta de cuerdas Jos F. Vzquez y la Sinfona folklrica
para msica militar Rafael Adame. Debe aclararse que la composicin del
Festn de los enanos haba sido compuesta motu proprio, antes de la emisin de la
convocatoria.
6
Cfr. Rubn M. Campos, El folklore y la msica mexicana. Investigacin acerca de
la cultura musical en Mxico (1525-1925). Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1928.
7
La historia de esta creacin, producto de reelaboraciones de materiales pro
venientes de varias obras, hace difcil establecer una fecha de composicin. De
acuerdo al estudio de Leonora Saavedra, op. cit., la primera versin con este
nombre data de 1928. La versin dirigida por Revueltas est fechada en Pars
en 1930.
1
Saavedra reporta ejecuciones musicales de El fuego nuevo por la Orquesta Sinfnica de Mxico en 1928, 1929 y 1930. La interpretacin a la que pudo haber
asistido Revueltas se efectu en un concierto de gala dirigido por Chvez el 25
de julio de 1929. (Cfr. Tabla de ejecuciones de la Orquesta Sinfnica de Mxico, en Leonora Saavedra, ibd, pp. 222-225).
9
El rico dilogo esttico entre Chvez y Revueltas que en la poca analizada no
slo eran amigos sino correligionarios en su lucha por la innovacin ha sido
ignorado casi totalmente por la historiografa, al parecer ofuscado por la mayor
fascinacin que ha despertado la disputa personal y poltica que los convirti
en contrincantes durante la segunda parte de la dcada de 1930. Queda pendiente, pues, el estudio del dilogo crtico entre Chvez y Revueltas como fuen
te de energa creativa. Como es el caso de Revueltas, tambin para Chvez la
poca entre 1921 y 1935 conform un fructfero laboratorio de experimentacin. Sus propuestas son extraordinariamente variadas mucho ms que las de
Revueltas y van desde un osado vanguardismo (Energa, 1925; Tres exgonos,
1923; Otros tres exgonos, 1924) hasta hierticas obras neoclsicas Sinfona An
tgona (1932-1933), pasando por experimentos neo-primitivistas (El fuego nue
vo, 1921; Ballet indgena Los cuatro soles, 1925) y propuestas nacionalistas
(Jarabe: Baile Mexicano Tradicional, 1922; Imagen Mexicana: Cancin Mexicana
Tradicional, 1923; Cantos de Mxico para Orquesta Mexicana, 1933; El Sol:
Corrido Mexicano, 1934; Llamadas: Sinfona Proletaria para Coro y Orquesta sobre
versos del Corrido de la Revolucin Mexicana, 1934; Sinfona de Baile Caballos
de vapor, 1934; Chapultepec: Three Famous Mexican Pieces, 1935; Sinfona India,
1935). A estas tendencias hay que sumar otras, al parecer de inters musical ms
que social y poltico (Blues y Fox, 1928; Soli, 1933; Three Spirals, 1934; Sonata
para piano, 1928; y Sonata para cuatro cornos, 1929).
10
A pesar del equvoco que puede producir este trmino, lo seguiremos utilizando
como referencia a las culturas prehispnicas dado que fue el utilizado con ms
frecuencia en la poca que nos concierne.
11
Habr quien considere dentro de esta categora el arreglo para septeto de El afi
lador, una pieza compuesta originalmente para piano y violn en Guadalajara
(1924). Pero este personaje no es exclusivo de Mxico y su adopcin responde
ms bien a la inquietud de postular un sentido social desde la msica.
12
Zofia Lissa teoriz acerca de la forma en que opera una cita estilstica al interior
de una obra musical, en el caso del neoclasicismo stravinskiano. A diferencia de
su modelo que habla slo de citas musicales es decir, de referencias a otras obras
musicales y a los mundos que stas representan, nosotros hablaremos tambin
de la incorporacin de significados culturales que no estn mediados por una cita
musical. (Vase Zofia Lissa, sthetische Funktion des Musikalischen Zitats,
en Die Musikforschung, nm. 19. Kassel, Gesellschaft fr Musikforschung, 1966,
pp. 364-378).
13
Las citas literales o de estilo se cien perfectamente a una definicin amplia del
signo musical, como la que propone Kofi Agawu: Una disposicin particular de
8

dimensiones musicales que se reconoce como tal, en cuanto se detecta una relacin particular y dinmica con otras entidades musicales de su contexto textual. Su comportamiento en relacin con otras construcciones similares, distin
tas u opuestas dentro de su contexto, generar y marcar su significado, mis
mo que podr ser reconocido y descrito con cierto grado de objetividad. (Kofi
Agawu, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton,
Princeton Universtiy Press, 1991, p. 49. Mi traduccin). En la obra de Revueltas un signo lo puede constituir una cita de otra msica o el ttulo de la obra,
pero tambin elementos no semnticos como un simple acorde, un combinado
de temas, una forma particular de relacionarlos entre s, la gramtica musical
empleada sobre todo si se contrapone a otra u otras, una instrumentacin
peculiar, la forma misma de la obra o su gnero, una indicacin verbal de expresin, o una referencia a otra msica, entre otros. Extendemos, pues, la defini
cin de Agawu: Los signos musicales pueden ser al mismo tiempo semnticos
o pueden, unos y otros, correlacionarse significativamente. (dem, p. 49. Mi
traduccin).
14
Como veremos ms adelante, esta validacin se da slo en caso de que el pblico comparta con el autor el cdigo que permita la identificacin comn del
signo. De ah que la eficiencia comunicativa de las citas dependa de su cualidad
convencional y de un consenso relativo en cuanto a su significado.
15
Su esencia estilstica y estrategia formal, sin embargo, no necesariamente cambia, como puede constatarse en la obra ganadora de Alfonso de Elas, Variaciones
sobre un tema mexicano, que se apega a cnones bien establecidos como el de la
forma variacin.
16
El concepto de la semiosfera, un espacio semitico que encierra una particular cultura, necesario para la existencia y funcionamiento de lenguajes, fue
desarrollado por Lotman a partir del de biosfera, propuesto por el qumico
Vladmir Ivnovich Vernadski, y nos permite conceptualizar la cultura en su
diversidad, pero al mismo tiempo como un sistema particular y delimitado que
forma parte de dicha diversidad. La semiosfera es un espacio abstracto de semiosis, de textos y de lenguajes, un sistema semitico que contiene en s mismo
varios subsistemas semiticos. Para Lotman, la vida humana consciente, es
decir, la vida de la cultura, [] requiere de una estructura especial de tiempo y
espacio, dado que la cultura se organiza como un marco particular de tiem
po-espacio y no puede existir fuera de l. Paradjicamente, esta organizacin
cristaliza en la semiosfera, pero al mismo tiempo es propulsada por la misma
dado que no se trata de un sistema esttico y cerrado, sino de un continuum di
nmico de procesos de significacin. (Iuri Lotman, Universe of the Mind. A Se
miotic Theory of Culture. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press,
[1990] 2000, pp. 123, 124 y 133. Mi traduccin). Podemos entender, por ejemplo, al Mxico posrevolucionario en su totalidad como una semiosfera que
se delimita por su diferencia respecto de otras. Dentro de dicha semiosfera el
mbito de las artes puede leerse como una subestructura o, si se quiere, como
17
18
19
20
21
22
una semiosfera por s misma. Es sta a la que haremos referencia con ms especificidad a lo largo de nuestro estudio.
Emplearemos este concepto como alusin al conjunto de signos que confor
man la semiosfera, en este caso, la que nutre a Revueltas. En este sentido cultura incluye, pero a la vez trasciende, la acepcin coloquial del trmino como
praxis artstica e intelectual. Hablaremos de signos culturales aquellos
que Revueltas apropia de la semiosfera por oposicin a signos musicales que
pueden, o no, constituir reencarnaciones musicales de los anteriores dentro
del texto artstico.
Nos apoyamos en la propuesta de una exploracin de las articulaciones musicales de actor, tiempo y espacio que propone Tarasti como base de su teora semi
tica. (Eero Tarasti, A Theory of Musical Semiotics. Bloomington e Indianpolis,
Indiana University Press, 1994).
El concepto de marcacin, adaptado por Robert Hatten a partir de la lingstica, se refiere a la valuacin asignada a la diferencia. (Robert Hatten, Musical
Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation and Interpretation. Bloomington
e Indianpolis, Indiana University Press, 1994, p. 34). Este concepto jugar
un papel importante en nuestra investigacin dado que no es posible inferir el
valor de un signo dentro de un discurso musical sin observar su articulacin
dentro del contexto. Sin embargo, a diferencia de Hatten, no emplearemos el
concepto en su acepcin ms estricta, como estrategia para resaltar elementos
de una relacin binaria significados destacados / significados no destacados,
sino en un sentido semntico como estrategia para inferir la relevancia e in
tencin de un signo en un marco de valores que pueden trascender el texto
musical. En el caso citado, los signos derivados del mbito cultural prestan al
discurso musical una marcacin semntica. A la inversa, el lenguaje musical de
avanzada puede interpretarse como un intento por marcar el sentido de las incorporaciones culturales con un sentido de modernidad. Como veremos, depender de las estrategias de enfatizacin foregrounding cul de estas interpretaciones es la pertinente.
Al respecto de la particular visin del mundo de las vanguardias, dice Jos del
Pino: Las obras del vanguardismo ms autntico se basan en la construccin
de un objeto artstico que adquiere su forma en la pugna por representar novedo
samente una realidad percibida como diversa y mltiple, compleja y disgregada.
(Jos del Pino, Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de
vanguardia. Amsterdam y Atlanta, Rodopi BV Editions, 1995, pp. 3 y 4).
Como veremos, dichas notas constituirn un elemento clave para la interpretacin de contenidos. En tanto que acompaan las partituras en las que est
presente de manera relevante un elemento semntico, tambin ayudan a delimitar el corpus.
En este sentido es elocuente el paralelo con la ptica que propone Eero Tarasti
desde el estructuralismo al hablar de un desembrague dbrayage en Greimas actorial, que distrae la atencin sobre un ego central, apuntando hacia
23
24
25
26
27
otros personajes. (Eero Tarasti, op. cit., p. 302). Como veremos, el concepto de
desembrague es caracterstico del arte del siglo xx y, radicalmente, en el corpus
revueltiano que exploraremos aqu.
Esta forma de interpretacin del sentido de las representaciones se basa en categoras introducidas por Charles S. Peirce sobre las cuales abundaremos ms
adelante, valga mencionarlas por ahora brevemente: la categora de una referencia directa mediante la corporizacin de cualidades idnticas a lo representado iconismo; la referencia indirecta, en donde el signo musical acta
como ndice de lo representado, en tanto comparte con aqul una sustancia que
permite en el escucha tal inferencia; y la representacin simblica que requiere
de un cdigo comn entre autor y escucha para entender aquello que el signo
desea representar. Este cdigo suele estar contenido en las notas con las que
Revueltas acompaa algunas de las obras de nuestro corpus.
Tambin en este aspecto es notoria la afinidad de la msica revueltiana con las
vanguardias histricas, si bien no es la urbe futurista la que le fascina sino la
proletaria y local. Es sta la que nutre el imaginario sonoro de Revueltas.
La articulacin de contenido mediante la incorporacin significativa de tpicos, por supuesto, no es nueva en el canon musical de occidente. En nuestro
estudio nos apoyaremos en las categoras analticas type tpico, tipo / token
muestra desarrolladas por Robert Hatten a partir del modelo de tpicos
propuesto por Leonard G. Ratner y la teora semitica de Peirce. Este ltimo de
fine el tipo como un ideal o una categora conceptual determinada por caractersticas o un rango de cualidades que son esenciales a su identidad y la mues
tra, ejemplo u ocurrencia token como la entidad perceptible que corporiza o
manifiesta las caractersticas o cualidades del tipo. (Robert Hatten, op. cit., pp. 44
y 45. Mi traduccin). En palabras de Lidov, los tpicos son tipos estilsticos
ricamente codificados que evocan cualidades vinculadas a afecto, clase y ocasin social, tales como estilos de msica sacra, estilos cultos learned style
y estilos dancsticos. (David Lidov, Introduccin en dem, p. x). Si bien la
estrategia de incorporacin significativa de tales tpicos o tipos, como les
llam Peirce est muy presente en nuestro corpus, es de destacar el nfasis
revueltiano en la utilizacin de tpicos inventados, distintos de los que caracterizan la msica del romanticismo europeo y mexicano. (Cfr. Leonard Ratner,
Classic Music. Expression, Form, and Style. Nueva York, Schirmer Books, 1980).
Como marco terico para el anlisis de la retrica adoptaremos la semitica de
la cultura propuesta por Iuri Lotman. Su concepto de traduccin semntica y
el tropo como mecanismos para la creacin de sentido servirn de base para
analizar el dilogo interdiscursivo que subyace al corpus. (Cfr. Iuri Lotman, op.
cit.).
Helena Beristin define la parataxis como la relacin que priva entre oraciones [en nuestro caso hablaremos de gestos musicales] que se yuxtaponen sin que
entre ellas exista subordinacin. (Helena Beristin, Diccionario de retrica y
potica. 8 ed. Mxico, Porra, 2000, p. 390). Si dicha parataxis en literatura se
da forzosamente de manera diacrnica una oracin que sucede a la siguien-
28
29
30
31
32
33
34
te en la msica se agrega la posibilidad de una parataxis sincrnica, la superposicin simultnea de oraciones musicales. La hipotaxis es la organizacin
opuesta que enfatiza jerarqua: la relacin que vincula entre s las oraciones
subordinadas y sus respectivas subordinantes. (dem, pp. 258 y 259).
Si bien el collage proviene de la plstica cubista y el montaje de la cinemato
grafa, estas formas de construccin discursiva son totalmente pertinentes en
la msica y formarn paradigmas esenciales en nuestro estudio. Desde una perspectiva semitica los entenderemos como mecanismos de superposicin de
signos, de manera sincrnica en el caso del collage y diacrnica en el del montaje.
Brunhilde Sonntag, Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20.
Jahrhunderts. Bosse, Regensburg, 1977, p. 13.
Nos referimos a obras como Esquinas en su segunda versin de 1933, Cuauh
nhuac y Ventanas (1931).
En los cuadros cubistas la representacin de dos tiempos distintos el antecedente, representado por el recorte de peridico, y el presente, plasmado en la
realizacin plstica se da de manera simblica. En la msica, un discurso tem
poral desambigua esta divisin al concretarse de manera directa y sensible el
antes y el despus.
Dicen los versos de la cancin: Le pido al cielo que se sequen los magueyes, /
porquesos magueyes son causa de mi desgracia; / soy muy borracho y nada me
cai en gracia / porque no me ama la mujer que tanto am. // Pido una copa, la to
mo con apetito, luego pido otra, me gusta mucho y repito, / salgo a la esquina y
luego les echo un grito ay! / porque no me ama la mujer que tanto am. Me he
referido antes a uno de mis textos. (Vase Roberto Kolb, Leyendo entre lneas,
escuchando entre pautas. Marginalia paleogrfica de Silvestre Revueltas, en
Yael Bitrn y Ricardo Miranda, eds., Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y
Silvestre Revueltas. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002,
p. 86).
En estos trminos se refiere Daniel Albright al Renard de Stravinsky (1915-1916).
(Vase Daniel Albright, Modernism and Music. An Anthology of Sources. Chicago
y Londres, The University of Chicago Press, 2004, p. 69. Mi traduccin). Co
mo veremos, la validez de este juicio es tanto mayor en Revueltas, cuanto que
los elementos culturales que incorpora, al parecer directamente inferidos a
partir de su entorno inmediato y situados en el texto de manera aislada, sin
precedente ni consecuente, articulan por tanto una cualidad de aqu y ahora.
La centralidad del presente y del ahora se plasmar en la obsesin esttica por
capturar aquellos instantes de la actualidad que cifren la realidad del momento. (Jos del Pino, op. cit., p. 7). El montaje abrupto de ideas musicales de orden distinto haba sido introducido ya por Stravinsky en partituras como Re
nard (1915-1916), quien se haba inspirado en los procedimientos de ciertas obras
de la plstica de vanguardia el cubismo de Pablo Picasso?. Aunque el efec
to musical es similar, en el caso de composiciones como 8 x radio o Janitzio literalmente plagadas de citas de estilos populares veremos que el propsito
del montaje cubista no responde tanto a una bsqueda esttica como en el
35
36
37
38
39
caso de Stravinsky, sino ms probablemente a una crtica del esteticismo

programtico practicado por algunos contemporneos romnticos de Revueltas.
Regresaremos a la discusin de esta obra ms adelante.
El uso de este tipo de irona en los ttulos tiene precedentes en Revueltas. Viene a la mente el homenaje que rinde al dadaista Eric Satie, autor de la Pieza en
forma de pera, con una partitura para piano slo, titulada Tragedia en forma de
rbano (ca. 1924), a cuyo nombre agrega entre parntesis la aclaracin no es
plagio. Recurdese tambin el ya mencionado ttulo, igualmente dadaista, M
sica para charlar.
No es clara la fecha de composicin de Tres piezas, dado que Revueltas concluy
slo el primer movimiento, Preludio heroico y parte del Vals romntico, al
final del cual, por tanto, no aparece fecha de conclusin. El tercer movimiento,
Danza precortesiana (autntica), slo aparece anunciado en la portada de la
partitura. Es posible que el propio Revueltas haya rescatado esta obra incon
clusa al final de su vida, preparando su ejecucin mediante una inversin de los
movimientos, primero el vals y de inmediato el preludio. Esto lo sugiere el hecho de que al final del preludio el compositor consigna el ao de 1940 como
fecha de composicin. Retrica y semnticamente, sin embargo, esta composicin choca con la esttica de las obras que Revueltas compone en su segundo
perodo creativo (1935-1940), el negrismo en Sensemay (1937) y la pasional
aficin por la causa de la Repblica espaola expresada en Itinerarios (1938), el
Homenaje a Federico Garca Lorca (1936) y las Siete canciones (1938-1939). En
cambio comulga totalmente con el discurso ldico y provocador del antirromanticismo de nuestro corpus. As valorada, bien podra sostenerse que la obra
data de la primera mitad de la dcada de los treinta y que la fecha de conclusin
responde meramente al arreglo para una presunta ejecucin.
En 1936, despus del asesinato del clebre poeta espaol, Revueltas compone su
Homenaje a Federico Garca Lorca. El manuscrito de un borrador del primer mo
vimiento de esta obra, el Baile, lleva la indicacin cuasi [sic.] indio. Efectiva
mente se trata de una meloda que evoca danzas prehispnicas como las recogidas, ya en estado de aculturacin poscolonial, por los cronistas y cmo fueron
incorporadas por compositores como Ponce y Roln. No hay sea de irona en
la representacin de la cultura prehispnica en su corporizacin moderna, aparentemente su sentido implcito. Esta suerte de reconciliacin modernista
con la antigedad mexicana en el tercer y ltimo perodo creativo de Revueltas, aporta un argumento ms para adjudicar la composicin presentista de las
Tres pequeas piezas al corpus precedente, al ms ldico y antirromntico que
nos concierne aqu.
Este proceso se antoja como premisa fructfera para estudiar la produccin de
Revueltas y Chvez en trminos de un dilogo gensico, es decir, como motiva
cin creativa en ambos compositores. As lo sugieren las posturas opuestas en
cuanto a la seleccin y forma de apropiacin de signos culturales, postuladas
desde un marco comn, la Orquesta Sinfnica de Mxico, y creadas bajo un
espritu de amistad y colaboracin nos referimos a los primeros aos de su
40
41
42
43
relacin. Una partitura como los Cantos de Mxico que Chvez le dedicara a
Revueltas en 1933, parece aludir a la construccin de identidad como tpico
central y no puede descartarse del todo una posible formulacin pardica de
algunos de los procedimientos revueltianos. Aunque el tema no ha recibido la
atencin que merece, cabe recordar que las estticas de Chvez y Revueltas
fueron casi siempre distintas. Moreno Rivas acierta al subrayar la diferencia
sustancial que defini la msica de Revueltas frente a la obra de Chvez [quien],
en su primera poca productiva, [] fue un clsico; prefiri la forma sonata, la
sinfona, el concierto, los desarrollos discursivos; y cuando dej de expresarse
por medio de las formas tradicionales, prefiri la oposicin de ideas, la claridad
de exposicin, la construccin lgica y arquitectural [en contraste con Revueltas] siempre situado en el extremo opuesto [y quien] no quiso para su arte ni un
formalismo exigente ni un ascetismo inalcanzable. (Yolanda Romero Rivas,
Rostros del nacionalismo en la msica mexicana: un ensayo de interpretacin. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Escuela Nacional de Msica,
1989, p. 187).
En estos gestos se reconocen muchos de los paradigmas de vanguardismo que
Peter Brger infiere de algunas vanguardias histricas. En este aspecto, su teo
ra resulta muy fructfera para el anlisis del discurso revueltiano. (Vase Peter
Brger, Teora de la vanguardia. Espaa, Pennsula, 1998).
Recordemos la insistencia de Hatten en diferenciar contraste de contradiccin para justificar la presencia de un tropo.
Manuel Maples Arce, Actual nm. 1. Hoja de vanguardia. Comprimido Estriden
tista de Manuel Maples Arce. Cartel. Mxico, 1921. Reproducido en Luis Mario
Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, p. 13.
Sostiene Harald Wentzlaff-Eggeberg algunas tesis que son relevantes para nuestra perspectiva. 1) En la Amrica Latina no se puede hablar de verdaderos mo
vimientos colegiados, activistas, con lderes claros, con rganos de difusin
duraderos, movimientos como ultrasmo, creacionismo, estridentismo y diepalismo son excepciones, pero su solidez como verdaderos movimientos es
endeble. En lo que toca a Revueltas, observaremos una notoria afinidad de actitudes con el movimiento estridentista (1921-1927), el cual le precedi en el
tiempo y al que no perteneci. 2) Las expresiones de vanguardia en Amrica
Latina carecen de homogeneidad y consistencia, y en ello se distinguen de las
europeas. El carcter eclctico es caracterstica de las vanguardias locales, y es re
sultado de la individualizacin y emancipacin de las apropiaciones iniciales
de las vanguardias europeas. 3) Los fenmenos vanguardistas en Amrica Latina se dan en momentos distintos y muchas veces muy lejanos entre s, de modo
que no slo no se puede hablar de movimientos, sino tampoco de una poca,
generacin o corriente vanguardista. En el caso de Revueltas este desfase es
notorio. Apenas hay huellas de identificacin con ideas o movimientos que
pudieran llamarse de vanguardia en sus escritos y en su biografa. Aunque no
ha sido historiado en estos trminos, el radicalismo de muchas de las composi-

ciones de Chvez y Revueltas, sin embargo, comparten muchos de los rasgos
de las vanguardias histricas. (Cfr. Harald Wentzlaff-Eggebert, Avantgarde in
Hispanoamerika, en Wentzlaff-Eggebert, ed., Europische Avantgarde im Latei
namerikanischen Kontext Akten des Internationalen Berliner Kolloquiums,
1989 / La vanguardia europea en el contexto latinoamericano Actas del Co
loquio Internacional de Berln, 1989. Frankfurt am Main, Harald WentzlaffEggebert, 1991).
44
En lo que toca a la msica latinoamericana, dichos lazos apenas comienzan a
estudiarse ms a fondo. Graciela Paraskevaidis en Edgar Varse y su relacin
con msicos e intelectuales latinoamericanos de su tiempo: Algunas historias
en redondo, en Revista musical chilena, vol. 56, nm. 198. Santiago, Universidad de Chile, julio de 2002, pp. 7-20 y Aurelio Tello en Los vnculos o
no vnculos de Revueltas y Chvez con Amrica Latina: premisas para futuras
investigaciones, en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, eds., Dilogo de resplando
res: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002 han dado valiosos primeros pasos en esta direccin.
Alejandro L. Madrid en su estudio Los sonidos de la nacin moderna. Msica,
cultura e ideas en el Mxico post-revolucionario, 1920-1930 (La Habana, Casa de
las Amricas, 2008) revela vnculos intertextuales que esclarecen en mucho la
historia de la creacin musical mexicana de la poca aludida.
45
Esta distincin es comn cuando se habla de la plstica y de la literatura particularmente con referencia a las vanguardias histricas de la posguerra europea.
Pero en la msica es ms frecuente toparse con ambos trminos empleados de
manera indistinta, acaso porque la diferencia entre una retrica de ruptura
discontinuidad y una de transformacin revolucionaria continuidad
crtica, es difcil establecer en un discurso tan abstracto y simblico como el
de la msica. Su natural ambigedad explica que se puedan encontrar por igual
anlisis que expliquen un gesto musical atrevido o indito como vanguardista
o como modernista a ultranza. La vanguardia, advierte Calinescu, toma pres
tados los elementos de la tradicin moderna, pero al mismo tiempo los hincha,
los exagera, los re-contextualiza de maneras inesperadas, a veces hasta el punto
de hacerlos irreconocibles. (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Moder
nism, Avant-Garde Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, Duke University
Press, 1987, p. 96. Mi traduccin). Slo un anlisis del contexto motivacional
puede llegar a establecer esta diferencia. Justamente nuestra propuesta de un
anlisis de interrelacin semitico-semntica aspira a definir y fundamentar
dicha intencin. Tambin Peter Brger reconoce en su teora de la vanguardia
la ambigedad en el concepto de ruptura. La importancia de las vanguardias co
mo armas de cambio las hace histricamente trascendentes; para l las rup
turas [] pueden ser claves del conocimiento en la medida en que revelan
contradicciones. Entendido como un proceso histrico, no como un continuo, sino como un suceder propulsado por el enfrentamiento de tendencias
conflictivas y antagnicas, las vanguardias asumen el papel de catalizador de la
historia. Sin embargo, Brger hace una clara distincin entre ambos discursos

puesto que entiende al modernismo y las vanguardias histricas como manifestacin de ideologas encontradas. (Cfr. Peter Brger, op. cit.). Tal reduccin
resultara infrtil aplicada a Revueltas. Como veremos, a pesar de un izquier
dismo que explica ciertas incorporaciones culturales estratgicas a su texto,
nuestro compositor no es ajeno a la idea de una eventual emancipacin del
discurso musical, la manifestacin del esteticismo que Brger asocia con la
cultura burguesa.
46
A pesar de que Revueltas no hace referencia alguna a la plstica y es muy
dudoso que haya tenido noticia de la msica de Antheil, su proceder compo
sitivo, al salpicar su propio lienzo sonoro con motivos abstrados a partir de su
entorno, es muy parecido. No parece casualidad que el vanguardismo de Antheil se nutra de la plstica cuando, refirindose a su Ballet Mchanique, explica
su forma como resultado del rellenado del lienzo sonoro [time canvas] con
abstracciones musicales y material sonoro compuestos y contrastados entre s
[] y, haciendo diferencia entre la msica y la pintura, afirmando que el
nico lienzo de la msica puede ser el tiempo. La msica no se reduce a un slo
momento, sino que ms bien se desenvuelve [en el tiempo]. En Ballet Mcani
que utilic el tiempo como Picasso pudo haber utilizado los espacios vacos en
su lienzo []. (Tomado de una carta que Antheil dirige a Nicolas Slonimsky
en 1936, vase Daniel Albright, op. cit., p. 71. Mi traduccin).
47
Yolanda Moreno Rivas, op. cit., pp. 100 y 199.
Introduccin
75
III. Franqueando el paso entre

el imaginario cultural y el musical
La msica y no slo aquello que se le atribuye,

es tan poco abstracta como un lenguaje, una muerte, un amor.
Porque es siempre reinventada, arrancada de la materia;
porque nos permite retener y preservar un momento
del murmuro efmero del tiempo que pasa;
porque al convertir el tiempo en sujeto,
nos expresamos y satisfacemos un anhelo:
por todo ello no podemos llamarla abstracta.
Quien no lo cree tendr que limitarse al andamiaje de un mundo
ms estrecho y recorrer caminos allanados por teoras.
Otros tomarn el camino ms difcil,
cuyo destino no se puede adelantar;
una va ms oscura, llena de trampas,
intuiciones, incertidumbres y equvocos.
Hay que dejarlos andar y confiar en su retorno.
Hans Werner Henze1
n las dos ltimas dcadas se ha consumado un importante cambio

de perspectiva en las exgesis de la msica de Silvestre Revueltas.
El paradigma del msico instintivo y vital del que surga parti
tura tras partitura inevitablemente mexicanista [...] arrastrado por
un espritu por el que fatalmente habl la raza2 es sustituido por una
lectura que desmitifica a dicho personaje, prestando ms odo a las
distintas expresiones de modernidad en su discurso artstico, y prometindose un cauce interpretativo ms rico y cercano al discurso
musical del compositor, al trascender el sesgo reduccionista del na-
cionalismo con el que se le haba asociado de manera casi exclusiva

durante dcadas. Un nuevo mito?
El nfasis en la proto-mexicanidad musical de Revueltas se debi
no slo a la casi total ausencia de una praxis musicolgica sistemtica
en Mxico,3 sino, primero que nada, al filtro que durante medio siglo
aplic a su msica una historiografa profundamente nacionalista. Es
ta perspectiva privilegi slo aquellas manifestaciones musicales que
podan representar mexicanidad un aspecto semntico y de
este modo resonar en las expectativas del pblico nacionalista. La ex
gesis ms reciente me refiero a la de la dcada de 1990 explora
perspectivas de interpretacin que liberan la msica de Revueltas del
yugo de mitificaciones romnticas y reducciones mexicanistas: lee su
discurso en trminos de su cualidad musical intrnseca, el cual, consi
dera, trasciende el viejo paradigma de la construccin de una identidad
local. Esta visin va de la mano de una musicologa analtica y descriptiva, de rasgo cientificista, que se puso en boga sobre todo despus
de la Segunda Guerra Mundial y que ha trascendido hasta nuestros
das. En aras de la precisin y verificabilidad de su interpretacin, di
cho metadiscurso descansa ms en la observacin de los aspectos formales del texto musical y evade o maneja con cautela cualquier especulacin sobre el sentido semntico de la msica. Aunque reconoce
la existencia de una importante relacin de la msica de Revueltas
con su cultura de origen, acaso por falta de un mtodo que permita
un anlisis fundado sobre dicho vnculo o por no considerarlo determinante, se limita a la descripcin y clasificacin de las innovaciones
formales propuestas por el compositor, buscando en stas el sentido
de la msica de Revueltas: la forma como fondo. Esta abstraccin de
los procedimientos al margen de su posible vinculacin con la cultura local, genera un plano interpretativo que le permite sugerir lazos
con otros modernismos de la poca, en lo particular con Stravinsky
y Varse, es decir, con la cultura de la modernidad cosmopolita. No
sorprender, por tanto, encontrar este tipo de paralelos como estrategia interpretativa en la historiografa correspondiente.
Franqueando el paso entre el imaginario cultural y el musical 77
El sentido en la forma
Sin la menor duda es Yolanda Moreno Rivas quien advierte primero
la necesidad de trascender la insistente reduccin de la msica de Re
vueltas a su mexicanismo. Critica la musicologa histrica que reivin
dica en Revueltas sobre todo y casi exclusivamente el manejo
del color local y la inspirada melodiosidad de su msica Nicolas
Slonimsky,4 y reprocha acremente aquella otra que denuncia la
falta de un presunto principio constructivo en la msica de Revuel
tas Mayer-Serra.5 Atina al sealar que:
a Revueltas no lo preocupaban los torturantes problemas de los msicos
nacionalistas: la utilizacin del material autctono y la creacin de un arte na
cional [que para aquellos] lleg a convertirse en un elemento fortuito, adicional
o aun puramente exterior [...].6 Cada elemento de su arte, [dice de Revueltas],
lo aleja del nacionalismo discursivo y seala un cambio ms all de la tradicin
popular.7
Moreno Rivas quiere dejar atrs la figura del paisajista y descubrir

tras su sello local al compositor de msica por la msica, para ella
el Revueltas trascendental.
Ciertamente no escapa a Moreno Rivas la denuncia vanguardista
que hace el compositor contra el esteticismo seguramente piensa
en aquella multicitada declaracin que hace Revueltas al respecto de
sus Esquinas: Desde el punto de vista tcnico musical no puedo decir
nada, porque no me interesa. Moreno Rivas de hecho aplaude el
desprecio que siente el compositor por el formalismo exigente y el as
cetismo inalcanzable. Pero a fin de cuentas, ella misma termina por
interpretar la msica de Revueltas precisamente en los trminos que
ste rechaza. Reivindica la mayor complicacin de sus obras respec
to de las de sus contemporneos y propone como culminacin estils
tica obras como Sensemay, Planos e Itinerarios que, en su opinin,
han trascendido la referencialidad que caracteriza su obra temprana y
por implicacin son superiores o ms desarrolladas que las obras que
contienen un elemento referencial.8 Moreno Rivas resume de manera
puntual las tcnicas ms caractersticas del discurso revueltiano: antinarratividad, entretejimiento y reelaboracin de motivos, estruc
turacin episdica, fuertes contrastes armnicos, de registro y de color
instrumental, rispidez tmbrica, polirritmia y politonalidad, disonancia, juego entre simetra y asimetra, todas ellas cohesionadas por el
ritmo, el gran integrador del texto revueltiano. Para una interpre
tacin teleolgica y positivista del discurso musical, tal diversidad
presenta un problema. Quiz de ah que, paradjicamente, Moreno
Rivas exalte la yuxtaposicin el paradigma que en nuestra perspectiva conformar el principio desordenador o radicalmente reorde
nador que da cuerpo a la distancia de Revueltas frente a distintas ex
presiones de romanticismo, modernidad posromntica y posiblemente
tambin respecto del formalismo neo-clasicista, que en su conjunto
dibujan la cartografa musical de su entorno como principio de
organicidad jerrquica y teleolgica:
la fuente de una inteligente organizacin sonora [de la cual] nacen las dife
rentes texturas, la riqueza y la unidad estilstica inapelable de la obra revueltiana
que garantiza un orden, un suceder lgico y crea una unidad congruente y dinmica
en donde cada detalle tiene una profunda relacin con la forma total, en tanto que
su crecimiento, siempre orgnico, est determinado por el inters del motivo
individual.9
En la interpretacin de Moreno Rivas se plasma el deseo que com

parten las exgesis musicales modernistas de la posguerra: rescata a
Revueltas como autor de un discurso musical abstracto y estrictamen
te autorreferencial: sus obras no sealan ni apuntan hacia nada ms
que a s mismas, declara.10
Aunque tal vez intuye mejor que nadie las cualidades culturales
que trascienden hasta y desde la msica de Revueltas, tambin Julio
Estrada tiende a descansar su interpretacin del discurso revueltiano
apoyndose en paradigmas de una musicologa analtica. Incluye como:
lo ms caracterstico de su estilo [el] sistema politonal, polirrtmico y poli
mrfico del Stravinsky del Sacre du printemps, adems de un carcter polisis
tmico, entendido como cambios de sistema musical de referencia que transitan
sin fronteras entre los lenguajes tonal, modal, cromtico y atonal carcter
propio de la suma que ofrece el perodo neoclsico del mismo Stravinsky.
Observa tambin ciertos gestos expresionistas articulados mediante cromatismo y recursos tmbricos que interpreta como influencias
del expresionismo viens (1910-1925) o del Stravinsky de Las bodas.
A diferencia de Moreno Rivas, Estrada no pretende supeditar el contraste y la diversidad de tcnicas y estrategias compositivas de Revuel
tas a un principio rector nico. Atinadamente observa en su lugar un
ir cada quien por su lado, que se manifiesta en:
el uso de registros instrumentales extremos, convertidos en antpodas; su
perposicin de imitaciones meldicas disonantes; cacofona estridentista que per
turba la textura principal; interrupciones accidentales, tropiezos violentos del
discurso colectivo; composicin de texturas desarticuladas que producen la idea
de un rompecabezas; brevedad del discurso a partir de finales de la economa de
una broma o de la irrupcin de un final abrupto; [...] aglomeracin de sonoridades y
de ritmos con ostinati de carcter hipntico; [...] utilizacin de micro-estructuras
motvicas como elementos de continua fusin de la forma; [] acceso a tiempos
lentos, como breves parntesis interrumpidos por la sbita aparicin de tiem
pos siempre en movimiento [].11
En este discurso disgregante, lleno de formulaciones de ruptura, Estrada escucha primero que nada el parentesco con Stravinsky, pero
marca de inmediato la diferencia respecto del ruso:
[la fusin de] elementos asociables a un estilo musical por igual desmadriento
y trgico que, asociado a la cortedad de la forma, muestran una relacin intensa
entre la Obra y Ser en Silvestre Revueltas [...] contrasta perfectamente con
la esttica de Stravinsky, opuesta a la idea de la msica como forma de expresin.12
Revueltas adopta en parte el sistema de Stravinsky para servir a una causa opues
ta, eminentemente social, identificable con el mejor arte socialista.
Si bien Estrada intuye la importancia de las ideas y motivaciones vi

venciales detrs de las estrategias compositivas de Revueltas, des
cribiendo su msica como una sustancia que proviene del vnculo
estrecho con la realidad, slo ocasionalmente aventura una hiptesis acerca de dicha relacin. Es en este punto que nuestro estudio
retoma la estafeta que deja este autor.
El compositor Carlos Snchez Gutirrez aporta una de las lecturas
ms frescas de Revueltas de fecha reciente.13 En trminos semejantes a
los de Estrada, destaca el estilo sincrtico de Revueltas, en el que
observa:
seleccin y manipulacin de materiales armnicos basados en poli-tonalidad,
pandiatonismo y adyacencia intervlica; el empleo de un desenvolvimiento

formal semejante al de un mosaico, as como una construccin linear por pla
nos superpuestos; [y] la utilizacin estructural del ritmo.14
Pero a diferencia de aqul, pone menos acento en el vnculo esttico

con Stravinsky y destaca en su lugar paralelos entre las estrategias com
positivas de Revueltas con diversas expresiones de las vanguardias
histricas, tales como el cubismo, con las teoras sobre el espacio,
tiempo y simultaneidad de Le Corbusier y, en lo que toca a las tcni
cas de montaje del compositor, con las partituras audiovisuales de
Serguei Eisenstein.
De particular inters para nuestro enfoque es el paralelo que esta
blece Snchez-Gutirrez entre Revueltas y la msica de Edgar Varse:15
Las ideas revolucionarias que Varse promocionaba de manera agresiva deben
haber llegado al odo de ms de un artista en Amrica Latina, del mismo modo
que poderosas tendencias en las artes plsticas, como el cubismo, circunnavega
ban el mundo. [El] desenvolvimiento formal a manera de un mosaico y el em
pleo consistente de relaciones intervlicas fijas, basadas en la adyacencia, [como
se presenta en el Homenaje a Garca Lorca], [...] junto con el empleo de me
tforas alusivas a la geometra [en Planos], apuntan hacia los mbitos armni
co-texturales de Varse. Ms all, el diseo modular de Planos no slo sugiere
una afinidad intervlica con Varse [...] sino tambin un sentido de estructura
musical similar a la de las formas bsicas de las msicas electrnica y concreta.
En la msica concreta, el material sonoro proviene del mundo real, pero es suje
to de varios procesos de elaboracin, transformacin y nueva contextualizacin
[...] Revueltas invent sus propios objetos sonoros [...] y los someti a procesos
equivalentes a los de la msica concreta [...].16
A diferencia de la visin integral de Moreno Rivas y Estrada, Snchez

Gutirrez se aboca al anlisis de slo dos obras, Planos y Homenaje a
Garca Lorca: una autorreferencial es contrastada con otra, llena de
referencias a la cultura mexicana y a la andaluza. Snchez Gutirrez
extrapola sus conclusiones particulares hacia la totalidad del catlogo
de la obra de Revueltas y arriba de este modo a un paradigma acaso de
masiado general: el de un sincretismo como concepto paraguas que
busca englobar la pluralidad de tcnicas y sintetizar una definicin de
estilo en la msica de Revueltas. Como toda seleccin de un objeto
de estudio, la suya tiene virtudes y limitaciones. Planos, por un lado,
conforma una excepcin en la obra de Revueltas, en tanto que de fac
to se trata de una obra en la que la construccin del material sonoro
en tiempo y espacio conforma en s el contenido de la obra as lo

parece sugerir el propio Revueltas en su nota de programa para esta
obra. Este hecho convierte la partitura en objeto idneo para un
anlisis formal. Debido a su carcter excepcional, sin embargo, resulta arriesgado extrapolar las conclusiones de su estudio al resto de la
obra de Revueltas, particularmente porque, como hemos advertido,
son muy pocas las obras que persiguen una agenda de inters puramente formal. De hecho, los resultados de nuestro anlisis tienden a
debilitar posibles lazos con Varse. Si bien los smiles formales entre la
msica de ambos podran sugerir apropiaciones intencionales como
es sin duda el caso respecto de la msica de Stravinsky, consideramos ms fructfero interpretar el sentido especfico que tales estrategias
compositivas asumen en la msica de Revueltas a partir de la sntesis
de las propuestas discursivas que Revueltas haba creado antes para
negociar musicalmente la cultura de su propio entorno. Como veremos, la polisemia natural del discurso musical hace posible que una
misma estrategia compositiva pueda expresar ideas distintas o incluso contrarias. En nuestra opinin, ste es el caso en la relacin musical
Varse-Revueltas. Ms adelante tendremos oportunidad de explorar
esta disyuntiva ms a fondo.
Por su lado, el Homenaje es efectivamente una obra que al me
nos en sus movimientos inicial y final se ocupa de la formulacin
de identidad local, mediante estrategias de conciliacin entre un len
guaje moderno y elementos estilsticos inferidos de la msica popular
mestiza de Mxico y, al parecer, vestigios de msica indgena mexicana. Como revelar nuestro estudio, tal convergencia estratgica al
servicio de la construccin de una identidad nacional es inusual en Re
vueltas y en cierto modo conforma tambin una excepcin en su obra.
En consecuencia, el paradigma del sincretismo conciliador aplicado a
la totalidad de la msica de Revueltas, resulta no slo parcial, sino
arriesgado.
Los anlisis que se limitan a una descripcin nominal y numeral
de la forma que han predominado en la segunda parte del siglo xx, des
cansan en una suerte de positivismo analtico. Su fijacin con lo
objetivamente observable y mensurable hace difcil reconocer y discurrir sobre el sentido emotivo o ideolgico que en nuestra opinin
motiva las estrategias compositivas en prcticamente toda la obra de
Revueltas. Los casos ms extremos de dicha reduccin formalista los

tenemos en textos de Charles Hoag,17 Luis Jaime Corts,18 y Alejandro
Madrid,19 cuyo enfoque en la estructura intervlica ignora elementos
constructivos de mayor trascendencia, como la yuxtaposicin como
principio constructivo o la omnipresencia de figuras retricas eviden
temente preadas de intenciones ideolgicas. Estos autores tienden al
uso prcticamente exclusivo de la pitch-class set theory de Allan Forte,20 mtodo de anlisis que tiende a limitar el contenido a la forma,
y que en consecuencia propone mecanismos eficaces para cuantificarlo y describirlo. Como esperamos mostrar, en el caso de Revueltas
el sentido fundacional por lo comn no se limita a una preocupacin
formal, y el anlisis intervlico por s mismo es, por tanto, muy poco
productivo.
Las interpretaciones de Estrada y Snchez Gutirrez estn muy
lejos de este purismo formalista pues, de manera implcita o manifiesta, cada cual reconoce en el discurso multifactico de Revueltas la
presencia de una marcacin cultural que contribuye al sello individual del estilo compositivo de Revueltas, si bien no proponen un m
todo para analizar de manera sistemtica dicha marcacin en cuanto
a su efecto sobre la construccin musical. Para nosotros, el iluminador
listado de retricas que aporta Estrada es de inters particular, no en
tanto demostracin de la presunta huella de Stravinsky en la msica
de Revueltas, sino porque conlleva el germen de una lectura distinta:
desde nuestra perspectiva, revela la retrica de las inestabilidades que
conforman la mdula vanguardista del discurso revueltiano, expresin
que atribuimos a una estrecha relacin simblica entre su estructura
y la del entorno propio del compositor, su semiosfera, ms que a un
dilogo esttico con las propuestas formales de otras latitudes. Por su
parte, la insuficiencia del paradigma de sincretismo entendido co
mo reconciliacin de creencias conflictivas, que propone Snchez
Gutirrez, se hace particularmente notoria, por ejemplo, en aquellas
obras en las cuales Revueltas juega con la idea opuesta: la retrica de
ruptura por contraste y la frecuente yuxtaposicin de incongruencias
estilsticas en su msica de hecho pronuncian las diferencias entre discursos conflictivos; ms que diluirlas o casarlas en un nuevo discurso, estas estrategias no apuntan a un sincretismo sino a una parodia
satrica de la idea de una reconciliacin de contrarios. Es cuando
Snchez Gutirrez extrapola hacia discursos ms recientes, por ejemplo el del posmodernismo, que surgen ideas que consideramos ms
productivas.
Lenguajes posmodernos basados en objetos-encontrados sugieren la manipu
lacin del significado sociocultural convencional del objeto, as como de sus
cualidades fsicas intrnsecas, no mediante procesos musicales (meldicos, ar
mnicos), sino, en su lugar, asumiendo que es por medio de la interaccin de
objetos de diverso origen, estratgicamente postulados, que el artista les asigna
a los objetos y a la obra misma nuevo significado. 21
Es en trminos similares que queremos leer aqu el discurso de Revuel

tas. Los sujetos que ste apropia de su semiosfera, resemantizndolos,
son significadores culturales de la ms diversa ndole, seleccionados
en funcin del significado que tienen para el compositor. La corporizacin temporal y espacial de dicho significado en el texto musical y
el sentido que asume en l, nos ofrecen un nuevo cauce para interpretar el papel singular de las distintas estrategias formales que encontramos en nuestro corpus.
La forma en el sentido
El presente estudio parte de la premisa de que las expresiones de van
guardismo que se observan en el discurso musical de Revueltas no responden a un deseo de filiacin a expresiones equivalentes en Europa
y en los Estados Unidos.22 Sin duda puede hablarse de afinidad con
otros discursos y de apropiaciones estilsticas, pero stas van enca
minadas a cristalizar una serie de preocupaciones de ndole musical e
ideolgica que, en nuestra opinin, trascienden su semiosis original.
Si bien hay paralelos entre las tcnicas compositivas de Revueltas y
Stravinsky algunas muy evidentes, pensamos que, en el discurso
revueltiano, su razn particular cobra sentido apenas cuando hacemos
caso de las pautas interpretativas que nos ofrece el propio Revueltas
desde y en torno a su msica. Revueltas no inventa el collage musical.
Lo retoma porque le sirve para simbolizar su entorno sonoro inmediato. La caricaturizacin de un referente musical es un recurso viejsimo.
A Revueltas le sirve para evidenciar crticamente ciertas convenciones
que predominan en su ambiente social, poltico y cultural. Este estudio se propone franquear el espacio entre la cultura y la msica de Re
vueltas, buscando ligas sistmicas plausibles entre la organizacin y
el contenido del espacio cultural23 la dimensin semntica y una
formulacin musical correspondiente la semitica del tiempo y espacio sonoros.24 Esta lectura dialgica entre msica y cultura promete alejarnos de los perfiles extremos del Revueltas proto-mexicano por
una parte y, por la otra, del modernista abstracto que se inspira en las
propuestas y movimientos gestados en otras latitudes.
La msica aqu abordada entabla un dilogo con el entorno cultural, mediado por palabras y estrategias compositivas del autor. En
dicha mediacin encontramos cdigos que revelan que la multipli
cidad y spera diversidad de elementos constructivos en la msica de
Revueltas se desprende de un reajuste semntico consciente y cal
culado que el compositor opera al interior de su propio entorno cultu
ral, su semiosfera. Bajo esta perspectiva cobran nuevo sentido los
procedimientos compositivos y se hace patente una congruencia insospechada entre stos. A todas luces, este sentido trasciende una
motivacin de inters puramente formal.
Msica y semntica
La musicologa formalista que domin las exgesis en la segunda parte
del siglo xx ha insistido en afirmar que el sonido musical es autnomo
y que, en tanto no es concreto sino una mera abstraccin autorreferen
cial, no puede ser decodificado como expresin de ideologa. Por qu,
entonces, provoca comentarios, parfrasis, crticas, explicaciones, to
do ello expresin de ideologa? Cmo explicar las fuertes pasiones
que despierta la msica lo mismo laudatorias que antagnicas si
no acariciara o sacudiera algo en la mente del escucha, no slo en su
sensibilidad musical, sino en su cosmovisin? Tenemos derecho a ig
norar todas las pautas que nos ofrece Revueltas en las que sugiere o
seala abiertamente los propsitos ideolgicos que, a la par de los
expresivos, pretende plasmar en su msica? Somos realmente objetivos cuando ignoramos toda circunstancia contextual en la creacin
de una obra?
Hay quien considera al sonido musical separado de su contexto

cultural como un signo vaco.25 Pero esta circunstancia es puramen
te hipottica: no hay msica si sta no es concebida y percibida, y este
fenmeno no puede darse fuera de un contexto cultural. Del mbito
de una cultura y de la forma en que es percibida por el escucha, depende
lo que evoca en l. La msica le habla a travs de las connotaciones
que en l despierta. Son tambin las connotaciones que, como conse
cuencia de sus propias vivencias culturales, evocan en el compositor
ciertos sonidos musicales y las que marcan de manera consciente o
no su utilizacin en una composicin. Estas asociaciones asumen
ah una especie de sentido connotativo que es difcil de descifrar pero
fcil de percibir.26
Precisamente en las arenas movedizas de la connotacin27 tantea
remos aqu. El riesgo es evidente, pues hay razones de ms para dudar
de la posibilidad de inferir y formular de manera unvoca un contenido ideolgico a partir de la msica: la connotacin que en el compo
sitor o en un escucha despierta un enunciado musical est inextricablemente ligada a su momento y entorno cultural e histrico, a su vez
que a su muy particular sensibilidad e ideologa; es subjetiva y personal y, debido a su formulacin inevitablemente metafrica, no concreta; es polismica e inasible en trminos absolutos. No sorprende, por
eso, la renuencia de los exgetas contemporneos a referirse al contenido de la msica ms all de la forma, si bien intuyen y reconocen
su relevancia en el imaginario musical de Revueltas.
A pesar de su ambigedad, la connotacin no puede ser ignorada
como una de las premisas de anlisis, si el artista acompaa su obra
de cdigos dentro y fuera del texto musical, que contribuyen a delimitar su sentido. En muchos de los estrenos de sus obras, Revueltas
se dirige a su pblico por medio de sugerentes notas incluidas en el
programa de mano. Podemos darnos el lujo de despreciar tales formulaciones de una intencin expresiva, particularmente si nuestro
anlisis efectivamente encuentra una corporizacin de aquella en
la construccin del discurso? En el caso de ms de una de estas compo
siciones podemos pensar incluso en una suerte de cfrasis28 musical,
la representacin de un texto no musical en uno musical, estrategia
empleada no slo con un propsito de significacin semntica, sino
tambin como recurso creativo, como pre-texto para desarrollar el dis
curso musical particular. En la medida en que una lectura hermenutica de estas notas de advertencia nos permita ceir con relativa
certeza el sentido con el que el compositor asocia los recursos musica
les que emplear en determinada obra, podemos hablar tambin sobre el sentido semntico que tales notas aportan al texto musical. En
dichas notas el compositor nos da la pauta para una decodificacin,
la cual, correlacionada y cotejada con la estructura musical, nos permite hablar con ms confianza de la corporizacin de dichas connota
ciones en el discurso musical y da, as, pie para una escucha mucho
ms rica.29 Contrario a lo que declara vehemente Moreno Rivas en el
sentido de que las desconcertantes declaraciones [de Revueltas] en
torno al contenido y programa extramusical de sus obras nada prueban,30 nosotros vemos en dichos textos el fundamento que nos permite hablar con riesgo limitado de la relacin entre el sentido musical de
un signo, es decir, su papel semitico, y el sentido semntico que le
precede y que co-significa con l. Dice Lawrence Kramer:
La msica no significa primeramente mediante lo que declara, sino por la for
ma en que modela la simbolizacin de [la] experiencia [...]. [El sentido de la
msica] no se entiende [...] traducindola a trminos de un enunciado virtual
o describindola, sino comprendiendo las relaciones dinmicas entre la expe
riencia musical y sus contextos.31
Esta es la meta de toda musicologa cultural32 y, en este marco, tambin

la de nuestro intento:
postular la faceta semntica, pero en trminos que incorporan la autnoma
[el sentido musical intrnseco]; reconocer la importancia histrica, ideolgica, y
funcional de la experiencia de la autonoma [musical] bajo una visin en la cual
el trmino primordial es el contexto.33
Notas
Hans Werner Henze, Die Zeichen [Los signos], en Musik und Politik. Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976, pp. 27-28. Mi traduccin.
2
Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana: un ensayo
de interpretacin. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Escuela
Nacional de Msica, 1989, p. 183.
1
Ya en el prefacio habamos hecho referencia a la gran excepcin de esta ausencia:

los diversos textos que Otto Mayer-Serra dedic a la msica de Revueltas. Destaca entre ellos El nacionalismo musical en Mxico, contenido en Panorama
de la msica mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad. Mxico, El Co
legio de Mxico, 1941. Al respecto de este trabajo, vase tambin el comentario de Luisa Vilar: Historiografa y discurso sobre la msica en publicaciones
acadmicas mexicanas de 1917 a 1941, en Heterofona, vol. 40, nms. 130-131.
Mxico, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Mu
sical, enero-diciembre, 2004/2005. Mayer-Serra, quien lleg a Mxico como re
fugiado de la Guerra Civil, sin duda conoci a Revueltas en el viaje de ste a la
Espaa Republicana en 1937. En Mxico tramaron una amistad de la que hay
pruebas fehacientes entre los documentos contenidos en el acervo del compositor. (Vase Otto Mayer-Serra, Msica y msicos de Latinoamrica, vol. 7. Mxi
co, Atlante, 1947).
4
En Nicolas Slonimsky, Music of Latin America. Nueva York, Thomas Y. Crowell,
1946.
5
Moreno Rivas, op. cit., p. 185.
6
Ibd, p. 186.
7
Ibd, p. 188.
8
Moreno Rivas sostiene: En estas ltimas obras, Revueltas elabor un estilo
ms esquemtico, disminuy las facetas ms comunes y predecibles de su sintaxis y los motivos de su msica se sugieren elpticamente o se disfrazan de una
sobria decoracin interior. (Op. cit., p. 188). Esta descripcin nos parece apropiada en el caso de Planos, pero estudios recientes prueban que tanto Sensemay
como Itinerarios son msicas que conllevan una agenda semntica significativa,
aunque no mexicanista. En el primer caso, en virtud del apego estricto al sentido y forma del poema homnimo de Guilln, simbolizado en la msica; en el
segundo, atendiendo a las circunstancias de la creacin de la obra por cierto,
un atpico poema sinfnico en el ocaso de la lucha republicana espaola, la
ilusin que haba motivado varias de sus ltimas composiciones. (Vanse al res
pecto Ricardo Zohn Muldoon, La cancin de la culebra: el Sensemay de Silvestre Revueltas, en Silvestre Revueltas: sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb
y Jos Wolffer. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006;
Susana Gonzlez Aktories y Roberto Kolb, Sensemay. Un juego de espejos entre
msica y poesa. Mxico, jgh, 1997; y respecto de Itinerarios Roberto Kolb,
Silvestre Revueltas y el panfleto, una relacin difcil, en Discanto, nm. 1.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005).
9
Moreno Rivas, op. cit., pp. 201 y 202. Mis cursivas.
10
Ibd, p. 189.
11
Julio Estrada, Silvestre Revueltas: totalidad desarmada, [en lnea], 1996.
<http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/julio.htm>. Mis cursivas.
12
Ibd, p. 9. Al respecto de este comentario, habra que mencionar la crtica reciente que desmitifica las clebres declaraciones de Stravinsky respecto de la
imposibilidad de que la msica exprese ms que a s misma. En opinin profu 3
13
14
15
16
17
18
19
20
samente documentada de especialistas en Stravinsky como Richard Taruskin,

aquel discurso escondi las fuentes culturales y motivaciones expresivas de sus
obras en un afn de aceptacin dentro de un canon en el que imperaban este
tipo de preceptos cientificistas. (Cfr. Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian
Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Los ngeles, University of
California Press, 1996 y, sobre todo, del mismo autor, Stravinsky and the
Subhuman. A myth of the Twentieth Centruy: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and The Music itself, en Defining Russia Musically. Princeton
y Oxford, Princeton University Press, 1997).
Carlos Snchez Gutirrez, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music
of Silvestre Revueltas. Princeton, Nueva Jersey, 1996. Tesis, Universidad de
Princeton.
Ibd, p. vi. Mi traduccin.
Varse haba emigrado a los Estados Unidos desde su natal Francia en 1915. En
1921 fund la International Composers Guild que le permiti estrenar obras de
marcada experimentacin vanguardista. Junto con Chvez y Cowell fund en
1928 la Pan American Association of Composers, verdadero crisol de las vanguardias musicales del continente americano. Para una visin latinoamericana de
este personaje se recomienda el ensayo de Alejo Carpentier: Un revolucionario de la msica: Edgar Varse por cierto, dedicado a Alejandro Garca Caturla publicado en Crnicas, t. i. La Habana, Arte y Literatura, 1975.
Ibd, pp. 30 y 32. Mi traduccin.
Charles Hoag, Chant for the killing of a snake, en Latin American Music Review,
vol. 8, nm. 2. Austin, University of Texas, otoo-invierno 1987; y del mismo
autor Algunos aspectos de las melodas de Revueltas, en Dilogo de resplando
res: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds. Yael Bitrn y Ricardo Miranda.
Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Vase Luis Jaime Corts, Especulaciones analticas en torno a Sensemay, en
Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds. Yael Bitrn y Ri
cardo Miranda. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Conferencia presentada en el marco del II Coloquio Internacional Silvestre
Revueltas, 1998: La referencia octatnica como retrica musical en la dcada
de los treinta: particularidades en la obra de Revueltas.
Forte desarroll un mtodo de anlisis para la msica atonal que permite analizarla con base en su organizacin intervlica. Por ende, su utilidad es mayor
en aquella msica cuya identidad se centra en la experimentacin formal con
el material sonoro en s, como sucedi en el siglo xx con muchas de las vertientes derivadas del serialismo. En lo que toca a la msica de Revueltas en lo
particular aquella que se analiza aqu, cuya concepcin y consecuente estructuracin del material sonoro descansa audiblemente en motivaciones culturales y
polticas el enfoque formal-numeral no parece pertinente. Si bien hay elementos de atonalidad en la msica de Revueltas, stos suelen ser yuxtapuestos
con elementos francamente tonales y con distintos modos, no en un afn sinttico, sino usualmente a manera de un collage de planos de contenido diferen-

ciado. Ignorar estos planos, por ejemplo al someter el texto ntegro a un anlisis
de su estructura intervlica, conducir por fuerza a conclusiones limitadas o
equivocadas. (Allen Forte, The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale
University Press, 1973).
21
Snchez Gutirrez, op. cit., pp. 117 y 118. Mi traduccin.
22
Tanto Yolanda Moreno Rivas y Julio Estrada, como Carlos Snchez Gutirrez
parecen aceptar la premisa del dilogo esttico con otros discursos de modernidad como principal razn poitica. Si bien, dicho dilogo es un hecho innegable Revueltas pertenece a la Pan American Association of Composers y en
su msica resuenan con fuerza algunas de las gramticas de, por ejemplo, Stravinsky nos parece importante leer dichos paralelos de manera crtica. No es
en la afirmacin o negacin de influencias, sino en la razn y particularidad de
las apropiaciones, que dicha lectura resulta productiva. Tiene razn WentzlaffEggebert al afirmar que conviene ms tratar de reconstruir las manifestaciones
de vanguardismo en Amrica Latina en su contraste con las europeas, pues es
ms probable encontrar su identidad justamente en su impulso por librarse de
las influencias externas sobre todo la europea. Para constatar la pertinencia
de esta idea, basta recordar la forma en que Revueltas critica el entorno citadino de Pars por regulado, mesurado [y] organizado. El color del cielo, los rboles, las casas, las comidas, el amor, la amistad. Todo est lleno de una finura
corts. Completamente indiferente. Al principio engaa, despus se hace repulsiva. Ahora comprendo la poderosa influencia que ha tenido esta ciudad en
los compositores, hombres de ciencia, estudiantes y que se ha impregnado de
esta vida; cunto se refleja en sus obras y cmo las ha empalidecido, hasta casi
y sin casi no decir nada de lo nuestro. Creo firmemente que perdieron aqu
lo mejor de s mismos y lo mejor de su pas. (Silvestre Revueltas, Revueltas por l
mismo. Comps. Rosaura Revueltas y Phillipe Chern. Mxico, Era, 1989, p. 79;
vase tambin los comentarios de Abelardo Villegas sobre la pintura de inspira
cin marxista en El pensamiento mexicano del siglo xx. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, pp. 124-131).
23
Nos hemos referido en ms de una ocasin al espacio cultural en su relacin con
el espacio de la msica. Es evidente que stos no pueden equiparase de manera
directa, pues a cada uno corresponde una dinmica y estructura propias. Cuando
nos referimos aqu a un espacio cultural, pensamos en paisajes visibles, como
el de un entorno urbano, pero tambin figurados mediante una representacin
plstica o literaria. El espacio musical no es visible y lo configura la estructura
de los sonidos que lo llenan. Murray Schafer se refiere a l como sound-scape
paisaje sonoro y lo define como un campo acstico. Para l, el paisaje
sonoro lo puede constituir una composicin musical, pero tambin un programa de radio o un entorno acstico. Como veremos, Revueltas juega libremente
con las tres acepciones, cuando escribe msica que refiere a la geometra de su
propio espacio sonoro Planos, cuando compone para la radio 8 x radio
o cuando infiere una estructura musical a partir de la de un espacio fsico como
es el de la calle Esquinas. Solo mediante representaciones simblicas pue-

den vincularse los espacios de la cultura con los de la msica. De hecho, la
msica misma requiere de representaciones simblicas para plasmar su espacio
en forma visible o imaginable. La partitura es el medio ms comn para lograrlo y Revueltas la utiliza de manera elocuente para representar tambin lazos con
el mundo visible. Schafer nos recuerda que muchas de las indicaciones que em
plea la msica provienen de las artes visuales y del mundo de las apariencias
espaciales: alto, bajo, ascendente, descendente todos con referencia a la altura
del sonido; horizontal, posicin, intervalo e inversin que se refieren a meloda; vertical, abierto, cerrado, denso y ligero con referencia a la armona; y
contrario u oblicuo al hablar de contrapunto que es de s un trmino visual.
(Murray Schafer, The Sound-Scape. Our Sonic Environment and the Tuning of the
World. Rochester (Vermont), Destiny Books, [1977] 1994, pp. 7 y 124. Mi traduccin). Como veremos, Revueltas expandir este repertorio de represen
taciones grficas de un ambiente sonoro, entre otras, con texturas relativas a la
yuxtaposicin o collage que son visibles en la partitura y a la vez pueden simboli
zar una espacialidad social caracterizada por una multiactorialidad simultnea.
24
Trasladando sus ideas al discurso musical, nos apoyaremos en mile Benveniste
para diferenciar nuestro empleo de signos como semiticos y semnticos. Para
Benveniste, el orden semntico se identifica con el mundo de la enunciacin
y con el universo del discurso, mientras el orden semitico se entiende independiente de referencias. En el nivel semitico, basta con reconocer el signo
como tal para darle existencia. En el discurso semntico, en cambio, el signo de
be ser entendido o decodificado a partir del anlisis de su condicionamiento
histrico cultural. (Vase Emile Benveniste, The Semiology of Language, en
Semitica, vol. 37, suplemento especial. Berln, Amsterdam y Nueva York, Moun
ton de Gruyter, 1981, citado en Lawrence Kramer, Musical Meaning. Toward a
Critical History. Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 2002).
25
Georgina Born, ircam, Boulez and the Institutionalization of the Musical AvantGarde. Berkeley, University of California Press, 1995, p. 19.
26
Es precisamente porque, en contraste con las artes visuales y la literatura, la
msica carece de significacin denotativa, que posee un poder particular de
connotacin, sugiere Born. Son este carcter hiperconnotativo sus intensas
asociaciones cognitivas, culturales y emocionales y su abstraccin, los que
probablemente [...] le conceden un papel nico en la constitucin imaginaria
del deseo intercultural e intersubjetivo de carga extica / ertica por la otra cul
tura o msica en la fantasa social. [Por otra parte] estas cualidades tambin son
un medio para la idealizacin del yo y, a travs de la repeticin de tropos y gneros existentes de identidad-en-la-msica himnos nacionales, canciones
patriticas para hacer valer identidades colectivas existentes o presentes.
(Georgina Born y David Hesmondhalgh, Western Music and its Others: Diffe
rence, Representation and Appropriation in Music. Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 2000, p. 32. Mi traduccin).
Dice Born: Los significados que connota la msica son de muchos tipos: visuales, sensoriales, emocionales [y tambin] intelectuales, tales como teoras y
dominios del conocimiento. Todos son metforas que pueden combinarse, formando los terrenos discursivos que rodean la msica. Mientras la metfora sugiere un combinado de cartografas particulares basadas en la analoga, el discurso sugiere que dichas metforas pueden agruparse formando constelaciones
de similitud percibida, campos sistemticos de experiencia, conocimiento o
teora. (Georgina Born, ircam, Boulez and the Institutionalization of the Musical
Avant-Garde, op. cit., p. 19). Para esta autora, sin embargo, no es posible relacionar de manera sistemtica dichas construcciones metafricas con la msica
misma, a la que considera abstracta e incapaz de articular escenarios ideolgicos: es [slo] en el nivel de la connotacin que [...] la msica es sujeto de significados extramusicales. Para Born son tan slo las formas de habla, texto y
teora que circundan la msica las metforas, representaciones, y la retrica
explicativa y la forma en que se la construye las que son sujeto de anlisis en
trminos de ideologa. (Ibd, p. 19). Como se ver, Born flexibiliza esta postura
radical en textos posteriores.
28
cfrasis es un concepto que ha sido revivido en las ltimas dcadas, pero que se
origina entre los griegos Homero, Tecrito. Bruhn resume algunas de sus
definiciones: una transposicin de arte; la reproduccin, en palabras, de
objetos de arte sensualmente perceptibles Thophile Gautier; la representacin verbal de una representacin visual James Hefferman; o la
representacin verbal de un texto real o ficticio, compuesto en un sistema sgnico no verbal Claus Clver. Adaptaremos esta ltima definicin, en tanto
que la representacin que hace Revueltas es musical, a partir de un texto que es
verbal, a su vez en representacin de un sistema sgnico no verbal como podra ser el suceder sociocultural en el espacio de la calle en obras como Esquinas
o Parin. (Vase Siglind Bruhn, Musical Ekphrasis. Composers Responding to
Poetry and Painting. Nueva York, Pendragon Press, 2000).
29
En ocasiones el sentido semntico llega a ser tan evidente que permite hablar
incluso de una cualidad denotativa de la msica. Pensemos en uno de los ejemplos ms elocuentes de nuestro corpus: la transliteracin de la meloda de
un afilador al contexto de las partituras. Partiendo de una perspectiva peircia
na, Born teoriza esta posibilidad: Mientras en su primer orden de significacin,
como msica abstracta y asemntica, hay una ausencia de denotacin o representacin literal; y mientras el segundo orden semntico de la msica lo constituyen terrenos de asociacin y connotacin profusos y ramificados, parece ser
necesario concebir un tercer orden semntico que consiste de representaciones
intermusicales que son figuradas intramusicalmente, el cual nos hace retornar a una
denotacin de tipo puramente intermusical, aunque por medio de un rodeo a
travs de la connotacin. (Georgina Born y David Hesmondhalgh, Western
Music and its Others: Difference, Representation and Appropriation in Music, op.
cit., p. 40. Mi traduccin).
27

Ibd, p. 189.
Lawrence Kramer, op. cit., p. 7. Mi traduccin.
32
En este sentido, el estudio se declara partcipe de una musicologa cultural,
como la que se ha desarrollado a partir de los trabajos de Joseph Kerman (Con
templating Music. Challenges to Musicology. Cambridge, Harvard University Press,
1985), Lawrence Kramer (Music as Cultural Practice 1800-1900. Berkeley, Los
ngeles, University of California Press, 1990; y Musical Meaning. Toward a
Critical History, op. cit.), Jean-Marie Jacono (Quelques perspectives sociologiques pour une smiotique de la musique, en Musical Semiotics in Growth. Comp.
Eero Tarasti. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 1996),
Raymond Monelle (The Sense of Music. Semiotic Essays. Princeton y Oxford,
Princeton University Press, 2000), y Susan McClary (Conventional Wisdom.
The Content of Musical Form, the Bloch Lectures. Berkeley, Los ngeles y Londres, University of California Press, [2000] 2001), entre otros. Entre los pioneros de este enfoque nuevo es preciso sealar los trabajos de Leonard B. Meyer
(Music, the Arts, and Ideas. Chicago, The University of Chicago Press, 1967; y
Style and Music. Theory, History and Ideology. Chicago, The University of Chicago Press, 1989).
33
Lawrence Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History, op. cit., p. 5.
30
31
Introduccin
93
Segunda parte
La suma de los signos
Introduccin
95
IV. Esquinas (1931):

entre la msica y la palabra
Texto, contexto e intencin
dvierte Jean-Marie Jacono que una obra musical es mucho ms

que un mero sistema formal y una estructura [pues] es tambin
una produccin histrica, social y culturalmente determinada,
al interior de una sociedad.1 Los gneros, cdigos y significadores
que apropia un compositor conllevan en s dichas connotaciones, y
stas son trasladadas al texto en el proceso creativo. Las notas aclaratorias o de advertencia con las que Revueltas acompaa el estreno
de sus obras, denotan conciencia del sustrato cultural inherente a
su msica y sugieren intenciones autorales, pero a la vez apuntan a los
lmites de la comunicacin de cultura e intencin desde la msica.
Tales lmites hacen necesarias las notas: stas dejan entrever un inters por influir en la recepcin de las obras as presentadas.
En tanto lenguaje simblico y no figurativo la msica no puede
articular significados inequvocos. Cualquier asociacin que la m
sica despierte en un escucha depender siempre de la identidad psicolgica y cultural de ste, resultando as una explosin variopinta
de posibles interpretaciones de una obra. Si inquieta al compositor
esta polisemia, buscar sin duda la forma de desambiguar el sentido
de la obra, por ejemplo, mediante aclaraciones previas o posteriores a
su instauracin social. Al sealar cierto mbito semntico de origen,
las notas de Revueltas operan como una suerte de gua para intuir,
y a veces incluso descifrar una razn tras la multiplicidad de recursos y
estrategias compositivas que utiliza, y as guiarnos hacia un enten
dimiento2 del sentido musical de cierta construccin sonora. Desde
luego hay riesgos en este abordaje: la relacin entre construcciones
96 La suma de los signos
verbales y musicales tiene un carcter meramente sugestivo; pueden

establecerse relaciones de analoga u homologa entre ambas, pero no
hay equivalencias directas de proceder comunicativo; su interpre
tacin est limitada no slo por las condicionantes psico-culturales
antes mencionadas, sino por la aventura que representa traducir lo in
traducible. A pesar de lo sugerente de las notas al programa, no po
demos, entonces, aspirar a ceir a partir de stos el significado expresivo de una obra en trminos definitivos. Por otra parte, sin aquellas
notas corremos el riesgo de errar por completo el mvil de una obra y
en consecuencia de no comprender el correspondiente sentido de la
construccin musical esto sucedi a ms de un cronista, como vere
mos ms adelante. Asumimos, por supuesto, que nuestro inters aqu
reside precisamente en la bsqueda de una motivacin fundacional,
en un posible mensaje primario: aqul que da origen a la obra y sugiere su forma.
Algunas de las notas con las que Revueltas prepara la audicin de
su msica, contienen claves para inferir los contenidos semnticos que
podran reencontrarse transportados de alguna forma al discurso musical, ayudndonos a descifrar el presunto sentido tras la forma musical que asumen ah; revelan la conversin de un contenido perteneciente a un tipo de discurso no musical en uno musical anlogo. Una
idea literaria o plstica, por ejemplo, asume una forma musical, aprovechando smiles icnicos entre sus respectivas gramticas o formas
de expresin, o estableciendo puentes metafricos.
Por qu Esquinas?
Entre las pocas notas a la msica de Revueltas que se conservan, pre
dominan aquellas que recurren a la irona aquellas que escribi para
Msica para charlar, 8 x radio, Caminos y Ventanas. De manera juguetona y antisolemne, equiparan la msica con imgenes tales como
una ecuacin algebraica, caminos tortuosos, besos y msica de
tarjeta postal o msica para charlar, para dormir, para tomar el t [...]
para no pensar. Sin contar con pautas para su interpretacin musical, estas metforas difcilmente pueden asociarse de manera productiva con las estrategias compositivas de las partituras que introducen.
Esquinas (1931): entre la msica y la palabra 97
Slo algunas de las notas nos proporcionan dicho cdigo: la que introduce Cuauhnhuac en 1932, la que escribe en 1934 para Planos y dos
que comentan, respectivamente, la composicin de Esquinas en una
primera versin (1931) y su reescritura dos aos ms tarde. En cuanto a los tpicos musicales y semnticos de una partitura, incluyendo
la forma en que stos se dirimen ah, acaso ningn paratexto3 es ms
elocuente que el que Revueltas escribi para Esquinas en sus dos expresiones. Este es uno de los motivos por los que hemos optado por
acercarnos con ms detalle a esta partitura: su interpretacin a la luz de
lo que informan las dos notas a la msica permite inferir no slo un con
tenido que es al mismo tiempo musical y semntico, sino tambin entender y seguir el proceso creativo, la poiesis4 del discurso musical de
Silvestre Revueltas.
Con base en lo que sugieren las dos notas a Esquinas podemos in
ferir una amplia gama de representaciones musicales de las voces de
las esquinas podra tratarse, por ejemplo, de pregones, gritos, cantaletas de merolico, ruido, msica y msicos de la calle e interpretar
el sentido que toma su articulacin en el espacio sonoro de la obra.
Como veremos, estos gestos antropomorfos se encuentran insertos en
el texto musical a manera de gestos musicales claramente delimitados
en tanto signos, coyuntura que autoriza y facilita de manera considerable su estudio. Las notas del autor sealan estas voces con bastante
claridad, lo que nos permite delimitarlas, contarlas, evaluar su disposicin temporal y espacial, y analizar su comportamiento como actores
del texto. Este ejercicio autoriza hiptesis plausibles del sentido de Es
quinas, cuanto ms si complementamos nuestra interpretacin con la
evidencia que ofrece el entorno cultural e histrico en el cual surge
la obra de Revueltas.
Las notas en los programas de mano de Esquinas
Revueltas inaugura la primera de sus notas estableciendo un espacio
semntico, que es tambin su referente cultural: De todas las calles
y de todos los barrios. Correlacionada con el ttulo de la obra, esta
aseveracin sugiere un paisaje sonoro. Sin duda, as sera percibido
en el mbito del acalorado debate en torno a la definicin artstica
de identidad nacional que inquietaba al arte mexicano durante los

aos que preceden la composicin de esta obra. Por su potencial de
representacin identitaria, no es de sorprender que el paisaje musical
(Tonmalerei) caracterstico de los poemas sinfnicos se prestara como
uno de los continentes musicales preferidos en dicho ambiente cultu
ral. Esquinas responde a otras frmulas para la representacin de pai
sajes, conformando su hipertexto.5 Dialoga no slo con las inspiradas
por los lenguajes y las estticas musicales del Pars del fin du sicle, sino
tambin con las que proponan los compositores de su propia generacin, compuestas despus de la Revolucin Mexicana y apoyadas en
el impresionismo francs o en propuestas gramaticales y estticas de los
modernismos inventados en Pars o en Nueva York. Entre las obras
que conforman al interlocutor musical de Revueltas estn sin duda
aquellas que escuch en los conciertos de la Orquesta Sinfnica de
Mxico, conformada por Carlos Chvez poco antes del retorno de Re
vueltas a Mxico. Tienen en comn su inters por pintar paisajes
culturales. Sus ttulos revelan mucho acerca de la diversidad tipolgica de los espacios a los que se aluda con fines de construccin iden
titaria. Entre los mbitos semnticos elegidos con este propsito podemos inferir, por ejemplo, las categoras de lo rural en Pueblerinas
(Candelario Huzar); lo icnico6 en Cacahuamilpa (Alfonso de Elas)
y Chapultepec (Manuel M. Ponce); lo histrico-mitolgico en El vaso
de Dios: Ballet Tlaxcalteca (Francisco Domnguez) y Cuauhtmoc (Jos
Roln); lo revolucionario en Llamadas (Carlos Chvez); lo tni
co-folklrico en Zandunga (Chvez), Baile Michoacano (Roln), Dan
za Tarahumara (Vicente T. Mendoza); lo pico-nacional en Patria
Heroica (Rafael Tello); y lo ancestral en Los cuatro soles y El fuego
nuevo (Chvez).7 A diferencia de estos compositores, Revueltas opta
por la calle como referencia semntica. Se trata de un sujeto poco til
para ceir una identidad nacional y adems no fcil de representar.
Probablemente, al que escucha le ser difcil imaginarse en una esquina. A m
tambin. Con buena voluntad se podr imaginar cualquier cosa: calles, calle
jones, plazuelas, plazas. Sera divertido encontrar en esta msica ruido de claxons,
tranvas, camiones, etctera. Desgraciadamente no hay nada de eso. (Al me
nos, ingenuamente, as lo creo).8
Esquinas: entre la msica y la palabra 99
El de Esquinas es un paisaje que no se hace visible en la mente del

escucha mediante la incorporacin estratgica de danzas folclricas,
canciones emblemticas o melodas tnicas. Lo que escuchamos es
ms bien el ruido, o silencio, el trfico interno de las almas que veo
pasar cerca de m. Estas almas ocupan un espacio abierto, sus movi
mientos son imprevisibles: El trfico de que hablaba es multiforme y
sin coherencia aparente. Est sujeto al ritmo de la vida, no a la distancia
de un lado al otro de la calle.
El personaje de Esquinas no es fcil de reconocer. Revueltas sugiere un espacio sonoro poblado por sujetos indefinidos y mltiples
que articulan un devenir casual y efmero. La construccin musical de
tal personaje podra resultar igualmente multiforme y sin coherencia aparente. Ante tal osado proceder, Revueltas parece sentir la
necesidad de adelantarse a la crtica y advierte:
Algunos entendidos en msica son capaces de encontrarle forma determina
da binaria, ternaria, lied. No ha sido mi intencin. Desde el punto de vista
musical, no puedo decir nada, porque no me interesa. Algunas personas de
buen humor dicen que tengo tcnica; otras, de mal humor, que no. Deben
saberlo mejor.
Como veremos, Esquinas efectivamente se resiste a un anlisis basado en las formas favorecidas por la academia. La partitura renuncia a
las formas consagradas en el poema sinfnico y manipula el espacio
sonoro de manera provocadora. Esquinas se escucha como un encadenamiento arbitrario y contrastante de episodios, sin transicin ni
justificacin formal evidente. El devenir musical de Esquinas es tan
variable e imprevisible como lo es el ritmo de la vida; a diferencia
del espacio entre una banqueta y otra, siempre regular y perfectamen
te mensurable, la organizacin de su espacio sonoro no puede medirse
con las herramientas usuales, pues evade la simetra y parece declararse en continua transformacin.
Dos aos despus, en 1933, Revueltas decide escribir una nueva
versin de Esquinas y al concluirla, sustituye tambin el texto con el que
la presentar al pblico. En ste decide revelar con nombre y apellido al actor de su texto y sugiere incluso una suerte de programa que
contradice la vaguedad, al parecer intencional, del paratexto original:

Esquinas de ayer con emocin de hoy, observadas desde otros caminos del co
razn con nueva mirada, ms comprensiva, ms fiel, por ms experimentada;
modelada con nuevo material,9 dejando intacta su atormentada angustia de
aspiracin encadenada, su dolor persistente clavado en la mitad de la calle, su
grito desgarrado de pregonero pobre y desamparado, fecundo en rebelda, que aho
ra siento un poco extrao dentro del alentador optimismo de mi deseo actual,
alegre y fuerte como una clara montaa de nueva energa y esperanza nueva.
Slo qued lo esencial de esas esquinas tumultuosas, que guardan el rumor de
las multitudes en lucha, su agrio sabor de desconsuelo y su dura consistencia
del pueblo forjado en todos los dolores.10
El sujeto de este paisaje es, pues, el pregonero pobre y desamparado.

Su grito resuena en la partitura una y otra vez, en forma de mltiples
pregones, musicalmente articulados. Por analoga, podemos interpre
tar que los gestos similares que se escuchan a la par de ste deben repre
sentar los gritos, cantos y lamentos que corresponden a las multitudes
en lucha, [a] su agrio sabor de desconsuelo y [a] su dura consistencia del
pueblo forjado en todos los dolores, el personaje colectivo que nos ha
bla desde la pluma de Revueltas. Esta marcacin permite inferir una
definicin particular del poblador de las calles, quien, acorde con la
idea de lucha de clases que asume Revueltas, es entendido en su calidad de proletario. El segundo paratexto identifica al sujeto y nos
autoriza a explorar su representacin simblica en la msica: Revueltas lo ha sugerido as al definir de antemano y sin ambages al actor prin
cipal y el papel que juega en la obra.
Por su contraste con el espacio indeterminado que Revueltas delinea en su primera nota, sorprende en la segunda, la prediccin de una
cosmogona feliz y ordenada, la que parece prometerse al autor en el
alentador optimismo de [su] deseo actual, alegre y fuerte como una
clara montaa de nueva energa y esperanza nueva.
Como hemos visto, el acercamiento intertextual a Esquinas, leyendo en paralelo el texto verbal las notas con el texto musical me
diante la partitura sugiere varias lneas para la interpretacin del
contenido de la obra. Empleando herramientas de la semitica y la
retrica, intentaremos construir un puente transitable entre verbo y
sonido musical, analizando la relacin temporal, actorial y espacial de
los significadores culturales que se corporizan por semejanza o de manera simblica en el texto musical. Transitaremos primero desde el
exterior del texto musical inferencia semntica hacia su interior
articulacin semitica, lectura hermenutica mediante la cual

buscamos un lazo intersemitico plausible entre la estructura musi
cal de la obra y las construcciones ideolgicas que sugieren los paratextos.11 Si encontramos algn tipo de resonancia sistmica del contenido musical en las ideas que nos sugiri el texto verbal, podremos
hablar de una vinculacin plausible y productiva entre los propsi
tos expresivos e ideolgicos de Esquinas. Al mismo tiempo habremos
aprendido algo sustancial sobre la gnesis de esta partitura y, acaso
en general sobre el proceso creativo de Revueltas.
Notas
Jean-Marie Jacono, Quelques perspectives sociologiques pour une smiotique
de la musique, en Musical Semiotics in Growth. Comp. Eero Tarasti. Bloomington
e Indianpolis, Indiana University Press, 1996, p. 264.
2
Este enfoque coincide con una de las definiciones de entendimiento de la m
sica que propone Tarasti: Entender es comprender un texto o signo como un
nodo dentro de una red de textos o signos [...] Entender un texto o un signo mu
sical implica vincularlo con otros signos musicales o de otro orden; con una
cadena de interpretantes, como la denomin Peirce. Este concepto, que com
bina las ideas de Lotman con la definicin peirceiana del signo, es particularmente ilustrativo de nuestro enfoque. La interrelacin de las obras de nuestro
corpus ilumina el significado de cada una en lo particular, pero tambin completa en conjunto un significado que sera imposible de entender sin contemplar el corpus de manera integral. En el mismo aliento, Tarasti define el noentendimiento de la msica: El no entender resulta de relacionar un fenmeno
a los interpretantes equivocados. En otras palabras: la interpretacin debe responder a las preguntas pertinentes, si no quiere derivar en una lectura equivoca
da. (Eero Tarasti, Signs of Music. Berln y Nueva York, Mouton de Gruyter, 2002,
p. 20. Mi traduccin).
3
Tomamos prestado este concepto de las categoras propuestas por Grard Genette: entre los paratextos, este autor incluye marginalia como ttulo, subttulo,
advertencias, prlogos y notas al margen, mismos que asumen un papel primordial en nuestro estudio. En cierto modo puede afirmarse que se trata de una
lectura conjunta del texto y sus paratextos, una inferencia del contenido de la
msica a partir del dilogo entre lo simbolizado en la partitura y lo sugerido en
sus mrgenes. (Grard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Ma
drid, Taurus, 1989, p. 11).
4
El concepto de poiesis fue adoptado por Jean-Jacques Nattiez en su teora semio
lgica tripartita, a partir de las definiciones de Etienne Gilson y Jean Molino.
Para Gilson, resume Nattiez, toda obra impregnada de experiencia emprica,
1

de realidad, es el producto de un acto de creacin, de un trabajo [] Gilson
entiende la poitica como la determinacin de las condiciones que hacen posible y dan sustento a la creacin de la obra de un artista (o de un productor o de
un artesano), gracias a lo cual sta existe ahora y, sin su accin, no hubiera exis
tido. Gilson considera tres elementos que inciden en el acto poitico: (1) de
liberaciones en torno a lo que debe hacerse para producir el objeto; (2) operaciones sobre materiales externos [en nuestro caso la materia es el sonido como
tal, y los discursos musicales que hereda Revueltas]; (3) la produccin de la
obra. Jean Molino profundiza sobre el concepto de la poitica en relacin con
la poesa lenguaje simblico, como lo es la msica. Dada su relevancia para
nuestro estudio, transcribimos aqu sus preceptos sobre la poiesis en la poesa:
(1) el estudio de las tcnicas y normas que, en un momento particular y en
funcin de una forma dada, definen el estado de los recursos y procedimientos
utilizados por el poeta []; (2) el anlisis de estrategias particulares de produccin a partir de evidencia y claves heredadas por el autor, o a partir de las carac
tersticas propias de la obra misma, las cuales sirven para construir un modelo
de la produccin de la obra []; (3) el estudio de las intenciones del autor,
quien en las artes plsticas o en la literatura frecuentemente pretende comunicar algo sobre la obra; (4) finalmente, reconstruir el sentido expresivo, consciente o inconsciente, que puede encontrarse dentro de la obra. (Cfr. Ettienne
Gilson, Introduction aux arts du beau. Pars, Vrin, 1963; Jean Molino, Esquisse
dune smiologie de la posie, en La petite revue de philosophie, vol. 6, nm. 1.
Longueil, Quebec, College Edouard-Montpetit, 1984, pp. 1-36. Ambos citados
en Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse. Towards a Semiology of Music. Trad.
Carolyn Abbate. Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1990
(publicacin original en francs como Musicologie gnrale et smiologie. Pars,
Christian Bourgois, 1987). Mis traducciones. Este estudio se centra principalmente en el estudio de la poiesis. Sin embargo, en el caso de la obra de ndole
pardica, la poiesis se analizar en su relacin con la estesis, su recepcin, pues,
quedar evidenciada en su particular retrica la intencin de provocar al re
ceptor.
5
El hipertexto es la categora principal propuesta por Grard Genette y es sumamente relevante para este estudio, dado que presupone el anlisis de una obra
no slo en s misma, sino ante todo como respuesta, propuesta alternativa, secuencia o comentario musical a otras obras o textos que le preceden. Genette
define al hipertexto como todo texto derivado de un texto anterior por transformacin [...] o [...] imitacin. Es en este entendido que se estudia Esquinas,
una obra que debate primero con otras formulaciones de identidad cultural y des
pus consigo misma, cuando Revueltas hace una revisin de la obra dos aos
despus de su concepcin. (Grard Genette, op. cit., p. 14).
6
Nos referimos aqu al cono en tanto smbolo que representa algo, en este caso,
la identidad local.
7
Vase listado de obras estrenadas por la Orquesta Sinfnica de Mxico desde su
inauguracin en 1928 hasta 1931, ao en que se estrena Esquinas (apndice 3).
sta y las subsecuentes citas pertenecen a las notas que Revueltas prepar para
el estreno de las dos versiones de Esquinas.
9
Sin duda Revueltas se refiere aqu a los cambios realizados a su nueva versin.
Aunque regresaremos a este asunto, vale la pena referirnos en este punto a algu
nos de estos cambios y especular sobre su sentido. Podemos hablar bsicamente
de dos tipos de modificaciones: las que responden a mejoras de carcter tcnico
y aquellas que ataen a la retrica de la presentacin del contenido. Entre las
primeras cabe mencionarse: (1) enriquecimiento de texturas meldicas mediante la adicin de lneas meldicas; (2) mayor elaboracin de la estructura
rtmica, sobre todo en las texturas que dan soporte los signos antropomorfos;
(3) enarmonizaciones, probablemente encaminadas a una ejecucin ms cmo
da; (4) frecuentes cambios en la disposicin de los acordes; (5) versin original,
tales como la postulacin asimtrica de uno de los temas de la voz (7/8) contra
un ostinato en el tambor (4/8). En la segunda categora destaca el reforzamiento
sistemtico de la orquestacin de la representacin del grito desgarrado del pre
gonero, mediante una multiplicidad de pregones a lo largo de toda la obra,
seguramente con el objeto de hacerlos ms prominentes y perceptibles. He aqu
slo los primeros ejemplos:
8
Esquinas 1933
1931
1933
cc. 30-32
1 cl si b
3 cls
cc. 31 - 34
1 ob
2 obs
cc. 32 - 34
picc
picc + 2 fls
cc. 33 - 34
1 ob
2 obs + 2 cls
c. 35
1 trp
3 cls
c. 35
picc + fls
picc + fls + obs

Uno de los ejemplos ms elocuentes de este reforzamiento se encuentra en el
enunciado del pregn C en cc 87-94 (1933). Originalmente, la relevancia de este
pregn haba sido marcada por su enunciacin por parte de la voz. En la nueva
versin Revueltas elimina la voz, pero sustituye el pregn correspondiente por
ocho (!) instrumentos en dinmica ff. En general se observa una mayor concentracin de signos antropomorfos y, por tanto, ms presencia y facilidad de percepcin.
10
Sorprende que la referencia directa al pregn como se ver en el anlisis, un
signo bsico y de hecho el mejor y ms profusamente articulado de la obra sea
mencionado apenas en el prlogo de la segunda versin. Ello se explica tal vez
como consecuencia de la recepcin del estreno de la primera versin, que fue
interpretada por algunos como un fallido experimento estridentista y resultado
de despreciables influencias del experimentalismo norteamericano de Henry
Cowell y Edgar Varse. Prcticamente ningn cronista se percat del mensaje
cultural y social que habla desde la representacin de las voces de la calle. Las
cursivas son mas.

Advierte Robert Hatten que la hermenutica no es en lo esencial sistemtica o
deductiva, aunque los resultados que genera, s pueden sujetarse a este tipo de
anlisis. De hecho, deben serlo, si quieren contribuir al entendimiento del estilo. Para Hatten la hermenutica que entiende como bsqueda histrica y
especulativa de significados potenciales no es ms que una forma de con
ducir el anlisis de la correlacin entre la estructura sonora y el contenido expresivo de una obra. Para nosotros, este enfoque se vuelve obligatorio dado que
pretendemos inferir dicho contenido de lo que el propio compositor nos sugiere, leyendo el texto musical en relacin con el verbal de las notas al programa.
(Vase Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation,
and Interpretation. Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1994,
pp. 61 y 277).
11
Introduccin
105
V. Primer movimiento:
el rumor de las multitudes
...acopla versos y ms versos,

atropellando deliberadamente el ritmo,
ejecutando malabarismos musicales ingratos al odo,
sutilizando la metfora hasta convertirla en nebulosa,
perdindose en la oscuridad de figuras incomprensibles
a fuerza de quintaesenciadas.
Jos de Jess Nez y Domnguez1
En este momento
asistimos al espectculo de nosotros mismos [...]
No debemos imitar a la Naturaleza,
sino estudiar sus leyes
y comportarnos en el fondo como ella.
Manuel Maples Arce2
Las voces de la esquina
ara analizar cmo enfrenta Revueltas el problema de la simbolizacin musical de entidades del mundo material, procederemos
primero al anlisis de los indicadores que el compositor importa al
texto a partir del muy particular entorno. Se trata, como ya dijimos,
de las esquinas de todas las calles y de todos los barrios ntese el
plural y la indefinicin: ambos asumirn un significado particular e
importante en nuestro anlisis. Lo que interesa para su discurso
musical son sin duda las vociferaciones y sonoridades mltiples que
pueblan este entorno urbano.3 Pero, como veremos, stas no son incorporadas al texto artstico de manera literal, por ejemplo, mediante la
vociferacin msico-verbal de productos o servicios. Son converti
das en signos nuevos, musicales, que sin embargo retienen de sus refe
rentes culturales lo necesario para permitirnos reconocer dicho vncu
lo. Apoyados en lo que revelan las notas al programa y considerando la
carga cultural que acarrean en s estos signos musicales, podremos es
pecular tambin en torno a las connotaciones sociales y hasta polticas
que motivan su inclusin.
Acto seguido, analizaremos el comportamiento de estos signos
dentro del texto musical: primero el del pregn en tanto significador
musical de origen sociocultural, pues es el ms elocuente en este sentido; despus, el de otros signos, cuya interpretacin en trminos de su
connotacin es ms ambigua, pues no est sealada directamente en
las notas al programa. Como se ver, su sentido musical y semntico
puede inferirse a partir de su articulacin semitica, dado que est es
tratgicamente emparentada con la de los pregones. En esta segunda
instancia, ser la construccin musical la que ilumine el sentido de las
metforas literarias contenidas en las notas al programa.
Iniciaremos identificando en las representaciones musicales de los
sonidos callejeros las voces de las esquinas, de acuerdo a lo que su
gieren las notas al programa, el tpico o tipo type fundamental
en la obra. Estn presentes en gran diversidad de corporizaciones o
muestras tokens.4 Omnipresencia y articulacin emblemtica les
adjudican el papel de sujeto o actor5 principal del texto.
Como dijimos, este sujeto no es unvoco: est configurado por un
complejo de actores distintos. Su identidad preponderante consta
de una serie de representaciones musicales breves del pregn, tal como
podran escucharse en un mercado o, en la voz del pregonero pobre
y desamparado, que se menciona en la segunda de las notas al programa. Le siguen otros, distintos, pero tanto o ms notorios, porque
los enuncia una voz humana: una suerte de pregn con carcter de la
mento o splica, y otro que asemeja una cancin o canturreo. A diferen
cia de los primeros, stos son extensos. Con presencia importante,
aunque de identidad ms ambigua pues Revueltas no hace referencia
a stos en sus notas la partitura evoca tambin otras expresiones
callejeras, una nueva especie del tpico que podramos interpretar
Primer movimiento: el rumor de las multitudes 107
como exclamaciones, chiflidos y toda suerte de invectiva callejera. Dado

que en determinado momento escuchamos en el piccolo la tonada in
confundible de un afilador ambulante como actor del cuadro sonoro
urbano, podemos entender dicha seal, y las que emiten los vendedores de la calle mediante distintos instrumentos, como otra especie
particular del tpico. Finalmente, no podemos descartar que tambin
la msica misma es vendida en las esquinas a cambio de una limosna. Aunque claramente distinta de expresiones como el pregn y las
exclamaciones, los sonidos de los msicos ambulantes conforman tam
bin una muestra de las voces de la calle.
Entenderemos los gestos6 vocales e instrumentales de la calle que se
reconocen en la partitura como signos musicales simples por ejemplo, cuando se trata de breves motivos sueltos o complejos cuando aparecen en forma de una meloda extensa, articulada a su vez por
varios signos, o cuando conforman un episodio integral de la partitura. Estos signos de fuerte marcacin gestual guardan entre s una
relacin semitica particular. Gracias a cierto isomorfismo y a una ho
mologa estructural7 que les remite a las sonoridades y vociferaciones
de la calle, es posible inferir su origen cultural y leerlos al mismo tiem
po como expresiones semnticas. Antes de analizar las estrategias de
transposicin musical de los referentes culturales, es preciso examinar
la naturaleza de sus distintas manifestaciones en el entorno callejero.
El pregn como gesto cultural
Refirindose al lamento ruso un rito fnebre que existe tambin en
otras partes del mundo, Mxico entre ellas Margarita Maza dice
que su entonacin combina caractersticas verbales y no verbales de
canto, lenguaje hablado y llanto, sin pertenecer de manera exclusiva
a ninguno de estos [vehculos de comunicacin].8 Esta observacin
es pertinente en gran medida tambin en el caso de expresiones como
plaidos, retahlas de merolico y pregones. El pregn, en lo particular, no es verso ni es msica. Es un gesto que contiene elementos tanto
musicales como verbales,9 pero no puede ser reducido slo a stos, pues
incorpora tambin movimientos corporales, timbres peculiares, acen
tuaciones e inflexiones de la voz que poco tiene que ver con el concepto
de meloda o ritmo. Es posible que estas caractersticas paralingsticas

y paramusicales sean tanto o ms responsables de la comunicacin del
mensaje que el contenido verbal o el discurso de tesituras. Para registrar los pregones, sera preciso disear herramientas de notacin capaces de incorporar no slo los elementos verbales y musicales como
hicieran Mendoza y otros etngrafos, sino sobre todo los mencionados elementos de retrica gestual. Sobra decir que esta tarea no es
fcil dada la inexistencia de tales sistemas de notacin.
Para acercarnos al pregn callejero hemos recolectado algunas
muestras mediante su grabacin en el entorno callejero del mercado
de La Merced, en la ciudad de Mxico.10 A pesar de la distancia tem
poral que los separa de los que pudo haber escuchado Revueltas, consideramos que su anlisis y posterior proyeccin sobre el texto revuel
tiano pueden ser vlidos, dado que, si bien la naturaleza individual de
los pregones era y es siempre mltiple y variable, sus rasgos estereotpicos el conjunto de patrones semiticos que subyacen de modo
paradigmtico a los distintos gneros del pregn mexicano se han
mantenido. Para constatarlo basta recurrir a las pelculas mexicanas
de la dcada de 1930: en ms de una hay escenas que incluyen pregoneros y merolicos.
Puede desprenderse un modelo del comportamiento semitico de
los pregones de mercado recolectados, analizando las recurrencias iso
topas11 que lo caracterizan como categora sgnica o paradigma, el
ordenamiento sintagmtico de sus componentes,12 las funciones comunicativas de estos ltimos y la retrica que sirve a estas funciones.13
Destacan dos gneros bsicos del pregn. El primero, usualmente bre
ve y llamativo, y el segundo al que hemos llamado retahla que
es su contrario en tanto que apuesta a la constancia y reiteracin para
lograr su objetivo. Los componentes bsicos de los pregones breves
pueden sintetizarse como sigue:
a) El comunicado (C), enunciacin que porta el contenido verbal, usualmente
la promocin de un producto que se pretende vender o un servicio que se
ofrece.
b) Lo que, a falta de mejor trmino, llamaremos el gesto de invocacin (I), en el
caso de nuestros pregones, una suerte de resbaln de la voz, un glissando
sobre un sonido alargado. Este gesto conforma la principal isotopa o marca
arquetpica ms destacada del pregn de mercado observado: parece ser utili
zado para llamar y/o motivar al comprador, y vara de pregonero en pregonero.
c) Slo de manera ocasional se presentan ciertos gestos introductorios, que al

parecer son utilizados para anunciar la presencia del enunciador o el inicio
(A) o introduccin del pregn.
La retahla, por su parte, se construye casi exclusivamente con base en

el componente C (comunicado), mismo que es reiterado de manera
permanente, casi hipntica.
El siguiente esquema de enunciacin resume el sentido y la retrica
del pregn, es decir, su contenido y la forma de comunicarlo persuasi
vamente. Como antes dicho, corresponde a los pregones recolectados
en los entornos del mercado de La Merced y es, en su esencia, muy pa
recido al que se puede encontrar en otros entornos similares.14 Reencontraremos muchas de las cualidades paradigmticas y sintagmticas
musicalmente articuladas en los pregones musicales de Esquinas (va
se tabla 1).
Tabla 1. Anlisis paradigmtico y sintagmtico del pregn de mercado

Sintagma
A
Gesto de llamado
C
Comunicado
Articulacin
temporal
Funcin
Modalidades
retricas
Poco frecuente.
Aparece al principio
o al final del pregn y
es utilizado tambin
como eslabn
comodn que
enlaza los elementos
del pregn
(comunicado y gesto
de invocacin).
Llama la atencin del

pblico; anuncia la
presencia del
pregonero o
vendedor; prepara el
mensaje.
Usualmente
acompaado de algn
tipo de expresin
verbal: oiga!, mire
Ud.!, acrquese!
Siempre presente.
Transmite el
contenido del
mensaje
(caractersticas y
precio del producto
por vender; servicio
que se ofrece).
Retahla y pregn
breve: Se construye
en torno a una
tesitura principal. Las
otras tesituras son
auxiliares y sirven
para enfatizar y
confirmar la tesitura
dominante.
Rtmicamente
reiterativo, tendiendo
a un pulso regular,
contina...

continuacin...
montono que
evade una
diferenciacin de
acentos. Al soslayarse
los acentos prosdicos
se pierde la sensacin
de metro, alejando al
pregn de una
recepcin musical en
favor de una suerte
de encantacin.
El ritmo de la tesitura
central est
estrictamente
apegado a la
estructura silbica de
las palabras, con
lo cual se enfatiza lo
verbal y se resta
fuerza a lo musical
del pregn.
Retahla: Por medio

de la reiteracin
rtmica de un tono
dominante se logra
un efecto de
encantacin,
hipntico, que parece
surtir efectos
seductores sobre el
receptor. Este efecto
es preverbal y es
capitalizado tambin
por otro tipo de
vendedores:
sacerdotes,
subastadores,
oradores y otros.
I
Gesto de invocacin
Casi siempre presente.

Usualmente se
escucha al final del
pregn, pero puede
presentarse por igual
como eslabn para
ligar varios elementos
del pregn. Aunque
casi siempre concluye
el pregn, a su vez
incita a su repeticin
o continuacin,
(particularmente
cuando el glissando
es ascendente).
Llama y mantiene la
atencin del cliente,
dada su peculiaridad
sonora (torcedura de
la voz, timbre
particular y volumen).
Pregn breve: El
pregn seduce por
medio de un sonido
alargado y torcido,
(glissando descendente
y/o ascendente),
despus cortado de
manera abrupta. Este
es sin duda el
elemento ms
llamativo y
caracterstico del
pregn en Mxico. El
glissando distingue a
un pregonero, pues
contina...
continuacin...
hace las veces de
firma gestual (cada
cual tiene su propio
glissando).
Al coincidir este gesto
con el nico sonido
de duracin larga, es
tambin el de mayor
sonoridad y, por ende,
el que mejor se
escucha.
Como se desprende de nuestra tabla, no todos los componentes del

signo pregn mencionados en este modelo estn siempre presentes y
su secuencia es variable. De hecho, su permutacin como posibilidad
de particularizacin e individualizacin del pregn es particularmente
interesante. Los componentes del pregn breve pueden aparecer en
distintos ordenamientos o estructuras sintagmticas: por ejemplo [CI-C-I-A], [A-C-I], [C-I], entre otros. De hecho, la variacin parece ser
consustancial a este pregn. Con su elemento de sorpresa, la continua
variacin ayuda a mantener la atencin del cliente potencial. Ms
adelante se mostrarn ejemplos que dan cuenta de esta permutacin
sintagmtica permanente evidentemente esta retrica no aplica al
caso de la retahla.
Uno de los aspectos ms interesantes del pregn se encuentra ms
all de su caracterizacin paradigmtica y sintagmtica. Me refiero al
comportamiento de los pregones entre s, por ejemplo en el marco cir
cunscrito de una semiosfera como la que constituye un mercado. En
este sentido se observaron fenmenos sorprendentes que valen la pena
mencionar, sobre todo porque tendrn gran relevancia al proyectarlos sobre su representacin en Esquinas. En un mercado, la enunciacin de un pregn no es un fenmeno solitario. Al contrario, se suelen
escuchar muchos a la vez, y de hecho algunos parecen competir por
nuestra atencin elevando su voz.15 El resultado de esta yuxtaposicin de pregones, totalmente imprevisible por indeterminada, es el
de un collage en transformacin continua: como se ver, una construccin sonora fascinante a los odos del compositor de Esquinas.
El pregn musical: del texto cultural a la partitura

Desde los primeros compases de la partitura de Esquinas es evidente la
presencia de representaciones musicales de gestos como el pregn que
hemos analizado. Hay ah, de hecho, todo un collage de los pregones
ms diversos (vase ejemplo 3).
cornos
3
& 4 .
>
& 34
j

>
3
&4
44
3
&4
. .
4
4 #
44
44
44
? 34
44
cornos
b b . J > > b > 3 > # > .

&
4J
trps
b #
34
&
5
trp.
&
&
?
18
&
&
&
?
b b >
6
trb. / tba. / timp.
# ..
34
c .
..
43
# ..
b #
b J
j
.
..
. # .
. . . #
b
...
. b
J
J
j j
.
. .. ..
. .
34
.
..
>
j
.
..
.
..
34
# ..
j
34
b b
j
34
# . jb ># ># > n .
> > >
..
# ..
.
3

...
4 b #
b J
J
j j
.
3

.. 4 ..
.
.
.
44
44
#
> > >
43
44
34
44 .
..
# ..
trbs.
# ..
b #
b J
j
.
..
b b
.
..
.
..
j
j
# # n # # n
.
..
.. # ..
.
#
.... b b
J
J
j
j
.
.
.
. .. ..
..
.
R
# . n
R
# # j .
>
>
> >
n> >
# > & >
3
# ..
.
.
. # .
.. ..
.
. .
...
.
J
j
.
.
. ..
# ..
.
b b
ci.
trbs.
43
b #
b J
j
.
..
>
>
a n
# . n
R
R
>
> . # n
n
J
> > >
ob.
44
j
4
> > 4 .
.
..
.
# ..
..
b # ..
b J J ..
ob. / ci. / cl. / fg.
j j .
.
.
.. . ..
3 .
4
trps.
b b
> ..
trbs.
.
..
>
b b 3
4
# ..
. .
c ##

> > >
trps.
j .
..
>
43
trbs.
# # # .
.
> > >.
# >
J J
cl.
trps.
..
># . n >
34
.
..
.
..
&
&
# ..
fl. / picc.
34 .
3
&4
&
j
.
# . j b n
>
> >>>
.
. .
...
.
J
j
.
. ..
.
# ..
b #
b J
j
.
..
#
.
R
.
. .
...
J
j
.
.
. .
.
n
R
b b b b b b b b
j
# # n
# ..
b #
b J
j
.
..
j
#
# ..
b #
b J
j
.
..
# n
Ejemplo 3. Esquinas, cc. 1-23, primera versin. Episodio inaugural: collage de pregones
(cuatro pautas superiores). En las dos pautas inferiores se observa un discurso conformado por ostinati politonales, que funge como una especie de trasfondo sonoro que da
soporte a las incidencias dispersas de las representaciones de pregones.
A lo largo del primer movimiento contamos ms de treinta especme

nes distintos de pregn (vase apndice 1). Como se ver, su paren
tesco con la semitica de los pregones recolectados en La Merced es
muy evidente. A continuacin exploraremos dicha vinculacin, cons
truyendo sobre las isotopas que resultaron de nuestro anlisis del pre
gn de mercado. Para evitar confusin, haremos diferencia entre el
pregn como gesto cultural el pregn de la calle, emitido por una voz
humana y el pregn como gesto musical la representacin musical del gesto cultural en Esquinas. La relacin entre ambos gestos
se articula bsicamente en dos formas: mediante un isomorfismo de
orden icnico, dada la similitud morfolgica entre ambos, o por medio
de la construccin de una homologa estructural, fundada en un paralelo simblico entre la distribucin espacial y el dinamismo de los
signos en sus respectivos mbitos, la semiosfera del mercado o la calle
y la construccin del tiempo-espacio en el texto musical. Ejemplifica
remos la interrelacin de gesto humano y musical mediante una serie
de tablas correspondientes a las isotopas que comparten. En la colum
na izquierda se describen las cualidades del gesto cultural y en la derecha los de su apropiacin musical.
En primera instancia analizaremos los pregones como signos que
representan actores, tanto en el texto social como en su representa
cin musical. Las caractersticas comunes que destacaremos se refieren a la particularizacin de los signos humano y musical en cuanto a
su diversidad y capacidad de transformacin polimorfismo, mutabi
lidad; a los paralelos entre la articulacin verbal y la musical ver
balidad, logocentrismo; a las caractersticas cinticas en la emisin
de un pregn, susceptibles de una representacin musical mimesis en
tre gesto y meloda, centripetismo, monotona, brevedad (vase tabla 2).

Tabla 2. Isotopas de orden actorial
A. Polimorfismo, mutabilidad y asimetra
Gesto cultural
Gesto musical
El pregn es enunciado siempre por slo una

persona y siempre con una marca personal,
que lo distingue del de otros pregoneros.
Cada cual tiene su estilo y esta diferencia
parece ser relevante. El sello personal de
un pregn resulta de una sntesis de
particularidades de enunciacin: timbre de
voz, dinmica volumen, tesitura, formas
de afectacin de la voz invocacin,
ritmicidad, articulacin sintagmtica de los
elementos del pregn, entre otras posibles.
La individualidad del pregn musical

revueltiano se expresa en su monodia.16
Revueltas individualiza cada pregn
adjudicndole un timbre particular. Prescribe un
instrumento o combinacin instrumental
distinto a cada pregn17 y asigna una tesitura
central propia a cada representacin de
pregn. Ms elocuente, sin embargo, es
observar el cuidado que pone el compositor
en diferenciar tonal y armnicamente los
pregones. No hay uniformidad de cdigo
tonal en ellos. Pueden estar conformados por
distintas escalas de corte tonal como por
colecciones libres. No hay, pues, un cdigo
maestro que las rija. Al contrario, lo que
importa es su distincin individual.
El pregn de mercado es por definicin

variable, pues de su capacidad de mutacin
depende en buena medida su protagonismo:
la capacidad de distinguirse en un entorno
sonoro complejo. En el apndice 1, pregn C,
pueden observarse las continuas mutaciones.
Rara vez se escucha la repeticin de un
pregn, sin que ste sea reformulado de
alguna manera.
Los motivos-pregn de Esquinas no son

unvocos, pues tienden a cambiar cada vez
que reinciden. Ms que de una variacin, se
trata de una mutacin libre.
Las transformaciones a las que Revueltas
sujeta sus motivos-pregn carecen de
sistematicidad: son improvisadas, no
representan un desarrollo de motivos antes
expuestos, no estn sujetos a una jerarqua y
por lo tanto son imprevisibles y, en teora,
intercambiables.
Los elementos del pregn suelen

fragmentarse o permutarse formando
secuencias siempre distintas. Al parecer,
estas modificaciones continuas ayudan a
destacar a un pregonero entre otros.
Revueltas aprovecha la permutacin como

recurso musical. Comprense las permutaciones
de la vendedora de ajos, con los siguientes
ejemplos de fragmentacin y permutacin
anrquica en Esquinas (vase grfico 4).
Tambin es muy elocuente la inferencia de
permutacin tomada del merolico. Revueltas
retoma la asimetra de sus permutaciones y la
plasma en pregones perpetuados de este
modo.
Podemos observar con claridad en algunos

pregones, que la supeditacin de la estructura
silbica de un enunciado a una misma altura
de sonido y a un ritmo regular tienden a
cancelar la diferencia entre slabas acentuadas
y no acentuadas y a nulificar el ritmo natural
de la prosodia, que nunca es uniforme. Esto
parece responder a la bsqueda del efecto
hipntico de la enunciacin18 (vase ejemplo 4).
En trminos musicales, hablaramos de una

neutralizacin y cancelacin de la metricidad
del enunciado. Revueltas la construye,
evitando la coincidencia de sus retahlas con la
mtrica de la obra asimetra mtrica
(vase ejemplo 5). Se pierde la sensacin de
acentuacin y periodicidad mtrica.
Grfico 4. Vendedora de ajos (fragmentacin, permutacin libre, asimetra).
vls. / va. / vc. / cb.
> .
# # # # .
J
&
91
n # # # .
J
# n
. # # .
#
#
# n b n n . # # J # .
& J
I
j
b n b n b n b n b n b n
# b b # b b n b # b b n b
& b n
Ejemplo 4. Apropiacin musical de un pregn como Ajos. Pueden observarse las mismas caractersticas sintagmticas que en aqul.
347
&
cl. si b
. b n b
R
f
b b
R
3
b b .
b
R b n.
Ejemplo 5. Signo-pregn (perpetuacin va permutacin, asimetra).
b
R

B) Verbalidad y logocentrismo
Gesto cultural
Gesto musical
La cualidad de la retahla, cuya enunciacin

es ms caractersticamente verbal que
musical, se debe a la correspondencia estricta
slaba-sonido y es una de sus marcas
particulares. A cada slaba corresponde un
sonido propio y no hay sonidos desasociados
de una articulacin silbica melismas
(vase grfico 5).
Aunque Revueltas elimina la palabra de su

pregn musical pues a todas luces no le
interesa una representacin a tal grado
realista s conserva, en cambio, su
logocentrismo, es decir, su cualidad de
no-canto. Esta cualidad se articula en los
pregones musicales por la alternancia de notas
en sucesin muy rpida compactacin
rtmica un estrecho rango de tesituras que
traduce la poca melodiosidad del motivo
compactacin y contigidad intervlica19
y, ante todo, la ausencia de ligaduras de
fraseo articulacin20 verbal de
la msica que en el canon musical
de occidente sirven para articular un melisma
meldico (vase ejemplo 6).
Grfico 5. Gesto-pregn (tesitura central, carcter no melismtico, ritmo supeditado a

estructura silbica).
13
&c
&
b > .
b
6
b >
6
43
b >
6
b
6
b b b b
6
Ejemplo 6. Apropiacin musical de tesitura central, logocentrismo (por compactacin

rtmica y contigidad intervlica).

C) Mimetismo entre gesto y meloda
Gesto cultural
Gesto musical
La invocacin que articula y/o concluye

los comunicados del pregn una suerte de
glissando sobre un sonido largo de tesitura
ascendente, descendente o ambos es tal
vez la caracterstica ms llamativa del
pregn recolectado.
EPISODIO I
cors.
1
& 43 .
>
?#
343
> .
cors. / trbs.
j

b >
J
>
El gesto de invocacin se representa

en el texto musical por medio de apoyaturas
de intervalos cerrados segundas o
abiertos por ejemplo una sptima en el caso
del pregn A, con el que inicia la obra
que desembocan siempre en una nota
alargada de hecho, forman parte de ella
(vase ejemplo 7)
c # . . j 43
>>
> a> n
c # . 43 . j
>>
Ejemplo 7. Gestos de invocacin en el pregn musical A y C.

D) Centripetismo y centrifuguismo
Gesto cultural
Todo pregn se construye sobre una tesitura
principal. Cualquier otra tesitura acta en
funcin de sta, acercndose o alejndose de
ella, pero en este caso slo para reincidir en
ella. Atae al gesto de invocacin, pero
tambin a la cantaleta del merolico que
accede y vuelve a acceder a la tesitura central
siempre desde un intervalo inferior para
enfatizarlo y reforzarlo usualmente se trata
de un intervalo de tercera menor.
Gesto musical
Como su pariente callejero, el pregn
musical es sonocntrico y presenta una
tendencia centrpeta de todas las notas
secundarias que gravitan siempre hacia la
tesitura central despus de alejarse de
sta centrifuguismo. Estas notas se
comportan como sonidos auxiliares o
apndices del tono central: siempre parecen
conducir de regreso a l (vase grfico 6).
Grfico 6. Centrifuguismo y centripetismo de los pregones.

E) Monotona estratgica (la retrica de la retahla como motor del discurso musical)
Gesto cultural
Gesto musical
La sustancia musical del pregn,

particularmente en el caso de los merolicos
que con su retahla conforman un gnero
propio dentro del pregn se reconoce en lo
rtmico, por la reiteracin ms o menos regular
de la mencionada nota central. Podramos
llamarla una monotona rtmica. Al parecer,
dicha monotona tiene efectos biolgicos que
causan placer o seducen. Acaso por eso la
encontramos tambin en la retrica de
oradores polticos, sermones religiosos,
hipnotizadores y otros.
Aunque la incorporacin de notas

repetidas no pretende los efectos
narcotizantes del pregn, s mimetiza la
retahla de los pregones. Revueltas se apropia
de ella concentrando de manera reiterada
e insistente un cmulo de notas en torno a
una tesitura central (vase ejemplo 8).
En ocasiones asciende esta tesitura, con el
objeto de incrementar su fuerza expresiva.21
20
trb. / cor.
j
& 43
j
# b > # > # n .
>
>>
j
j
j
j
# # n # # n # # n # # n
>
>
>
>
>
>
>
>
>
>
>
>> > >
Ejemplo 8. Retahla musical (apropiacin musical de la monotona rtmica y del efecto

hipntico por reiteracin mtrica y de tesitura).

F) Brevedad
Gesto cultural
Gesto musical
El pregn musical imita esta cualidad: el que
inicia la obra es el ms largo cuatro
compases pero el motivo C, que con sus
numerosas metamorfosis es uno de los ms
persuasivos, con slo una excepcin, se limita
a dos compases (vase ejemplo 9).
El gesto-pregn es breve, porque suele

entonarse con base en un slo respiro.
EPISODIO I y XIII
. # n n >
J
&c
&
obs. / cls.
b b .
trp.
b 3 # .
4 J
Ejemplo 9. Corporizacin de la brevedad del gesto-pregn (pregn C; dos versiones del

mismo signo).
De modo independiente, analizaremos la distribucin temporal y es

pacial de los gestos y sus signos musicales en el mbito sonoro de un
mercado y sus calles colindantes o, respectivamente, en el de la composicin musical multiplicidad y parataxis, casualidad, aleatoridad,
dispersin (vase tabla 3).
Tabla 3. Isotopas de orden espacial y temporal

A) Multiplicidad y parataxis
En una semiosfera como la de un mercado
suelen coincidir, yuxtapuestos, muchos
pregones y exclamaciones, amn de muchos
otros ruidos.
Hemos mencionado ya la cantidad notoria de

signos-pregn distintos en Esquinas. Junto
con la representacin de otras presencias de
la calle, conforman una voz sincrtica, no
sinttica, del sujeto que nos habla desde la
partitura. Por su parte, la mutacin continua
de los pregones impide identificar a alguno
como dominante sobre los dems. No hay
jerarqua demostrable entre los distintos signos
culturales parataxis.22

Tabla 3. Isotopas de orden espacial y temporal
B) Casualidad, aleatoridad y dispersin
Gesto cultural
Gesto musical
En su articulacin macrotemporal, el pregn

se caracteriza por una incidencia y reincidencia
totalmente aleatoria, es decir, por su falta de
periodicidad sistemtica. Salvo el del
merolico, quien logra su encanto
justamente por nunca interrumpir su
cantaleta, los pregones de La Merced se
escuchan en intervalos completamente
irregulares e imprevisibles.
Revueltas traduce la no-periodicidad en sus

pregones musicales: no hay regularidad en sus
respectivas incidencias y resuenan en forma
calculadamente espordica. Por lo comn los
separan pausas relativamente largas y
desiguales.
En el entorno fsico, la colindancia de varios

pregones se da en forma de un encuentro
casual y rspido de voces que ms bien
enfatiza su independencia e individualidad.
Aunque breves y autnomos en tanto

que son antecedidos y seguidos por silencios
y con la excepcin de la representacin del
merolico los pregones musicales pocas
veces se escuchan solos. Interactan
si bien de manera construidamente
casual con otros muchos de su propia
especie o de otra. Particularizados como
objetos autnomos y estticos, aparecen
como salpicados sobre la partitura a manera
de un collage marcado por la asimetra y una
indeterminacin calculada.
Revueltas adjudica a sus pregones
musicales sitios dismiles e imprevistos en el
espacio sonoro de la obra. Esta yuxtaposicin
mtricamente diferenciada termina por
destruir de manera definitiva cualquier
sensacin de regularidad y ordenamiento
simtrico. Al hacerlos chocar entre s,
mimetiza la ocurrencia aleatoria
de los gestos-pregn en el entorno callejero.
(Vase ejemplo 3 y su representacin
esquemtica en el grfico 7).
De este ejercicio comparativo se desprenden algunas observaciones

importantes que conviene resumir, antes de continuar el anlisis de la
semiosis de las estrategias compositivas de Esquinas. El pregn revuel
tiano de Esquinas es slo una representacin mimtica de ciertos aspectos
prototpicos del pregn. Se le reconoce porque comparte caractersticas morfolgicas significativas con el referente real de dicho prototi
po, pero no deja de ser una extrapolacin de dicha expresin gestual
al lenguaje esttico de la msica. Revueltas no est citando un pregn
lamento, cancin o exclamacin especficos; simplemente est
Grfico 7. Cartografa paradigmtica y sintagmtica de pregones en el collage del primer

episodio de Esquinas.
corporizando ciertos rasgos estereotpicos de los pregones o de toda

clase de plaidos, canturreos y gritos callejeros mediante recursos
musicales. En ningn momento pretende una representacin del pregn como contenido expresivo de su msica, es decir, no pretende
una recepcin semntica. A lo ms, con la incorporacin de los rasgos ms caractersticos del gesto quiere imprimir al pregn musical
una marcacin semntica, para as posibilitar o potenciar su identificacin y/o recepcin como signo musical de origen cultural.
Colimote, a dos por un real, mirando que el tiempo est muy fatal:
de la partitura al texto cultural
Es muy clara la relacin entre el pregn callejero y su corporizacin
musical debido al elevado grado de iconicidad que comparten. Lo su
gerido al respecto en las dos notas a la msica de Equinas no hace ms
que reforzar esta idea de semejanza estratgica. Sin embargo, los otros
tipos expresivos que hemos mencionado no acusan un isomorfismo tan
evidente o inmediato, y refieren a su presunto origen cultural por me
dios menos directos y por tanto ms ambiguos. Su sentido semntico
es ms arbitrario y una interpretacin de su sentido, ms arriesgada.
Podemos validar tambin la interpretacin de estas expresiones como

signos musicales inferidos a partir de un origen cultural y portadores de
un significado emparentado con el pregn?
Constatada y descrita la estrategia para introducir y hacer significar el pregn en el texto musical la semiosis de dicho signo podremos compararla con la estructuracin semitica de los otros signos
msico-semnticos. Si resulta ser congruente, podremos suponer que
tambin el sentido pretendido semitico y semntico debe ser
afn. Podra hablarse de una suerte de semiosis por analoga, dado
que es el parentesco de las estructuras semiticas el que contribuye a
fijar el sentido de los signos ms ambiguos y el que nos permitir dicha
inferencia. Invertiremos, pues, nuestra metodologa de bsqueda: es
ahora el texto musical el que explicitar el sentido de las metforas li
terarias planteadas en las notas que acompaaron los programas de
concierto. Cotejemos la articulacin de estos tipos expresivos con las
isotopas que arroj nuestro anlisis del gesto-pregn.
a) Los pregones cantados
No habrn cambiado mucho con el paso del tiempo las voces de un
mercado y de sus calles aledaas. Eso, al menos, sugieren las reseas
y apuntes celosos de recolectores del folclore de antao. Rubn M.
Campos los retiene vivazmente en la memoria cuando reporta la vida
cotidiana del lpero o del pelado,23 que:
Grita las pajarillas de noche en los puestos de nenepilli, birria o tripas fritas,
con la esperanza de que le den su taco, que es su comida y su cena [] Cuan
do por la noche se han aquietado plazuelas y alcaiceras, dormita un poco para
esperar, apiado en un zagun con un grupo de camaradas, a que sea hora de
acudir a los expendios de los peridicos, donde compra ejemplares con un pu
ado de centavos, su pequea fortuna con la que vive al da, y se dispersa por las
calles y barrios asaltando trenes y pregonando su mercanca con grito penetran
te, en perpetua carrera que deshace cuando se le llama de lejos, para reanudarla
a grito herido.
Tambin encontramos al pregonero como actor de algunos leos. An

tonio Ruiz El Corzo, en su obra La billetera, lo homenajea.
Conforme nos alejamos del mercado y penetramos todas las calles y todos los barrios, sin embargo, cambia el paisaje sonoro. En una
sonosfera abierta como sta pueden escucharse tambin expresiones
de naturaleza ms musical,24 usualmente las notas de los msicos
ambulantes, por ejemplo, el del campesino que entona un solitario
trombn por una limosna o el marchante25 que en lugar de estropa
jos vende corridos en el mercado de la ciudad de Mxico. Jos Re
vueltas, hermano del compositor, los recuerda hablando de su juventud cerca de La Merced, en donde se lleg a ubicar el hogar y negocio
de los Revueltas en la dcada de 1920.
En las calles de las esquinas ms a salvo de los vehculos, los cantadores de
corridos logran reunir siempre un auditorio considerable. Invariablemente los
cantadores son un hombre y una mujer, provistos del guitarrn que alguno de
ellos tae en ritmo de requinto. Cantan el corrido de que se trate y luego lo
venden con gran xito a los espectadores, al precio de cinco centavos el
ejemplar en papel de colores. Todos escuchan con enorme respeto y conside
racin, sin el menor asomo de burla o de incredulidad ante lo que el corrido
dice, lo que, sin duda, juzgan como lo ms fidedigno que pueda informrseles
por nadie, incluso los peridicos. Previo al canto, la mujer, con la hoja de papel
del corrido impreso a una mano, lo pregona mientras recorre el crculo formado
por el pblico. Su voz, entonces, adquiere una curiosa seriedad, grave y con
vincente. Seoras y seores de todo mi respeto y atencin, comenzaba su
discurso, y si era el primer corrido de la maana, tena antes el cuidado de per
signarse con notoria devocin tendremos el gusto de cantarles a ustedes las
nuevas maanitas del estado de Morelos, o sea, La triste despedida de Emi
liano Zapata [...].26
Hurgando un poco ms en las crnicas del pasado, se corrobora la om

nipresencia del pregonero msico en el siglo xix y entrado el xx. Su
gesto no es gritado sino francamente musical. La msica es aqu, de he
cho, el vehculo de la seduccin. Ayudado por otros recolectores, Vi
cente T. Mendoza se dio a la tarea de recoger numerosos pregones, no
slo mexicanos sino espaoles y latinoamericanos. Los ttulos de su
catalogacin nos dan una buena idea de su carcter y contenido: Coles, cebollas, naranjas de china, Pregn de metales, trapos viejos,
pellicas de conejo, Pregn de un vendedor de romances, Hay co
nejos y liebres y Pregn de los chichicuilotes.27 Lo peculiar de casi
todos estos pregones es su colocacin en el marco de una cancin.
Por lo comn, el pregonero inicia su canto con algn verso seductor

muchas veces picaresco aunque slo para concluir con el ofrecimiento de su mercanca o servicio. As, el mensaje del pregn pasa a
formar parte de la meloda. Los ejemplos son muchos y slo podemos
permitirnos citar unos cuantos. El pregn del pastelero, por ejemplo,
fue recogido por don Antonio Garca Cubas, autor de El libro de mis
recuerdos y figura en la coleccin de pregones de Mendoza (vase
grfico 8).
Grfico 8. Pregn del pastelero. Qu te han hecho mis calzones que tanto mal hablas
dellos? Acurdate, picarona, que te tapaste con ellos. A cenar pastelitos y empanadas,
pasen nias a cenar.28
Otro pregonero ofrece la misma mercanca con un empaque musical y potico distinto:
Mi vecina de ah enfrente se llamaba doa Clara,
Y si no se hubiera muerto, todava as se llamara.
A cenar pastelitos y empanadas, pasen nias a cenar.29
El deseo amoroso ha sido empleado desde siempre para invocar otros

deseos:
Cuatro palomas azules paradas en un romero,
Una a la otra se decan, no hay amor como el primero.
Vengan a comprar ante colimote, a dos por un real.
Mirando que el tiempo est muy fatal.30
Ya ms bien como recuerdo, los pregones callejeros reaparecen en

canciones de nostalgia: una grabacin reciente del Mariachi Vargas
de Tecalitln, Pregones de Mxico, compendia toda clase de stos:
Mercarn chichicuilotitos vivos;
tierra pa las macetas;
el carbn de puro encino el carbn;
sombrillas, paraguas que componer;
ropa usada, botellas, papel que vendan;
algo que componer;
tinas, cubetas y ollas viejas que soldar;
caos que destapar.31
Tristemente, el tamao y el ruido de las urbes modernas, inhspitas

para este tipo de expresin, han logrado hacerlo cosa del pasado. En
Esquinas, sin embargo, todava estn presentes en forma de una serie
de melodas relativamente largas, cada una con una estructura cclica ABA. Aunque hacen pensar en canciones, en realidad muestran
ms semejanzas con los pregones, no slo porque se encuentran espar
cidas entre stos. Son varios los atributos que sugieren este vnculo
semntico. Llama la atencin en todos los casos un carcter persistente,
efecto que logra con reiteraciones y variaciones de su mensaje principal. Para ejemplo de este tipo de pregn musicalmente corporizado
en Esquinas observemos el siguiente, entonado por una trompeta. Se
anuncia con un gesto de llamado o presencia, A, seguido por reiteraciones de este mismo gesto, variadas y de intensidad siempre creciente, C-C-C-C, y concluye esencialmente con el gesto de inicio, A
(vase ejemplo 10).
Este pregn cantado comparte con el del mercado su construccin en
torno a una tesitura principal incluyendo una intensificacin de la
expresividad por medio de la transposicin ascendente de la tesitura
central32 la contigidad intervlica, la articulacin verbal, la apoyatura seguida por una nota alargada que caracteriza la invocacin en el
motivo pregn, y la ausencia estratgica de regularidad mtrica y peri
dica. El parentesco de los dos tipos de pregn es evidente. De hecho,
este ltimo podra interpretarse de manera convincente como una
suerte de variacin sgnica de nuestro modelo de partida.
AC
7
&8
trp.
1. con sord.
& 78 # ..
b . .
p
vc. / cb.
.
? 7 .
8

>F
vls. / vla.
& J
>
& # ..
b .
? .

>
F
&
& # ..
b .
molto dim.
molto dim.
? .

>
F
sin color
(I)
#
J
b # .. b # .. b # ..
.
.
.
.
. .
. .
. .
.
. .
. .
. .
. . .
J
J
J
J
>
>
>
>
>
>
>
f F
f F
f F
f
.
.
.
.
,,
(I)
# ..

. b .
.
.
J

>
>
f F
(I)
(I)
.
F
>
J
.
.
A C

J
# ..

. b . .
.
.
.
J

>
>
f F
# ..

. b .
.
.

J

>
>
f F
,,,
.
.
.
.
J
>
f
,,,,
# ..

. b .
.
.
J

>
>
f F
.
.
.
.
J
>
f
Ejemplo 10. Pregn cantado (cc. 151-159). De acuerdo con nuestra clasificacin, A
representa el gesto de inicio; C, el contenido del comunicado; por ltimo, I, el gesto de
invocacin caracterstico del pregn.
De manera directa y muy natural, la evocacin del pregn cantado

conduce la interpretacin de otros dos pregones de Esquinas que
llaman la atencin, entre otras razones, porque son enunciados por
una voz femenina.33 La inusual forma de incorporar la voz pues ni
es solista, ni es parte de la orquesta y su participacin es breve y muy
espordica34 parece explicarse a partir de su funcin comunicativa: sirve al compositor para sealar o subrayar ciertos elementos musicales que considera significativos. Esta idea cobra fuerza cuando nos
percatamos de que cada una de las intervenciones de la voz se limita
a entonar, una sola vez, cada uno de los tipos de pregn que al parecer
ms interesan a Revueltas. El primero es anunciado muchas veces
antes por diversos instrumentos, y la voz acta ms bien como confirmacin de su relevancia (vase ejemplo 11).
2 b .
&4
f
128
voz
b
J
#.
# #
J
# #.
Ejemplo 11. Pregn (c. 128).
Pero hay dos pregones ms que por su construccin gestual se asocian

con el gnero del pregn cantado. Como sugerimos antes, su apropiacin evoca a su vez un gnero comn, el de la cancin, al grado que
es posible una doble interpretacin de los mismos: tanto desde la pers
pectiva semitico-gestual que hemos introducido aqu, como desde
la ms tradicional, a partir de los elementos formales de una cancin.
Incorporando esta duplicidad, los denominaremos respectivamen
te canto-pregn i y ii. Siguiendo la pauta que sugiere Revueltas con
este curioso procedimiento de marcacin emblemtica me refiero al
empleo excepcional y, por ende, llamativo de la voz nos concentra
remos en el anlisis conjunto de los dos episodios entonados por la voz.
Como se ver, la articulacin semitica de ambos temas es muy similar, reforzando la utilidad de este enfoque combinado. En el estudio
de su articulacin semitico-musical irn ponindose de manifiesto las
isotopas que califican al pregn: mimetismo respecto de los gestos cul
turales y, en cuanto a su distribucin en el espacio sonoro, asimetra y
parataxis (vanse ejemplos 12 y 13).
A/C
[Allegro]
&c
34
maderas
b
n b b ....
c
&
n b ...
J
n .
?c J
cors.
& c ## ww
?c
Andante
24 .
una voz
2
j3 j
4 . 4
sencillamente, como quien canta para s
24
34
24
34
24
34
24
vc. cb.
24
34
24
24
34
24
pizz.
34
24
34
24
34
24
34
timp.
j 3
4 .
24
- j J .
3
8
3
4
2
4
? 34
38
34
24
34 . 38 .
34
24
b ... #
3
2
4 J
4
p espressivo
.
34
24
j .
c # ..
n .
(tamb.)
senza crescendo
3 2 c 3 2
4 .
4
4
4
C
- - - - - .
metales
,,,
& 34
? 24
n
c b #
# .
,,
j
& 34 . 38
24
>j >j timp.

~~~~~~~ 2 3 2
2 3
c ww
c
w
4
4 .
4
4
4
T.tf
~~~~~~~~~
34
platt.
> >
# n
J J c
34
tamb.
& 24
cl. bajo
>>> .
c
J
ww
b b # www
cors.
trps.
# .
>> > >> 34 # # n
>> >
& 24
j - - 34
24
maderas, celesta.
..
c b # ...
.
34 ....
..
34 - -
J
34
34
24
morendo
# j
n
trbs.
#
24 J n
24
j
. j 34 . .
Vivo
78
34
78
34
78
78
24 43 24 43
morendo
~~~~~~~
maderas, cuerdas.
b .
f
b b n
b

f
(timp.)
Ejemplo 12. Canto-pregn I (cc. 168-177). De acuerdo con nuestro modelo, el gesto A
estara anunciando la presencia del pregonero o el nombre del producto o servicio. Los
gestos C comunicaran las caractersticas o bondades del contenido de A.
7
&8
. b
J
F
voz
7
& 8 # . # . # .
> > > > > > > >. . . . . . . . . . . . . .
p
f
tamb.
78

trb.
.
& b J
&
# . .
. . . . . .
4:7
&
# . .
4:7
4:7
4:7
,
C
.
J
J .
4:7
4:7
b J
R
. . . . . .
4:7
4:7
. . . . . . # . . . . . . . . # . .
. . . . . . # . . . . . . . . # . . . . . . . .
4:7
,,
C

J
& J
. . . . . .
4:7
# . .
# . .
# . .
. . . . . .
4:7
Ejemplo 13. Canto-pregn II (cc.72-100). La estructura semitica es la misma que en el

canto-pregn anterior.
Tal como el pregn musical previamente analizado, los signos can

to-pregn aparecen aislados en el texto, aunque en este caso no en
marcados por silencio, sino por sonoridades contrastantes. Ambas me
lodas giran en torno a una tesitura principal. Pero, a diferencia de los
gestos-pregn musicales, cuya construccin se basa en escalas muy
diversas o colecciones libres, debe hablarse aqu de un centro tonal,
pues se trata de construcciones francamente tonales.35 Precede y con
testa a los dos gestos de manera abrupta un material no tonal, que
contrasta con stos por su agresividad rtmica, su estructura intervli
ca abierta y su articulacin incisiva. Esta forma de contextualizacin
asla los gestos y cancela cualquier protagonismo generativo.36
Cada uno de estos pregones recurre en varias ocasiones en versin
instrumental, pero mutado en el caso del canto-pregn i (cc. 151-159,
trp. y cc. 183-197, vls.) o fragmentado, en el del canto-pregn ii (cc. 58-63
y cc. 309-317). Tanto la estrategia de mutacin como la de fragmenta
cin nos son familiares debido a nuestro anlisis de los pregones musicales.
A pesar de que las palabras estn ausentes, en los dos pregones
complejos se intuye una presencia de la diccin prosdica, una verba
lidad, tal como la de los gestos-pregn de mercado. Este nfasis en la
cualidad verbal implcita, se hace patente en las pausas artificiales e
irregulares ritmo prosdico que fragmentan su fluir musical. Al
parecer es tambin intencional la ausencia de una periodicidad musical.37
Es notable que los dos pregones en cuestin no se escuchen ni al prin
cipio, ni coincidan con algn clmax, ni sean utilizados para concluir
el movimiento. Ninguno de los dos parece ser subsidiario del otro o
jerrquicamente inferior. Tal como los pregones, pueden o no reaparecer en forma de variacin, pero esto sucede de manera ms o menos
casual y no est supeditado a una lgica narrativa el primero lo hace,
el segundo no. Junto con los pregones que les rodean, los dos cantos-pregn estn ntidamente decantados del discurso que les subyace,
usualmente compuesto por ostinati no tonales, la misma textura no
es casual sobre la cual se vierten los objetos culturales del collage
de pregones. La ocurrencia aleatoria que caracteriza los pregones a lo
largo de la partitura parece aplicar tambin a los pregones cantados.
Esta estrategia de no-jerarquizacin, parataxis, corrobora que no son,
en s, sujetos principales, sino meramente parte del conjunto de mues
tras tokens del tipo pregn que conforma el sujeto colectivo, el com
plejo actorial que acta dentro del espacio social y que es simbolizado
en forma de un collage en la partitura.
Esta cualidad de no-sujeto-protagnico es sugerida por la indicacin
dinmica piano e senza crescendo. Parece explicar tambin la ausencia
de palabras en los cantos-pregn, a pesar de que es una voz humana
la que los enuncia, adems de una razn tras la forma curiosa e inu
sual de incluir a la cantante entre los instrumentos de la partitura. En
el manuscrito se leen las instrucciones para la interpretacin de estas
melodas: en lugar de soprano, prescribe simplemente una voz: tal
parece que la intencin del vocablo una no es la de un adjetivo nu
meral, sino la de un artculo indefinido, una voz como cualquier
voz, una voz annima que aparece de ningn lado y se desvanece de
igual manera. Bajo la meloda se lee en el manuscrito la indicacin
sencillamente, como quien canta para s mismo: una voz, pues, que
no pretende ser oda y que puede interrumpirse a s misma a su placer,
como de hecho lo hace reiteradamente en la partitura, como sucede
tambin con el pregn breve.
b) Gritos, pitos y chiflidos
Sugerimos antes la cualidad emblemtica que tiene el collage de prego
nes como enunciado inaugural de Esquinas. Sin embargo, dentro de este
cuadro aparecen tambin gestos musicales que no muestran parentes
co evidente con el pregn al menos no con los recolectados en La
Merced (vase ejemplo 14). Se trata o no de signos emparentados,
de inspiracin cultural?
Su articulacin semitica sugiere que s. Todos son breves; enf
ticamente articulados sugiriendo una enunciacion ms verbal que
musical; autnomos y aislados porque, como los pregones, no son
antecedidos ni sucedidos por nada parecido en su familia instrumental;38 unvocos pues los emite un slo instrumento o familia instrumental; de timbre estridente como son los pregones que suelen
proclamarse en registros agudos desde los trombones y trompetas;
sintagmticamente asimtricos pues ocurren en momentos ines
perados y no responden a ninguna lgica temporal, salvo la de una

trb.
#.
Bc
trb.
trp.
3 #
&4
#> #> > n > .

15
? c .
J
trb.
Ejemplo 14. Gestos musicales atpicos, contenidos en el collage de pregones (primer

episodio de Esquinas).
aleatoriedad cuidadosamente construida por el compositor al ha

cerlos evadir de manera sistemtica el pulso general prescrito en la
partitura y asignarles adems una locacin mtrica individual y distinta a la de los dems; mutables porque reaparecen muchas veces,
pero cambiados, a lo largo de la partitura y complejos en tanto colec
tivo sgnico pues, como en el caso del pregn, parecen encarnar
conjuntamente un sujeto textual.
El parentesco entre la articulacin semitica de estas interjecciones y los pregones es abrumador. Se trata sin duda de otro signo de
origen cultural, pues opera de manera idntica a la del signo-pregn.
Por su brevedad y su diseo meldico de fuerte carcter gestual,
corroboraramos la interpretacin de estos signos como una suerte
de exclamaciones, pues, sin ser pregones, abundan en el entorno
callejero, entrecruzndose con stos. Podra tratarse de la transposicin de gritos, chiflidos y otras exclamaciones al medio musical: as lo
sugiere un motivo particular que el compositor introduce en el segundo episodio y que evoca un token de una invectiva particularmente mexicana: la mentada de madre (vase ejemplo 15).
j
& 34 # n # .
>
>
46
cor.
Ejemplo 15. Mentadas (cc. 46 y 48).
# n # .
> > >
Despus de introducirlo, este token retorna no menos de catorce veces

(!), siempre mutado. Se le reconoce por su caracterstica estructura
rtmica de tresillo seguido por dos notas en ritmo binario, mostrando
la inflexin descendente de la voz caracterstica del gesto y representa
da casi siempre aqu por un intervalo de segunda menor. Observemos
algunos de sus disfraces (vase ejemplo 16):
3
3
# # # 4
n
194
cor.
&c
3 3
& 4 j .
>
197
tps.
>
3
& 8 # .
>> >
3
223
j
& 38
cor.
239
- - -
vls.
& 38
255
- - - b # b
J
b # n
J
3
&8
vl.
261
263
&
trp.
b . . b . . n . b . > b
J
264 obs.
& b
#
J
Ejemplo 16. Otras mentadas.39 Obsrvense las isotopas que correlacionan estos signos entre s: a) rtmica ternaria seguida por una binaria nunca a la inversa; b) el gesto
de conclusin es siempre descendente y se relaciona con la enunciacin prosdica de la
palabra madre; c) en el entorno cultural no corresponde a la mentada de madre una
meloda particular, pues se trata de una exclamacin verbal y no de una meloda; por tanto
puede hablarse tan slo de una suerte de perfil prosdico, mismo que Revueltas interpreta musicalmente, asignando una tesitura ms alta a slabas acentuadas y unas tesituras
descendentes a slabas que derivan de la acentuada.
Si un escucha ideal ha identificado la presencia musical y el sentido

del pregn con la ayuda de las notas al programa, es muy probable
que experimente como semnticamente emparentadas las otras manifestaciones sgnicas que le acompaan, aun sin el apoyo de dichos
cdigos verbales. Presumiblemente la analoga auditiva sera capaz de
modelar en la mente del receptor las evocaciones que pretenden
los otros tipos expresivos, exclamaciones, lamentos y dems, o al menos hacerle percibir que se trata de expresiones de la calle.
c) Seales o anuncios de vendedores ambulantes
Abordaremos ahora otro tipo de signo musical: el que evoca la seal
de un afilador que oferta sus servicios en las calles de Mxico (vase
ejemplo 17). En cierto modo ste conforma una categora sgnica pro
pia entre los que representan el entorno sonoro de la calle, pues su
expresin original es instrumental, a diferencia de los otros gestos que
son vociferados o cantados.
3

& 8 b
296
pic.
b b
Ejemplo 17. Cita estilstica de la flauta de un afilador, cc. 296-298.
Su articulacin deja poco lugar a dudas: el signo es entonado tres ve

ces por el piccolo en dos registros distintos. Su iconicidad respecto
del referente cultural es sorprendente: no slo mimetiza el ascenso y
descenso tonal de la flauta de pan que utiliza el afilador como seal
para anunciarse; copia incluso el desorden rtmico de este gesto
musical, pues el afilador al menos el que ronda hoy nuestras calles no suele preocuparse por la ritmicidad musical de sus escalas o
arpegios. No diremos ms al respecto, salvo que la articulacin semi
tica de este incidente dentro del texto es prcticamente idntica a la
de las exclamaciones y pregones analizados, probando as su doble sen
tido como signo musical y semntico, y su papel actorial como uno de
los tokens de las voces callejeras que representan colectivamente al

sujeto semntico de la obra.
Hemos acumulado evidencia suficiente para concluir que el papel que juegan los pregones cantados y dems gestos callejeros mu
sicalizados en el texto-Esquinas son equivalentes al del pregn. En
consecuencia, es factible hacer cierto tipo de conjeturas respecto a su
sentido musical y semntico. La manifiesta concordancia entre la es
tructuracin semitica de los gestos-pregn, exclamacin y seal de
fine su marcacin doble, musical y cultural, y reduce de manera significativa la ambigedad connotativa de estos signos. Si atendemos a
lo que Revueltas sugiere en sus palabras de advertencia, se constituye
as una razn estructural para interpretar los signos analizados como
representacin musical del ah mencionado rumor de las multitudes. Es ahora, pues, la msica la que dota de sentido a las metforas
que conforman los paratextos de Revueltas.
Notas
Comentario sobre la poesa de Ramn Lpez Velarde en Los poetas jvenes de
Mxico y otros estudios literarios. Pars y Mxico, Librera de la Vda. de Ch. Bouret,
1918, p. 22. (Citado en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de
la estrategia. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, p. 37).
2
Del Manifiesto estridentista, 1921. (Citado en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 268).
3
Nuestro anlisis se basa en la primera versin de Esquinas dado que, al ser la
primigenia, refleja directamente el proceso de su creacin. La segunda versin
se abordar ms adelante en lo que atae a sus diferencias con la original, pues
al enriquecer o modificar sus contenidos y la retrica de su comunicacin revela mucho sobre el sentido expresivo original de la obra.
4
En el caso de Esquinas, las voces de la calle pueden interpretarse como el tpico o tipo, mientras que sus diversas manifestaciones, como por ejemplo los
pregones, formaran parte de una variedad de muestras tokens del mismo.
5
Signos como las representaciones musicales de los pregones emergen de nuestro
texto como actores que entendemos con Tarasti como semas de individuacin y
as puntos de convergencia entre la sintaxis y la semntica. (Vase Eero Tarasti,
A Theory of Musical Semiotics. Bloomington e Indianpolis, Indiana University
Press, 1994, p. 303.
6
En nuestro anlisis optamos por referirnos a estas expresiones sgnicas, tanto a
las que corresponden a un marco fsico y cultural como la calle, como a sus re
presentaciones dentro del texto musical, en trmino de gestos, en lugar de
recurrir a conceptos tradicionales como motivo y tema. Estos ltimos con 1

ceptos tienden a obstaculizar el anlisis comparativo entre dos tipos de signo
que en Esquinas estn estratgicamente vinculados: no es posible referirse a mo
tivos cuando se habla de pregones de la calle, dado que no se trata de enunciados musicales; s, en cambio, puede hablarse de un gesto, tanto en su expresin
antropomorfa como musical. Para deslindar al gesto de definiciones ms generales nos apoyaremos en las definiciones propuestas por Robert Hatten en su
estudio reciente Interpreting Musical Gestures, Topic and Tropes. Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 2004. La definicin Hatteniana de gesto es compleja y no puede resumirse fcilmente en
este contexto. Nos conformaremos aqu con aquellas interpretaciones que refuerzan su pertinencia para nuestro estudio. 1) Perspectiva semitica: Gesto es
movimiento (implcito, virtual, actualizado) que puede ser interpretado como signo,
intencional o no, y como tal comunica informacin sobre el gesticulador o sobre
el carcter o persona o gesticulador que personifica o corporiza. (Ibd, p. 125).
Como veremos, este proceso de representacin es doble en Esquinas: el pregn
representa a un personaje, el pregonero pobre y desamparado que menciona
Revueltas en su nota a la msica. El pregn, una vez corporizado musicalmente
en la partitura es un signo que tambin representa al pregonero por interme
diacin del isomorfismo construido entre dos signos: el pregn musical y su
referente cultural. 2) El gesto musical se distingue ms por sus caractersticas
somticas y cinticas que por las lingsticas. Al respecto Hatten cita a Roland
Barthes quien habla de figuras retricas del cuerpo (somatemas), cuya textura con
forma significado musical y por tanto acusa que el anlisis profesional iden
tificacin y arreglo de temas, clulas, frases arriesga ignorar [la relevancia
del] cuerpo. (Ibd, p. 121; y Roland Barthes, The Responsibility of Forms: Critical
Essays on Music, Art and Representation. Trad. Richard Howard. Berkeley, University of California Press, [1975] 1985, p. 307). Crtico de la oposicin exagerada entre sistema estructura semitica y cuerpo expresin somtica
que sugiere la interpretacin de Barthes, Hatten apunta a la interpretacin de
gesto que hace David Lidov quien establece exitosamente un puente entre for
ma y expresin gestual, apoyado en las categoras peircianas de icono, ndice y
smbolo. Lidov describe un proceso continuo en el que la inmediatez de la
asociacin cinestsica y somtica es sublimada en signos que funcionan en un
sistema formal. (Vase Robert Hatten, op. cit., p. 122. Mi traduccin. Vase
tambin David Lidov, Mind and Body in Music, en Semitica 66, nm. 1/3,
Berln, Amsterdam y Nueva York, Mounton de Gruyter, 1987, pp. 69-97, 1987).
El propio Hatten se refiere al gesto como un movimiento [musicalmente] corporizado, recordando que metro y tonalidad sugieren analogas con la gra
vitacin y el espacio vectorial dinmico [] comparables con la dinmica y
delimitaciones constraints que afectan al cuerpo en su entorno natural.
(Hatten, op. cit., p. 124). En Esquinas no slo es evidente esta conversin de lo
somtico en musical, en donde el signo cultural pasa a formar parte de una estructura semitica musical: como veremos en el curso del anlisis, dicho proce-

so de conversin conforma en s mismo parte del contenido de la obra. Todas
las citas, mi traduccin.
7
Este concepto fue introducido por Umberto Eco en 1962 en su Opera apperta
(The open work). Cambridge, Harvard University Press, 1989.
8
Margarita Maza, Lament Made Visible: A Study of Paramusical Elements in
Russian Lament, en Themes and Variations: Writings in Honour of Rulan Chao
Pian. Eds. Bell Yung & Joseph S.C. Lam. Cambridge, Universidad de Harvard,
Departamento de Msica / Universidad China de Hong Kong, Instituto de Es
tudios Chinos, 1994, p. 173.
9
El pregn no suele ser identificado como msica por el receptor, y el sentido
de las palabras que en el contexto estudiado casi siempre son poco inteligibles o de diccin deformada por la repeticin es de importancia menor, dado
que el receptor a quien apela el pregn suele reconocer el objeto de comercio
por la vista o por el particular perfil del gesto sonoro, antes que por la palabra.
La funcin principal del pregn casi siempre se reduce a llamar la atencin del
receptor.
10
Se recolectaron por medio de grabacin digital un total de 34 pregones dentro
y en el entorno de este mercado.
11
Adopto aqu la definicin de isotopa que propone Eero Tarasti, como un conjunto de categoras semnticas cuya redundancia garantiza la coherencia de un
complejo sgnico y hace posible la lectura uniforme de un texto. (Eero Tarasti,
op. cit., p. 304. Mi traduccin). Estas isotopas surgirn primero del anlisis
paradigmtico del pregn de mercado y cobrarn relevancia ms adelante en
tanto que autorizan un paralelo significativo y elocuente con las apropiaciones
musicales de dichos gestos culturales.
12
En este sentido cabe hacer referencia al modelo de anlisis desarrollado por
Jean-Jacques Nattiez, con base en trabajos previos del etnlogo rumano Constantin Brailoiu, cuyo sistema constaba en superponer distintas versiones de una
misma meloda, destacando slo los elementos nuevos. (Jean-Jacques Nattiez,
Music and Discourse. Towards a Semiology of Music. Trad. Carolyn Abbate.
Princeton, Nueva Yersey, Princeton University Press, 1990, p. 87). Nattiez procede ms bien a la inversa, destacando aquellos elementos que son comunes a
las melodas recolectadas y que en ese sentido constituyen paradigmas. Tambin
el nuestro es una suerte de anlisis paradigmtico, pero cabe aclarar que no ne
cesariamente entiende al paradigma en sentido estructuralista como uno de los
entes de una relacin de oposicin binaria, la cualidad de un signo que revela
su sentido por contraste con la opuesta que est ausente. Entenderemos aqu los
paradigmas a partir de su interrelacin mltiple con otros similares no necesariamente opuestos y la calificaremos de acuerdo con la funcin comunicativa, es decir, sgnica, que desempean en su contexto.
13
Resulta ilustrativo observar los paralelos entre este modelo y el que propone
Vladimir Hoovski en Ostkarpatische Arbeitslieder als Semiotisches System
en 1966 (citado en Vladimir Karbusicky, Sinn und Bedeutung in der Musik.
14
15
16
17
18
19
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, p. 125), desarrollado

para analizar los cantos responsorios utilizados por los pastores de los Montes
Crpatos para comunicarse entre s, a pesar de la distancia fsica que los separa. Es
tas condiciones fsicas explican el parentesco que existe entre nuestro pregn y
este tipo de entonaciones.
A manera de cotejo se realizaron tambin grabaciones en un mercado purpecha,
comprobndose el smil gestual.
Tal concurso ha desembocado en que, por ejemplo, ciertos merolicos que venden los mismos remedios milagrosos de antao crema de escamas de serpiente de cascabel, aceite de caguama o cualquier otra pocin extica utilicen
hoy altavoces elctricos para hacerse or sobre el notorio ruido del trfico moderno y de los vendedores de msica pirateada. En el caso recolectado, result
interesante tambin el empleo de una grabacin en loop, una cinta magntica
sin fin, que se reproduce a s misma de manera continua. El loop es una tecnolo
ga que no hace ms que confirmar la retrica de reiteracin hipntica que caracteriza la retahla. Curiosamente toda esta innovacin tecnolgica no afect
el contenido semntico tradicional del enunciado ni la forma de su enunciacin. El gesto y contenido de los enunciados se han mantenido sorprendentemente intactos, si se acepta que hay poca diferencia entre el aceite de bacalao
que puebla los anuncios de peridico en la dcada de 1930 y el aceite de
caguama que gritan hoy los merolicos de La Merced.
Hay algunos casos, muy pocos, en los que Revueltas armoniza un motivo-pregn. Este procedimiento debe ser entendido como parte de la estetizacin del
pregn, como una manera de adjudicarle color, ms que sentido armnico. Obsrvese que en estos casos el compositor retiene de manera sistemtica la unicidad tmbrica, es decir, limita el signo a la misma familia instrumental un
pregn en los trombones, otro pregn en las trompetas, etctera. Estas excepciones no afectan de fondo la estrategia de marcacin unvoca del signo-pregn.
El pregn C, por ejemplo, es expuesto primero por oboes y clarinetes, pero sus
transformaciones subsecuentes son corporizadas por trompetas, trombones y
cornos, clarinete requinto, piccolo, trompetas en otra tesitura, clarinete
por s mismo, o una voz humana en un registro sumamente agudo. (Vase
la tabla de pregones en el apndice 1). Como puede constatarse, Revueltas uti
liza instrumentos preferentemente de timbre o en tesitura estridente.
La especulacin en torno a los motivos de este efecto en la percepcin constituye en s otra investigacin y tendr que hacerse en otro contexto. Se escucha
tambin en sermones religiosos, subastas y toda clase de oratoria. El efecto de
uniformar el ritmo y tesitura de un texto, y de cancelar la diferenciacin prosdi
ca igualando acentos, pausas, duracin de los sonidos, borra la claridad de diccin
y merma de manera importante la inteligibilidad del mensaje. Quienes recurren a esta clase de encantamiento apuestan a todas luces ms a la comunicacin
hipntica que a la decodificacin de su nivel verbal.
Por lo general, las notas del signo-pregn se suceden por medio de intervalos de
segunda; slo en raras ocasiones hay intervalos mayores.
Me refiero aqu al concepto musical de articulacin: la forma de enunciar los

sonidos musicales, es decir, ataques suaves o duros, acentos diversos, staccati,
marccati, legati, tipos de arcadas y dems retricas instrumentales.
21
Sin embargo, estos desplazamientos usualmente de no ms que una segunda no alteran la cualidad de no-armnico del pregn musical. El enfoque en
una tesitura principal y el retorno cclico a sta o a una contigua, corroboran la
ausencia de identidad y tensin armnicas que caracteriza tambin al pregn
callejero. Tambin la yuxtaposicin de pregones con identidades tonales contrastantes y no supeditadas a un cdigo maestro comn, tienden a cancelar una
lectura armnica tradicional.
22
Es apenas en el ltimo movimiento, en el que reaparecen algunos de los pregones del primero, ahora con un papel dinamizador y protagnico hipotaxis.
23
Rubn M. Campos, El folklore literario de Mxico. Mxico, Talleres Grficos de
la Nacin, 1929, p. 626. Cabe recordar que el peladito conforma uno de los
personajes de La coronela. Encarna, con nombre y apellido, el actor de la trama
social que ah se relata. Sospechamos que es el mismo que, aunque annimo y
mezclado entre muchos de su especie, hace acto de presencia en las calles de
Esquinas, Cuauhnhuac, Alcancas y Colorines.
24
Como veremos, los ejemplos siguientes fundamentalmente difieren de los mltiples pregones compilados, en su mayora son clulas pequeas que ocasionalmente se alargan mediante su permutacin, en tanto que abarcan un espacio
temporal mucho mayor. Desde una perspectiva tradicional se impone entender
los como temas o, incluso, como episodios meldicos completos de forma ABA
insertados en el discurso. Si bien esta lectura es factible, veremos que su interpre
tacin gestual resulta considerablemente ms productiva bajo la luz de nuestro
ejercicio de interpretacin msico-cultural.
25
En nuestro anlisis de Parin (1932) mostraremos un ejemplo extraordinariamente sugerente de representacin musical de un personaje de este tipo.
26
Jos Revueltas, Las evocaciones requeridas, en Obras completas, t. 25. Mxico, Era, 1987, pp. 48-52.
27
Cfr. Mara de los ngeles Chapa Bezanilla, Catlogo de la obra musical del maestro
Vicente T. Mendoza. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, 1994. En este catlogo se mencionan 38
pregones recolectados. El acervo se localiza en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.
28
Agradezco a Mara de los ngeles Chapa Bezanilla el acceso al acervo de Vicente T. Mendoza en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.
29
Aparentemente recolectado por Mendoza.
30
Recolectado por Rubn M. Campos.
31
Mariachi Vargas de Tecalitln, Versiones originales, Serie Platino Plus,
BMG/RCA 828765626521.
32
La cualidad de lamento es articulada por medio de la reiteracin de ciertos ges
tos de imploracin ruegos. Cada uno es ms pronunciado que el anterior, exaltando su afecto. La intensidad expresiva de esta exaltacin resulta de
20
33
34
35
36
la tensin armnica, conforme la emisin siguiente se aleja cada vez ms de la

primera tesitura central tnica. Este esquema expresivo es tpico en toda
clase de limosneos, plegarias y plaidos, y podra representarse como c, c+, c++,
etctera. Estas imploraciones de intensidad creciente son la caracterstica bsica del lamento, pero estn implcitos tambin en muchos de los pregones. (Al
respecto, vase el estudio de Margarita Maza, op. cit.).
Esta voz tiene tres breves y aisladas intervenciones en el primer movimiento, ca
da una encargada de postular un contenido expresivo particular. Una de ellas,
por cierto, se ocupa de proferir el pregn (c.128). Como veremos ms adelante,
se trata de aqul que desempear un papel determinante en el movimiento
conclusivo.
Curiosamente, Revueltas elimina la voz en la segunda versin. Es difcil aseverar con certeza qu le pudo haber conducido a esta decisin, pero considera
ciones prcticas bien pudieron haber jugado un papel determinante. La experiencia de la grabacin reciente de esta obra (Silvestre Revueltas. Orquesta de la
Universidad de Guanajuato. Dir. Jos Luis Castillo. Mxico, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes / Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Quin
decim. QP-123, 2004) destac algunos de los problemas. 1) En total, el papel de
la voz abarca slo 24 compases, en cuatro brevsimas intervenciones, bien sepa
radas entre s: su participacin resulta as muy poco funcional; 2) Los registros
utilizados por Revueltas exceden los rangos normales de una tesitura tpica y en
consecuencia las intervenciones de la voz resultan tcnicamente muy difciles
de resolver; 3) No es clara la definicin de la voz: es solista?, debe considerarse
como un instrumento ms de la orquesta?, dnde situar fsicamente a la cantante?, cmo entonar las melodas, dado que no slo carecen de palabras, sino
en virtud de que el compositor no aporta indicacin alguna de vocalizacin?
Ms adelante se explorarn otras interpretaciones de la ausencia de la voz en la
nueva versin de Esquinas.
Esta es una de las caractersticas fundamentales que invitan tambin una lec
tura tradicional de motivos o temas que se mueven dentro de un marco tonal y
que responden a la clsica tensin en torno a una tnica. La posible clasificacin en temas o motivos, sin embargo, resulta ms difcil de encasillar, y es en ese
sentido que la organizacin gestual, sobre todo correlacionada con los gestos
que le preceden, resulta ms fructfera.
La transparencia formal y tonal de la sencilla meloda del canto-pregn ii es ade
ms truncada por tres interrupciones importantes. En stas escuchamos lgubres
acordes, tonalmente desestabilizados por intervalos de quintas aumentadas y
octavas disminuidas. Por su parte, el canto-pregn i es interrumpido por brevsimas interjecciones de oboes, cornos, flautas y clarinetes que utilizan notas aje
nas a las de la tonalidad del lamento sol menor meldico causando choques
armnicos debido al efecto que causa su frecuente contigidad intervlica de
una segunda. Por supuesto, esta alienacin contextual es pronunciada todava
ms por la atrevida asimetra del ostinato rtmico y por la mtrica de 7/8 a la cual
es torcido este lamento.
Las dos melodas son simples y podran cuadrarse naturalmente con una mtrica sencilla y regular. Pero Revueltas no procede as. El canto-pregn i es interrumpido de manera drstica y repetida, fracturando su unidad y destruyendo su
continuidad no-periodicidad. El canto-pregn ii es obligado a plegarse a
una mtrica, 7/8, que no corresponde a su presunto modelo cultural nometricidad.
38
Como dijimos antes, cada gesto-pregn musical es enunciado por un instrumento particular, y hay siempre silencio antes y despus de su enunciacin. El
oyente, sin embargo, no percibe este aislamiento cuando el signo se presenta en
el marco de un denso collage como el que inaugura la obra. Este no siempre es el
caso. En los episodios subsecuentes, los signos no se escuchan superpuestos,
sino ms bien encadenados de manera suelta, casual y arbitraria. En esta forma
de postulacin se hace muy evidente el mencionado aislamiento.
39
Son muchos los signos de esta especie en el primer movimiento. Pueden lo
calizarse, entre otros, en los cc. 137-138, 194-195, 195-196, 197-198, 223-225,
234-236, 239-242, 243-245, 261-262, 255-258, 261-262, 263-264 y cc. 264-265.
37
Introduccin
143
VI. Segundo movimiento:

el dolor persistente,
clavado en la mitad de la calle
El sujeto individualizado
istribuidos a lo largo de los trece episodios que arman el primer

movimiento, la yuxtaposicin del gran nmero de signos que
evocan musicalmente los diversos personajes de la calle, construyen, como se ha visto, un personaje colectivo; aunque ordenados
por el azar, conforman una presencia conjunta. En el segundo movi
miento de Esquinas, un tranquilo Allegretto, sucede algo muy distinto.
Ah habla un solo sujeto, corporizado en su inicio por un largo solo de
oboe, acompaado por un arpa incluso ms adelante, hacia el final
de este episodio y cuando concluye, la densidad instrumental y ar
mnica apenas crece. Todo indica que Revueltas da la voz aqu a
nicamente uno de los muchos tokens que representan al poblador de
este paisaje urbano. Pasamos, pues, de la estridencia del sujeto colectivo (collage) al mbito de la intimidad del sujeto individual, acaso
aqul que Revueltas sugiere desde sus notas, clavado en la calle con
su dolor persistente.
En los odos del pblico que atendi el estreno, la tranquilidad de
tempo, la aparente sencillez del diseo meldico plenamente tonal,
su carcter triste y aorante, seguramente habrn evocado una cancin mexicana. Pero, del mismo modo que en las melodas lnguidas
del primer movimiento, los antecedentes semiticos de esta meloda
nos sugieren ms bien un origen en la estilizacin de un pregn de g
nero musical. Observamos en la meloda del oboe la concentracin de
frases en torno a una nota principal centripetismo (vase ejemplo
18). A manera de una exaltacin cada vez mayor de un significado ex
presivo, cada gesto asciende en su tesitura escalacin del contenido
expresivo. Dentro de los gestos, las notas y los motivos se repiten pro
duciendo la sensacin de insistencia, de un deseo de enfatizar el men
saje reiteracin enftica. La formulacin meldica carente de melis
mas y la reiteracin de notas iguales o cercanas recuerdan el carcter
de las letanas y pregones callejeros verbalidad. Como en el caso de
estos gestos, su articulacin musical, descuadrada e imprevisible, evita
la continuidad que suele exigir la prosodia musical no metricidad, no
periodicidad. Ms que de una cancin mexicana, estas cualidades
se antojan caractersticas del pregn musical que discutimos antes.
La meloda comparte la creciente exaltacin con el gnero de la cancin mexicana. Pero el resto de las isotopas monocentrismo, verbalidad, no metricidad, no periodicidad parecen debilitar esta asociacin.
Con todo, nuestra lectura en trminos de la apropiacin musical
de un pregn musical con tintes de lamentacin o splica, no invalida
o excluye el parentesco con la cancin mexicana. La temtica de este
& b 83
p
&b
28
espressivo
>
&b
2
&b
8
3
poco cresc.
&b
RE
- - - -
& b J
>
>
RE
38
F
RE
2 3
8
8J
3

RE
RE
Ejemplo 18. Pregn-lamento del segundo movimiento (cc. 1-29). Obsrvense el centripe
tismo [notas en recuadro] as como las figuras de reiteracin enftica que expresan insis
tencia [RE]. Los compases de 2/8 apresuran el paso de manera inesperada, generando
la sensacin de tropiezo.
Segundo movimiento: el dolor persistente, clavado en la mitad de la calle 145
gnero suele asociarse con sentimientos predominantemente nega

tivos como tristeza, nostalgia, abandono y otros de igual tono
oscuro.1 Las figuras de invocacin o conclusin del pregn musicalmente interpretado por Revueltas usualmente dos notas descendentes, en intervalo de segunda o tercera por ejemplo, muestran
un fuerte parentesco con el final de las frases meldicas de la cancin
mexicana (vase ejemplo 19).
# M
& # 68
j # J
J
MeIa - ban - do-nas.,
por queIal - ca - bo
Si Ial -gn
por queIal
d - a
ca - bo
me des - pre - cias por
en el
en el
que
quie -res;
mun doIhayms mu - je - res
pa - sa - ras
por mi
co - mo te
ms amo -res,
co - mo te
nun - ca
.
qui
nun -ca
.
qui
me
j
J
ca - ba - a, n'ol - vi - des
j
# J J
mun - do hay
pe - ro
se
se
ve - rs
j
. j
llo - rar
j
j
j . j
tam - bin
te seIol - vi - dar
j
j
j
.
que
yo tu
a -man -te
fu
j
j
j . j
tam - bin teIa-bo - rre - ci
Ejemplo 19. Me abandonas, cancin recolectada por Concha Michel y publicada

por Frances Toor en el Cancionero de Mexican Folkways, as como en A treasury of
Mexican Folkways.2 Obsrvense las cadencias de lamentacin, usualmente segundas,
terceras y hasta cuartas descendentes. Tambin es notoria la verbalidad de estas melodas que surge del empleo de nota por slaba.
Los ejemplos de este gesto en el gnero de la cancin mexicana son in

numerables. Se trata de un gesto biolgico preverbal y, por tanto,
comn a todo ser humano. Como tal, probablemente est en el origen
tanto del pregn como de la cancin triste. Ledo de una manera o de
otra, o como signo que vincula significativamente al pregn con la can
cin mexicana, el insistente gesto de lamentacin parece apuntar a
una representacin de dolor, acaso aqul que Revueltas explicita en
su segunda nota. Esta solitaria letana que se repite una y otra vez, que
insiste sobre s misma, parecera estar simbolizando as la persistencia de dicho dolor.
Desdoblamiento y multiplicacin del signo

Hacia el final del movimiento sucede algo interesante. Aunque sin
romper la atmsfera ntima, la univocalidad de la meloda es abandonada de manera provisional; es armonizada primero con intervalos pa
ralelos de tercera y quinta, y despus incluso de manera politonal, en
cuatro voces paralelas. Adems, el compositor le superpone motivos
breves, siempre inesperados, pues se distinguen de la meloda principal,
el sujeto de este episodio, por una identidad mtrica y tonal propia
(vase ejemplo 20).
& b 83
trps.
28 38

? b 38
timbal
28 38
3
div. 2
8
& b 38

vls. I
3
&b 8
vls. II / vla.
con sord.

. . . . . .
? b 38 pizz.
vc. / cb.
..
.
28
...

3
8

2 3
8
38

. . . . . .
. . . . . .
......
3
8
Ejemplo 20. Multiplicacin del signo, cc. 32-42. Meloda en armonizacin pandiat
nica. Tambin el ostinato de tipo acompaamiento, antes en el arpa y ahora en los
violines, adquiere ms cuerpo, gracias a dos sencillos ostinatos adicionales en las cuerdas
bajas y con el timbal.
Naturalmente podemos restringirnos a hablar aqu de una armonizacin pandiatnica y de la utilizacin de recursos como el stretto o la
variacin temtica, cuyo propsito evidente sera el de densificar el
discurso musical, tanto en sentido meldico como armnico. Pero pa
ra entender la razn de este procedimiento musical, resulta productivo recurrir a las isotopas hasta aqu inferidas, pues ha quedado claro
que, ms all de su sentido musical, este solo del oboe posee tambin
una potente dimensin semntica, representando un personaje del en
torno social. Antes que nada es importante resaltar que los motivos su
perpuestos estn directamente emparentados con la meloda-sujeto.
Esto es diametralmente opuesto a lo que sucede en el primer movimiento. Ah se articula un sujeto mltiple por medio de la conjugacin
de objetos sonoros muy distintos entre s, formando un sujeto hbri
do, conformado por la unin de personajes dismiles. Aqu, en cambio,
escuchamos cada vez ms voces que hablan al mismo tiempo, pero
que, por su semejanza con el sujeto, refuerzan una misma identidad
(vase ejemplo 21). Entendemos esta estrategia como una suerte de
desdoblamiento del sujeto individual mediante la incorporacin gradual de proyecciones del mismo: ecos que aluden a la existencia de otros
sujetos que, sin embargo, comparten su misma condicin musical y
semntica. As leda, tambin la armonizacin paralela por tradas
o acordes mayores, una suerte de caminar lado a lado, puede interpretarse asimismo como la multiplicacin del sujeto individual.
Una relectura de la segunda de las notas a Esquinas podra sugerir
una interpretacin de este fenmeno. Ah, Revueltas habla no slo
de su personaje principal, el que expresa su dolor por medio de un
grito desgarrado, sino tambin de su fecund[a] [] rebelda que se
tornar eventualmente as lo presiente el compositor en nueva
energa y esperanza nueva. A la luz de estas advertencias, no parece descabellado entender el desdoblamiento y multiplicacin del sujeto individual como una construccin simblica de dicha fecundidad,
como expresin de fuerza latente, como semilla de la aludida rebelin y
alegora de una suma potencializadora. Por ahora, sin embargo, no ha
llegado el momento de que fecunde dicha rebelda. La meloda camina de manera inexorable junto a uno u otro ostinato, ya sea del arpa,
de un tambor, de un contrabajo o de los violines. A la par que el os
tinato pronuncia mediante su diferencia mtrica, armnica y tmbrica
la autonoma musical y semntica de la meloda, tambin la su
jeta por medio de su persistencia inclume. El pulso constante y esttico, sin direccin, que resulta de la suma de estos ostinati concatenados sugiere, si se quiere, aquella suerte de espera, acaso la calma que
precede a una tormenta. Algo as parece sugerir tambin el dinamismo
de la meloda; se aleja cada vez ms del contexto tonal y mtrico de los
ostinati, aunque siempre para regresar, pues los ostinati la mantienen
como amarrada a un entorno espacial claramente establecido. Cuan
to ms se aleja la meloda de esta base por medio de las escalaciones
expresivas y de tesitura, se hace ms fuerte la sensacin de sujecin.
Al final, la meloda, que haba sido poco a poco multiplicada y as

fortalecida, es devuelta de manera ms o menos brusca a su solitaria
individualidad. Revueltas representa as, pensamos, la condicin de
angustia encadenada. Si es acertada, esta interpretacin dara sentido al poderoso episodio que le sigue.
& 38
28
& 38
28
& 38
38
b
38 b
&
&
3
&8
3 b
&8b
.. .
..
28
28

3
& 8
b b b
n n b
b
b
b
b b ..
.
.
. .

..
38
38

28 38
3
b b ..
.
.
. ..
.
J
3
b
b
b b b
n n b
2 3
8 8
j
&
b
j

J
Ejemplo 21. Cc. 50-68. Ecos de la meloda del oboe. El primer eco (cc. 52-55, tercera
pauta), con tonalidad propia, es una transcripcin literal del referente y se repite ms
adelante, rtmicamente comprimido (cc. 62-65). El segundo y el tercero (cc. 56-58; 6366) son derivados ms distantes del tema: contienen clulas de aqul o recurren a su
permutacin sintagmtica. Articulan de este modo tanto pertenencia o familiaridad con
el sujeto, como tambin reproduccin y extensin del mismo. En una extensin de esta
idea, Revueltas agrega lo que parece un eco del eco (cc. 67-68), que en trminos de
la lectura aqu propuesta pudiera leerse como una duplicacin de la duplicacin o
multiplicacin exponencial del personaje con el fin de destacar el mecanismo de ecos,
se han eliminado de este ejemplo las figuras de ostinato que constituyen el trasfondo
armnico y mtrico de los motivos.
Ruptura y cambio de ruta

El nuevo episodio se caracteriza por su violencia y por su contraste
absoluto con el episodio precedente. El material meldico que compone a este episodio, significativamente tambin un solo del oboe,
sugiere una transformacin del sujeto. Construida con base en inter
valos abiertos y de diseo errtico, escuchamos una meloda de un
atonalismo que es evidente contradiscurso al carcter tonal del pre
gn (vase ejemplo 22). Se define as como gesto de cambio, de ruptura
con una condicin anterior. Este sentido es reforzado por otros medios: la agresividad de la dinmica f; el non legato; la articulacin brusca
mediante acentos en los tres instrumentos protagonistas; la aspereza
del cuivr de los cornos a dos; el ostinato seco de un tambor indio; el
diseo bio-gestual de la meloda que, como un grito inicia en alto,
se sostiene ah y se agota descendiendo en tesitura; la rotundidad del
enunciado, pues, abarca apenas ocho compases. El enunciado revierte
las cualidades del discurso precedente, actuando as como modificacin
radical de aqul.
poco a poco accelerando
& 24
?2
4
hasta Allegro
ob.
n b n
tamb. indio
24
# #

>
>
>
6
fag. b

#
#
f
cor. a 2
cuivr
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. . . . . . . .
Ejemplo 22. Cc. 70-86. Gesto de ruptura. La meloda contiene 10 de las 12 notas de la
escala cromtica.
As entendido, el atonalismo del gesto analizado no es un enunciado

cuyo propsito es primeramente esttico. La particularidad del cdi
go interesa ms bien, como seal de diferencia respecto de los que le
preceden, como contraposicin a aqullos. Son sus cualidades de diferencia las que convierten este gesto en un tropo de ruptura. Y es por eso
que este evento aparece slo una vez: como punto de quiebre, como
seal de cambio entre dos ideas, como frontera entre dos estrategias
de significacin.
Qu es lo que pretende negar este gesto? Qu es lo que busca
cambiar? Una vez ms, sern nuestras inferencias hermenuticas basadas en las notas de Revueltas las que nos permitan especular sobre
las razones de este cambio repentino. Hemos visto ya cmo la arquitec
tura de un texto musical es capaz de simbolizar, casi de manera aleg
rica, mensajes extramusicales. Es aqu donde se tocan nuevamente la
semitica y la semntica. Cualidades temporales y espaciales como
persistencia, latencia y sujecin encadenamiento han sido expresa
das en msica, pero al mismo tiempo tienen sentido como marcaciones
del sujeto social que es representado en la obra a travs de una musica
lizacin de sus vociferaciones callejeras. Hipotticamente entonces, el
gesto de negacin aqu analizado estara poniendo de manifiesto la ter
minacin de dichas cualidades al invertir el sentido musical y semntico.
Al mismo tiempo, se estara anunciando3 un nuevo discurso, el que re
sulta del cambio o inversin del significado articulado en el primero, por
ejemplo: el dolor no persistir, la rebelda terminar por fecundar, y
la atormentada angustia desencadenar su aspiracin. Volteemos la
pgina de la partitura para averiguar el desenlace de estas promesas
musicales.
Notas
El ethos es tan caracterstico del gnero, que Mendoza lo utiliza como premisa
de categorizacin, clasificando su antologa de canciones mexicanas de acuer
do a los sentimientos contenidos en los textos. Entre sus categoras figuran
canciones de ausencia, nostalgia, indiferencia, desprecio, odio, pasin, soledad,
maldicin [y] venganza. Los afectos menos obscuros figuran en una clase propia: canciones de cortejo, declaracin, [] amor [y] constancia. (Vase Vicente T. Mendoza, La cancin mexicana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1982, p. 19).
2
Transcripcin y fichas contenidas en Mendoza, ibd, p. 245 (pp. 439-440 en el
original). La meloda aqu transcrita fue clasificada por Mendoza como de
orgullo y aborrecimiento. El texto dice: Me abandonas, me desprecias porque quieres, / pero nunca me vers llorar; / porque al cabo en el mundo hay ms
mujeres, como te quise, tambin te s olvidar. // Si algn da pasaras por mi ca
baa / no olvides nunca que yo tu amante (esclavo) fui; / porque al cabo en el
mundo hay ms amores, / como te quise, tambin te aborrec.
1
Esta parece ser la funcin del tambor indio que crece en volumen, en velocidad
y en densidad rtmica, y conduce mediante un attaca al ltimo movimiento de
la obra.
Introduccin
153
VII. Tercer movimiento:

un grito fecundo en rebelda
No es acaso la funcin de la poesa suscitar otro mundo,

un mundo distinto que corresponde a posibilidades distintas de existir,
a posibilidades que sean nuestros posibles ms propios?
Paul Ricoeur1
Las huellas de una metamorfosis
penas iniciado el tercer movimiento, Allegro, Revueltas introduce un nuevo tipo de signo. Reconocemos en l de inmediato
una marca de modernidad abstracta, por el vnculo inmediato y evidente con el tema atonal del gesto de ruptura que le precede.
No obstante, reconocemos en el nuevo signo tambin las clulas de
ritmo lombrdico2 que haban caracterizado el pregn que da inicio a
la obra (pregn A, cc. 3 y 5). Si los signos sociales y los puramente
musicales marcaban dos discursos claramente diferenciados a lo largo
de los movimientos iniciales, aqu parece articularse una suerte de sn
tesis estratgica de los dos tipos de signo, acaso una suerte de discurso de
raz cultural, pero finalmente emancipado de tal fundamento semntico (vase ejemplo 23).
picc. / cl.mi b / trp. en c.
& 42
#.
b # >
Ejemplo 23. Cc. 3-8 (tercer movimiento).
> # > > # n .
Los vnculos semiticos con el pregn musical aqu la clula lombrdica inicial, ligada a una nota larga, y la verbalidad de las tres notas
que preparan la clula final son supeditados a un sentido de modernidad abstracta, pues se sacrifica en medida importante el isomorfismo que originalmente guardaba el signo musical con el referente
antropomorfo. Observemos algunos ejemplos ms de este nuevo tipo
de signo (vase ejemplo 24).
b # b b
b
2
&4
cl. en mi b
&
& 42
# >
ob.
trps. en sib
& b J .
trps. en re
#.
n > .
>
b b .
J
b b n
3
>
#.
34 .
n > # .
J
Ejemplo 24. Cc. 18-19 (trps), cc. 26-28 (trp/c.i.), cc. 65-66 (cl si b), c.c 67-70 (ob).
Aqu los lazos de cada motivo con el pregn son tan distantes que di
fcilmente podran evocarlo, particularmente si se escuchan fuera
del contexto de la obra. Sin embargo, a pesar de su avanzado grado de
abstraccin, la fuerte marcacin cultural del pregn musical en los
primeros dos movimientos condiciona y, en consecuencia, permite a
un escucha ideal percibir o al menos intuir la raz cultural, tambin
en este nuevo signo. Con esta estrategia indirecta, Revueltas logra in
fundir un sentido ideolgico incluso a su lenguaje musical ms abstracto.
Queda en evidencia, pues, una novedosa estrategia de construccin
de significados: a) Revueltas toma prestado el pregn que es un signo
antropomorfo; b) para referirse a l y a lo que de social y poltico con
nota, inventa un signo musical que comparte con el primero los suficientes rasgos para decodificarlo como signo que refiere al primero; y,
finalmente, c) crea un tercer signo que refiere de manera directa al
Tercer movimiento: un grito fecundo en rebelda 155
inmediatamente anterior y slo a travs de ste al grito del pregonero.

As se revela ante nuestros odos una suerte de narrativa semiolgica,
la semiosis de un discurso musical de avanzada que, aunque creciente
mente subsumida, porta en su seno en todo momento una marcacin
cultural (vase tabla 4).
Tabla 4. Del signo bio-cultural al signo musical
Pregn
Signo bio-cultural
Texto socio-cultural
(la esquina)
Pregn musical.
Signo musical referencial

(ndice que apunta al
pregonero y a su entorno
callejero).
Texto musical referencial.
Abstraccin del pregn

musical (se debilita el
isomorfismo que lo liga con
los signos precedentes).
Signo musical no referencial

(smbolo que requiere de la
intermediacin del ndice para
evocar al referente original).
Texto musical no referencial

(gesto de ruptura y discurso
musical subsecuente).
Para reconocer mejor esta transicin sgnica de lo quasi denotativo

ndice a lo ms connotativo smbolo hagamos un recuento en
secuencia de estos procesos de significacin. As, no resultar difcil
reconocer la coincidencia de los componentes sgnicos, as como la
direccin y el sentido de sublimacin que van tomando de manera
creciente en sus distintas metamorfosis.
1. Pregn de mercado representacin grfica del signo cultural
(vase grfico 9). Representa, en s, al personaje que lo enuncia;
en el caso de Esquinas, el pregonero pobre y desamparado.
Grfico 9. Pregn de mercado.
2. Pregn musical (vase ejemplo 25). Este signo que comparte un

marcado isomorfismo con el referente cultural, evoca una conno
tacin social por asociacin con la figura del pregonero, anuncia
do desde las notas al programa de concierto. De hecho, es una suer
te de actor musical, portavoz del signo cultural en la partitura. Es un
signo musical derivado del signo cultural, en tanto que hace suyos
algunos de sus elementos constitutivos fundamentales.
40
&
b ..
trp.
# > > n > b

R #
# #
b> .. .
Ejemplo 25. Pregn breve (cc. 40-42, primer movimiento de Esquinas).
3. Signo derivado del pregn musical (vase ejemplo 26). Es a su vez

heteromorfo e isomorfo: dada su analoga directa con el episodio
atonal precedente (cc. 70-86, segundo movimiento), evoca mo
dernidad o emancipacin esttica del referencialismo; al mismo
tiempo, con su marcacin lombrdica y su diseo afn a la semiti
ca del pregn cultural y a su actorializacin musical, evoca al pregn musical. Este signo es una abstraccin del pregn musical, en
tanto que apropia la sustancia medular de ste gesto de invocacin, verbalidad pero la modifica, alejndole as del referente
original sustituyendo el diseo tonal por uno atonal, sacrificando
la contigidad intervlica que sugiere lo hablado, desfasando la
acentuacin mtrica, rompiendo el orden sintagmtico.
picc. / cl.mi b / trp. en c.
& 42
#.
b # >
> # > > # n .
El tercer tipo de signos forma la base del discurso musical que predomina en el movimiento conclusivo de Esquinas. Aunque tambin lo
encontramos autnomo y esparcido a lo largo de este movimiento

tal como sucede en el primer movimiento en el ejemplo 27 aparece superpuesto con otros a manera de un collage. Este tejido es particularmente llamativo porque invita a leerse como secuela o comentario del collage de signos pregn, un signo del signo con el que se
inaugura y concluye el primer movimiento de la obra.
38
38
?3
4
83
& 43
& 43
& 43
> # >
# >
& 43
b
& 43
trp.
vls.
42
n > .
b
n
38 b b b n
picc. / fl.
# # > 38 J
38
low
va. / vc.
b b b b
? 43 b b
b b
83
cors.
# 42 b b
>
trp.
42
>
43
42
42
>
>
>
>
43
# n 43
# n
> >
43
43
trb. / tba.
>
n
>
>
b
42
b
42
> > >

b
43
b
43
b >
b n # >
R n #
42
42
>
42 .
b
R 42 n
42
b
42
r>
# n
# n
# >
#
j
n
b
b
42

Ejemplo 27. Cc. 35-40 (incluye tres niveles de ostinato y seis pregones modernistas).
Aquel collage antropomorfo, smbolo del encuentro de los personajes

que conforman el sujeto colectivo, se convierte aqu en un collage de
elementos no referenciales que slo de manera indirecta por intermediacin del primer collage podra evocar a dicho actor social. In
terpretamos el episodio de transicin al tercer movimiento como la
seal de un cambio de direccin. En los nuevos signos comienza a
concretarse dicho cambio. Lo que hemos presenciado es nada menos
que la alegora musical de una transformacin, la encarnacin sonora de una metamorfosis.
Dinamizacin actorial del signo
En el movimiento final retornan tres motivos que podramos llamar
fundacionales, dado que, en los movimientos inaugurales, gozaron de
una funcin actorial paradigmtica. Se trata de una reconversin del
tema principal del segundo movimiento (cc. 1-29) (vase ejemplo
28), as como de uno de los pregones-lamento del primer movimiento
(cc. 168-177) (vase ejemplo 29), y del pregn madre (C) que es el
ms reiterado en el movimiento inaugural (c. 8, oboe) (vase ejemplo 30):
>
& 42 b J .
trp. en re
b > b n n > .
J
3
Ejemplo 28. Cc. 49-52.
trps. / trb.
& 42 ..
>
#
#
j
# n .
# n .
cors. / trb.
& 42 .
> > >

> > > > .
3
Si bien la identidad de estos signos no deja la menor duda acerca de

la relacin que guardan con los de su origen, es igualmente paten
te la diferencia que los separa. Los nuevos signos son ms compactos
y breves. Contrastan con el ritmo pausado que les caracterizaba antes.
En lugar de tender a perderse entre otros muchos signos o combinarse de manera aleatoria con ellos, son ahora autnomos y claramente
perceptibles. Hacia el final de la obra estos motivos incrementarn
cada vez ms su presencia y relevancia, ahora impulsando el discurso
musical y asumiendo as un carcter protagnico que no tenan antes.
Todo ello indica que estos signos desempean una funcin semitica
nueva, en tanto que reciben una marcacin totalmente distinta a la
que muestran en los movimientos previos. Como veremos, el entorno
musical que les soporta ahora parece modificar su sentido original,

tanto el musical como el semntico.
Al gesto de ruptura del segundo movimiento el curioso episodio
atonal que cancela de manera abrupta el discurso melanclico del
oboe con un gesto violento, como impaciente subyace un tambor
indio. Se manifiesta suave y lento primero, pero de inmediato se acelera y acrecienta su volumen para desembocar en el tercer movimien
to, Allegro. Aqu mantendr una presencia importante, con un redoble
continuo, amenazante, de aire marcial. Este movimiento final tiene
una estructura llamativa. Est partido en dos. Como se ver, es co
mo un caminar decidido que se interrumpe antes de retomar el paso.
Recorramos esta trama: la sonoridad de este movimiento es estriden
te y densa. Los ostinati del principio, antes escasos y discretos, ahora se
multiplican y superponen, produciendo una textura sonora violenta.
Es sobre este tejido que, a la par de algn remedo modernista de los
pregones que recordamos del primer tiempo de la obra, se erige de pron
to el pregn-lamento del segundo movimiento, pero ahora compacto y
afirmante en oboes y trompeta (vase ejemplo 31).
El aire triunfal de este tema es reafirmado por medio de una suerte
de comentario musical en la trompeta, un poco adelante (vase ejem
plo 32). Pero inmediatamente despus reaparece con un carcter totalmente distinto: enrarecido por el uso de la sordina, un diminuendo y
algunos acordes disminuidos (vase ejemplo 33). La tensin inicial
se rompe de manera repentina e inexplicable. Significativamente, no se
escuchar ms el lamento de aqu en adelante. Es como si el freno s
bito, la interrupcin de la euforia, hubiera tenido la intencin de des
pedirlo.
Despus de este inesperado freno al devenir anunciado por el di
namismo inicial, la msica retoma su mpetu, ahora con todava ms
fuerza. Si las evocaciones de guerra estaban presentes desde el principio del movimiento, ahora son mucho ms claras: el tambor indio,
que de momento haba retrocedido a un pulso de octavos y se haba
interrumpido, reincide ahora y acelera el paso para recuperar los ame
nazantes dieciseisavos que ponen al discurso musical nuevamente en
pie de guerra. Este sentido es reforzado por una suerte de fanfarria de
los cornos en fortissimo y, posteriormente, por unos desaforados frullati
de metales. Sobre este fondo resuena, por primera vez, lo que pareciera
una reencarnacin variada de aquel pregn doloroso que emitiera la

voz en el primer movimiento (c. 128), ahora resignificado como seal
de signo opuesto y enunciado por las trompetas en fortissimo (vase
ejemplo 34).
Apenas unos compases despus aparece un tercer motivo, al parecer derivado del segundo canto-lamento (cc. 74-100, primer movimiento), pero convertido en un verdadero grito de guerra (vase
ejemplo 35).
De aqu en adelante la msica adquiere un momentum impresionante. Los ostinati multiplicados crean la sensacin de masa en movi
miento, produciendo un fuerte impulso hacia adelante. Sucesivamente
aparecen los motivos resignificados que posteriormente se combinan
(c. 94) y juntos generan un impulso formidable gracias a permutaciones que les permiten perpetuarse, insistiendo, creciendo, reafirmando,
cual metfora musical de una avanzada que quiere anunciar un de
senlace que ya parece inevitable (vase ejemplo 36). Efectivamente,
este triunfo llega, corporizado mediante el empleo de tipos expresivos
que as lo sugieren, pues estn ampliamente difundidos en la tradicin occidental: la insistencia y fortaleza de los temas principales,
cantados en masse por el coro de metales y la cuerda y, para concluir
la idea, un largo acorde en fortissimo. De este modo, los tipos expresivos lamento y pregn se han convertido en los sujetos de una
suerte de canto triunfal. Las notas del compositor parecen ofrecer el
cdigo para inferir el sentido semntico de esta estrategia compositiva. En el primer segmento del movimiento final, aquel lamento que
anteriormente expresaba el dolor persistente, se muestra ahora fecundo en rebelda y es sustituido en el segmento final por la accin
afirmativa de otros signos cuyo ethos original (dolor) es invertido
(esperanza). Quedar atrs, parece sugerir Revueltas, lo esencial de
esas esquinas tumultuosas que guardan el rumor de las multitudes en
lucha, su agrio sabor de desconsuelo y su dura consistencia de pueblo
forjado en todos los dolores. El dolor no persistir. La aspiracin
se habr desencadenado.
..
fl. / ob. / trp en re con sord.
& 42
2
&4
gliss.#
# # # # #
non div.
vls.
>
.
& 42 .
>
f>
j
.
? 42 b b .
trbs. / tba. / fg.
trps.
42
tamb. indio / cascabeles

..
4
b
&
# # # #
&# #
&
?
>
b b
gliss.
n #
>
.
.
>
>
.
J
>
b b j .
simile
#
# # # # #
n #
>
.
.
>
>
.
J
>
n #
>
b b j .
n #
>
# # # # # #
>
b b
n #
n J #

picc. / fl.
Ostinatos
3
&8
& 38
? 38
trp.enre > > .
> > .
J
5
3

b > > > b > > > b > > >

#
#
#
?3
8
vc. / cb. / tba.
38
tamb. indio / cascabeles
# ## ##
#
.
b > > > b > > > b > > >

#
#
#
5
b > > >

#
5
2
&4
& 42
?2
4
Ostinatos
?2
4
trb.
cb. / vc.
...
b
b
f
timb.
42
b b n
b
b
cl. en sib
&
&
?
?
...
b b
b b
b b b n b b b
& 42
poco rit.
? 42
2
&4
42
timb.
42
42
&
43
J
f

f
Xil.
a tempo
43
# .
# .
n

J
trb. / tba.
#
43
43
> > > > >
3
>
43
f
3
tamb. indio
43
42
42
plato susp. / bombo
# # >
>> J
.
trp.
n > .
&
# n 42 # # b # # b # # b # # b # # b # # b
> > > # > > > # > > > # > > > # > > > # > > > # > >>
>
>
>
>
>
>
sempre
42
? b #
> b > > #
2
4
42
cors. / trb.
& 42 .
2 #
& 4 #
trps.
#
#
n
3
b n # n b b n # n b
& 42
5
5
vc. / cb.
>
? 2 >
b
4
>
>
b n # n b b n # n b
&
#
& #
vl. / maderas
timb. / tamb. indio / sonajas
42
b n # n b b n # n b
&
5
? >
>
>
b
>
>
#
#
>
>
b
>
b n # n b b n # n b
>
>
>
b
>
molto meno mosso, cuasi grandioso

cors. / trps. / trbs.
& 42 .
#
& 42 #
vls. / vla.
#
#
n
n
vc. / cb.
? 2 #
4 n
tba.
2
&4
xil.
timb. / plato susp.
n .
n .
n#
42
#
#
n#
#
#
#
#.
#.
5
b n# n b b n# n b
# n b
# n b
n b #
n b #
b n# n b b n# n b
# n b
# n b
n b #
n b #
b #n n b b #n n b
# n b
& 42 # n b
n b #
n b #
maderas
tamb. indio / sonajas
&
&
#
#
5
#
#
5
n n
n n
b
b
.
.
5
#
#
5
b #n n b
& # n b
n b
b #n n b
# n b
# n b
b n# n b
# n b
# n b
b n# n b
# n b
# n b
b n# n b
# n b
# n b
b n# n b
# n b
# n b
b n# n b
# n b
# n b
b n# n b
# n b
# n b
? #
n
&
&
j
#
& # J
#
n
#
#.
#.
5
#
#
5
n
n
#
n
#
#
#
#
n
#
#
#
5
b #n n b
& # n b
n b
b #n n b
# n b
# n b
b #n n b
# n b
n b
#
b #n n b
# n b
# n b
b #n n b
# n b
n b
#
b #n n b
# n b
# n b
b #n n b
#n b
n b
#
b #n n b
# n b
# n b
? #
n
&
#n
#
Ejemplo 36. Cc. 94-105.
#n
#
#n
#
Una suerte de programa semntico asume as vida musical en la estructura de la obra las citas provienen de las notas del compositor:
Primer movimiento
Trfico [...] sujeto al ritmo de la vida [...] sin coherencia aparente:
Tiempo, espacio y actores de la sonosfera polticamente marcada de
una calle mexicana aparecen representados mediante una homologa
estructural en la partitura. Como el semntico, tambin el actor musical de esta trama es colectivo e hbrido; aparece corporizado en la
interaccin casual y paratctica, en el trfico de los distintos signos
de origen antropomorfo. Su identidad es mixta: los signos se distinguen
mediante gramticas propias formando un collage de componentes
dismiles, sin congruencia aparente. Su presencia es imprevisible:
aparece en el marco de un montaje de petites histoires cuya interrelacin parece casual y arbitraria, sujeta al ritmo de la vida. Su transformacin continua es ley y su devenir est regido por la casualidad.
Paradjicamente esto crea una sensacin de inmovilidad, un no ir
hacia ningn lado, un palpitar en un slo sitio. No sorprende por eso
que su principio el collage sea tambin su final.
Los movimientos consecuentes, paradjicamente, introducen un
imaginario diametralmente opuesto. Ah se infieren ideas de orden y
progreso: un mundo cartesiano en el que la historia se desenvuelve
de manera lineal, con una meta y una conclusin. En este escenario,
el significado se construye de la parte al todo; un actor singular gua el
devenir del texto.
Segundo movimiento
Trfico interno, angustia encadenada, dolor persistente, rebelda
fecunda. El dolor parece sugerido por la inestabilidad del ritmo de
la meloda del oboe pero, ms claramente, por las figuras de sospiri
cada vez ms implorantes que evocan gestos humanos de queja y
llanto. Su insistencia y su retorno al punto de origen una y otra vez,
hablan de persistencia y encadenamiento. Despus, en un nuevo
gesto, la homofona se transforma gradualmente en una polifona que
parece representar fecundidad.
Tercer movimiento
Grito [] fecundo en rebelda. Tcnicas de concatenacin como
la permutacin, la polifona y el ostinato son puestos al servicio de la
representacin de la accin de rebelda. Para sugerir ideas de enojo,
levantamiento, guerra, avance y, finalmente, triunfo, Revuel
tas no duda en echar mano de tipos expresivos convencionales, quiz
aprendidos durante sus aos como violinista en diversas orquestas
de cine mudo. Su actor ahora es uno slo y resulta de la colusin pro
ductiva de dos signos resemantizados que se desprenden de la mul
titud de actores annimos que le anteceden. A diferencia de estos
ltimos, el nuevo actor es protagnico, conduce el devenir textual. Im
porta ahora la suma congruente de elementos, no su diferencia. Una
congruencia gramatical armnica y rtmica rige la estructura y su de
venir. En lugar de aleatoridad, hay singularidad de propsito. Se observa un diseo jerarquizado, una construccin cuyo planteamiento
seala y hace esperar una conclusin. Una relacin de origen o causa
determina el sentido de la transformacin y el destino final.
Ante nuestros odos se erigen dos mundos distintos, el que corresponde a un estado de desorden, marcado por una asimetra generalizada de tiempo y espacio, y su opuesto, un mbito marcado por
jerarqua y dinamismo. Todo indica que las estrategias compositivas
se corresponden con la trama semntica que se ha revelado a lo largo
de nuestro anlisis. La obra parece corporizar varios estados del actor.
Inicialmente ste, annimo y colectivo, se encuentra en un estado de
aislamiento, de dispersin, de pasividad. Ocupa un espacio inestable y
esttico: inaugurando y concluyendo con el collage, vuelve sobre s
mismo y define as un ahora.3 Nuestro actor, sin embargo, conlleva la
semilla de una transformacin que culminar eventualmente con una
reversin de su circunstancia original. Desde la msica se proyecta un
futuro en el que todo es estable, unvoco, dinmico y realizado: El
espacio de la utopa? La corporizacin musical del alentador optimis
mo, de la nueva energa y esperanza nueva a los que alude Revueltas
en su segunda nota? Ciertamente as parece.
Tal escenario, sin embargo, est en el futuro. Esquinas no concluye
con el mentado acorde triunfal coreado por maderas y metales, sino
momentos despus, con otro en la cuerda: seco, brevsimo y relegado al
espacio de la ltima corchea del comps. Es el mismo acorde que mo
mentos antes (c. 106) haba servido de anacruza al gesto de triunfo. La

obra termina sin resolucin: declara que la historia anunciada est
an por escribirse.
Notas
Paul Ricoeur, Quest-ce quune texte?, en Hermeneutik und Dialektik, vol. 2.
Ed. R. Bubner y K. Cramer. Tbingen, Mohr, 1970.
2
Secuencia de ritmos punteados invertidos por ejemplo, un grupo de figuras
formadas por una semicorchea seguida por una corchea punteada.
3
La estructura por episodios, misma que est encerrada entre los dos collages
idnticos entre s, contribuye notoriamente a esta cualidad de inmovilidad.
1
Introduccin
171
VIII. Esquinas (1933):

nacin o nacionalismo?
Msica sin calles, sin rboles, sin turistas,

que puede sugerirlo todo o nada.
Silvestre Revueltas1
La musa ausente
ueden ser muy distintas las razones que mueven a un compositor a

revisar sus obras. La ms comn, por supuesto, es el deseo de co
rregir o mejorar aspectos de escritura que le dejaron insatisfechos
en la composicin original. Por lo menos en parte, ste fue el caso
cuando Revueltas decidi revisar Esquinas en octubre de 1933, y rees
trenarla pocas semanas despus de su terminacin. Una comparacin
entre ambas versiones evidencia de inmediato importantes modifi
caciones en su estructura formal y temtica. La segunda versin de la
obra es ms compacta, por menos reiterativa; sin abandonar su estruc
tura de episodios breves montados en forma de collage, el primer movimiento se desenvuelve mucho mejor porque elimina varios de los
episodios lentos que minaban el momentum del texto; los movimientos finales aparecen ahora combinados en uno;2 numerosos problemas
de orquestacin de la versin primigenia se corrigen o mejoran en la
segunda. Pero en el presente contexto no son estos cambios los que nos
interesan tanto como los que se refieren a la construccin del sentido.
Como veremos, la mayor eficacia retrica de la nueva versin revela
mucho sobre las intenciones originales del compositor y da mejor sus
tento a las hiptesis sobre la poiesis del texto vanguardista que hemos
intuido en primer anlisis.
Nuestra lectura de la nueva versin revela que las notorias ausen

cias los pasajes eliminados as como las nuevas presencias los
elementos agregados no responden primeramente al deseo de una
depuracin tcnica. La inclusin estratgica de una voz femenina que
haba guiado la imaginacin del escucha al destacar la identidad de las
voces que conforman al personaje colectivo la voz desgarrada del
pregonero, la annima que canta para s misma, la que se repite una
y otra vez en otras esquinas no aparece ms en la nueva versin. Su
papel significador casi denotativo es sustituido en la nueva versin
por una gua verbal: las notas al estreno de la nueva versin definen aho
ra sin ambages al sujeto semntico del texto. La msica se vuelve menos referencial, mientras que el texto de la nota, para compensar, lo es
ms. Verbo y msica presentan ahora una nueva frmula de co-significacin.
El cambio de estrategia podra interpretarse en doble sentido: co
mo una reivindicacin del discurso musical sobre el referencial es
decir, subrayando la importancia de este ltimo slo como origen del
propsito expresivo de la obra, ms no como meta de significacin
y en tal sentido como una estrategia para escapar de las lecturas programticas de su msica, en particular las de sello nacionalista. Esta
era la tendencia predominante entre los cronistas de la poca. La ma
yora de ellos se limitaba a ensalzar los valores nacionales de cada nue
va propuesta musical, infiriendo, si era el caso, un programa patritico a partir del ttulo de la composicin o de los ingredientes folclricos
que lograban identificar en ella.3 Revueltas trata de eludir estas reduc
ciones desde la seleccin de sus ttulos. As lo sugieren, por ejemplo,
sus comentarios sobre Ventanas: El nombre no significa nada; puede
llamarse estrellas o cualquier otra cosa (todo depende del buen o mal
deseo del que escucha). El resto de este comentario corrobora la ico
noclasia del compositor, su lucha contra la reduccin de sus obras a la
evocacin de uno u otro smbolo cultural perceptible en la superficie
de su discurso.
Una ventana nunca ofrece un frtil tema literario para satisfacer el gusto de
algunas personas que no pueden entender u or la msica sin programa, sin
inventar algo ms o menos desagradable [...].4
Esquinas (1933): nacin o nacionalismo? 173
Pero regresemos a la nueva versin de Esquinas. Si de evitar connotaciones nacionalistas se trataba, el compositor corra un riesgo evidente al incluir la voz, particularmente cuando no empleaba palabras
que ayudaran a poner de manifiesto un claro propsito de sentido so
cial.5 En el entorno nacionalista de las dcadas de 1920 y 1930, la pre
sencia de la voz podra tomarse por aqulla la sentimental de la
cancin mexicana, corporizada, por ejemplo, en la China Poblana y sus
charros, en definitiva personajes muy distintos de los que pueblan las
esquinas de Revueltas. En efecto, duele a la crnica la aparente ausen
cia de aquella mexicansima musa en la obra de Revueltas. Al respecto, escriba un cronista en su comentario a Ventanas:
A juzgar por la frialdad con que el pblico recibi [Ventanas], pese a las autn
ticas bellezas que contiene y a la magnfica interpretacin que mereci, [...] no
respondi a lo que de ella se esperaba: los estridentistas la encontraron menos
audaz que Esquinas, la obra anterior del compositor; y en cuanto a los reaccio
narios, no advertimos en ella la reaccin que esperbamos por el ttulo: noso
tros cremos que se trataba ahora de invocar a nuestra generosa musa criolla,
recatada y espiritual, romntica y pudorosa. Y la musa de Ventanas sigue siendo
la misma que la de Esquinas, y sigue animando los mismos sentimientos en el
autor [...].6
Efectivamente, las musas de Esquinas no sugieren mexicanidad, sim

bolizan ms bien una condicin social cuya identidad trasciende dicha sustancia de localidad. Adems, como hemos visto, Revueltas no
se basta con la personificacin musical del sujeto social; busca y encuentra en la circunstancia existencial de ste aislamiento, dispersin, condicin de ser en potencia, an no realizado, etctera el
incentivo para construir el espacio sonoro de su texto. En ste distraeran smbolos como las citas prominentes de msicas populares
o las representaciones musicales de organilleros, porque remiten a
mbitos de significado ajenos al discurso artstico propiamente.
Es significativa la renuencia de Revueltas a la figuracin de la
calle, como la practicada repetidamente por otros compositores,7 par
ticularmente en el entorno latinoamericano. Una de las estrategias
convencionales para referir al mbito urbano consiste en evocarlo por
medio de artefactos sonoros asociados a esta sonosfera.8 Revueltas
podra haber incluido, por ejemplo, el silbato de un globero, el claxon
que usaban en sus bicicletas los panaderos, la pipa de vapor de un
vendedor de camotes, o incluso uno de esos organillos fabricados en

Berln a finales del siglo xix y que muy probablemente rondaban las
calles del centro de la ciudad, como lo hacen todava hoy: finalmente todos estos objetos sonoros forman parte del personaje colectivo
que nos habla desde las calles pobres de Esquinas.9 El pblico de Revueltas esperaba ansiosamente este tipo de seales. Tan fuerte era este
deseo que uno de los cronistas crey escuchar en Esquinas cilindros
y organillos, a pesar de que no hay huella de stos en la partitura.10
Con la sola excepcin de la tonada de un afilador, no hay ah corpori
zaciones musicales de objetos urbanos. Recordemos que el propio
compositor desalienta su bsqueda desde el prlogo: Sera divertido
encontrar en esta msica ruido de claxons, tranvas, camiones, etctera.
Desgraciadamente no hay nada de eso; ni los sonidos de pintorescos
organilleros, ni las melodas de generosas musas criollas, recatadas, es
pirituales, romnticas y pudorosas.
Estas premisas, sin embargo, parecen contradecir de manera flagrante la inclusin de la cita de lo que parece ser un familiar son en la
nueva versin de Esquinas. Cmo explicarnos esta accin?
Msica esquinera
Revueltas era muy popular, lo mismo entre los estridentistas que
entre los reaccionarios as clasificaba Conzatti al pblico de Revueltas, incluyndose a s mismo en la segunda categora. Los segundos, incluso, se mostraban dispuestos a perdonarle cualquier exceso
modernista, siempre y cuando, sospechamos, su msica incluyera de
vez en cuando una seal, as fuera mnima y momentnea, que les per
mitiera reconocerse culturalmente en la obra.11 Este es precisamente
el efecto que podra haber cumplido la inclusin del son de clarsimo
sabor popular (cc. 159-166) que Revueltas agrega a su nueva ver
sin de Esquinas (vase ejemplo 37). El realismo meldico y rtmico de
esta representacin no deja lugar a dudas acerca del estilo referido.
Se trata de un fragmento estereotpico de un son alteo,12 como puede constatarse fcilmente, si se le compara con algunos de los sones
ms populares de la poca en la ciudad de Mxico, tales como La vio
linera, El jilguerillo y La vaquilla. Podra tratarse incluso de la
cita literal de algn son particular, si bien sera difcil constatarlo de

bido a la ausencia de transcripciones y a la variacin perenne que es
consustancial al gnero.
4 trps.
#
& 38 # #
molto expressivo
vls. / vla.
. .
3
& 8 # . # . .
.

? 38
. # .
&# #
.
#
. . . # .
. # #
.
>j
? #
#
&
j
# # # #
>
# . # . . .
. # .

# .
>^
# #
J
. . #
. # . . .
>j
>
# # ..
>
# # ..
. .
# . . . .

#
# .
# # ..
# . # . #
. .
n
. n
.
# . # .
>
# ..
# . . . # .
#
#
# # ..
# . .
# . . . . n . .
#
# .
n
n .
Ejemplo 37. Cc. 159-166. El signo-son en la segunda versin de Esquinas.
Ante el desconcierto provocado por el estreno de Esquinas en 1931,

se antoja entender este elemento agregado como una concesin, una
huella bien audible de la mexicanidad que exiga al compositor el
pblico nacionalista. Sin embargo, hay razones de sobra, dentro y
fuera del texto, para restar valor a esta interpretacin.
Hoy, el son jalisciense como tambin el michoacano o el huas
teco constituye un claro smbolo de nacin, pues as lo ha convencionalizado el mariachi, su portavoz actual y quien a su vez constituye
uno de los ms poderosos signos de mexicanidad a nivel internacional.
Durante la dcada de 1920 y a la fecha de la escritura de Esquinas, sin
embargo, el son era cantado por msicos campesinos, muchos de ellos
vestidos de manta y huaraches. En la ciudad, estos msicos tenan

prohibido cantar en la calle y eran perseguidos por la fuerza pblica.
Es particularmente reveladora la crnica que en 1938 le relata Francisco Yez Chico, un guitarrero guanajuatense, a Edgar Gabaldn
Mrquez,13 y que tambin yo pido prestada:
apenas staba comenzando eso [lo de la Plaza de Garibaldi], y lo principal era
el Tenampa, y no la plaza; y esa es la causa de que nosotros, los mayores del ma
riachi en Mxico, decimos el Tenampa, voy pal Tenampa, ai en el Tenampa
[...] y este Tenampa es una cantina que pusieron en ese lugar Juan I. Hernndez
y Amalia de Hernndez [...] Aquel lugar era feo, en ese tiempo; era un barrio
un tanto malo [...] y la poleca molestaba y nos triba persiguidos [...].
Apenas en 1940, por rdenes del general Crdenas, la polica metropolitana deja de perseguir a los mariachis callejeros.14 Debido a su
origen campesino, el son era visto como bajo o rascuache por las
clases medias y altas de la urbe que se reconocan mejor en canciones
mexicanas, serenatas, valses, romanzas, pasodobles, boleros, fox-trotes y tangos. Queda clara, pues, la importancia de valorar la inclusin
de un son en Esquinas a la luz de dichas convenciones socioculturales.
Como en el caso de los cantos-lamento de la primera versin de
Esquinas, una interpretacin ms plausible del sentido del son emerge
de su articulacin semitica en la obra. Primero que nada llaman la
atencin varios hechos: el son aparece una sola vez en toda la partitura, fragmentario, tangencial y efmero; al parecer slo una muestra
ms, un token del cmulo de signos musicales de evocacin cultural
que conforman la sustancia actorial del texto. Su peso sgnico es
relativamente menor y no cumple con las necesidades de un smbolo
prominente o protagnico.
A diferencia de lo que sucede con el signo-pregn, el signo-son
no tiene antecedente ni consecuente musical y tampoco sustenta el
devenir musical y semntico de Esquinas. Su carcter efmero y tangencial no le da la fuerza necesaria para producir una marcacin profunda y general en el texto. Justo en esta deconstruccin mecnica del
son se pone de manifiesto de nueva cuenta el rechazo del iconismo co
mo estrategia compositiva, aqul que limita su mensaje a la cita desta
cndola, dndole un papel de gua semntica, y manteniendo siempre
en el odo la identidad as importada al texto. Quien quisiera representar musicalmente al son como signo pintoresco y emblemtico de
Mxico habra de proceder de otra manera. No le bastara una brevsi
ma alusin de ocho compases para colocarlo sobre un pedestal, y mucho
menos aislada dentro de un discurso osadamente modernista, preado de una multitud de signos distintos que distraen y le restan importancia. Habra de permitir que esta meloda se presentara ntegra y con
solemnidad introduccin musical para sentar un ambiente propicio
que se explayara presentacin integral y reiterada o desarrollada de un
tema y que concluyera festiva afirmacin del sentido mediante la
reiteracin culminatoria de la apropiacin. Si este compositor pretenda
situarla en el presente y prestarle una marca personal, le convendra
mantener discreta dicha marcacin de modernidad para no interferir con la claridad de representacin del sujeto musical apropiado
ropaje musical moderno pero moderado que no altera sustancialmente
al referente y permite su percepcin en todo momento. Slo as podra
articular una reverencia musical.15
Recordemos por un momento lo que sucede con los pregones
musicales en el primer movimiento de Esquinas: de acuerdo con nues
tro anlisis, se escuchan unvocos, efmeros y aislados en el espacio
hbrido e inestable que habitan muchos otros signos de funcin actorial similar, en alusin simblica al tejido sonoro que resulta de la con
jugacin de las distintas vociferaciones en el espacio de la calle. Re
vueltas da igual trato al son que a los otros signos referenciales, por
lo que podramos inferir que pretende simplemente la incorporacin
musical de otro personaje de la calle, por ejemplo, el de un msico ca
llejero, como el que frecuentaba las esquinas de Revueltas. No parece
gratuita la comparacin si recordamos que, como en su natal Cocula,
los primeros mariachis en la ciudad de Mxico iban tocando y cantando en portales, dentro de cantinas y en las fiestas locales.16 En
continuo trnsito de cantina en cantina, la visin efmera del mariachi callejero parece simbolizada mediante el solitario son en las esquinas de Revueltas. La insercin de un signo en el marco de otros que
comparten determinado sello semntico ayuda a circunscribir el sentido aqu sugerido. El son aparece situado estratgicamente entre moti
vos que habamos identificado en la primera versin como la repre
sentacin de un pregn y de un pregn-lamento aunque ahora, en

ausencia de la voz humana, ste ltimo es proferido por un corno
ingls (vanse ejemplos 38 y 39).
# #
3
&8
# .
# .
# #
Ejemplo 38. Signo-pregn, cc. 166-169.
cl. / va. / fg. / vc.
.
? 78 b
F molto espressivo
j
fl. / pic.
7 # ##
&8
J
Tambor indio
?
78 .
. . . . . . .
p
.
J
()
j
j j
# #
& J J J
b J b J
j
j
# #
#
J
J
j
# #
#
J
j
j # # j
#
J J
J
j
# ##
j

J
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .

J
J
b .
J
b
J
j
j
j
# # # # # # # #
# # # #
J
J
J
? .
.
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
Ejemplo 39. Canto-pregn II, originalmente en la voz femenina, ahora orquestado para
corno ingls, fagot, viola y violonchelo, cc. 125-134 (comprese con ejemplo 13).
Como la referencia musical a un afilador la misma en la primera que

en la segunda versin de Esquinas el signo-son explicita su sentido
semntico mediante un iconismo referencial pronunciado: su caracte
rizacin meldica y rtmica es sumamente realista y no deja lugar a
dudas respecto de su referente en el espacio cultural.17 Sin embargo, su
vestimenta, la armona y la textura instrumental que envuelve a la
meloda, difiere de los modelos culturales; lo aliena del mundo material al supeditarlo al discurso musical no referencial que predomina en
la obra.
Esta interpretacin paradigmtica de los elementos culturales pre
sentes en el texto musical nos permite concluir que el signo-son es
tan slo uno ms de los signos musicales que actan como marcadores culturales y que, dado que su articulacin en el espacio de la partitura es idntica a la de aqullos, representa tambin un papel actorial similar. As, mediante la representacin eminentemente icnica
de un son en el espacio de la partitura, se evocara un son en el entor
no de la calle acaso el que entonaba un msico callejero, pobretn
y vestido de diario.
Si bien tal concepcin y articulacin del signo hace difcil validar
al signo-son como una huella de la mexicanidad que esperaba el p
blico nacionalista de la poca, no puede dejar de alegarse que el gnero
del son, dada su prolfica aunque siempre furtiva presencia junto
con otras muestras de folclore mestizo en la obra temprana de Revuel
tas, no es meramente un signo social, es tambin una forma de articu
lacin y afirmacin de identidad cultural. Si bien Revueltas no fue
un recolector sistemtico de msicas mexicanas, como lo fueron por
ejemplo Vicente T. Mendoza y Manuel M. Ponce, hay datos que permi
ten inferir un inters activo por ciertas expresiones del arte popular.18
La prueba ms fehaciente, por supuesto, est en la multiplicidad de
incorporaciones de expresiones populares que encontramos par
ticularmente en obras como Alcancas y Colorines. Pero tambin ah
aparecen tal como se escuchan en un entorno urbano: yuxtapuestas,
tergiversadas, contrastantes, efmeras, fragmentarias y permeables a la
hibridacin. A pesar de su peculiar disposicin vanguardista, dichas
menciones musicales parecen constituir los signos que determinan
el contenido expresivo principal de estas partituras. Cmo distinguir,
pues, el yo identitario de Revueltas del nosotros que pregonaban los
nacionalistas desde las butacas de Bellas Artes y otras trincheras, tanto

oficialistas como de oposicin?
Citar, glosar, disipar o refundar el smbolo cultural?
Como mencionamos en la introduccin, durante los aos que corresponden a la escritura de nuestro corpus, artistas e intelectuales debatan
arduamente el sentido de su mexicanidad y las formas de significarlo.
En un extremo estaban las posturas de los contemporneos quienes,
como Jorge Cuesta, optaban por un arte eficaz artsticamente y elevado
moralmente que en todo caso, sin proponrselo, contuviera la nacionalidad, la reflejara y aportara medios crticos para experimentar una
conciencia nacional. En el otro estaban los nacionalistas que exigan
un arte vital y llano que pusiera por delante los propsitos ocasiona
les polticos, sociales, culturales de la nacin y se subordinara a
ellos para fortalecer el sentimiento nacionalista.19
La msica de Revueltas no se sita en ninguno de estos extremos.
Contiene obras de experimentacin sonora en las cuales, por impl
citos, se intuyen rasgos de localidad. stos no conforman un fin primordial ni pretenden una percepcin inmediata. Slo una audicin
atenta, por ejemplo, hace evidente un mexicanismo en la Toccata (sin
fuga) o en las Tres piezas para violn y piano. Por otra parte, hemos vis
to ya que el signo-son de facto un propsito ocasional, poltico,
social y cultural, llano y perfectamente tangible para odo no
persigue primeramente el propsito de evocar un sentimiento nacionalista. Tal vez la visin con la que contribuye Alfonso Reyes a la
polmica nos acerca ms a la postura de Revueltas:
[No] hay que figurarse que slo es mexicano lo folclrico, lo costumbrista o lo
pintoresco. Todo esto es muy agradable y tiene derecho a vivir, pero no es todo
lo mexicano, ni es siquiera lo esencialmente mexicano. La realidad de lo na
cional reside en una intimidad psicolgica, involuntaria e indefinible por lo
pronto, porque est en vas de clasificacin. No hay que interrumpir esta qu
mica secreta.20
Nuestro corpus se encuentra precisamente en ese trance de definicin

y bsqueda. Como veremos, es en el cruce de las distintas estrategias de
implicitar lo culturalmente cercano y de explicitar una subjetividad

local, en donde se cristaliza su marca de identidad cultural. En ese es
pacio, la ambigedad es total: el discurso no es ya slo mexicano, po
ltico o abstracto, sino todo a la vez.
Para asomarnos a la semiosis de esta ambigedad cuidadosamente construida, vale la pena acercar la lupa a un apunte, encontrado
entre los papeles del compositor. Consta de dos grandes hojas en las
que Revueltas improvis un pentagrama para registrar apresuradamente una meloda popular. Fue realizado en pleno centro de la capi
tal, en la cantina del espaol Braulio Rojo, amigo de Revueltas. Fas
cinantes por su eclecticismo cultural, las cantinas concentraban lo
mismo a los msicos ambulantes venidos de distintas regiones del pas
que a varios artistas e intelectuales de Mxico que ah urdieron ms
de un proyecto creativo (vase grfico 10). La meloda del apunte, sin
embargo, no reaparecer citada como tal en ninguna de las partituras
de Revueltas. El compositor retoma tan slo la esencia de sus aoran
tes gestos meldicos, es decir, ciertos arquetipos meldicos y rtmicos
implcitos en este gnero de cancin mexicana.21
Grfico 10. Canto sin tristeza. Apunte realizado en casa de Braulio Rojo.
Comparemos esta meloda con una que aparece en Cuauhnhuac

(1931), obra compuesta apenas dos meses antes de Esquinas (vase
ejemplo 40). El parentesco meldico-gestual entre este tema y el recopilado en la cantina por Revueltas es significativo. En el apunte
de lo que parece una cancin ranchera podemos observar la presen
cia paradigmtica de dos tipos de figura descendente, los sospiri que
habamos descrito como cadencias de lamentacin el intervalo de
segunda descendente, legato, decrescendo y usualmente en dinmica
suave y la extensin de este mismo gesto, una escala descendente por
intervalos de segunda y en dinmicas suaves.
El parentesco se extiende tambin a la figura del arpegio ascenden
te, utilizado como mero pretexto de un nuevo gesto de suspiro. Los
paralelos entre ambas melodas son tales, que podra interpretarse la
meloda de Cuauhnhuac como inspirada en la que Revueltas escuchara en la cantina. Esta ltima, sin embargo, parece haber sido anotada
varios aos despus de la composicin de Cuauhnhuac. No es, pues,
la identidad cultural especfica la que Revueltas pretende apropiar,
cuanto el sentido expresivo implcito en sta. Las inferencias gestuales
que hace Revueltas del gnero registrado en la cantina22 de don Brau
lio se sumirn en su msica como la intimidad psicolgica a la que
refiere Reyes. Escuchada como antecedente de Esquinas, sin embargo, la representacin de esta aorante msica de cantina adquirir
un significado adicional.

Un aqu militante
Regresemos por un momento a la representacin de un son en Esqui
nas: una huella de identidad nacional situada en un texto artstico que
a todas luces no tiene por objeto principal la articulacin de mexicanidad. Volteando la pgina de nuestra partitura reencontramos dicho
signo, pero ahora transformado en un derivado abstracto no referencial. Condensada ah en unos cuantos compases, est la misma
estrategia de significacin que haba empleado Revueltas para trascender el isomorfismo referencial de un pregn en una manifestacin
ms abstracta. Para lograr esta metamorfosis, Revueltas introduce un
recurso retrico por dems original y sugerente: crea artificialmen
Meno allegro - pesante

. .
J
& 43
sempre
# . # # .
& 43
J
sempre
#
24 J
24 J
. b 2
4 J
# 3 # .
b
4
24
& 43 . j .
sempre
j
B 43 # . # # .
24 #
J
43 # .
#
24
24
J
& 43
.
J
sempre
sempre
# .
2
&4 J

# .
#
34

. # n
#
J
43
. #
.
3
J
24 J
J
2 n .
&4 J
# 3 # . n n 2 # J n .
J
J
4
4
.
2
& 4 J N
3 .
2
J
4
J # 4 J .
2
& 4 # J .
j 43 # . 24 # j .
J
2 .
B4 J
# J 43 # . n J n 24 .
J
3 . # n
#
4
J
43
24
24
24
. #
.
J
24 J
3 # . n J n 2 # J n .
4
4
F
. # 2
43
4 J .
J
F
j
43 # . J 24 # n .
F
3 .
2
4 # n J n 4 J .
F
Ejemplo 40. Meloda en Cuauhnhuac, versin para orquesta de cuerda, 1931, cc. 122132. Obsrvese el parentesco expresivo con el canto-pregn I y II de Esquinas (vense
ejemplos 12 y 13).
te un parecido entre el signo abstracto y el signo-pregn que le pre

cede. Al asemejar signos dismiles, construye una simbiosis de su senti
do musical y homologa a la vez las connotaciones implcitas en cada
uno, aqu el sentido semntico del son con el del pregn. Obsrvese
(en el ejemplo 41) el smil construido entre los cc. 2, 3 y 4 del pregn
y los tres subsecuentes en la abstraccin modernista del son:
A
& 83 b
trp.
b b b b
b . b .
b b b
A'
#
4 # # # .. # # .. # # # # # # # # # ..
#
.
.
# # # # ..
& # # # # # # # .. # # .. # #
fls. / obs. / cls.
Ejemplo 41. Cc. 171-179. Esquinas (2 versin).
Presenciamos aqu la disolucin del son alteo mediante su sntesis

estratgica con los otros que conforman al personaje colectivo de Es
quinas. La identificacin que hace Revueltas entre el son y el pregn
sugiere, pues, una interpretacin semntica de ambos signos en un sen
tido que nos aleja de la marcacin nacional y nos devuelve a la poltica. Esta idea se infiere tambin, por ejemplo, del prlogo que prepara
Revueltas para el estreno de Cuauhnhuac, la primera partitura de la
triloga sinfnica cuyas estrategias de significacin hemos entrelazado
en este captulo. En las notas a Cuauhnhuac, el compositor se define abiertamente enemigo de determinados nacionalismos:
Antiguo nombre de Cuernavaca que significa junto al bosque. Msica sin ca
lles, sin rboles, sin turistas, que pueden [sic] sugerirlo todo o nada. Cualquier
camin, que no sea de Cuernavaca, puede llevar hasta la msica sin gran peli
gro. En la partitura se usa un huhuetl como medio de propaganda nacio
nalista. El huhuetl est pintado con los colores nacionales. A veces, algunos
otros instrumentos de la orquesta dicen cosas ms nacionales; no hay que ha
cerles caso, es propaganda anticapitalista.
Difcilmente podemos imaginar un cdigo ms claro para inferir el

sentido de la iconoclasia revueltiana msica sin calles, sin rboles,
sin turistas, como en Esquinas la ausencia de claxons, camiones y
tranvas, sin citas de folclore pintoresco; la manera calculada de in
corporar signos conforme a su carga semntica los huhuetl como
medio de propaganda nacionalista; en Esquinas a la inversa, el tambor indio para sonorizar la revuelta del pregonero;23 la alegora de
liberacin de Esquinas que pretende ser, sin irona alguna, una suerte
de propaganda anticapitalista. Los paralelos entre las dos composiciones son asombrosos. En Cuauhnhuac, por ejemplo, asoma un personaje colectivo urbano prcticamente idntico al de Esquinas: obsr
vense algunos de los pregones musicales que aparecen en dicha obra
(vase ejemplo 42). El pregonero pobre y desamparado habita, pues,
las calles de ambas composiciones.24 El dolor que emana de los pre
gones suplicantes en Esquinas es el mismo que sugieren los gestos de
imploracin en Cuauhnhuac. Situada en el contexto de pregones
como los de Esquinas, en calles que carecen de empedrado, que no
sombrean los tabachines y que no frecuentan los turistas, la arriba
citada cancin ranchera de Cuauhnhuac adquiere, como el son de
Esquinas, su tercer sentido: una marcacin social. Recontextualizado,
el sentimiento nacional que invoca, se torna ah sentimiento social.
Todo ello sucede en el marco de una composicin que, como Esquinas,
es fundamentalmente vanguardista por su afn retador y su espritu
irnico.
Iconoclasia poltica
La crtica de un nacionalismo patriotero y oficialista en Cuauhnhuac
toma en Esquinas la forma de un rechazo del iconismo folclorista: por
una parte, invoca gestos culturales que no haban formado parte del
arsenal de signos convencionales de mexicanidad los pregones;
por otra, incorpora un smbolo de identidad nacional, el son, pero lo
coloca en el margen del discurso y lo marca con un sentido muy distinto del que exigira una representacin o validacin patritica. Revueltas se deslinda as de las polticas de representacin nacionalista
& 43
>>>
vls. / cor.
& 42
c j .
> > > > >
n

J
42 . 43 . .
>
J > .
J
- - # # #.
J
3
& 42
picc.
obs. / cls.
> > .
2
&4
3
3
3
3
trp.
con sordino
> >
.
J
>
& 42
& 42
trb.
>
j j j

# #
3
# > #
#
3
> >
J .
Ejemplo 42. Pregones en Cuauhnhuac.25 La estructura semitica de estos gestos se

ajusta a las isotopas inferidas a partir de los pregones de Esquinas. Se construye as
un parentesco significativo entre ambas composiciones, tanto en sentido musical como
semntico.
de diverso signo poltico, tanto las conservadoras como algunas que se

consideraban de avanzada, limitadas a la estrategia de la apropiacin
protagnica y omnipresente de un tema popular, indgena, indio,
mestizo, tradicional, revolucionario, pico u otro similar.
El entorno cultural penetra la obra de Revueltas sobre todo en
niveles ms profundos, tomando cuerpo en su peculiar diseo de espa
cio y tiempo musicales. Dicho trnsito sgnico se articula mediante
mecanismos complejos: casi siempre una manifestacin ms bien sim
blica y por lo tanto altamente reflexiva. El son, brevsimo destello
sonoro de mexicanidad, ser interiorizado mediante su abstraccin
musical, con apoyo en recursos del habla politizada del vanguardismo. La evocacin del son como presunta marca de mexicanidad pin-
toresca que sugiere un idlico mundo rural, jerarquizado, simtrico,

previsible choca de manera frontal con la estructuracin del espacio sonoro conformado por una red de signos yuxtapuestos de manera
aleatoria o caprichosa un imaginario en el que domina lo imprevisi
ble, lo desigual y lo mltiple. Este escenario que hemos interpretado
como la articulacin de un estado latente, de un aqu y ahora en
espera de su transformacin, es al mismo tiempo una definicin de
identidad cultural y una premisa poltica. Es innegable la fascinacin
que para Revueltas tienen los sones del Bajo. Pero es fundamental
reconocer tambin que en Esquinas, la identidad cultural est supedi
tada a la poltica: as lo sugiere Revueltas cuando suma el son a las voces
de un personaje que, antes que mexicano, es pobre.
Notas
Prlogo escrito para el estreno de Cuauhnhuac.
En razn de nuestro anlisis podemos concluir ahora que dicha sntesis es tambin congruente con el sentido semntico que comparten estos movimientos
dinamizacin del sujeto en oposicin al del primer movimiento presentacin esttica del sujeto.
3
No obstante la claridad denotativa de las notas introductorias, Esquinas fue
interpretado de maneras por dems dismiles. Como muestra cabe mencionar
una crnica annima publicada bajo el seudnimo S.X.S.: Las notas han segui
do tratando de dar idea de edificios incompletos, vacilantes. Ah, son las esquinas de Revueltas! Efectivamente a veces se oye el organillo, otras el cilindro. Es
indudable que pasamos en una borrachera por las esquinas y reconocemos a
momentos algo de las esquinas romnticas del Mxico viejo, en otros las que
desembocan al Zcalo. La orquesta toca con toda fuerza. Se conoce que hasta
el ltimo instrumento se le ha dado parte en el entierro. Mxico no es tan feo.
(Ann (S.X.S.), Crnicas, tpicos, comentarios. Vietas frvolas. Criticando
msica, en El Universal Grfico. Mxico, 29 de noviembre, 1931). Al parecer,
Gernimo Baqueiro Foster ley con mayor cuidado y tom ms en serio las
advertencias que haba hecho Revueltas en su prlogo. Saba de no buscar aero
planos y tranvas en la msica. Ciudad que se hace plstica, que se descarga pls
ticamente [] Esquinas do[nde] Revueltas no describe, no imita; expresa [] la
nueva poca empez ya, declar. (Gernimo Baqueiro Foster, El cuarto concierto de la Orquesta Sinfnica de Mxico, en Crnicas musicales. Mxico,
Exclsior, 24 de noviembre, 1931).
4
Manuel Reyes Meave, Psicobiografa de Silvestre Revueltas, en Nuestra msica.
Mxico, Ediciones Mexicanas de Msica, 1952, pp. 173-187. Cabe preguntarse,
1
2

desde luego, si en el caso de Esquinas Revueltas estaba genuinamente interesado en esconder lo que hemos interpretado como un verdadero programa tras la
msica.
5
Es relevante mencionar en este contexto que la eliminacin de la palabra en
melodas presuntamente asociadas a diversos textos o poemas es una prctica
recurrente en Revueltas. Tal es el caso, por ejemplo, de la antes mencionada
letana religiosa: La virgen lavaba en 8 x radio no es remoto pensar que
haya otros ejemplos similares entre los temas y motivos populares que encontramos esparcidos a lo largo del corpus. Por otra parte, el abandono del discurso literario de origen a favor de una formulacin musical, pero que sustenta
el texto original en su seno de manera simblica, es una estrategia de significacin que encontramos en la msica de Revueltas compuesta sobre textos de
Guilln. Como puede inferirse del manuscrito indito de Caminando, Revueltas prepar la versin para voces y pequea orquesta de modo que pudiera interpretarse tambin sin voces, es decir, dejando el verbo explcito en el ttulo e
implcito en la prosodia musical de la meloda correspondiente. Casi al mismo
tiempo compuso Sensemay, obra que renuncia a la inclusin de una voz cantada
o recitada, pero en la cual estructura mtrica y perfil meldico de los gestos
musicales constituyen una simbolizacin por analoga con la prosodia de los ver
sos de Guilln. (Cfr. los trabajos de Susana Gonzlez Aktories y Roberto Kolb,
Sensemay. Un juego de espejos entre msica y poesa. Mxico, jgh, 1997; y Ricardo
Zohn Muldoon, La cancin de la culebra: el Sensemay de Silvestre Revueltas, en Silvestre Revueltas: sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb y Jos Wolffer.
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006).
6
Hugo Conzatti, Crnicas musicales. El segundo concierto de la Sinfnica, en
El Universal. Mxico, 6 de noviembre, 1932. (Citado tambin en Leonora Saa
vedra, Of Selves and Others: Historiography, Ideology and the Politics of Modern
Mexican Music. Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universidad de Pittsburgh,
p. 250).
7
La sonosfera de la calle ha inspirado muchas composiciones, desde el Renacimiento en Europa, hasta la actualidad en nuestras tierras. Entre los casos ms
sonados est el In Nomine de Orlando Gibbons, en el que un cantante superpone a un devoto cntico instrumental a cuatro voces construido a su vez sobre
un cantus firmus de la misa Gloria Tibi Trinitas de John Taverner toda clase
de pregones, gritos de merolico y lamentos de limosnero. En el mbito de las
Amricas tambin surgieron obras inspiradas por pregones. Cabe mencionar
dos de Pedro Humberto Allende, Cantos Infantiles y La Voz de las Calles (Chile,
1920) las cuales, a diferencia del empleo que hace Revueltas de los pregones,
los incorporan por su inters como expresin de un folclore local. Aunque pos
teriores a Esquinas, cabe mencionar algunas obras del mbito latinoamericano,
inspiradas en los pregones callejeros: Pregn y danza (del peruano Enrique Iturriaga, 1952), y Antiguos pregones de Lima (de la tambin peruana Rosa Mercedes
Ayarza de Morales, 1944). Agradezco a David Lidov la mencin de la curiosa

joya de la representacin paramusical inglesa, a Eero Tarasti la referencia a las
obras del chileno y a Camilo Pajuelo la informacin sobre las dos obras peruanas.
8
La utilizacin de artefactos sonoros distintos a los instrumentos musicales tiene
antecedentes clebres entre los dadastas, quienes los incluyeron en sus obras.
Primero que nada debe mencionarse Parade, de Eric Satie figura que resuena
en el imaginario musical de Revueltas. Este ballet, estrenado en 1917, cont
con un decorado pintado por Pablo Picasso e inclua mquinas de escribir, una
sirena de niebla y una pistola. De 1924 data el Ballet Mchanique de George
Antheil, cuyo decorado estuvo a cargo de Fernand Lger. Esta obra es todava
ms osada en su seleccin de artefactos, agregando a la sirena timbres elctricos
y hlices de aeroplano las fechas y locaciones de estreno sugieren que Revueltas no tuvo conocimiento directo de estas obras. Siguiendo una lgica
de apertura y ampliacin del rango colorstico de la orquesta estn los experimentos de Edgar Varse, cuyas propuestas, al menos en parte, s eran conocidas
por Revueltas. Sin sugerirla como antecedente de Esquinas, dado que carecemos de elementos que autoricen esta inferencia, vale la pena mencionar Hyper
prism (de 1923) que es, como sugiere Paul Griffiths, producto del entorno urbano, aunque contiene referencias a los sonidos de la ciudad la ms clara de stas
es el empleo de una sirena, la obra logra su efecto reflejando, ms que representando, la velocidad y brusca vitalidad de la Nueva York de los aos veinte.
(Paul Griffiths, Modern Music. A Concise History (World of Art). Nueva York,
Thames and Hudson, 1978 [1994]). Aunque el mvil expresivo de ambas obras
es distinto, coinciden en el rechazo de estrategias realistas de representacin
por la va de la incorporacin de objetos sonoros de la calle. Por su parentesco
poltico con Revueltas, pero tambin por su contraste con estrategias de representacin de dicha identidad, es importante mencionar a Alexander Vassilievich Mossolov y su obra Fundicin de acero (Zavod, op.19), del ballet Stal (acero)
(1926-1928), que fue interpretada por la Orquesta Sinfnica de Mxico en 1934
posteriormente al estreno y reestreno de Esquinas. Producto del realismo
socialista, esta msica pretenda glorificar la industrializacin. La partitura incluye una hoja de acero y un yunque para reproducir los sonidos de la fbrica
aludida en el ttulo. Este gesto es evocado en Mxico por Jos Pomar (18801961), cercano amigo de Revueltas, quien compone en 1931 su ballet Ocho horas
con una concepcin futurista [que propone] la integracin del ruido como
elemento estructural de la obra, combinando los instrumentos habituales de la
orquesta con un instrumental no tradicional como motor, cadenas, lminas y
timbre, entre otros, que refleja el entorno sonoro de imprenta de peridico. (In
formacin aportada por Olga Picn, curadora del Archivo de Compositores
Mexicanos de la Biblioteca Justino Fernndez, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico). Esta ltima obra comparti la escena con la pantomima infantil bailable que compuso Revueltas
en torno al pequeo robot estridentista llamado Troka, inventado por Germn
Liszt Arzubide. En esta musicalizacin del personaje llama la atencin la total
10
11
12
13
14
ausencia de rasgos futuristas: a diferencia de las obras arriba descritas, no se

escucha un slo objeto concreto incorporado a la msica de Revueltas.
Este recurso de representacin de extremo iconismo lo haba utilizado poco
antes John Alden Carpenter al incorporar en su propia representacin de un
entorno urbano el tabloide musical denominado Rascacielos (Skyscrapers),
el tecleo de mquinas de escribir, disparos de pistolas autnticas y [...] el traquetear de una ametralladora. (Vase Manuel Barajas, El escndalo musical
del domingo. Hizo bien el pblico en protestar?, en El Universal. Mxico, 12 de
octubre, 1928). La partitura fue incluida en la programacin de la Orquesta Sin
fnica de Mxico en su primer temporada en 1928. En aquel entonces Revueltas
resida en San Antonio y es poco probable que haya conocido la obra. sta ha
ba sido recibida con grandes protestas por parte del pblico mexicano y per
maneci en su memoria, como lo sugiere la crnica de Salomn Kahan quien la
comentaba ampliamente en una crnica publicada cinco aos despus, pero tan
slo meses antes del reestreno de Esquinas.
Efectivamente a veces se oye el organillo, otras el cilindro, se lee en la crnica de S.X.S., op. cit.
Lo mismo sucedi a Ginastera, afirma Malena Kuss: cuando es imposible identificar algn elemento en [su] partitura como autctono, deja de ser argentino y
pasa de nacional a inclasificable [...] La universalidad de los procesos de Ginastera [...] queda excluida del discurso historiogrfico y esttico/analtico por su
identificacin inicial con la nacionalidad. Contina Kuss: Lo mismo ocurre
con Chvez, Villalobos, otros innumerables-compositores latinoamericanos,
y con Manuel de Falla: no hemos an hallado una historia general de la msica
en que los complejos procesos a los que Falla recurre para evadir una funcionalidad tonal aparezcan a la par de los procesos de Debussy, aunque ambos sugieren similares objetivos. (Malena Kuss, Nacionalismo, identificacin y Lati
noamrica, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 6. Madrid, Instituto
Complutense de Ciencias Musicales / Fundacin Autor / sgae, 1998, p.137).
Para identificar esta cita como un son tpico de los altos de Jalisco se analizaron
tres grabaciones histricas de sones de los dos mariachis ms importantes, el de
Cirilo Marmolejo (de Cocula) y el de Silvestre Vargas (de Tecalitln). Estos gru
pos se haban establecido en la ciudad de Mxico en la dcada de 1920, el primero, y a inicios de la de 1930 el segundo. (Vase Mariachi Coculense Rodrguez
de Cirilo Marmolejo (1926-1936), Mexicos Pioneer Mariachis, vol. 1. Arhoolie
Folkloric 7011, que incluye cuatro grabaciones del Cuarteto Coculense, realizadas en 1908; y Mariachi Vargas de Tecalitln, Mexicos Pioneer Mariachis,
vol. 3, Their First Recordings 1937-1947).
Gabaldn Mrquez, Edgar, Historias escogidas del mariachi Francisco Yez Chico.
Mxico, J.M. Castaon, 1981. (Varia), pp. 271-275. (Citado en Jess Juregui,
El Mariachi, smbolo musical de Mxico. Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia / Banpas, 1990, pp. 46-48).
Vase Jess Juregui, ibd, pp. 46-48.
Esa precisamente era la intencin de, por ejemplo, Blas Galindo en sus Sones de
Mariachi, cuando debi escoger un emblema para representar a la nacin en la
exposicin dedicada a Mxico por el Museo de Arte Moderno de Nueva York
en 1940. As procedieron tambin, en ese mismo contexto, Chvez con su apro
piacin modernista de la cancin popular La paloma azul, Luis Sandi en su (in
tencionalmente?) simplsimo setting de una cancin Yaqui y Gernimo Baqueiro
Foster con su orquestacin tradicional de sones huapangueros.
16
Cita de Pablo Becerra quien era lder de un mariachi coculense contemporneo
al de Marmolejo (entrevistado por Jonathan Clark. Vanse notas al CD Mariachi
Coculense Rodrguez de Cirilo Marmolejo (1926-1936), op. cit.). Coinciden la
mayora de los cronistas en que la inmigracin de los mariachis a la ciudad de
Mxico fue difcil y muy accidentada, pues la mayora de ellos no logr su cometido y decidi volver a sus pueblos de origen. Fue apenas el mariachi de
Marmolejo que logr su propsito al establecerse en 1923 en la cantina Tenam
pa, que perteneca a un conocido de Cirilo y quien, como l, era originario de
Cocula. Un par de aos despus se le uni el mariachi de Concho Andrade, otro
coculense, con quien alternaba en el Tenampa. Las cronologas del mariachi
son sumamente contradictorias y los datos, en consecuencia, poco confiables.
Tomo esta informacin de Jonathan Clark quien, junto con Jess Juregui, es
uno de los investigadores ms serios de la historia del mariachi.
17
Aunque no comprobable mientras no podamos identificarlo como cita literal,
pareciera que dicho fragmento de son, adems, no es el tema principal o inaugu
ral de un son alteo, sino una frase meldica entresacada de ste: en concreto,
la que concluye la cuarteta, pues as lo sugiere la funcin cadencial, la estructura
rtmica y el diseo meldico tpicos del gnero, tal como se escucha en los sones
de las grabaciones histricas realizadas tanto por el mariachi de Marmolejo co
mo por el de Vargas, que eran los dos ms prominentes en el entorno revueltiano.
18
Aunque slo salpicadas de manera puntillista a lo largo del corpus, es notable la
suma de motivos y temas que aluden a diversos gneros de msica popular en
las obras aqu estudiadas. Existen otros datos que podran sugerir el perfil de un
compositor folclorista en la figura de Revueltas: una fotografa en la que ste
aparece al lado de un msico popular del estado de Morelos y lo que parece un
estudioso del folclore (Mendoza?). En el legado del compositor se encuentra
tambin un salvoconducto que le extiende Carlos Chvez para estudiar la m
sica de Michoacn. Sin embargo, no hay una sola muestra de un trabajo sistemtico de recopilacin en el legado del compositor. Las nicas transcripciones
de material folclrico que se encontraron ah provienen de otras manos, por
ejemplo las de Henry Wunderlich quien recolect muestras de msica popular
michoacana, transcrita para Silvestre Revueltas, como consigna el manuscrito.
Ninguno de estos temas, sin embargo, aparece citado en las obras de Revueltas.
19
Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica nacionalista. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1999, p. 93.
20
Ibd, p. 99.
15

Al respecto, es reveladora la declaracin autobiogrfica del compositor: En la
mayor parte de mis obras he procurado expresar el carcter, algo indiferente,
sentimental tal vez, pero siempre enrgico, alegre y definitivamente muy sarcstico del pueblo de mi pas. Nunca he usado temas populares o folclricos,
pero la mayor parte de los temas, o ms bien motivos, que he usado, tienen un
carcter popular. (Citado en Otto Mayer-Serra, Msica y msicos de Latinoam
rica, vol. 7. Mxico, Atlante, 1947, p. 832).
22
Dato proporcionado por Eugenia Revueltas, hija del compositor.
23
Obsrvese el pulso regular bajo los cantos-pregn i y ii, en contraste con el pul
so acelerado en el tercer movimiento.
24
Agradezco a Leonora Saavedra el haberme sealado este texto. Mi interpretacin se suma y refuerza lo aseverado por Saavedra en su anlisis de Cuauhn
huac. Refirindose a la nota que sobre esta obra escribe el compositor, sugiere
Saavedra: A todas luces Revueltas expresa su recelo ante el proyecto de la m
sica nacionalista, sus manifestaciones tursticas, y acaso la misma empresa de
reificar un pasado mtico en lugar de afrentar un presente politizado. (Leonora
Saavedra, op. cit., p. 260. Mi traduccin).
25
Jack Lee Dean en Silvestre Revueltas: a Discussion of the Background and Influences
Affecting his Compositional Style (Austin, 1992. Tesis, Universidad de Texas) rea
liza un anlisis formal de Cuauhnhuac en el que desglosa un gran nmero de
motivos, temas y ostinati.
21
Introduccin
193
IX. Dividendos de un anlisis:

simbiosis estratgica
[Prescinde] de la lgica explicativa,

de nexos gramaticales
y de toda descripcin anecdtica u ornamental;
[y busca] relacionar o fundir trminos de comparacin
tan alejados que produjeran sorpresa o expectacin.
Manuel Maples Arce1
Transposicin semitica como estrategia de creacin
uri Lotman sostiene que no es posible una transposicin de un signo

perteneciente a un entorno semntico particular sin que, al entrar
en contacto e integrarse a la red de significaciones de otro entorno,
vare su sentido original.2 Paradjicamente seala Lotman dicho
intento de traduccin se efecta de manera cotidiana y en los ms
diversos mbitos. De hecho es la base misma de la creacin de textos
nuevos y, en esa medida, una de las caractersticas ms importantes
del pensamiento creativo.3 Este concepto nos interesa en lo particular, dado que el proceso de apropiacin e insercin de elementos de
una semiosfera sociocultural en la semiosfera de la creacin artstica,
constituye la estrategia bsica utilizada por Revueltas y sus contemporneos para asentar una identidad particular tanto artstica como
cultural en sus respectivos textos.4 Cmo opera dicha transposicin?
Para que sta tenga lugar, es preciso que existan o se construyan
ciertas bases comunes entre los espacios de significacin concernientes,
haciendo posible la representacin de un signo de origen particular
en un mbito ajeno. Cuando un compositor toma prestado un tema

popular y se limita a armonizarlo o resinstrumentarlo quiz se apro
pia tambin de caractersticas del lenguaje como tonalidad, forma,
estructura rtmica, texto verbal hay una transferencia evidente. An
te el oyente, se subraya la semiosfera de origen, tanto como la apropia
cin. El propsito referencial es primordial. Pero en Esquinas, como
vimos, la transferencia no es tan evidente y su propsito parece ser el
opuesto: inicialmente la marcacin cultural del discurso musical mediante la resignificacin de signos apropiados de una semiosfera so
ciocultural y, consecuentemente, la disolucin de cualquier vestigio de
referencialidad de estos signos. Este doble proceso de construccin
de sentido se manifiesta mediante dos estrategias de transposicin in
tersemiosfrica:
a) Transposicin icnica: Revueltas crea el entorno musical al cual pri
mero trasladar la meloda aparentemente intacta de un particu
lar son. El signo proveniente de la semiosfera de origen objeto
cultural son penetra el mbito destino un texto musical de Re
vueltas como representacin de aqul signo musical son. El
son ocupa un lugar perceptible dentro del discurso, es ya parte de
l, pero conserva al mismo tiempo un fuerte parecido con su cualidad sgnica de origen y, connotativamente, con el mbito sociocultural al que pertenece. Se trata de una traslacin icnica, en la
medida en que el elemento meldico incorporado es muy similar
o idntico a la meloda de origen. Este iconismo aporta a la msica
un considerable poder de evocacin del significado cultural.
El caso del pregn es distinto: el smil con los gestos culturales de
origen es bastante menor, al grado de ser irreconocibles, de no con
tarse con cdigos que permitan tal inferencia. No obstante los pa
ralelos, si bien menos explcitos, son importantes. Hay, pues, un
grado notorio de isomorfismo entre el pregn de la calle y su manifestacin musical en Esquinas. Es sta tambin una forma de
transposicin icnica.
b) Transposicin simblica: En una segunda instancia, reportamos una
asimilacin ms profunda de los signos de origen cultural al discur
so musical. La representacin musical del son y del pregn se dilu
Dividendos de un anlisis: simbiosis estratgica 195
ye, perdiendo su parentesco con los signos culturales de origen, y

se transforma para ser asimilada en un discurso musical no referen
cial. Se opera, pues, una segunda traduccin semntica, pero ahora al interior de la obra. El signo que es producto de esta segunda
metamorfosis apunta a su origen cultural ya slo de manera simb
lica: sabemos de dicho origen porque el compositor nos ha pro
porcionado el cdigo para descifrar el sentido de los nuevos signos
mediante el precedente de la traduccin icnica. Llegado este pun
to, no parece preocupar al compositor la representacin de contenidos ms all de los puramente musicales. Ya no marcado y por
ende identificable o perceptible como texto cultural, el signo im
plicitado en el texto artstico contribuye as a construir un discurso novedoso y de relevancia primeramente musical. Una otredad
el gesto vocal de un pregonero o el musical de un sonero es
dos veces traducida, primero de manera evidente, como msica con
memoria cultural y con aspiraciones referenciales; despus como
msica que esconde dicha memoria en lo profundo de su estructura. En esta ltima transposicin est una de las premisas de la
especificidad del discurso artstico de Revueltas.
Nuestra discusin de Esquinas se ha concentrado en el anlisis de
este proceso de fusin, en la construccin de un discurso artstico
mediante el proceso de resignificacin y sntesis de signos provenien
tes de semiosferas distintas. Dicho propsito poitico explica por s
mismo la razn de la escasez o evanescencia de referencias folclricas o representaciones icnicas del entorno real en esta obra.
Suma o choque de signos

En las pginas precedentes hemos insistido tanto en la iconoclasia
antinacionalista de Revueltas, que el lector debe estarse preguntando cmo nos explicamos entonces la presencia del muy considerable
nmero de menciones musicales del mbito popular en la mayor
parte de sus obras, sin duda el factor de mayor peso y la justificacin
principal tras las exgesis que han definido a Revueltas como paladn
musical de la nacin par excellence, entre los compositores de la generacin posrevolucionaria. Qu sentido tienen entonces las composi
ciones que contienen este tipo de referencias en abundancia? Ya habamos adelantado algunas hiptesis al respecto. Hay obras en las
que se infiere el sentido de construccin de identidad nacional como
contenido expresivo principal: entre ellas podran considerarse Colo
rines y Alcancas que articulan lo propio en trminos de una mezcla de
significadores de una cultura hbrida. En ellas encontramos una multiplicidad de signos citas de estilos y representaciones musicales
de gestos antropomorfos que apuntan a semiosferas diversas de pre
sente y pasado la urbe empobrecida, el espacio del campesino. Al
apropiar y yuxtaponer osadamente estos signos, el compositor arti
cula musicalmente esta diversidad y su dinamismo. La definicin de
identidad que se infiere de esta cartografa sgnica evidentemente
no es ni simple ni unvoca, y es en este punto en el que Revueltas di
fiere de otros nacionalistas ya habamos advertido de la tendencia
generalizada de los nacionalismos de fincar la evocacin semntica
de una partitura o movimiento en slo un tipo particular de referente, acorde con la idea de identidad que desea proyectar el compositor
ante su pblico.5 En el entorno cultural que parecen dibujar las com
posiciones mencionadas se entrecruzan y contraponen diversos planos semnticos, diferenciados mediante una disposicin propia en el
tiempo y espacio de la partitura. En esta forma de relacionarse con la
vitalidad del mundo externo no sorprenden las estrategias construc
tivas del collage y del montaje, son, de hecho, las idneas. Este es a to
das luces el imaginario de un vanguardista. Resuena vivamente en el
manifiesto estridentista Actual que redacta Manuel Maples Arce en
1921:
Hagamos una sntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias
florecidas en el plano mximo de nuestra moderna exaltacin iluminada y epa
tante, no por un falso deseo conciliatorio sincretismo sino por una rigurosa
conviccin esttica y de urgencia espiritual. No se trata de reunir medios pris
males, bsicamente antissmicos, para hacerlos fermentar, equivocadamente,
en vasos de etiqueta fraternal, sino, tendencias insticamente orgnicas, de f
cil adaptacin recproca, que resolviendo todas ecuaciones del actual problema
tcnico, tan sinuoso y complicado, ilumine nuestro deseo maravilloso de totali
zar las emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multnime y poli
drica.6
El compositor de Colorines y Alcancas es sin duda nacionalista,7 pero

un nacionalista de vanguardia que rechaza las representaciones sentimentales y patriticas de nacin a conveniencia de las expectativas
nacionalistas del pblico y de los funcionarios que disean la poltica
cultural del estado posrevolucionario.8
Hay otro tipo de composiciones que tambin se caracterizan por
una presencia mltiple y abrumadora de signos de lo popular, pero su
articulacin, aunada a diversas circunstancias externas al texto, des
piertan sospechas respecto de una presunta intencin nacionalista. Un
discurso artstico personal no se construye slo mediante un rescate
afirmativo de aquello que se define como lo propio. Se logra tambin
postulando de manera crtica aquello que se rechaza. Esto puede lograrse mediante construcciones que enfatizan diferencia frente a una
otredad: no la sntesis de signos de combinacin indita, no la feliz di
solucin de unos en otros, no la fermentacin sincrtica de medios
prismales en vasos de etiqueta formal, sino por medio de retricas
que permiten marcar una incongruencia entre lo propio y lo ajeno.
La diferencia se manifiesta en una retrica de ruptura, por ejemplo,
mediante el enfrentamiento disgregante de signos, la no-simbiosis de
stos. A este tipo de retrica dedicaremos la tercera parte de este estu
dio, confiados en que los textos pardicos y las construcciones de iro
na que ah se evidencian terminarn por elucidar y confirmar el sentido del imaginario vanguardista que hemos insinuado en los prrafos
anteriores.
Notas
Maples Arce describe en estos trminos las marcas de ultrasmo y creacionismo
entre los estridentistas. (Vase Emiliano Quiroz, Manuel Maples Arce y sus
recuerdos del estridentismo, en La cultura en Mxico, nm. 483, supl. de Siem
pre! Mxico, 12 de mayo, 1971, p. II).
2
Ibd, p. 37.
3
Este concepto, la creacin de novedad a partir de un dilogo entre dos o ms
textos distintos, es compartido de una manera u otra por una amplia gama de
pensadores. Segn Rifaterre, todo texto nuevo es resultado de prcticas intertextuales. Esta aseveracin parece tanto ms apropiada en el caso de discursos
que como sucede en nuestro corpus practican esta intertextualidad de manera intencionada y abierta, de hecho como estrategia constructiva principal.
1

El enfoque resuena de manera directa en los conceptos de Julia Kristeva quien
afirma que todo texto deriva de cdigos preexistentes. Aplicando este concepto
a la msica, Mrta Grabsz propone la idea de bi-isotopas, parafraseadas por
Hatten como la superposicin de dos categoras organizadoras que se ocupan
del sentido musical. (Robert Hatten, Towards a Semiotic Model of Style in Music:
Epistemological and Methodological Bases. Bloomington e Indianpolis, Indiana
University Press, Indianpolis, 1982. Tesis, p. 170). La productividad de un
enfrentamiento dialctico entre dos textos tambin forma parte esencial del ma
terialismo dialctico de evidente relevancia para el estudio del arte de izquierdas, el cual nos concierne de manera muy directa aqu. La intertextualidad, que en el marco de la msica de Silvestre Revueltas asume la forma de un
dilogo crtico entre discursos de ndole muy diversa, conforma la base del proceso creativo del repertorio que aqu se analiza.
4
No debemos olvidar que las citas de msica popular no refieren de manera di
recta a la realidad que se asocia a stas. Las citas son, en s mismas, representa
ciones modelos de dicha realidad, y la msica modelo del modelo refiere a estas representaciones antes que a dicha realidad. En ltima instancia, el
presente anlisis es tambin una representacin de dichas representaciones pre
vias. Cada una de estas representaciones subsiguientes incluyendo la nuestra est inscrita en un entorno particular de relaciones culturales histricas,
haciendo an ms subjetivo el trabajo interpretativo. Se conforma as la cadena
de interpretaciones a la que haca referencia Peirce: cada lectura de un objeto
representamen se convierte a su vez en objeto de interpretacin, potenciando una cadena infinita de procesos de significacin.
5
Por supuesto hay excepciones a este paradigma entre los compositores que rodean a Revueltas. Chvez recurre a muchos tipos de referencia para marcar
semnticamente su discurso, pero casi siempre es uno slo, estratgicamente se
leccionado, el que emplea en una partitura o movimiento especficos. Una notoria excepcin est en los Cantos de Mxico, dedicada a Revueltas, en la que
procede como ste, combinando signos representativos de las distintas culturas
que conforman al pas en su audicin. Es por eso que aludimos antes a esta obra
como posible guio pardico al compositor amigo.
6
Manuel Maples Arce, Actual nm. 1. Hoja de vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce. Cartel. Mxico, 1921, (reproducido en Luis
Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia. Mxico, Conse
jo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, pp. 270-271). Se respet la puntuacin que aparece en esa publicacin. Mis cursivas.
7
En mi opinin, no son muchas las obras que persiguen un propsito de evocacin de identidad local alguna suerte de mexicanidad como contenido ex
presivo principal. Aunque extemporneo a nuestro corpus, el Homenaje a Federico
Garca Lorca en sus movimientos externos cabe en esta categora. En un
mbito distinto de la creacin revueltiana hay, en efecto, obras con un propsito abierto por denotar lo mexicano. Me refiero al de la msica de cine y es
cena, en donde dan soporte a narrativas en las que la representacin de identidad

cultural es esencial. Recurdense, por ejemplo, escenas como el tempo de Hua
pango en el filme Redes, la Noche de Jaranas en la msica para La noche de los
Mayas. Aprovechando su potencial de representacin, estas composiciones
recurren libremente a las convenciones estilsticas. Pero, en mi opinin, no
conforman un referente til para explorar la individualidad del discurso arts
tico de Revueltas, pues sta se manifiesta mucho menos en el terreno de la
msica funcional. (Sobre la msica de cine de Revueltas vase Roberto Kolb,
Redes, la versin de concierto de Silvestre Revueltas, en Pauta, nms. 87-88.
Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, pp. 38-53).
8
Contrasta con este corpus el que conforman obras como la Toccata (sin fuga) y
las Tres piezas para violn y piano, partituras en las que en primera instancia no
se escuchan citas de estilo que apunten a un origen en el entorno cultural local
la presencia de otro referente, el neoclasicismo de Stravinsky, en cambio, es
ah muy fuerte. Una audicin cuidadosa, sin embargo, revela la presencia
sutil y muy dosificada de indicadores de una suerte de mexicanidad. Pero stos
se comportan de manera similar a los de Esquinas: son efmeros o se diluyen r
pidamente en un discurso modernista no referencial. Como en aquella parti
tura, a todas luces su propsito es el de marcar culturalmente un discurso moderno cuyo inters es finalmente musical.
Introduccin
201
Tercera parte
El choque de los signos
202 El choque de los signos
Introduccin
203
X. La retrica del tropo
egresemos por un momento a Lotman:

Una pareja de elementos de significacin que no son susceptibles de una
yuxtaposicin mutua [porque pertenecen a semiosferas distintas, pero] entre
los cuales se establece una relacin de adecuacin, gracias al contexto [nuevo]
que comparten, forma un tropo semntico. Los tropos [] constituyen la esen
cia del pensamiento creativo, y su funcin trasciende el arte. Estn presentes
en toda creatividad [...] Tal como en la poesa, tambin en la ciencia una yux
taposicin ilegtima provoca muchas veces la formulacin de una nueva ley.1
O como en nuestro caso, un nuevo cauce para la construccin de for

ma y sentido en la msica. Esquinas es un clarsimo ejemplo de cons
truccin tropolgica, no slo en tanto que su discurso resulta de distintos procesos de resignificacin de lo semntico en lo musical, sino
tambin porque stos son conscientes: dichos procesos estructuran la
obra y a la vez transparentan uno de sus contenidos fundamentales.
Lotman sostiene que:
el proceso para producir textos [tropolgicos] es estudiado y deliberado; las
reglas son activamente incluidas en el texto mismo, no slo en el metanivel
sino directamente en el nivel de la estructura textual. En esto consiste la
especificidad de los tropos: son no racionales porque hacen equivalentes
elementos que se asumen como no-equivalentes o totalmente distintos e
hiperracionales porque incorporan directamente a la figura retrica una
construccin intencionada.2
Esta es la caracterstica fundamental que confina nuestro corpus, la

mayora de las obras escritas entre 1929 y 1934 se inscriben en este
modus compositivo. Apoyndonos en los conceptos de Lotman, ha
blaremos de las composiciones tropolgicas de Revueltas, dada la presencia paradigmtica de tales estrategias de significacin y su consecuen
te funcin rectora en la construccin del texto. La omnipresencia
del tropo como mecanismo poitico en este corpus sugiere un ma
yor acercamiento a esta estrategia creativa en los textos musicales de
Revueltas.
Textos retricos y tropos revueltianos
No es difcil reconocer la presencia de un tropo semntico en textos
literarios. Pero, cmo se articulan los tropos en discursos simblicos
como el de la msica? Cmo sabemos si enfrentamos un verdadero
tropo, es decir, la yuxtaposicin ilegtima de la que habla Lotman,
o meramente un contraste de elementos musicales? Para que se pueda hablar de estrategias tropolgicas en msica, nos apoyaremos en
Hatten, quien establece varias premisas que cito a continuacin, relacionndolas con nuestro contexto para mayor claridad:
a) El tropo debe emerger de una yuxtaposicin clara de tipos [expresivos] contradictorios o previamente inconexos. Un caso claro es
la representacin de un son en el texto moderno de Esquinas. El
signo perteneciente a una semiosfera particular, cierto entorno
rural en interpretacin de Revueltas es insertado bruscamente en
la semiosfera de la creacin musical de vanguardia a la que per
tenece el compositor. No slo hay diferencia entre las funciones
socioculturales que cumple un son en tanto texto cultural y las
estticas que podra asumir en un texto artstico. A nivel formal
disposicin en tiempo y espacio, identidad actorial tambin
se distingue radicalmente de un discurso musical moderno que no
persigue referencialidad cultural.3 En estos sentidos, se impone ha
blar de contradiccin ms que de contraste. As lo sugiere la manera en que Revueltas lo incorpora al texto, al menos en primera
instancia: como elemento ajeno, subrayando la diferencia.
b) El tropo debe emerger de una locacin funcional o proceso singu
lar. En el caso de Esquinas esta locacin funcional la conforma el
La retrica del tropo 205
discurso modernista que est presente de manera continua y que

propulsa el devenir temporal de la obra. Sobre este discurso inciden de manera espordica las representaciones antropomorfas. La
naturaleza semitica siempre cambiante de stas, contrasta con
la consistencia textual del discurso base, que por eso conforma la
locacin funcional. Tambin la irrupcin del signo-son, por su
ocurrencia nica, su disposicin aislada y su cualidad dismil, se
define como incidencia tropolgica sobre el discurso base que es
continuo y funcional.
c) Para substanciar una interpretacin tropolgica debe existir evidencia de un nivel superior, a diferencia de interpretaciones de [sim
ple] contraste u oposicin dramtica de caracteres.4 Esta condicin es muy clara en los discursos tropolgicos de Revueltas. Los
tropos ah resultan por el choque con el discurso musical con elementos provenientes de textos de una semiosfera ajena, los gestos
socioculturales que agregan un nivel semntico al musical por
ejemplo los pregones, pero tambin los fragmentos de msica popular, radicalmente decantados en el discurso modernista de Revuel
tas. En los casos donde la incorporacin de unidades culturales
externas tiene un propsito de parodia, la claridad y fuerza de los
tropos es an ms evidente.
Tropo y ethos
La seleccin y particular marcacin musical del pregn como signo
incorporado al texto le aporta una connotacin semntica, la cual con
lleva adems una intencin de carcter tico. El compositor reivin
dica la voz del personaje callejero y la asume en el texto sin asomo de
distancia o irona: el asunto de Esquinas es serio.5 De ah el esfuerzo por
hacer converger6 semiticamente la palabra del narrador el discurso
musical Revueltas con la de su personaje las voces de la calle.
Es difcil de imaginar una alegora ms elocuente del nacimiento
de una identidad discursiva como resultado de convergencia y fusin de
los signos de dos textos que pertenecen a dos semiosferas distintas
las sonoridades antropomorfas de un entorno fsico de orden local

y manifestaciones de modernidad parisina, libremente apropiadas.
Al referirnos a la iconoclasia que se percibe en la distincin que
hace Revueltas entre lo nacional y lo nacionalista, en cambio, de
jamos entrever una postura distinta: la posibilidad de una crtica arti
culada desde la msica. Una seal particularmente elocuente de tal
intencin la ofrece Magueyes (1931), el segundo cuarteto de Revueltas. En uno de sus borradores aparece manuscrita la siguiente leyenda:
Podra llamarse un Mexican Sketch (sera stylish). Puede serlo si se quiere.
Pero no tiene nada de folklrico, de serio, ni trascendental, (esto ha de en
cantar a mis colegas) a pesar de su tema, tomado de un fragmento de cancin
popular. Es simplemente la expresin de un estado de nimo sugerido por la
cancin, y muy personal. Ms bien una especie de burlona protesta, a veces, tal
vez un poco tierna, un poco dolorosa, caracterstica de mi carcter7 espritu.
No es aventurado extender el sentido de estas palabras al de una cr

tica al iconismo mexicanista que utilizara la tonada como mercanca
extica sera stylish; a una burlona protesta contra el folcloris
mo que Revueltas caracteriza irnicamente como serio y trascenden
tal. Despus de leer esta advertencia, no sorprende escuchar al inicio del cuarteto un fragmento de la cancin popular homnima, pero
slo para ser desvirtuado de inmediato mediante retricas de ndole
tropolgica, es decir, confrontado por tipos expresivos que no surgen
del tema, sino que son formalmente incongruentes con l (vase ejem
plo 43). Esto, adems, no sucede al inicio de la obra, sino cada vez que
la msica recurre a este presunto leitmotiv. Observamos aqu una es
trategia opuesta a la que predomina en Esquinas: a todas luces Revuel
tas se articula aqu una divergencia semitica reiterada y duradera entre
los dos discursos, el que se relaciona con el folclorismo y el propio.
Cmo construye Revueltas musicalmente su burlona protesta
contra lo que clasifica irnicamente como serio y trascendental? Es
capaz la msica de criticar discursos de ndole ideolgica? Entramos
aqu de lleno al terreno de la parodia. En este tipo de repertorio escu
chamos muestras de folclore, pero al parecer slo como pretexto para
refractar su sentido de modo radical. Al referirnos a los indicadores
prehispnicos de Cuauhnhuac habamos sugerido ya el sentido pol
tico y esttico de la crtica revueltiana al folclorismo nacionalista.
Allegro giocoso (q = 138)
2
&4
2
&4
? 42 pizz.
. .
vc.
# .
. . . - #
-
vl. I
crescendo
& .
&
p
o
F 3
o >
r
#
#
.
F S
espressivo
>
>
r
p 3
#
#

R
>
>
pizz.

>
>
vl. II
vla.
arco
n.
&
&
crescendo

? #
arco 3
espressivo
3
4 # .
43
#
f #
3 #
4
3
>
F
f
#
3
j
#
#
#
.
c
> >3 >

# #
>
Ejemplo 43. Magueyes cc. 1-12. Obsrvense las distintas retricas de incongruencia respecto de la meloda: la mtrica en el violonchelo; los violentos gestos de ruptura (cc. 5-6
y 10-11); el enfrentamiento del lenguaje tonal (tema) con el no tonal (acompaamiento).
Para burlar, ironizar o polemizar esta prctica, habra que tergiversar

o enajenar negativamente al referente extico, ante, sobre o contraponindole un discurso ajeno, capaz de articular y subrayar la distancia de
la voz autoral. Es la retrica de tropos la que permite esta marcacin
negativa irnica, satrica, grotesca.
No suele ser difcil reconocer una satirizacin burlesca de un refe
rente: como en la caricatura, usualmente se recurre a la exageracin
de sus atributos. Tal exageracin es tambin base de una representacin grotesca de un referente. Pero para hablar de irona en la msica,8 nos dice Hatten, debe haber:
un potencial para la reversin de aquello que realmente significa una pala
bra o un hecho; una reversin que refuerza retricamente el sentido intenciona
do mediante la exageracin de su contrario. [Debe darse, pues, una] impro
piedad intencional, ya sea de un sentido literal o metafrico, de modo que sea
posible interpretar la contradiccin como significativa (o expresiva).9
Desde luego requerimos de una competencia previa para definir co

mo incompatibles dos tipos estilsticos y afirmar que un contenido
es inapropiado para combinarse con otro. Esta es la premisa necesaria para constatar que estamos en presencia de un tropo irnico. Es
ampliamente comentado por msicos, cronistas e historiadores que
Revueltas era diestro en el empleo de la irona y del humor. Pero na
die se aventura a decodificar y verbalizar su sentido preciso. De qu
se re Revueltas? Es regocijo o burla lo que escuchamos, o intuimos tras
cierta retrica el enojo de la irona? En un discurso no figurativo como
la msica, cmo podemos distinguir entre una mueca (ethos irnico)
e intenciones como la burla (ethos satrico), la crtica seria (ethos pol
mico), o el mero juego (ethos ldico o humorstico)?10
Es precisamente porque un gesto musical, cualquiera que sea, con
lleva tambin una carga cultural que su contacto con otro gesto musi
cal puede resultar culturalmente incongruente y producir un choque
semntico. Son nuevamente las connotaciones del gesto musical sugeridas por las notas al programa de Revueltas y el estudio de la instauracin social y cultural de la obra, los que nos permiten inferir un
sentido tico complementario y, por lo tanto, trascender la mera intuicin de una incongruencia irnica para aventurar interpretaciones
sobre la adulteracin o reversin semntica. Aunque persistir el
carcter inevitablemente especulativo de este ejercicio, es necesario

asumir el riesgo: la dificultad para reconocer la presencia de la irona
en la msica de Revueltas y de entender su sentido, permiti por lar
go tiempo una lectura sesgada de gran parte de sus obras. Debido a
la prolijidad de referentes folclricos en su msica, Revueltas fue
siempre y sigue siendo historiado como un msico nacionalista. Pero si la presencia de significadores de mexicanidad en el corpus
aqu estudiado tiene con frecuencia un sentido irnico, tendremos
que reformular dramticamente nuestra interpretacin de este presunto nacionalismo. Con este propsito recorreremos algunas de
las obras del corpus analizando cmo se constituyen y operan ah los
tropos de la divergencia, y especulando hermenuticamente sobre su
posible razn expresiva.
Las retricas del deseo y del rechazo

Si nos detenemos un momento para observar a cierta distancia nuestro corpus, detectaremos dos campos semnticos fundamentales. Por
una parte escuchamos obras en las que, como en Esquinas, el tpico se
vincula a la cultura de la calle, interpretada inicialmente como entor
no de pobreza y conflicto, no como cuadro pintoresco, idlico y homo
gneo. Los sonidos que Revueltas desprende de ah tienen un fuerte
sentido poltico. El poblador de esta calle sufre, pero tambin suea.
Es la calle donde resuena el grito plebeyo, fecundo en rebeldas, de un
desarrapado pero quien tiene ms fuerza constructiva que un mi
lln de five oclock teas. As lo declara con enojo el compositor desde
su multicitado Contracanto.11 Como veremos ms adelante, este
personaje no slo aparece en Esquinas: lo encontramos ya en 1924,
cuando Revueltas lo introduce en dos obras para violn y piano: El afi
lador y Tierra pa las macetas. Lo encontraremos ms adelante tambin como actor principal del Parin, o como parte de una suerte de
representacin musical de caos urbano en Cuauhnhuac y Colorines, y
tambin en los retazos de son que se escuchan, furtivos, en Ventanas.
Tambin la gran cantidad de mentadas musicales que se escuchan en
Alcancas podran leerse como manifestacin de dicho tpico. El dilogo que Revueltas entabla con la cultura de la calle es, por dems, serio.
En otro mbito de su creacin estn las obras que aluden crticamente a ciertas apropiaciones sentimentales del folclore como expre
sin de tradicin. As lo sugiere el propio compositor:
Nuestra msica mexicana tiene todas las caractersticas de esa pueril vanidad
provinciana que se presenta a sus coterrneos con trajes y maneras de la capi
tal. Es msica envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos, msica
hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada de la realidad dolorosa y
palpitante de las masas como una recepcin diplomtica o un aristocrtico
sarao.
Se refiere, acaso, a la msica nacionalista en la que lo mexicano est

representado slo por un ingrediente externo, tal vez la cita nostl
gica de alguna meloda tradicional, en el marco de un discurso europeizante, o est presente slo en el ttulo pastoril, pico o patriota de
algunas obras. Irnico, Revueltas contrapone al meloso pintoresquismo la rudeza de un discurso que surge de la encarnacin musical del
sujeto proletario que habita partituras como Esquinas:
...la msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con
los pies desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y refinados de los
salones europeos.12
El personaje callejero de Revueltas, tal como lo describe l desde dis

tintos escritos, no es primeramente nacional o mexicano, pues su
condicin social trasciende estas fronteras. Su voz no es esttica, en
cuanto que su expresin es el grito y no el canto, y su condicin psicosocial no puede manifestarse fielmente sino de manera spera.13
Con el propsito de entender mejor la saa de las sentencias de
Revueltas respecto a ciertas expresiones musicales, vale la pena detenerse un poco en el ambiente que rodeaba al compositor para saber a
quin se enfrentaba. A lo largo de la dcada de 1920 se haba ido ha
ciendo convencional una potente definicin de mexicanidad que se
perciba en todas partes. Se reconoca en por cierto blanqusimas
indias romantizadas en los calendarios de las carpinteras (vanse gr
ficos 11 y 12); en la figura de un rey indio en las cervezas o en los de
corados de las cajetillas de cerillos patrocinadas por la cigarrera El
Buen Tono y la Cervecera Cuauhtmoc; en la legendaria figura
de la China Poblana inmortalizada por la espaola Mara Co

nesa (vase grficos 13 y 14); en el concurso de la india bonita, orga
nizado por un peridico de la ciudad de Mxico en 1921; en las canciones que radiaba la xew La voz de la Amrica Latina,14 clebre
estacin de radio privada y primera piedra de la construccin del
emporio de la familia Azcrraga. Este es el imaginario que construy
la pequea burguesa de Mxico apelando a una nueva clase media
que haba surgido tras la Revolucin.
Grficos 11 y 12. Galas: La pastora, Tornero, 1937, leo sobre tela, 124.5 x 99.6 cm; y
Charra, Xavier Gmez, sin ao, acuarela y gouache sobre papel, 56 x 42 cm.15
Grficos 13 y 14. Mara Conesa.16 Tarjetas pertenecientes al fondo pictogrfico de Colecciones Especiales de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez.
Este nacionalismo no era muy distinto al que propagaba el Estado.

De hecho, fue ste el que hizo suyo el repertorio iconogrfico surgido
de las iniciativas privadas previamente sugeridas.17 Esta identidad
se poda inferir claramente de la programacin de las estaciones de
radio oficiales cuyos gustos musicales se distinguan en poco de la
de la xew.
El imaginario de una india engalanada con trajes tpicos y rodeada de charros, tena su correlato musical en la tradicional cancin
mexicana y ms especficamente en el subgnero de la cancin ranchera, discursos marcados casi siempre por un pronunciado sentimen
talismo, temtica amorosa y ambientacin rural. Esta msica no slo
se localizaba en la radio pblica o privada, en el teatro de gnero chico
y en el cine que la propagara a partir de la segunda parte de la dcada de 1930: tena seguidores tambin en el Conservatorio Nacional de
Msica donde estaba empleado Revueltas. Desde ah se publicaba la
revista Mxico musical, profundamente academicista y portavoz de
aquellos que, en consecuencia, se sentan amenazados por el espritu
renovador de Chvez y Revueltas. Basta hojear algunos nmeros de
esta tenaz publicacin18 para inferir los valores que reivindica. En el
marco de series biogrficas sobre los grandes maestros de la historia
de la msica Schumann y Beethoven, por ejemplo y otros artculos que reafirman las glorias de la msica clsica, inclua siempre
algunas composiciones de los amigos de la revista. Pero no se trata de
sonatas o mazurkas, como cabra suponer el perfil de la revista, sino casi
siempre, paradjicamente, de canciones mexicanas o gneros afines
composiciones originales o arreglos.
Al parecer, estas canciones representaban la definicin de cultura
nacional de este grupo que gritaba de manera insistente su antagonismo a Chvez y, por extensin, seguramente tambin a los experimentos vanguardistas de Revueltas que resonaban con osada mxima
justamente en el Conservatorio basta imaginar el choque que deben haber causado en los odos de este pblico los estrenos de cancio
nes como el Do para pato y canario, Ranas y El tecolote, a cargo de la
orquesta del Conservatorio, dirigida por el compositor. Ante tan ex
traa mezcla Beethoven por un lado y por el otro la domesticacin
de indias y charros por la esttica de saln no es difcil de explicar
la virulencia sonora y la irona con las que Revueltas trata de deslin-
darse de estas expresiones de identidad. Es tambin el foco de la crti

ca que hace el modernismo de Chvez y, en esta poca, tambin el de
Ponce quien antes haba sido pionero de un nacionalismo basado en
la cancin mexicana.
Acaso no sorprende por eso que las obras de Revueltas en las que
aparece fielmente citado el folclore, recurran casi siempre a formas
pardicas en las que este significador aparece definido ms como blan
co que como protagonista. Mientras en la triloga sinfnica comentada convergen las sonoridades de la calle y se diluyen para estructurar
un discurso musical o slo oblicuamente referencial, Revueltas op
ta por aislar y alienar negativamente las sentimentales muestras del
folclore que prefieren los editores de Mxico musical para representar su concepto de nacin, las mismas que, como hemos visto, abundan tambin en el imaginario nacionalista cotidiano de la ciudad de
Mxico. Entre dichas manifestaciones convencionales de nacionalismo y la voz musical de Revueltas observaremos, pues, una divergen
cia pronunciada. Si el ethos que se respira en la articulacin de las vo
ces proletarias es serio, el que se ocupa crticamente de distintas
manifestaciones de un iconismo en mayor o menor medida convencional se construye con base en la parodia: transita de lo ldico y hu
morstico, por la stira franca, hasta la polmica abierta. En este marco
habremos de releer a continuacin algunas de las obras de nuestro
corpus.19
Notas
Iuri Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington e
Indianpolis, Indiana Univerity Press, [1990], 2000. Mi traduccin.
2
Ibd, p. 38. Mi traduccin.
3
El discurso armnico y rtmico del signo-son y del discurso base son contrarios,
ms que contrastantes, dado que el tonalismo del son crea una expectativa
que no se cumple en el discurso base o ledo a la inversa, el no-tonalismo del
discurso base ofrece una textura armnica que choca con el tonalismo del sig
no-son cuando ste incide sobre ella. Por su parte, la articulacin semiti
ca del son, espacial y temporalmente unvoco y circunscrito, contradice ms
que contrasta la organicidad y el flujo continuo del discurso base que conforman, por ejemplo, los ostinati.
1

Robert Hatten, Towards a Semiotic Model of Style in Music: Epistemological and
Methodological Bases. Indianpolis, 1982. Tesis, Indiana University Press, p. 170.
Mi traduccin.
5
Si se lee a la luz de nuestra interpretacin de las premisas culturales de la obra
y slo as la traduccin, tanto del signo-pregn como la del signo-son,
tiene un sentido tico positivo. Es la apropiacin de un gesto cultural deseable que desempear un papel significador importante dentro de la obra. Los
sonidos por s mismos no son morales: para establecer si existe una convergencia entre los materiales que se renen en un texto, hay que conocer las connotaciones que conllevan en un marco cultural particular. Se establece as la premisa bsica para una interpretacin tica de un componente musical: dicho
sentido depende por completo de la competencia estilstica y cultural de quien
lo utiliza y de quien lo percibe. La particular articulacin del componente mismo en el texto y/o su correlacin con otros componentes del texto, a la luz de
estas connotaciones en el marco hermenutico pertinente, nos permiten la especulacin sobre un sentido tico del signo musical, pero, precisamente por la
ambigedad implcita en toda lectura de la connotacin, marcan a la vez lmites a tal interpretacin.
6
Bajtn utiliza el trmino de convergencia para denotar textos no pardicos.
(Helena Beristin, Diccionario de retrica y potica, Parodia, 8 ed., Mxico,
Porra, 2000, p. 391). A la luz de nuestro modelo de retrica como generadora
de significado, este concepto y evidentemente tambin su antpoda, la diver
gencia resultarn de enorme utilidad.
7
Tachado en el original.
8
A diferencia de Iuri Lotman, Robert Hatten incluye la irona entre los tropos
retricos. Para nosotros, la irona es una categora retrica amplia que puede
englobar en s los otros tropos. En cierto modo, de hecho, la segunda parte del
estudio puede entenderse como un anlisis de la irona en la msica de Revueltas.
9
Robert Hatten, op. cit., p. 172-173.
10
Tomo prestada esta clasificacin de los regmenes que propone Genette, aunque sin diferenciar como hace l lo humorstico de lo ldico, puesto que
resultara difcil definir tal distincin en el marco del discurso musical.
11
Silvestre Revueltas, Revueltas por l mismo. Comp., Rosaura Revueltas y Phillipe
Chern. Mxico, Era, 1989, p. 201.
12
Ibd, p. 201.
13
Considrese la similitud de esta contraesttica con la que pregonaron para
sus canciones Bertold Brecht y sus distintos correligionarios musicales, sobre
todo Hanns Eisler y Kurt Weill. Si bien hay pocos motivos para acusar una influencia, el smil entre la postura poltica de Revueltas y los arriba nombrados
parece explicar tambin la similitud en estrategias de significacin desde la
msica.
14
La xew fundada en 1930. Pero sta fue precedida por varias estaciones de radio
privadas y del propio Estado. Sobre todo las segundas perseguan una fuerte
4

agenda nacionalista, histricamente documentada. Reporta Ricardo Prez
Montfort que Desde 1931 la xefo, estacin que perteneca al Partido Nacional
Revolucionario, fue identificada como la Radio Nacional de Mxico. Alternaba sus transmisiones con propaganda comercial y mensajes polticos de clara
raigambre oficialista. Fue la primera en transmitir una campaa poltica la
del general Lzaro Crdenas en 1933 y 1934 y se caracteriz por sus constantes controles remotos desde fbricas, minas, presas hidroelctricas, ejidos y
dems centros de trabajo, con el fin de realizar la tarea pedaggica de mostrar eso
que llamaba los impulsos creadores de Mxico en un programa del mismo nom
bre. Pero ntese el tipo de nacionalismo que, mediante la seleccin de cierta
msica popular, enmarcaba esta propaganda: La xefo tambin transmita msica mexicana y tuvo entre sus directores artsticos a figuras como Lorenzo Barcelata y Armando de Mara y Campos, quienes continuamente llamaban a
Miguel Lerdo de Tejada, a Alfonso Esparza Oteo, al joven Pedro Vargas, al tro
Calaveras, a Chela Campos y a Lucha Reyes a amenizar la continuidad entre
boletines oficiales, noticieros gubernamentales y programas nacionales. (Ricardo Prez Montfort, La ciudad de Mxico durante el rgimen del general Cr
denas, en Juntos y medio revueltos. Mxico, Unidad Obrera y Socialista / Frente
del Pueblo / Sociedad Nacional de Estudios Regionales, 2000, p. 43. Col. Sbado
Distrito Federal).
15
Sobre la institucin de las galas, creadas en la clebre fbrica de calendarios,
cuenta Alfonso Morales Carrillo: Galas de Mxico, S.A., la ms grande fbrica
de calendarios que hubo en Mxico en este siglo [se refiere al siglo xx], lleva en
su nombre el primer apellido de su fundador: Santiago Galas Arce, un inmigrante nacido en Santander, Espaa, en 1896, que lleg a Mxico a los 14 aos
para trabajar en una tienda de ultramarinos [] A partir de los aos 30, cuando
publicistas e impresores descubren la eficacia comercial de los calendarios de pa
red y las posibilidades que ofrece la tecnologa offset, Galas se incorpora al negocio de los cromos [] A peticin de sus clientes de las compaas tabacaleras
y cerveceras [esta empresa] comenz a imprimir los primeros calendarios murales con temas vernculos. Las empresas orgullosamente mexicanas requeran de
escenas tpicas para hacer la publicidad de sus productos. En vez de los cromos
importados de Estados Unidos y Europa, las tiendas y comercios comenzaron a
regalar imgenes de [] esta naciente galera del hogar. Como es sabido, fueron los alemanes los que introdujeron en Mxico la cerveza. Es irnico que
justamente espaoles y alemanes propulsaran la construccin de esta iconografa exacerbadamente nacionalista. Responde con astucia comercial a una necesidad patente entre la sociedad y reverbera en el correspondiente discurso nacionalista del estado. (Alfonso Morales Carrillo, La Patria porttil: 100 aos
de calendarios mexicanos, en La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios
mexicanos del siglo xx en Galas de Mxico. Mxico, Museo Soumaya, Asociacin
Carso A.C., 2000, pp. 15 y 20). Reproducciones tomadas de esta publicacin.
16
Mara Conesa naci en Vinaroz, Valencia, Espaa, el 18 de diciembre de
1892; muri en la ciudad de Mxico el 4 de septiembre de 1978. Actriz y can-

tante, lleg a Mxico en 1908 y tuvo sus primeros xitos en los teatros Prin
cipal y Coln, como tiple cmica. Desde entonces goz de gran popularidad.
Parece ser que la pelcula La banda del automvil gris representa, en parte, su bio
grafa. Conquist al pblico en el papel principal de la zarzuela La Gatita de Oro
y en la de Jimnez y Vives La Gatita Blanca, nombre que le qued como mote.
Su ltima participacin la hizo en una temporada de zarzuela en el teatro de la
Ciudad de Mxico, dos meses antes de su muerte. (Vase <http://www.durango.
net.mx/biografias/biografia.asp?id=289>).
17
As lo sugiere el excelente estudio de Rick A. Lpez, The India Bonita Contest of 1921 and the Ethnicization of Mexican National Culture, en Hispanic
American Historical Review (hahr), vol. 82, nm. 2. Durham, Duke University
Press, mayo de 2002. Otra fuente ineludible para el estudio de la conformacin
institucional de identidad lo conforma el trabajo de Mauricio Tenorio Trillo en
Artilugio de la nacin moderna. Mxico en las exposiciones universales, 1880-1930.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998. Una de las formas ms emblemticas de codificar una identidad nacional por parte del Estado quedaba plasmada
regularmente en el contenido del pabelln mexicano enviado a las exposiciones
universales. Como en ocasiones previas, tambin la participacin mexicana en
la exposicin de 1929 en Sevilla ofrece un corte de los valores que privilegiaba
el estado callista. Tenorio Trillo dedica un captulo entero a esta exposicin que
dibuja como ninguna otra las convenciones vigentes en Mxico cuando Revuel
tas se integra a su vida cultural. (Vase ibd, cap. xiii, La exposicin universal
de Sevilla 1929). Una tercera fuente de informacin imprescindible sobre la
cultura nacional y el nacionalismo durante las dcadas de 1920 y 1930 la confor
man los trabajos de Prez Montfort, consltense en lo particular los captulos
Una regin inventada desde el centro. La consolidacin del cuadro estereo
tpico nacional 1921-1937 y El nacionalismo cultural y el estereotipo revolucionario, en Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura
popular y nacionalismo. Mxico, Centro de Investigaciones y Estudios Supe
riores en Antropologa Social, 1994. Para una historia de la radio en Mxico,
se recomienda la lectura de Joy Elizabeth Haynes, Radio Nation. Communica
tion, Popular Culture, and Nationalism in Mexico, 1920-1950. Tucson, University
of Arizona Press, 2000.
18
La revista, financiada mediante anuncios diversos entre los cuales sobre todo
las mltiples academias de piano que eran propiedad de sus colaboradores se
public desde 1929 hasta 1934, perodo que coincide exactamente con la creacin del corpus que abordamos aqu.
19
Organizaremos nuestra lectura de acuerdo a los distintos criterios o regmenes
de ethos que propone Grard Genette para analizar la parodia.
Introduccin
217
XI. La voz de un pueblo pauperizado:

Tierra pa las macetas, Parin
a voz que eman de nuestro anlisis de Esquinas no constituye un

personaje excepcional en la obra de Revueltas, ya lo habamos
dejado entrever. Aunque en el contexto de construcciones musi
cales muy distintas entre s lo encontramos como una presencia continua y poderosa, no slo en nuestro corpus, sino desde sus primeras
hasta sus ltimas composiciones.
Tierra pa las macetas
Ya en sus primeros experimentos creativos, al trmino de sus estudios
de violn y composicin en Chicago y de regreso en Mxico, Revueltas plasma un leitmotiv proletario en una composicin para violn y
piano.1 Alude desde su ttulo a un pregn sin duda popular en la po
ca: Tierra pa las macetas (1924), (vase ejemplo 44).
Revueltas mimetiza la estructura silbica del pregn al leitmotiv2
(c. 3, mano derecha) y traslada tambin el diseo gestual y rtmico a su
representacin musical traduccin icnica. As, dira Genette,
el gesto vulgar se ver dignificado y convertido en gesto noble.
La pintura sonora tone painting del pregn se utiliza como articu
ladora del texto. Aparece primero figurado en la mano derecha del
piano, pero a partir de ah lo retoma el violn, hilando sobre el motivo-pregn mediante variaciones melismticas. Todo esto sucede so
bre la base de un ostinato conformado por figuras cclicas que evocan
un movimiento perenne: vase la estructura meldica que sube y
baja,3 la anacrusis en meloda y en ritmo que reinicia el ciclo, y la

Allegretto
b b 5
&b b b 4
p
n b
? b b 45
b b b
b b
&b b b
n # n
n # n
n b

j
b n #
n # n
n b
? b b
b b b
.
n # n
n b
Ejemplo 44. Inicio de Tierra pa las macetas. El motivo del pregn puede observarse en
el tercer comps (violn).
estructura armnica que cumple la misma funcin. Correlacionado

con el personaje semntico, el pregonero, podra hablarse aqu de la
articulacin musical de un deambular continuo, sin fin dimensin
temporal y sin direccin dimensin espacial cinetismo que va
trazando simblicamente el espacio de la calle en el imaginario que
nos sugiere el ttulo de la obra.
Dicho ttulo sugiere que la incorporacin musical de un pregn
callejero es reverencial, y no sorprende por eso la forma de hacer con
verger la naturaleza tonal y rtmica del signo el motivo en el violn con su contexto el acompaamiento del piano. A este sen
tido tico contribuye tambin el protagonismo temtico del pregn
en la pieza. No slo por su empleo de la pintura sonora, sino por el g
nero empleado msica de cmara para violn y piano la obra se
inscribe con naturalidad dentro de la msica programtica de corte
impresionista romntico.
La voz de un pueblo pauperizado: Tierra palas macetas, Parin 219
Tres afiladores
Al mismo aliento creativo corresponde tambin la composicin llamada El afilador, escrita para la misma dotacin y sin duda pensada
para ser ejecutada por el propio Revueltas quien, como apuntamos
antes, en aquel entonces estaba ms dedicado al violn que a la composicin. El parentesco musical de las dos obras es evidente, pero el
semntico lo es ms. Tambin el afilador es, en cierto modo, un prego
nero, si bien utiliza una flauta de pan para hacerse escuchar. Del mis
mo modo que en Tierra pa las macetas, este sujeto semntico se anun
cia desde el ttulo. La concordancia entre gnero, instrumentacin y
empleo del tema como articulador del discurso musical refuerzan el
sentido reverencial de la incorporacin.
Si mencionamos estos dos antecedentes es porque ambos signos
reaparecen de manera simblica en Esquinas. As lo sugiere el pareci
do evidente y, en nuestra opinin, a todas luces intencional, entre los
correspondientes signos de esta partitura y las dos antes mencionadas:
la estructura silbica de Tierra pa las macetas empata perfectamente
con el diseo meldico de su representacin en Esquinas (vase ejem
plo 45). De estar en lo cierto, se tratara de una autocita altamente sig
nificativa, un caso ms de una estrategia de significacin que ilumina
el sentido de una anloga en otra obra, como hemos observado antes
entre las composiciones que conforman la triloga sinfnica de 1931.
EPISODIO I y XIII
obs. / cls.
&
[Tie-rra
3er. movmiento
trp.
>
& b J b .
24
[Tier - ra
>
# n n
J
p'a
las
ma - ce - tas]
b > b b
3
pa ,
Ejemplo 45. Dos pregones en Esquinas.
las
n > [n ] .
J
n
ma
ce - tas]
Como los pregones musicales, tambin el curioso ascender y descender meldico del afilador tiene su historia. Mendoza transcribi musicalmente el que le escuch a un afilador espaol en las calles de
Mxico en 1942 (vase grfico 15).
Grfico 15. Melisma de un afilador espaol en Mxico. Recolectado por Vicente T.

Mendoza.4
Aunque un tanto ms estilizada y slo en su parte descendente, la fi

gura tpica de la flauta de pan es recogida primero en El afilador tan
to en su versin para violn y piano, como en la orquestacin que
hizo el propio Revueltas en 1927 en San Antonio (vase grfico 16)
y posteriormente en sentido ascendente y descendente en Es
quinas (vase ejemplo 46):
Grfico 16. Motivo del afilador en la versin para septeto de alientos (manuscrito del
compositor).
3

& 8 b
296
pic.
b b
Ejemplo 46. Motivo de un afilador en Esquinas.
Esta suerte de recurrencia semntica es reveladora en tanto que vincula la composicin de Esquinas con sus antecedentes: comparten
un mismo personaje, la voz del inquilino pauperizado de las calles de
Mxico. Esta voz se expresa de distintas maneras en la obra de Revueltas. En la obra temprana nos habla abiertamente desde el ttulo
de las obras y desde su figuracin meldica, representando dos pregoneros. En Esquinas es ms sutil, pero la reconocemos con la ayuda de
los cdigos que nos facilita el compositor en sus notas de advertencia. En los tres casos, sin embargo, el tpico es pretexto poltico para
construir un discurso esttico. En 1932, el actor social reaparece en
una nueva obra, Parin, en donde no es premisa, sino sujeto principal
del texto, encarnacin actorial tanto semntica lo sugiere el ttulo y
lo soportan las palabras de los versos cantados como musical nue
vamente escucharemos construcciones musicales alusivas a personajes que pueblan, en este caso, un parin. Parin, obra para soprano,
coro y orquesta compuesta siete meses despus de Tecolote y un ao
despus del polmico estreno de Esquinas, recurre al lenguaje natural, a la tonalidad, porque permite construir un puente de comunicacin directa con su pblico.
En el mercado del grito y la feria del color
Como en el caso de Tecolote, el mensaje poltico no se confa a la
ambigedad de significados que es inherente al discurso musical: se
recurre a los versos de un poeta, comunicados por la voz de una cantante y un coro. El espacio semntico al que refieren los versos no es
el annimo de la calle, sino el entorno evocativo de un mercado me
xicano, tpico favorito de muchas representaciones mexicanistas:
recordemos los mltiples cuadros de vendedores de alcatraces de Rivera, entre las ms clebres. Los versos de Carlos Barrera5 inician en
este tono, dibujando un aparente cuadro pintoresco:
Ruido diuas,
agua de cha y limn,
los quintos de jitomate
y los diez de coliflor,
agua de cha y limn.

Ha volcado primavera
sus huertos por un tostn,
en el mercado del grito
y la feria del color.
Esta es, por lo pronto, la descripcin ambigua de un entorno en el que,

como en los cuadros de Rivera, Campesino cargando un guajolote
(1944) y Da de flores (1925), incluso la pobreza resulta estetizable.
Una duda similar nos asalta cuando comenzamos a escuchar la
musicalizacin de estos versos. La meloda es francamente atpica si
se la compara con cualquiera de las canciones revueltianas hasta
ahora comentadas: nos recuerda la melosidad de la cancin ranchera, y su carcter llega a ser francamente empalagoso con el empleo de
bocca chiusa6 en sopranos y tenores. El dolor del pregn se hace
olvidar detrs de la suave tesitura de las voces femeninas del coro y
con dulces melodas que no son congruentes con la expresin de
dicho sentimiento. El ltimo verso termina coronado por una sentimental cadencia puramente ornamental, cantada a bocca chiusa por
la soprano solista: mmmh-mmmh. Como trasfondo de todo esto, se
escucha a los bajos imitando al tololoche con un alegre y rtmico
tu, tu, tu, efecto verdaderamente grotesco cuando lo asociamos a la
idea de un lastimero pregn de dolor al que hace referencia el poema (vase ejemplo 47).
Pero regresemos al poema. Mediante la introduccin de su perso
naje, una pregonera, Barrera comienza a despejar nuestras dudas.
Con el huacal en la espalda,
desde el Bajo lleg,
despedazando aires,
su lastimero pregn de dolor,
jarro de Guadalajara,
agua de cha y limn.
No se trata, pues, de un pintoresco huacal deambulando por la feria

del color el aspecto plstico, externo del sujeto sino el pregn las
timero la expresin de una condicin existencial el que se intro
duce ahora. Al parecer en concordancia, tambin en la msica po
co meno mosso, cambio de tonalidad a la mayor se opera un cambio
de sentido. Desaparecen la empalagosa jovialidad, los tu-tes y los
b 6
&b 8
Tenor / Bartono
>j
b 6
& b 8
J
F
? b 68
b
>
. .
des - deIel Ba - j - o
.
. . .
>
Con el huacal a laIes - pal - da
Bajo
ai
b
&b
res
tu
tu
tu
tu
tu
. . .
. . . . . . . . > .
tu tu tu
tu tu tu tu tu tu
(bocca chiusa)
.
f> >
las - ti - me - ro pre - gn
tu
tu
j

>
? b b . . > . . > > >

J
J
J
tu
su
>
des - pe - da - zan - do los
lle - g
Alto
(bocca chiusa)
tu tu tu tu tu
b
&b
Soprano
de
do
>
>
(bocca chiusa)
Tenor

J J J
J
.
J >
tu
tu
tu
tu
tu
tu tu tu
.
lor
j
J
tu
.
.
.
tu
Ejemplo 47. El tecolote. Cc. 63-72. Con el huacal a la espalda, desde el Bajo lleg,
despedazando los aires, su lastimero pregn de dolor.
bocca chiusa. El tempo se disminuye y la atmsfera armnica se oscurece. El coro es sustituido por una voz sola. Junto a sta aparece otra,
que nos es familiar, porque la conocimos en Esquinas. En un pentagrama sin barras de comps, y con una mtrica que alterna binario
con ternario, un trombn repite con ritmo tropezado un breve motivo.
Descuadrado, camina a destiempo junto a la voz. Mientras sta se
mueve en un plcido 6/8 interrumpido ocasionalmente por un 5/8, el
segundo personaje camina al comps de 6/8 alternado con 4/8, rom
piendo as toda sensacin de pulso y mtrica regulares en el texto,
una tcnica de superposicin de msicas distintas que recuerda mucho a ciertos paisajes musicales de Charles Ives (vase ejemplo 48).
Recordemos el lamento del segundo movimiento de Esquinas, en
el que un solitario oboe camina a tropiezos acompaado siempre por el
ostinato del arpa, probable representacin de una guitarra desafinada,
de cuerdas viejas e ignorante de la armona: acaso una pareja de msicos mendigantes que recorren las calles repitiendo hasta el hasto su

Trb Bass
. . . > gliss. > gliss. . .
? # # # 4 . 6
J 48
J
8
8
F
Xylophone
Timpani
68 j
b
&
68 Sonaja
andGiro
p
### 6
8
&
Poco meno mosso
87
# # 6 >
& # 8 J J
F
? # # # 68
Vlns I con sord.
? # # # 68
91
> gliss. >

J
gliss.

J J
Vcs
. . 6 >
8
j J
J
J J
J
no - ro,
>
>
>
4 . . . . 6 >Q gliss.
J 8
8
a - gua
Soprano solo
>

Pizz.
lim - pia deIi-lu
> gliss. 4 Q
J8
J
sin,
. .
4 . .
J8
gliss.
5
6
8
8
Indian Drum
>
Fj > >
68
58
J

5 6 .
# # # >

J
8
8
&
&
>Q
J
gliss.
>
.
# # # 5 6 .
8
8
&
6 >
58
? # # # >
J 8 J
5
8
Rui - do
o - ro
>
. . >
Q 6
8
gliss.
>j > >

58
J

58
J
ra-mi - lle - te de ca
de
so -
>

6
8
>
J
.
J 48 .
gliss.
68
68 >
J
ri - cias

>
58 J 68

58 J >
68 >
Ejemplo 48. Fragmento inicial del do entre trombn y soprano solista.
tonada. Revueltas parece trasplantar dichos personajes al Parin. La

representacin de la pregonera no es aquella simtrica, decorativa,
de las indias del Da de las flores de Rivera, sino una representacin
hiperrealista, despojada de un esteticismo que distrae del mensaje
poltico; una vendedora ambulante como la que retrata Antonio
Ruiz El Corzo.7 Si nuestra inferencia es correcta, podramos pensar
que Revueltas recurre, como en Esquinas, a la asimetra para simbo-
lizar un estado de conflicto emocional o existencial mediante la cons

truccin de inestabilidad actorial, temporal y espacial en el texto
musical.
Mediante esta suerte de inversin irnica o estrategia de perturbacin de la expectativa creada, el pintoresco inicio empalagosa
simetra ha quedado evidenciado como blanco de una parodia. Si
nos quedara duda, el peculiar final de la obra la despejar. Despus de
una obediente cadencia asociada a una fanfarria huapanguera, esta
partitura francamente tonal concluye inesperadamente con un acorde vocal en ff y crescendo, que superpone todos los tonos de la escala
correspondiente, evade la organizacin tridica y favorece pronunciadas disonancias por medio de su particular disposicin: rompiendo
la tonalidad justamente en el acorde final, el compositor pretende aca
so despertar al pblico de su inicial ensoacin, a la manera de una
alienacin que evoca las estrategias similares de Bertold Brecht. Es
difcil imaginar un gesto de ruptura ms claro y contundente de aque
llo que el texto promete en su inicio. El acorde final, gesto tropolgico por excelencia, obliga a la reflexin (vanse ejemplos 49 y 50).
j

...

.
J
j

>
fl. / obs. / cls. / vls. / vas./ vc. / cb.
b 6
& b 8 ..
.
cor. / trps. / trb.
.
? b b 68
timp.
coro
..
...
..
.
..
ah
Ejemplo 49. Compases finales de la obra: cadencia tonal y conclusin no tonal.
b ww
w
c
& b wwww
w
? c b ww
w
b ww
Ejemplo 50. Disposicin del acorde: la seccin ms aguda del acorde por cuartas, transpuesta una octava abajo, genera tres disonancias por segunda.
Como en Esquinas, tambin en el poema de Barrera se opera un cambio de sentido: el pregn quiere volverse grito de triunfo:
Ruido de oro sonoro,
agua limpia de ilusin,
ramillete de caricias
en subterfugios de amor.
Ha trocado vanidad sus carnes
por un dobln en tienda de juventudes,
envuelto en seda el pudor.
Pregonera de ideales
que por el parin pas sin vender sexo ni alma,
djame or tu pregn triunfador.
Jarro de barro nativo,
agua de cha y limn.8
Pero, del mismo modo que en Esquinas, tampoco aqu ha llegado el

momento. Aqu lo sugiere la ausencia de una cadencia al concluir la
obra, en Esquinas parece representarlo el retorno a la subdominante
tras una cadencia que as se desenmascara como ficcin. Una com
posicin que promete desde el ttulo y desde sus primeros postulados
sonoros un ejemplo de pintoresquismo, se revela eventualmente co
mo parodia del gnero. A la luz de la construccin de las obras que
habremos de revisar a continuacin, tal hiptesis cobra fuerza.
Notas
Robert Parker sugiere que la politizacin de Silvestre y Fermn Revueltas se da
precisamente durante el perodo que los dos hermanos estn en Chicago con
algunas interrupciones, la estada se sita entre los aos 1917 y 1923.
2
Esta relacin entre el ttulo de la obra y el primer motivo meldico que expone
el piano fue sealada por Parker en su reciente estudio sobre los aos de estudio
de Revueltas. (Robert Parker, Revueltas in San Antonio and Mobile, en Latin
American Music Review / Revista de Msica Latino Americana, vol. 23, nm. 1.
Austin, University of Texas, 2002, p. 188). Como habamos mencionado ya, la
familiaridad de este pregn est sugerida por su inclusin entre los pregones de
una de las canciones que populariz el Mariachi Vargas de Tecalitln, uno de los
pioneros que llegaron al Distrito Federal desde Jalisco y al que sin duda conoci
1
6
7
Revueltas en algn momento. Sin embargo, ms all de una relacin del mencio
nado pregn en la msica de Revueltas y del Mariachi Vargas, debe advertirse
sobre la notoria diferencia en su empleo semntico. Dicho mariachi figura de
manera prominente apenas en la dcada de 1930 y desde su incursin en la
radio la xew La voz de la Amrica Latina, se haba fundado en 1930 y no
tard en incorporar a este mariachi, se coron como uno de los smbolos ms
prominentes del nacionalismo mexicanista. En la grabacin mencionada, el
empleo del pregn tiene un propsito absolutamente decorativo, contrario a su
semiosis en Revueltas: aparece como ilustracin sonora de una imagen pintoresca de la ciudad de Mxico. Dice el texto de la cancin: Mexicano de verdad, Mxico es mi capital, con su catedral preciosa frente al zcalo y al lado su
palacio nacional; Mxico es mi capital, y despierta mi ciudad, al rumor de los
pregones de los pobres vendedores que de calle en calle van.
La msica no puede dibujar un crculo, sin embargo, el retorno a un mismo
punto de partida lo simboliza de manera convincente. Este recurso de representacin ha sido utilizado ampliamente en el canon musical de occidente.
Entre los pregones transcritos por Mendoza hay varios intentos por capturar en
trminos musicales pregones que, de acuerdo con nuestro anlisis, son ms grito que meloda y no pueden representarse en un pentagrama. El melisma de
un afilador aqu mostrado podra responder al mismo deseo del recolector: el
de escuchar en la muestra una mtrica, un ritmo y un discurso meldico conscientemente estructurado. No podemos saber si efectivamente este melisma
respondi a tales caractersticas en su origen. Si antao las tonadas del afilador
fueron musicales, hoy ciertamente han dejado de serlo. Sin embargo, resulta fas
cinante el parecido que, en tanto gesto meldico, guardan con el breve motivo
anotado por Mendoza.
No se tiene informacin sobre las circunstancias de una posible interpretacin
del Parin ni existe un texto del propio compositor referente a esta composicin.
Canto con la boca cerrada, mmmmh.
Cabe preguntarse si los mmmmmh y los tu, tu, tuuu postulados al inicio de la
obra haban sido acaso una caricatura de otras construcciones musicales de
mexicanidad. Revueltas escribi muy poca msica para coro y parece vlido
considerar despus de nuestro anlisis que la idea de escribir un poema sinfnico coral, concepto de gnero por dems romntico, es un tanto extrao en
el marco de su obra, y que su intencin podra ser pardica. Los efectos onomatopyicos mencionados, excesivamente melosos, refuerzan esta idea. Desafortunadamente no contamos con datos paratextuales al parecer Revueltas no
escribi una nota para el estreno de esta obra que nos permitan confirmar esta
idea. Sin embargo, existe otra veta de interpretacin que debe explorarse: me
refiero al fuerte impulso que, con la creacin de orfeones corales, dio Jos Vasconcelos a la cultura coral en la dcada de 1920 desde la Direccin de Cultura
Esttica fundada en 1921, el mismo ao en el que Maples Arce lanza su ma
nifiesto vanguardista. Es posible que un estudio de la msica cantada por estos

orfeones la revele como objeto de crtica en Parin. (Respecto de la cultura co
ral impulsada a nivel masivo por Vasconcelos, vase Leonora Saavedra, Of Selves
and Others: Historiography, Ideology and the Politics of Modern Mexican Music.
Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universidad de Pittsburgh, pp. 88-93).
8
Transcrito a partir de la partitura.
Introduccin
229
XII. De toros viejos y despuntados:

Pieza para orquesta
n 1929, apenas dos meses despus de su regreso a la ciudad de M

xico y tal vez como reaccin a las discusiones acaloradas sobre
la formulacin de una mexicanidad musical con las que se top a
su retorno Revueltas coquete por primera vez con el gnero del son
jalisciense en su msica. En una breve y apenas conocida composicin, Pieza para orquesta,1 lo hizo de manera aparentemente ldica,
introduciendo varios fragmentos de son como sustancia principal de
la obra, primero por s mismos y despus superpuestos de manera muy
caprichosa. Al parecer se trata de dos sones que debieron ser relativa
mente conocidos en la poca: el Toro viejo y el Toro despuntado.2 La
yuxtaposicin de dos canciones familiares genera incongruencia rtmica, mtrica y tonal, y desdibuja sus respectivas identidades. En tanto
que dificulta su percepcin e identificacin, el conflicto estilstico que
resulta al superponer las dos citas, contrara los requerimientos de
una reconstruccin musical reconfortante o apologtica de un referente popular mexicano. No parece, pues, que Revueltas persiguiera
un propsito reverencial al incorporar as estos signos.
La yuxtaposicin incongruente de signos no es el nico motivo de
sospecha. Llama la atencin, tambin, que la composicin es abortada una y otra vez de manera abrupta y sin justificacin aparente. Es
como si escuchramos cuatro inicios, promisorios, pero falsos. Apenas
el quinto intento trasciende y lleva a trmino la obra. Pero no a buen
trmino. El final es inesperado y anticlimtico porque concentra en
s el mayor grado de incongruencias estilsticas. Cualquier intencin
celebradora del son y de sus posibles evocaciones nacionales parece
as saboteada. La superposicin ldica, sintcticamente incompatible,
de dos sones convencionales, rompe cualquier asomo de solemnidad
que pudieran evocar dichos significadores en el oyente. Los cuatro

intentos fallidos tienen un resultado francamente cmico. Se habr articulado de este modo, desde la msica, un ethos ldico o humo
rstico (vase ejemplo 51).
.
A
# 6
J
J
J
& 8 J
2
2
2
# 6
& 8
&
&
..
2
2
j
j
j
.

.. .. ..
# # ..
J j
b n
..
# J
..
..
?# J
J
J
J
J &
J
2
2
2
2
&
&
&
# # # #
#
2
..
# # # #
J
J
A'
j

# #
J
# # #
2
4
2
4
2
4
Ejemplo 51. Pequea pieza para orquesta (conclusin). Obsrvese la intencin ldica al
superponer dos sones distintos, teniendo cuidado de no hacer coincidir su periodicidad
formal. Es de notarse, adems, que la simetra natural del son jalisciense es destruida intencionalmente, acortando o alargando los temas. Aunque ambos sones estn en sol mayor,
resulta una incongruencia armnica al superponer grados distintos de su discurso tonal: una
suerte de bitonalidad, pero dentro de una misma tonalidad (vase, por ejemplo, cc. 8-10).
De toros viejos y despuntados: Pieza para orquesta 231
Pero basta este jugueteo pardico para sugerir un sentido crtico? No

estaramos aqu, a la Charles Ives, ante una representacin hiperrealista de dos grupos de msicos callejeros tocando a la vez? Se trata
acaso de cantar a Mxico no slo en sus virtudes sino hasta [en] sus
defectos, que me parecen slo virtudes sin pulir, como confesaba
Revueltas a su mujer en una carta escrita en Pars?3 La yuxtaposicin
tropezada de dos sones podra, pues, entenderse tambin como una
parodizacin con sentido reverencial.4
Desafortunadamente Revueltas no parece haber acompaado
esta obra con una de sus tiles notas de advertencia. Fuera de la estructura de una parodia musical rupturista, no contamos con datos
irrefutables para aventurar una interpretacin sobre un sentido pardico en esta pequea obra. Sin embargo, ya vimos que las composicio
nes de Revueltas dialogan entre s y que su lectura intertextual puede
ayudar, en unas y otras, a elucidar los propsitos expresivos y esclarecer la razn detrs de sus estrategias compositivas. El sentido de burla
que podra esconderse detrs de la superposicin disgregante y de
formadora de dos referentes familiares, va cobrando forma y claridad
conforme reencontramos tales construcciones retricas en otras com
posiciones pardicas en las cuales dicha intencin s se ve sustentada
por elementos paratextuales.
Notas
Hay dudas respecto del nombre verdadero de esta composicin. En las partes
instrumentales, dibujadas por el propio compositor, el ttulo de la obra es Peque
a pieza. No se tienen datos de una posible ejecucin de esta obra en vida de
Revueltas.
2
La relacin entre estas citas y los sones tradicionales a las que probablemente
corresponden, la debo a la aguda memoria de Rubn Ortiz, conocido especialis
ta en la msica popular de Mxico.
3
Reza dicha carta as: Claro que nuestros campos necesitan cultivo, que necesitamos caminos, que nuestra vida en general, moral y fsicamente, necesita
organizarse mejor, pero creo que es absurdo pretender cambiar la naturaleza
misma del pas y de sus cosas; es decir, cambiarla por una nueva. Creo que hay
que educar la misma. Quisiera poder expresarme ms claramente, pero soy un
desdichado escritor, apenas si s expresarme en msica y, a propsito de sta,
tambin ahora me doy cuenta de cmo tendr que chocar con todas las normas
establecidas por estas civilizaciones. Ahora quisiera tocarla aqu, slo para ver
1

el gesto de disgusto. Algo as como si se hubieran dicho palabras inconvenientes, de mal gusto, de psimo sabor [] De todas maneras, stas son primeras
impresiones, quiz cambie de manera de pensar con el tiempo. Puede ser, pero
no lo creo. Tendra que hacer una violencia extraordinaria a mi naturaleza de
apasionado de Mxico, de su raza, de sus virtudes, y hasta de sus defectos, que
me parecen slo virtudes sin pulir. (Silvestre Revueltas, Revueltas por l mismo.
Comp., Rosaura Revueltas y Phillipe Chern. Mxico, Era, 1989, p. 80). Tambin Moreno Rivas seala esta ambigedad en la interpretacin de la particular
articulacin de los referentes semnticos en la msica de Revueltas: La seleccin temtica, la violencia de los motivos rtmicos podran ser una celebracin
abierta y gozosa de lo popular o una burla. (Ibd, p. 186).
4
Linda Hutcheon nos recuerda que la parodia proviene del griego y significa
contracanto: odos, canto y para, prefijo que tiene dos significados: contra
y junto. Esta segunda acepcin sugiere una interpretacin de la parodia no
slo como contrario, sino tambin como semejanza y cercana. Esto es relevante
para la interpretacin de nuestra lectura intertextual, como dilogo entre referentes de una semiosfera externa aqu el son de los Altos de Jalisco y la
interna el mundo del autor en la que la incorporacin de un signo de otra
semiosfera puede o no contener una intencin satrica o burlona. Para, prosigue Hutcheon, abre la posibilidad de un ethos reverencial en el texto resultante;
puede sugerir incluso acuerdo e intimidad en lugar de contraste. (Linda
Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms.
Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 2000, p. 32. [1 ed., Nueva York,
Methuen, 1985]).
Introduccin
233
XIII. Veredas emboscadas: Caminos
n el captulo quinto exploramos los distintos sentidos que puede

asumir el signo importado al texto artstico desde una semiosfe
ra ajena. El son, como vimos, es un signo musical que permite toda
clase de asociaciones, por lo que no es unvoco el sentido que aporta
a las partituras revueltianas. Para aventurar su explicacin fue preciso analizar el papel que asumen en su estructura espacio-temporal y
correlacionarlo con prcticas y prejuicios culturales vigentes en la
poca y el entorno del compositor. El son sirve a Revueltas no slo
para construir una identidad cultural, apropiando reverencialmente las
connotaciones que en l evoca dicho gnero, sino tambin una alte
ridad: lo utiliza tambin para distinguirse de discursos que optan por
signos distintos u opuestos para identificarse y acaso validarse socialmente. Podemos, por tanto, acercarnos tambin a la semiosis de los
textos revueltianos por contraste con sus otros contemporneos y
connacionales: por ejemplo Carlos Chvez, con quien sostena una
relacin de fructfera diferencia, a juzgar por la relacin que se intuye
entre las composiciones de ambos en los aos que conciernen a nuestro corpus.
La msica de la Revolucin?
Antes de entrar en este anlisis, conviene recordar el momento poltico que vive Mxico. La transformacin de Mxico forzada por la
Revolucin provoc gran agitacin tambin en el terreno de la cultura. Las distintas posturas frente a asuntos de esttica no eran inocen
tes: respondan a los intereses de poder de quien las formulaba. En
septiembre de 1929, recin arribado Revueltas a Mxico, el gobernan

te Partido Nacional Revolucionario (pnr) promulga su programa poltico que, adems de revolucionario, se postula nacionalista. El
documento, impulsado por Plutarco Elas Calles al final del maximato con el propsito de sellar su control poltico ms all de su propia
presidencia y la de sus marionetas Emilio Portes Gil y Abelardo
Rodrguez, consolida la estructura poltica de un Estado monoparti
dista y vertical que no duda en dictar tambin los valores culturales de
la nacin y sienta las bases para promover o censurar discursos artsticos.1 No son evidentes casos de censura estatal a compositores espe
cficos, a menos que se quiera ver en la programacin de la Orquesta
Sinfnica de Mxico un sesgo particular. A primera vista, dicha programacin es incluyente y su atractivo reside precisamente en la inclusin de obras que defienden construcciones distintas e incluso contra
puestas de lo nacional (vase apndice 3). Un anlisis ms detallado,
seguramente develara toda clase de tensiones de poltica cultural
detrs de tal programacin, similares a las que dejamos entrever ya en
la introduccin, al referirnos al intento de exclusin de ciertas figuras musicales en el marco del Primer Congreso Nacional de Msica.
Como se infiere de las crnicas de la poca, las estrategias de cons
truccin de identidad despertaban pasiones fogosas, manifiestas lo
mismo en loas exorbitantes que en descalificaciones sumarias. Co
mo vimos en la discusin de las definiciones identitarias en el mar
co de las letras, el campo de la creacin estaba tajantemente dividido
entre quienes propugnaban, desde o en coaccin con el Estado nacio
nalista, un arte didctico construido sobre la base de referentes convencionales, y otro de visin menos local e inmediata que tenda a
situarse al margen del poder. En la msica, tal ambiente converta la
seleccin de un referente identitario nacional en una accin poltica.
No el son sino el corrido se estaba imponiendo en la dcada de
1930 como marcador de identidad predilecto por el nuevo poder y sus
allegados en las artes. Ello se puso en evidencia en dos actos oficiales,
emblemticos por lo que celebraban: el aniversario de la muerte del
general Obregn y la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, ambos en 1934. Para el primero de estos eventos, Carlos Chvez recurri
al corrido con el objeto de implementar musicalmente el propsito
celebrativo. El sol (corrido mexicano),2 interpretado en la Plaza de la
Veredas emboscadas: Caminos 235
Bombilla por la Orquesta Sinfnica de Mxico acompaando un co

ro multitudinario, es muestra ejemplar de una apropiacin calculada
de un gnero que ya entonces se haba convertido en un smbolo
convencional para evocar la imaginera de la Revolucin Mexicana.3
En este mismo evento de masas se estren tambin una nueva obra
de Revueltas, Caminos (1934), para gran orquesta. Aunque ciertamen
te no la compuso con miras a su presentacin en este marco circunstancial,4 su comparacin con la propuesta de Chvez es interesante
pues recurre por su parte a un gnero popular convencional que resul
taba muy apropiado para evocar la lucha de las legiones obregonistas:
una meloda que asemeja una marcha muy nortea que, con su espritu ligero, nos recuerda la Marcha de Zacatecas, la cual entonces y
todava hoy se asocia con la Revolucin Mexicana.5 La marcha en
Caminos se escucha juguetona y celebradora en primera instancia.
As lo sugiere la apropiacin realista del bajo alusin a la tuba de
las bandas norteas? y la caracterizacin del tipo meldico, ambos
fieles a este gnero.
Pero esta lectura es engaosa. Basta con leer la nota de advertencia que nos dirige Revueltas para percatarnos de que la msica no se
referir a las buclicas veredas de la campia mexicana, sino como
en el caso de las calles de Esquinas, a los caminos accidentados que
recorren los pobres quienes, de acuerdo con Revueltas y sus amigos
comunistas, haban sido traicionados por la gran Revolucin: [Ca
minos] un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no
recorrern las limousines.6
Caminos no se inaugura con la marcha, sino con un duro golpe
de la orquesta en tutti que nada tiene de ldico o celebrador, por lo
contrario, provoca sorpresa y una sensacin de inquietud y expec
tativa. De este golpe se desprende un breve motivo de la trompeta,
de tan slo dos notas, repetidas con insistencia. Parece una especie de
llamado o una seal de alerta (vase ejemplo 52). Sorpresivamente
comienza ahora la simptica marchita, la cual, en tanto tipo expre
sivo, es por completo incongruente con el carcter del prembulo. El
placer que provoca la familiaridad de la marcha en el oyente no es
duradero. La resolucin de su cadencia final es abortada momentneamente como en la partitura y despus resignificada, porque
asume las notas y la retrica agresiva del llamado de alerta del
inicio.7 Acto seguido retorna la inocente marcha, pero ahora con un

tono francamente grotesco, pues la escuchamos enmarcada por un rui
doso ambiente de armonas que no corresponden a las de su modelo
tradicional: el referente externo, hipotexto,8 sobre el cual se construye
el hipertexto de Revueltas. El hipotexto, aqu el gnero parodiado,
deviene as en un travestismo; hay una suerte de corrupcin intencio
nal del referente.
Lento quasi recitativo
>j
# # # 3 ..
4
&
j
? # # # 34
>
trps.
4 > .
4J
plato / tarola
4
4
> .
? # # # .
.
J
J
.
J
fl. / ob. / cls. / vls.
14
14
14
b 2
&b 4
j
2 . .
J 4
F
~~~~~~~~~~~~~~2
4 . .
w>
J
F
J
timp.
2
14
. .
J
J
>
.
. .
J
J
. .
J
J
Lento
poco rit.
>
> 3
. > .
. .
>
..
>
> .
.
> ..
>

J
>
>
>
>
>
>

>
j
j

trps.
f
tba. / trb. I y II / cb. / vc. / va.
j
j
j
j
j
n
n
? b b 24 # # # # # #
N
N

J J J J J
f
14
>
3
.
>j
>j ,
,
#
.
#
3
,
.
>
> > > . n j n n b
> > >

.
4 . .
n b 24
trps.
3
trb. I
j
#>
j
>
44 # .
. . .
# j n n n b b 24
.
- -.
J n
J
J
J
J

j
4 j .
2
.
4 >
4
>
q =120 (Con Bro)

>
. . >
b 2
b
& 4
f
fg.
? b b 24 >
>
sempre f
j
j
24 j
Allegro
q =120
ob.
. .
# #
& #
8
> > >

> .
.
44 .
3 j
4>
Allegro
molto dim.
j
j

j
j

j
j

j
j

j
j j
> >

J
f
j
j
j
j
j
j
j
j
j j
j
# # n # # n # # n # # n # # n
#
J J J J J J
J
J
J
J
J
3
3

Ejemplo 52. Introduccin de Caminos.
A lo largo de esta breve obra sinfnica seguirn las incongruencias

de tipo expresivo, las interrupciones y los gestos inesperados, pero al
compositor le han bastado unos cuantos compases para sembrar duda
respecto del sujeto paisajstico sugerido por el ttulo de la obra y, aso
ciado a ste, del sentido semntico de la marcha. La evidente intencin
desestabilizadora de estos tropos de ruptura es confirmada una y otra
vez a lo largo de la obra y, particularmente, en su final. Si bien Caminos
concluye con un tpico gesto triunfal que rememora y subraya el citado
tema, ste es precedido una vez ms por el gesto alienante que inau
gura la partitura. En lugar de un paisaje plcido y homogneo se despliega uno que es errtico y escabroso o, como sugiere el compositor,
sin pavimento. Dicho discurso es simbolizado por la incongruencia
de sus tipos expresivos: una y otra vez la marcha y otros indicadores de
presunta mexicanidad rural son interrumpidos o yuxtapuestos con
sonoridades y gestos inesperados, acaso referencia a lo tortuoso del
camino, a lo accidentado de su superficie?
Ms all de que el discurso accidentado que se construye en Cami
nos represente una denuncia de las representaciones unvocas del aca
demicismo romntico o, por el contrario, una reivindicacin de las
asimetras que conforman nuestra cultura y que pueden servir de base
para inferir una esttica de vanguardia,9 debe destacarse el contraste
entre el vanguardismo rupturista y ldico, por el lado de Revueltas, y
el iconismo didctico por el de Chvez, con los que cada uno enfrenta el soporte musical del aniversario de la Revolucin.
Gramtica para construir una alteridad
Acerquemos la lupa un poco ms a los caminos sin pavimento para
entender cmo se articula musicalmente dicha alteridad. No importa
demasiado qu fragmento escojamos, pues la retrica de discontinuidad e incongruencia intencionada de tipos estilsticos ocurren a lo
largo de toda la obra. En el episodio escogido, aparece una serie de mo
tivos o fragmentos de melodas de resonancia folclrica que entrarn en conflicto con tipos estilsticos distintos. El ejemplo 53 es una
reduccin de la partitura en la que, para mayor claridad, hemos segre
gado el hipotexto del hipertexto. Los elementos parodiados, signos
de folklore nacional o marcha revolucionaria se observan en las

pautas centrales, y las retricas que manifiestan distancia o diferencia se sitan en las pautas por arriba y por debajo del hipotexto.
Como puede observarse, el hipotexto contiene los elementos meldicos derivados del corpus de melodas de signo popular, folclrico,
expuestas al inicio de la obra. Su factura armnica es estrictamente
>
3
3 > >

4
>
J
3
34 j
210
# 2
& 4
? # 24
#
& 24
>
24
34
24
43
24
3
4
2
4
&
# 2
4
3
4
2
4
42
?#
9
&
B
#
>
38
24
38
24
>
&
17
&
>
>
b
J
2
4
>
2 >
4
24 b>
2
4
>
>
>3
>
>3
>
>
b
>
>
>
>
b
24
34
24
2
4
3
4
3
4
> >
? 2 . .
4
>
43
3
4
34
24
34
24
3
# 4
24
.
.
?#
>

17
#
& # .
17
>
&
>
.. ..
>

. .
3
3
2
4 . .
#

J
f
3
n # n
>
> > >

n # n #
>
>
24 # . . # . . # . .
.
>
f
> > >

>
>
>
# . . # . .
.
>
3
gliss.
Ejemplo 53. Caminos, cc. 210-234.
C > ..
34
>3
j
2
J
4
>
. . . .
>
2

4
J
>
>
2
>
3
3
43
3
3
4
J
3
3
4
J
3
> >
3

4
>
17
3
8
? # ..
&
>
44
17
17
>
83
?#
3 >
8 J
>
3
8
>
>
?#
> >
f
# > >
& b
9
q.= q
>
.
f.
# 2
4
>3
&
>
. . >
#
&
? # 24
41
2
4

tonal y es esta marcacin la que ayuda a identificarlos. En las pautas

superiores se concentraron los gestos que corresponden a retricas de
ruptura de incidencia diacrnica entre otros, interrupcin, fragmentacin y deformacin hiperblica del referente hipotextual y en
las inferiores las que inciden de manera sincrnica sobre el hipotexto
alienacin armnica y rtmica del hipotexto.
En su exposicin original, los motivos del hipotexto aqu contenidos aparecen ligados, formando un enunciado formal y armnicamente congruente, la presentacin de los referentes folclricos como
paradigma actorial. Ah, los motivos A, B y C conformaban juntos
un tema y posteriormente D, otro tema. En el ejemplo aqu expuesto
retornan dichos motivos, pero sometidos a diversas estrategias de rup
tura mediante la desconstruccin del paradigma, atentando contra
su sentido original. Veamos:
a) Desintegracin del paradigma. Si A, B y C conformaban un tema en
su origen, aqu aparecen separados y descontextualizados, contraviniendo la expectativa creada por la exposicin de dicho tema.
b) Descomposicin sintagmtica y reordenamiento catico de los compo
nentes del paradigma: D es incorporado entre los motivos que antes
conformaban, unidos, el primer tema (A, B, C). No se trata de un
gesto integrador o de una suma constructiva sino de lo contra
rio: es claro que D irrumpe con afn separador o desintegrador,
pues es sintctica, armnica y meldicamente ajeno a A y B, e
interrumpe su previa unin como eslabones de un tema que es en
s estilsticamente coherente. La linealidad de origen es sustituida
por una estructura catica, dado que se rompe el orden espacial y
temporal de los componentes del paradigma folclrico y la secuen
cia de aquellos se vuelve por tanto impredecible.
c) Figuras retricas de ruptura de orden diacrnico. Los objetivos de
desintegracin o fragmentacin no slo resultan de la fragmentacin y desordenamiento de los componentes: el compositor inclu
ye gestos que cumplen la funcin de interrumpir y frenar el
devenir del discurso. Estos gestos no conforman temas, motivos sig
nificativos o elementos de transicin. Aunque tonales, por s mis-
mos parecen ser retazos de otros temas o motivos, desfiguraciones de los temas de origen. Breves y muy distintos entre s, parecen
cumplir solamente la funcin de ruptura del devenir anunciado
en la primera exposicin del paradigma folclrico (vanse penta
gramas superiores, cc. 212-214; 227-228 en ejemplo 53).
d) Figuras retricas de ruptura de orden sincrnico. La transparencia del
discurso tonal es problematizada cuando Revueltas le superpone un
plano discursivo tonal y rtmicamente incongruente con el prime
ro (vanse pentagramas inferiores, cc. 215-217; 218 -221; 223- 226,
en ejemplo 53).
La reinsercin cada vez ms tropezada de signos mutilados interpre
ta la metfora del camino accidentado, sin pavimento, acaso acorde
con una visin de la realidad que est lejos de la idlica que aoraba o soaba cierto sector de su pblico. Incluso Baqueiro Foster, cole
ga y amigo de Revueltas, reacciona desconcertado ante la frustracin
de su expectativa:
No encontramos que la produccin de Revueltas signifique una evolucin en
su obra; tal vez sea necesario orla ms, con una mejor disposicin de nimo,
para no encontrar esos caminos tan cerrados y aquellas veredas con embosca
das. Despus de un camino tan abierto, ancho y lleno de luz que el tema popular
nos indicara, nos perdimos en el bosque, bajo los bejucos de un embrollo ar
mnico e instrumental, no aterrorizante, que nunca la obra siempre atractiva
de Revueltas nos hace sentir temores, ms s inquietante. Sentamos ganas de
desandar lo andado, de volver hacia atrs, cuando un retorno al tema popular
o de carcter popular hizo ver que as es siempre Revueltas ste se haba
divertido un rato con nosotros.10
Es significativo el contraste entre nuestro accidentado pastiche y el

popular corrido que compone Chvez para el aniversario. La utilidad
poltica de este gnero se confirma por su incorporacin emblem
tica, tambin en la pluma de Chvez, en otro acto oficial: la inauguracin del Palacio de Bellas Artes. Permitmonos un breve rodeo
para explorar la semntica del corrido en la poca, con el propsito
de especular sobre el sentido de su contraste con la retrica ambigua
y quebradiza de Caminos.
Corridos proletarios para un plastodonte blanco

Para dicha ocasin solemne, Carlos Chvez compuso Llamadas proleta
rias, obra basada en el Corrido de la Revolucin Mexicana, subtitulndola Sinfona proletaria para coro y orquesta, hecho que vincula la
Revolucin Mexicana con la rusa y que es reflejo de una liga semntica que se percibe profusamente en los discursos polticos de la poca lo mismo en mbitos de gobierno como de oposicin a ste.11
Revueltas no particip en el concierto, pero cabe preguntarse cul
habra sido su lectura del evento a la luz de las opiniones adversas
que provenan del crculo de izquierda organizada en torno al peridi
co Frente a Frente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
(lear)12, con la que el compositor comenzaba a identificarse por aque
llos das.13 El hecho nos interesa porque el peridico alude directamente y en trminos crticos a Chvez y a su corrido. En la portada del
peridico aparece un revelador grabado de Leopoldo Mndez (vase
grfico 17). Eugenia Revueltas lo comenta as:
En primer trmino [Mndez] dibuja, desinhibidamente, dos calaveras que re
presentan a Diego Rivera como un rollizo esqueleto trotskista y a Carlos Riva
Palacio, atildado y horrible bigotn; en segundo lugar, en el podio a Carlos
Chvez con un bigotillo hitleriano, agradeciendo el aplauso del pblico a su
Sinfona proletaria; hacia el fondo, en un tercer plano, una abigarrada y esque
ltica orquesta [...] en el extremo inferior de la portada se ven dos calaveras del
pueblo que, a diferencia de todas las otras, estn vestidas humildemente y
dan la espalda al concierto, pues son expulsadas de la sala por un gendarme. En
contraparte, irnico con los ttulos socialistas del concierto, se muestra un pro
grama que dice a la letra: Hoy El sol, corrido proletario, boleto 25 pesos.14
Caminos borrascosos vs. bulevares europeos

En un mbito poltico en el cual, tanto el Estado revolucionario
como las izquierdas brutalmente reprimidas por ste, empleaban la
misma jerigonza marxista, el corrido resultaba un signo demasiado
ambiguo y polismico para evocar un mensaje ideolgico claro. A
pesar de que las izquierdas trataban de asegurarlo para sus causas,15 el
corrido estaba perdiendo rpidamente su significado de rebelda para
Grfico 17. Portada del peridico Frente a Frente, noviembre de 1934. Grabado de
Leopoldo Mndez, alusivo al concierto aqu comentado. Calaveras del Mausoleo Nacional sugeridas por Llamadas proletarias, atahueso en msica de Chvez. RIVA PALACIO.- chenme fuera, gendarmes, (llamando) al peladaje gritn! DIEGO RIVERA.- Bravo!, pues en paz no dejan gozar nuestro vaciln. (Y siguen las llamadas!...).
convertirse en un smbolo de mexicanidad. Como tal se lo apropiaron

eventualmente todos: el propio general Crdenas tena su corrido;
Lorenzo Barcelata, uno de nuestros titanes de la cancin romntica e importante gestor de la mexicanidad musical preconizada desde
el cine de la poca de oro, lo ajust con fines paisajsticos;16 aos des
pus de la muerte de Revueltas, el corrido sirvi incluso de corolario
a su memoria: fue publicada una biografa, toda ella en cuartetas,
mitificando al msico genial.17
Este es el escenario en el que se sita Caminos. Para Revueltas,
como para muchos de los escritores y artistas plsticos de la poca,
poco haba resuelto la Revolucin Mexicana. Para ellos, los caminos
de la justicia social estaban an por recorrerse. Los del presente no

daban para celebraciones. En otros comentarios del compositor, el
camino se convierte en signo de un debate moral y esttico: irnica
mente, el compositor refiere al buen camino que sera la ya citada
msica [...] de los bulevares europeos [...] tan alejada de la realidad
dolorosa y palpitante de las masas [...]. En su Contracanto aclara:
la msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con
los pies desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y refinados de los
salones europeos.
Como parafraseando las ideas articuladas en Esquinas y Caminos,

contina:
El grito plebeyo, fecundo en rebeldas, de un desarrapado tiene ms fuerza que
un milln de five oclock teas. (Pero ste ha de ser el mal camino. Desde
luego, un camino que no est asfaltado).18
Sin duda esta diatriba va dirigida al cronista Salomn Kahan pues,

tras el polmico estreno de la nueva versin de Esquinas y semanas
antes de la composicin de Caminos, ste insiste en dictarle al compo
sitor su camino desde su tribuna en El Universal Grfico. Ah pon
tifica:
La causa de los modernistas de Mxico le es orgnicamente ajena, porque
usted, [...] est arraigado dentro de su pas y su idiosincrasia como tambin
dentro de su peculiar fisonoma psquica y sentimental.19
Respecto de lo que, suponemos, se refiere al buen camino, condesciende Kahan:

nos olvidamos gustosos del Do para pato y canario20 y tomamos en cuenta
a Silvestre Revueltas, el distinguido compositor mexicano, cuya inspiracin,
impregnada de la savia del sano folklore mexicano, tiene frescura y masculino
vigor.21
Resumiendo, se configuran dos campos semnticos: el del buen camino, la msica envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos, mezclada con muestras frescas y masculinas de sano folklore
mexicano,22 y el mal camino, el del Revueltas desobediente que

vincula el grito plebeyo, fecundo en rebeldas con la causa de los
modernistas de Mxico y se manifiesta en un discurso un poco tor
tuoso, carente de la suavidad y tersura de las sedas importadas.
Notas
Reporta Guillermo Sheridan un caso en el que el estado lleg a castigar la
otredad de manera abierta. La conformacin de un comit de Salud Pblica
en la Cmara de Diputados en 1932 se adjudic la encomienda de supervisar
el apego de todos los actores culturales y polticos a la ideologa de la revolucin. Estos diputados se hicieron clebres a consecuencia de su artificiosa denuncia judicial por ultraje a la moral pblica contra la revista Examen del gru
po de los Contemporneos, al que perteneci ms de un amigo de Revueltas. Este
caso muestra cmo un discurso que conden la seleccin y manejo artstico de
referentes y tpicos que el estado consideraba polticamente adecuados, estuvo
amenazado incluso con crcel. Aunque fracas en su intento de erigirse formalmente, dicho comit logr actuar de manera subrepticia durante muchos aos.
(Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica nacionalista. Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1999, pp. 71 y 72).
2
El Sol (Corrido Mexicano), para coro satb y orquesta. Versos tradicionales y poe
mas de Carlos Gutirrez Cruz. El estreno estuvo a cargo de la Orquesta Sinfni
ca de Mxico y el coro del Conservatorio, bajo direccin del propio Chvez. A
partir de una crnica del evento se infiere que las dimensiones del coro fueron
masivas 400 voces. (Gernimo Baqueiro Foster, Crnicas musicales. Otro
concierto extraordinario de la Sinfnica de Mxico, en Exclsior. Mxico, 31 de
julio, 1934).
3
Cabe vincular esta estrategia compositiva con aquello que Georgina Born, en
bsqueda de categoras apropiadas para interpretar la construccin musical de
identidades culturales, teorizara como ejemplo de un imaginario musical [que]
funciona para reproducir, reforzar, actualizar o conmemorar y rememorar identidades socioculturales existentes [...]. (Georgina Born y David Hesmondhalg,
Western Music and its Others. Difference, Representation and Appropriation in Mu
sic. Berkeley and Los ngeles, University of California Press, 2000, pp. 36 y 37.
Mi traduccin).
4
Caminos fue compuesta en enero de 1934, casi medio ao antes de su estreno
en el parque de La Bombilla, el 17 de julio del mismo ao.
5
Si bien la Marcha de Zacatecas fue compuesta en 1887 por Genaro Codina,
empleado de Hacienda bajo el rgimen de Porfirio Daz, no parece haber presen
tado problema alguno su apropiacin como marcha oficial de los opositores
de dicho rgimen, una vez iniciada la revuelta. Algunos aos despus, tambin
Mussolini la incorpor entre sus himnos favoritos.
1
Nota con la que Revueltas acompa la ejecucin de esta obra ms adelante,

en el mes de agosto del mismo ao, en el Palacio de Bellas Artes. (Citado en Sil
vestre Revueltas, Revueltas por l mismo. Comp., Rosaura Revueltas y Phillipe
Chern. Mxico, Era, 1989, p. 213).
7
Este recurso retrico es doblemente interesante, en tanto que la armona de
esta falsa resolucin es congruente con la de la marcha. Dentro del brevsimo
marco de la cadencia, Revueltas cambia dramticamente el sentido expresivo.
El hecho parece relevante en tanto contraviene la significacin de la cadencia
como signo de conclusin y confirmacin que suele tener en el canon occidental.
8
El concepto de hipotexto fue propuesto por Grard Genette y se refiere a un
elemento que opera desde el fondo del discurso como componente dinmico
que procede de un texto anterior en nuestro caso la semiosfera de la que Re
vueltas toma prestados signos actoriales, espaciales y temporales ypermite su
aparicin alterada en el hipertexto, el discurso que lo acoge. La relacin del hipertexto y el hipotexto nos permite apreciar el mecanismo de la intertextua
lidad con base en la cual construiremos nuestras interpretaciones de la parodia
revueltiana. La huella de los textos precedentes se convierten en hipotextos
del nuevo texto que los reelabora, modifica, recrea, transforma. (Cfr. Grard
Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989).
9
Nuevamente es preciso considerar la posibilidad de una lectura positiva, como
la habamos sugerido ya en el caso de la Pieza para orquesta. La imperfeccin de
nuestro ser mexicano y de nuestros paisajes tortuosos y sin pavimento puede ser leda tambin como atractivo esttico y representada mediante una discontinuidad estructural que deviene en un discurso de vanguardia. Tal vez a eso
alude el matiz que hace Revueltas al calificar sus caminos como suficientemen
te cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla. Si bien indudablemente sus caminos llevan una marcacin poltica no
los recorrern las limousines no escuchamos las muestras del dolor que juegan
un papel determinante en Esquinas y que se intuyen tambin en los movimientos o fragmentos lentos de Cuauhnhuac y Ventanas. Como la Pieza para orquesta,
Caminos puede ser leda tambin o al mismo tiempo en trminos de una parodia
en la que el hipotexto representa en palabras de Hutcheon acuerdo e
intimidad con el referente.
10
Gernimo Baqueiro Foster, op. cit.
11
Cfr. Abelardo Villegas, El pensamiento mexicano del siglo xx. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1993, p. 109.
12
En Arturo Zepeda, El Plastodonte Blanco o Palacio de Bellas Artes, en Frente
a Frente. Mxico, noviembre de 1934, p. 15. Cito slo algunos fragmentos: Ar
quitectnicamente, su fachada es una plasta. Nos transporta a los tiempos de la
dictadura porfiriana en que se fomentaba la penetracin imperialista europea
[...] La dictadura porfirista proyect el Teatro Nacional para recreo de los cientficos, los latifundistas y los frailes, pilares de aquel rgimen poltico, sin pensar
que su intencin sera interpretada lo ms fiel e ntegramente por la dictadura
6

del pnr, dirigida por los nuevos terratenientes, industriales y come-curas que
forman los actuales pilares polticos del rgimen burgus [...] Despus de lo mu
cho que se dijo, esperbamos ver, aunque hubiera sido de modo artificioso, col
mado el teatro de elementos obreros. Pero no sucedi as. No asistieron, no
podan asistir ni el hombre ni la mujer asalariados. En cambio, aceptando la
invitacin del gobierno, vinieron en aeroplanos, para hacer acto de presencia,
las estrellas de Hollywood, es decir, la podrida expresin de arte de la pantalla
con la no menos podrida de la burguesa nacional: generales, diputados, ministros redentores del pueblo, todos los socialistas de 45, 50, 100 o ms pesos
diarios [...] Como en tiempos de don Porfirio, al pueblo trabajador se le prohibi
asistir, pues, de dnde sacar el precio de las localidades cuyo mximo fue de
$65.00 y el ms bajo de $8.00, para las populares galeras, con perdn de S.E.
el Teatro? Carlos Chvez particip especialmente con su obra musical Llamadas proletarias en la campaa de demagogia asquerosa desarrollada dentro del Palacio de Bellas Artes. Ahora, entre l y los pintores Diego Rivera y
Orozco se disputan los mejores puestos en la tarea de engaar a las masas, para
perpetuar el robo organizado de los explotadores [...]. No sabemos en qu medida Revueltas estaba vinculado ya activamente en la lear y a su peridico en
1934. En el nmero aqu comentado no aparece su nombre, aunque lo preside
gente relativamente cercana a l, entre ellos David A. Siqueiros, Juan de la Ca
bada y el propio Mndez. Aunque sin ser militante orgnico del Partido Comunista Mexicano, Revueltas lleg a ser abierto simpatizante de esta organizacin
y de sus ideales, de hecho, a encabezarla en calidad de secretario general.
13
El Partido Comunista de Mxico, que haba sido declarado ilegal en 1929, viva
en la clandestinidad y muchos de sus activistas sindicales eran salvajemente reprimidos por el rgimen de Rodrguez. Es legendaria la represin sufrida por
personajes como Benita Galeana y David A. Siqueiros. Aunque no hay pruebas
de que el compositor haya sufrido represin poltica alguna o restricciones respecto a su libertad creativa, es distinto el caso de su hermano menor, el escritor
Jos Revueltas, quien iniciaba una larga trayectoria como vctima de actos de
represin por parte del Estado. En 1934, ao de composicin de Caminos, Jos
es detenido en Nuevo Len y luego enviado por segunda vez a la crcel de Islas
Maras, en donde permanece hasta febrero del ao siguiente. Silvestre no pudo
haber sido ajeno a esta represin y no es difcil imaginar el conflicto que representaba para l la participacin en ceremonias oficiales de un gobierno represor.
(Cfr. Jorge Fuentes Mora, Jos Revueltas, una biografa intelectual. Mxico, Uni
versidad Autnoma Metropolitana, 2001, pp. 72, 80, 81, 88 y 89).
14
Eugenia Revueltas, La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y Silvestre
Revueltas, en Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds.
Yael Bitrn y Ricardo Miranda. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2000, pp.175 y 176.
15
El inmigrante ruso Jacobo Kostakovski, comunista y gran amigo de Revueltas,
por ejemplo, escribi varios corridos. Tambin era comn en la poca apropiarse

de corridos populares y cambiarles el texto, adaptado a las causas particulares de
partidos y sindicatos.
16
En el archivo del Registro de la Propiedad de la Biblioteca Nacional pueden
encontrarse los corridos mencionados.
17
Alfonso del Ro, Cantar de Silvestre Revueltas. Ilustracin Aurora Reyes. Mxico,
Revista Musical Mexicana, 1952.
18
Silvestre Revueltas, op. cit., p. 201.
19
Salomn Kahan, Msica. Carta abierta a Silvestre Revueltas, en El Universal
Grfico. Mxico, 3 de noviembre, 1933.
20
Como mencionamos en la introduccin, el Do para pato y canario (1931), ba
sado en un texto dadasta de Carlos Barrera, es un experimento no tonal. En esa
medida, y por no tocar de modo alguno la temtica de lo mexicano, parece
haber molestado a Kahan.
21
Kahan, op. cit.
22
No pretendo sugerir con esto que el conservador Kahan exigiera a Revueltas un
lenguaje europeizante, como el de sus antecesores academicistas. Sin embargo, se infiere de las crticas de Kahan que ste le toleraba a Revueltas dosis
mesuradas de modernismo, slo en tanto no estorbaran la presencia esencial
de marcadores convincentes de mexicanidad. Es as como se explica su aplauso a composiciones como Janitzio y Redes, y su rechazo de obras en las que el
sano folklore est casi ausente (Esquinas, Ventanas, Do para pato y canario).
Entre las obras de nuestro corpus, en la opinin de Kahan slo Colorines y
Cuauhnhuac se salvan. Ello sin duda no se debe al modernismo de estas obras,
sino a la presencia, para l suficiente, de iconos de mexicanidad y, acaso, al
xito con el que la primera de stas es recibida en Nueva York y en La Habana.
(Cfr. Leonora Saavedra, Of Selves and Others: Historiography, Ideology and the
Politics of Modern Mexican Music. Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universi
dad de Pittsburgh).
Introduccin
249
XIV. La retrica de un albur musical:

Janitzio
ras su estreno en 1933, Janitzio fue seleccionada como la obra

mexicana ms popular de la temporada en una encuesta organizada por la Orquesta Sinfnica de Mxico. Con los aos, esta par
titura se convertira en bandera del nacionalismo, significacin que
retom y reforz el Estado mexicano al incorporarla regularmente a
todo tipo de comunicaciones propagandsticas, por ejemplo, sus emisiones radiofnicas de La hora nacional.1
No obstante, una lectura renovada de las estrategias retricas que
subyacen a la partitura revela un ethos distinto de aqul que sugieren
los aplausos del pblico de ayer y hoy, y la apropiacin que de la obra
hiciera el discurso nacionalista del estado.2 Ya lo adverta un custico
Silvestre Revueltas en las notas al programa de mano que acompa
el estreno:
Janitzio es una isla que arrulla el lago de Ptzcuaro. El lago de Ptzcuaro es feo.
Los viajeros romnticos y sentimentales lo han embellecido con besos y msica
de tarjeta postal [agregando con irona] [] Yo, para no ser menos, tambin
contribuyo mi grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La
posteridad agradecer sin gnero de duda estos esfuerzos proturismo.3
Podemos pasar por alto la obvia irona de la nota precautoria que

nos sugiere abiertamente no sucumbir a la tentacin de una lectura
programtica de la partitura en los trminos de un paisaje musical
mexicanista?4 Una evidente estructura pardica en la partitura y la
nota de Revueltas que con su carcter ldico, antisolemne y declarativo es prcticamente un manifiesto vanguardista no dejan duda
acerca de su intencin irnica. Las hiptesis respecto a la crtica del
pintoresquismo nacionalista mediante una suerte de antipaisajismo

musical que hemos venido explorando en algunas de las obras que
precedieron la composicin de Janitizio se ven confirmadas aqu, no
slo en el sarcasmo del prlogo y el consecuente sentido irnico del
ttulo de la obra, sino en la estructura pardica de la misma.
En el contexto de la poca, la seleccin y utilizacin de una pirekua o de una cancin mexicana distaba de ser un acto ingenuo
o de inters puramente musical. La incorporacin de signos portadores de un sentido de identidad cultural tena una resonancia paradigmtica en la crnica de la poca. Cuando estos temas populares se
incluan con fines descriptivos, se les representaba con apego a sus
fuentes: la pirekua, por ejemplo, est tan ligada a Michoacn que fun
ciona muy bien como representacin de michoacanidad; resulta,
as, idnea para la composicin de un paisaje musical nacionalista.
Pero si esta misma pirecua es musicalmente agredida en el texto, por
ejemplo mediante su deformacin o una contextualizacin estilsticamente incongruente, su propsito es, a todas luces, muy distinto.
Como veremos, este es repetidamente el caso en Janitzio.
Los numerosos motivos populares michoacanos de Janitzio son
continuamente saboteados por toda clase de gestos retricos de contraste, ruptura, deformacin y alienacin, muy parecidos a los que he
mos encontrado en Caminos. Bien podra afirmarse que el tropo, entendido como figura que altera el significado semntico de un enunciado
musical, opera tambin en Janitzio como elemento articulador fun
damental, pues subyace a toda la obra. Se justifica, por tanto, una
lectura retrica en este sentido. Tal vez la idea sorprenda en primera
instancia, porque la figura retrica como estrategia para conducir de
manera convincente el devenir de un discurso se asocia con el perodo barroco, y nada hay de aquella forma de expresin en la msica de
Revueltas. El segundo problema que enfrentaramos se refiere a la
prominencia del tropo, una suerte de articulacin negativa de signos, el cual conforma una suerte de excepcin en el marco de las figuras retricas, encaminadas en su mayora a contribuir a la elocuencia
y persuasin de un discurso. Pero a partir de la reciente recuperacin
musicolgica de las teoras de la retrica para el anlisis de la msica
barroca y clsica, y de su teorizacin en trminos de una semitica mu
sical, resulta posible y fructfero proyectarla hacia discursos musicales
La retrica de un albur musical: Janitzio 251
de factura ms reciente que actualizan o inventan figuras retricas

para crear, articular y enunciar sus ideas: finalmente inventio, disposi
tio y elocutio son principios que ataen a la creacin y comunicacin
de cualquier msica5 y trascienden el marco particular de los estilos
histricos.
No es difcil inferir la relevancia del tropo en textos pardicos y
en construcciones en las que predominan el collage y el montaje co
mo estrategias de articulacin discursiva. Sobra decir que tales construcciones caprichosas atentan contra una lgica racionalista y de fe
en el orden y el progreso y, por tanto, eran ajenas al espritu de las
artes en el barroco y clasicismo. No sorprende por eso la importancia
relativamente menor del tropo en dichos discursos.6 No obstante, los
retoricistas registraron un nmero importante de figuras que podemos entender como de carcter tropolgico, en tanto estorbaban el
devenir convencional y previsible de un discurso. Basta recordar algu
nas de ellas para intuir la relevancia que pueden asumir en la articula
cin y, por tanto, interpretacin de una parodia moderna como
la revueltiana: antitheton, expresin de ideas contrarias u opuestas por
medio de elementos musicales contrastantes o que ocurren simultnea
o sucesivamente; abruptio, interrupcin o final sbito, imprevisto o
ex abrupto; dubitatio incertidumbre sobre el curso que tomar el movimiento musical; suspensio, interrupcin, retardacin o detencin
del discurso musical; parenthesis, interrupcin momentnea del flujo
normal de la msica, provocada por la insercin abrupta de una unidad breve y contrastante; mimesis, de acuerdo a la definicin de Burmeister, una repeticin a manera de burla; hyperbole, fragmento que
rebasa el lmite superior normal del mbito de una voz; exageracin;
exclamatio, salto meldico inesperado, ascendente o descendente, y
superior a una tercera.7 Acaso nuestro acercamiento a la retrica de
Janitzio infundir nueva vida a las viejas figuras, habilitndolas como
referente para la lectura de discursos pardicos creados mucho tiempo despus de la era de las teoras retricas? Finalmente la irona y el
afn de burla son intemporales.
Burla musical: mimesis

Una de las retricas semnticas que primeramente y mejor sugieren
un ethos satrico en Janitzio, la encontramos en lo que parecera la cita
de una meloda infantil utilizada en Mxico en plan de burla: lero,
lero, candelero. La referencia resulta de modificar el motivo que le
precede: literalmente, se desprende de l. Este trasvestismo morfolgico o mimesis equvoca permite a Revueltas burlar, en retrospectiva,
el sentido implcito en el motivo as comentado. La irona resultante
desarticula eficazmente el tono sentimental de la cita popular de la
cual emana (vase ejemplo 54).
# # 3 n
& # 8
>
? # # # 38
n > >
j a
>
# >

j
b
sax
.
#
j
n
#
j
n
n # #
J
n n
#
n
Ejemplo 54. Cc. 285-292.
Revueltas cita el lero, lero de manera casi literal, tanto en sentido

meldico como rtmico, slo para denunciar inmediatamente despus
un sentido irnico tras tal cita de estilo, al colocar el texto subsecuente
en tonalidades que contradicen el contexto de la meloda citada. Ms
all, el compositor reduce el motivo a la tonalidad menor, baja por un
tono su repeticin y ensucia la meloda con estridentes intervalos
adyacentes de segunda, aprovechando un recurso transgresor de larga
tradicin en el tonalismo de occidente vanse ejemplos en la msica circense, infantil y, en general, cmica. Finalmente, agrega
un bajo inexplicable desde la perspectiva tonal que genera choques
armnicos con la meloda citada y es, por ende, responsable del carcter grotesco de esta stira musical.
Los procesos descritos refuerzan la hiptesis de un ethos irnico
implcito en esta apropiacin. Es difcil imaginar un ejemplo ms ilus
trativo de un tropo semntico-musical. Pero son ms y muy distintas

las figuras retricas que, en su conjunto, nos ayudan a identificar la
irona de la nota aclaratoria de Revueltas en la estructura de su composicin.
Pastiche simulado: antitheton, exclamatio, suspensio
Janitzio, cuyo ttulo promete el retrato musical de un paisaje unvoco
porque se asocia con la cultura popular de la homnima isla en el cen
tro del lago de Ptzcuaro, parece ms bien una coleccin de paisajes
distintos, agrupados como lbum de tarjetas postales musicales: tonadas populares, pegadas una tras otra al azar, a manera de un pastiche michoacano; una especie de enciclopedia de estereotipos los
asumimos prestados del entorno real, pues reconocemos sus races
populares8 que podra leerse en cualquier orden, pues entre ellos no
se detecta una lgica secuencial.
Un pastiche es una coleccin de tonadas compendiadas, al menos
en su concepcin, con un fin reverencial. Por eso as lo prescribe el
canon las melodas que lo constituyen deben ligarse entre s de ma
nera orgnica, con transiciones sutiles que pasan desapercibidas.9 Pero
entre casi todos los temas o trozos de temas que pueblan Janitzio,
no hay transiciones graduales y discretas, sino lo contrario: un acopla
miento abrupto, obvio, mecnico y nada sutil que parece ms bien la
caricatura de una transicin.10 Una especie de escala-escalera enla
za un tema con el siguiente, sin rememorar el transcurrido ni entrelazarlo con el mbito expresivo del subsiguiente, el principio constructivo de una transicin cannica (vase ejemplo 55). Aqu, en
cambio, las anabasis melodas ascendentes y catabasis melodas
descendentes asumen un carcter de figuracin caricaturesca. As,
la transicin se convierte, de hecho, en una no-transicin que, ms
que unir, separa los elementos del pastiche y, de ese modo, mina su
recepcin en trminos de reverencia.
No siempre hay escalas-escaleras entre los elementos del presunto pastiche. En otros casos, Revueltas acumula sin respiro, desarrollo
o transicin, fragmentos meldicos. Como en un popurr, un tema
atropella al precedente, desplazndolo. Aqu, el presunto pastiche es

##
& # 38
? # # # 38
trombon
##
& #
? ###
9
..
# # ..
& # n n a
17
17
# #
& # n
23
. . .
.
23
##
& #
23
? # # # .
J
.
17
? # # # #
? ###
. .
>

&

# # #
.
. .
. .
>
piano
. .

..
...
..
..
.a ..a ..a
n
n
n
n n n
. . >
. . J
j .
.
. . . . . .
n n . . n j
b
>
>
.
. .

n
piano
.
. . .
.
. . .
.
.

. .
.
>
. .
>
. . >
Ejemplo 55. Cc. 1-29. Obsrvense tambin otras caractersticas de no transicin: 1) la

articulacin staccato; 2) el desfase mtrico de la conclusin de la escala que desemboca
en el tercer tiempo, dbil, del comps, en lugar del primer tiempo que le correspondera
convencionalmente; 3) la dinmica ff fortsimo que pretende destacar la transicin,
en lugar de injertarla discretamente entre tema y tema como prescribe el cnon; 4) la
naturaleza neutral de la escala en tanto no-meloda, como estrategia para desvincularla de los materiales que le preceden y que le siguen la convencin romntica, por ejem
plo, entreteje la sustancia del precedente con el subsecuente, para lograr una conexin
narrativa que garantice linealidad y sentido de consecuencia.
desconstruido mediante la atomizacin y fragmentacin de las melodas

populares y por su encadenamiento abrupto e incongruente antitheton.
La coherencia expresiva de este paisaje termina por derrumbarse
cuando Revueltas decide cancelar el desfile de tonadas con un sorprendente gesto de violencia exclamatio onomatopeya sonora
de metralla y balazos?, seguida por un significativo silencio mortal de
toda la orquesta suspensio (vase ejemplo 56).
## 3
& # 8
b
? # # # 38 # b
#
(perc.)
. . . . . . . .

#
#
#
#
##
& # n n
Jj
? # # # n b
n
n n
Jj
n b
n
n n n
n n n
b b b
n n n
n n n
n
n
R
n n
n
n
J
4
j
n
b
n b n
n

n n
Jj
n b
n
n n
Jj
n b
n
G.P.
Ejemplo 56. Cc. 137-148.
A partir de aqu y hasta el final del movimiento, slo escucharemos

manifestaciones de resquebrajamiento. Se escuchan nuevos retazos
de realidad representados por las citas o pastiches de melodas
populares pero reticentes y efmeros. Reaparece por ltima vez el
tema inaugural. Pero aqul que se anunciara festivo y triunfal en un
inicio y al cual, de acuerdo con las convenciones del gnero, corres
pondera encabezar la conclusin festiva del movimiento ahora
agoniza (vase ejemplo 57). Su armona se torna ambigua,11 su textu
ra instrumental se adelgaza, su volumen sonoro disminuye. Finalmente, se disipa por completo y la promesa de reafirmacin nacionalista
que sugiere el ttulo y que parece confirmar la fanfarria inaugural que
da incumplida anticlmax o contragradacin.12

##
& # 83
? ### 3
8
J
p
. .
? # # # 38

.
&
###
? ###
? ###
n # .
. .
. .

.
. .

.
.
..
.
.
.
b .
..
..
.
. .

.

..
. .

.
. .

.
..
.
..
..
. .

.
.
..
..
..
.
Ejemplo 57. Cc. 165-175.
Las melodas populares de Janitzio, en tanto pastiche, supondran una

suerte de acompaamiento ad hoc, encargado de hacer verosmil la
cita de estilo y a su vez marcarla con reverencia. Pero sucede exactamente lo opuesto. Por ejemplo: cuando reaparece el tema inaugural,
cuyo gnero reconocemos por el caracterstico acompaamiento de
valsecito, ste sufre una inquietante transformacin. Ahora se escucha
marcado por un sombro acompaamiento de tono menor y ritmo
apremiante (vase ejemplo 58). El cambio repentino de marcacin
expresiva nos sumerge de golpe en el gnero de una narrativa dramtica, como anunciando un cambio truculento en la trama.
Pero este cambio no se produce, y sin razn aparente el ambiente
sombro es abortado para ser sustituido por una tonada melosa de otro
tipo expresivo: el de la pastoral pirekua michoacana (cc. 89-108).13
Este gesto ser a su vez interrumpido por otro que es decididamente
satrico (cc. 117-119 y 125-136). De manera inesperada, dicho ethos es
suplantado por uno grotesco: el que corresponde a la pintura sonora
de la balacera antes mencionada (cc. 137-148, ejemplo 56). En el
colmo de la incongruencia de tipos, esta pintura es sustituida por un
brevsimo episodio pastoral del tipo pirekua (cc. 151-155). La stira
? ### 3
8
b # n
b
? # # # 38 b
n
n
.
b n b ..
..
..
# # # 3 . b >
&
8
### 3
8
&
# b
b
b
b # n
b
b
# b
n
n
>
b
b
b # n
b
b
..
.
b
..
.
b
# b
n
n
b
b
b # n
b
b
n
n
# b
b
b
# #
# #
de un pastiche que as se va revelando es coronada por un vulgar ges

to callejero (exclamatio): una suerte de mentada de madre propiciada
por la tuba, que sirve adems para enajenar14 el retorno presuntamen
te triunfal de la fanfarria con la que inici la obra (vase ejemplo 59).
## 3
& # 8
? # # # 38
.
trumpet
#
n
f
4
Ejemplo 59. Cc. 161-168.
Si bien estos episodios meldico-expresivos aportan por s mismos la

necesaria marcacin de mexicanidad para la articulacin de un
paisaje musical como el que promete el ttulo de la obra, su amontonamiento azaroso, su brevedad, su continua enajenacin armnica,
su naturaleza efmera, pero sobre todo su incongruencia expresiva, conforman ms bien una suerte de anti-paisaje.
Verosimilitud desafiada: hyperbole

La mejor forma de evocar al poblador de Janitzio es mediante una pi
rekua, la meloda que ste podra estar entonando (vase ejemplo 60,
cc. 108-124). Pero despus de sugerirlo as, Revueltas nos arrebata
esta fantasa sometiendo el referente meldico a una distorsin (cc.
125-132). Al despojarlo de su cualidad cantable, lo deshumaniza.
Rescata su base rtmica, pero deforma de manera grotesca su nitidez
diatnica y su sencillez armnica,15 y de ese modo lo aleja tajantemen
te del lenguaje tonal que asociamos con el mundo real en el que se
origina la meloda. No hablamos aqu de la esencializacin del referente semntico como premisa de un discurso musical nuevo como
en el caso de Esquinas, ni de una estrategia que en el marco de la nue
va cultura nacionalista pudo haberse interpretado como la estilizacin
moderna y reverencial de un motivo popular: en el marco de la parodia satrica de Janitzio esta conducta compositiva exige leerse ms
bien como adulteracin irnica (hyperbole) del referente cultural.
## 3
& # 8
##
& #
? ###
trb.
j

J
..
b
#
j

J
Ejemplo 60. Cc. 108-132.
j

J
j

J
j .
.
##
& # b
n
j

J
b
..
.
b n b
La nota discordante
Janitzio establece desde su inicio lo que parece prometer el ttulo: la
michoacanidad establecida por una meloda popular, escuchada aca
so en el kiosko central de esta isla de ensueos. La familiaridad de
este tipo de melodas las convierte en lenguaje comn y puente tendi
do hacia el pblico tradicional de concierto. El tema pretende evocar
una banda de pueblo, sin duda el que anuncia el ttulo. Pero Revueltas
desvirta el gesto como si pretendiera burlar esta expectativa. Justo en
el clmax final del tema, cuando el estilo prescribe un mximo de con
sonancia armnica es decir, la anulacin de cualquier desviacin
o conflicto armnicos coloca la nota discordante, en sentido literal y figurado: adultera la nitidez gramatical del mi mayor al agregarle
una nota disonante (fa #) con el flautn en fortissimo y en un registro
extremadamente agudo (hyperbole). Adems, rompe la expectativa to
nal con una figura de acompaamiento armnicamente corrupto:
los acordes politonales que introduce de pronto son harto disonantes
e incongruentes con el tonalismo convencional de los acompaamien
tos de este tipo de melodas (vase ejemplo 55, cc. 14-17). Un pblico sensible a las estrategias del humor revueltiano16 advertir que el
patritico y festivo lema musical utilizado para inaugurar la obra est
siendo des-solemnizado, convertido en objeto de burla.
Stira de lo pastoril: antitheton
El mencionado desmoronamiento de lo que prometa ser un agradable
pastiche musical michoacano, es atajado por un apacible pastoral: el
segundo movimiento, Lento espressivo (ma sostenuto e cantabile), con su
diatonalidad difana, coherencia de texturas meldicas y narrativa
romntica, concede un respiro al espectador nacionalista. Pero cuando, recuperada su sensacin de identidad nacional y sentimentalmen
te entregado a las sonoridades de su Mxico, es sacudido de nuevo
por un gesto de ruptura: el tambor redobla amenazante, las trompetas
gritan en fortissimo un motivo construido con base en una escala
por tonos enteros que reta la amable diatona convencional (anti
theton) (vase ejemplo 61). A este motivo se agregan los cornos y
trombones con una coleccin libre, seleccionada con la intencin

evidente de hacer todava ms spero el motivo de las trompetas.17
El remanso de tranquilidad campirana se revela como una ensoacin engaosa, pues regresa de golpe el nimo burln del primer movimiento.
# 3
& 4 c
3
j j .
.
?# 3 c
4
# 3
& 4
? # 43
5 w
4
5 c
4
3
b
b
(tamb.)
~~~~~~~~~~~~ tba.
38 .
J
3
8
trp.
j
2
c .
4
#.
2
4
#
3
3
4
3
4
.
n
Ejemplo 61. Cc. 205-217.
Del mismo modo que los motivos michoacanos fueron la materia

parodiada en la inauguracin del texto primer movimiento lo
parece ser, completo, el pastoral segundo movimiento cuando su
tranquila homogeneidad se descubre enmarcada por dos discursos que
la ironizan.
Onomatopeyas callejeras: mimesis, exclamatio
Al igual que la mentada ya citada, los pregones u otras exclamaciones
tpicamente mexicanas que abundan en el texto revueltiano podran
leerse como una graciosa representacin del paisaje sonoro real de
Mxico, es decir, como transliteracin musical de su folclore verbal.
Pero en Janitzio la intencin de estos gestos onomatopyicos es claramente satrica, a juzgar por su colocacin estratgica en el texto, pues
estn siempre speramente yuxtapuestos a los estereotipos de lo convencional. Por ejemplo, un grotesco y cmico frullato en metales y
maderas nos hace evocar un rebuzno o una trompetilla. Precede nada

menos que a la recapitulacin final, y por ende triunfal, del tema de
la banda con el que todos identificamos esta composicin. Ms all
de si es pertinente o no la asociacin, la impropiedad dadasta de este
gesto es patente. Para el escucha atento, tal proceder vulnera el ethos
festivo de la recapitulacin. La irrupcin grotesca de este gesto ex
clamatio desacraliza lo mismo la solemnidad de la fanfarria del te
ma principal, que el sentimentalismo de los motivos populares que le
preceden.18 No parece casual que este gesto coincida con una reitera
cin variada de la presunta balacera y de una no-transicin (vase
ejemplo 62).
J
j
### 3
n n
&
8 n
##
& # 38 n
? # # # 38
? # # # 38
n #
n b
4
n
n
? ### .
j
.
.
J
Ejemplo 62. Cc. 358-368.
n
n
n
J
j
n
n
trp.
j

n .

n .
J
? ###

# # # #
& # #
##
& # .
n
J
j
.
.
Mentadas y otros sabotajes

A los tropos de irona ya discutidos se suma otro que es particularmente sugerente. Revueltas superpone al texto parodiado un nivel
discursivo que le resulta incongruente. Esta contradiccin musical
resulta al atribuir al tropo superpuesto una identidad tonal, armnica, mtrica y tmbrica propia que no concuerda con el lenguaje del
discurso parodiado. Un gratificante tema popular ser ensuciado por
un breve motivo que proviene de otro lado y que le estorba. Revueltas limita as en el oyente la posibilidad reconfortante de dejarse ir en
la msica. Estas incidencias saboteadoras casi siempre tienen un carcter grotesco o por lo menos ldico. La mentada de la tuba (vase
ejemplo 59, cc. 161-168) es probablemente el ejemplo ms elocuente de esta retrica, pero en Janitzio puede localizarse al menos una
docena de tropos de esta ndole, siempre socavando la pureza de los
motivos populares.19
La inclusin del recurso retrico apenas descrito es tan generalizada en la obra de Revueltas que reclama una atencin particular. Si
revisamos el contexto musical de estas incidencias a lo largo de Janit
zio y, de hecho, en todo el repertorio revueltiano de la poca encontraremos que aparecen casi siempre oponindose a un tema o
motivo de ndole tonal y sabor tradicional.20 Las figuras superpuestas, por su parte, suelen estar construidas con base en escalas no tona
les.21 Esta diferencia apunta a una construccin pardica: en Janitzio
el discurso tonal es un referente externo el hipotexto de Genette
que es incorporado al texto para ser parodiado. Proviene de un pasado
o de un exterior frente al cual el compositor marca una distancia.
Las incidencias no tonales se posan sobre los estereotipos populares
como un cncer que complica su recepcin al estropear su homogeneidad gramatical. Podemos suponer que, de este modo, Revueltas pro
blematiza la recepcin nacionalista tradicional, a la par de las estrate
gias de otros compositores que descansan sus construcciones sobre una
apropiacin icnica y reverencial del referente cultural.22
La incorporacin de un estilo compositivo como signo no es nueva
para nosotros: la conocemos desde Esquinas, en donde la gramtica
tonal serva para identificar a ciertos elementos del hipotexto podramos llamarles incluso hiposignos la gramtica postonal con-
formaba la textura dinmica del texto, y un sorpresivo episodio atonal sealaba un gesto de ruptura con lo escuchado y avisaba de una
narrativa por comenzar. Esta estrategia de codificacin semntica de
los elementos del texto es utilizada de manera sistemtica en Janitizio.
El empleo de la tonalidad diatnica en Revueltas va ms all de un
mero propsito distintivo. Como en el caso de los otros signos del hi
potexto, conlleva una carga ideolgica. Permitmonos un breve circunloquio para especular sobre el sentido que puede tener lo tonal en
una parodia revueltiana.
Tropos culturales y msica
El tonalismo, cdigo extraordinariamente eficaz por su posibilidad de
establecer una narrativa y su fuerza como factor estructurador, sirvi
de marco a la msica europea durante varios siglos. Convencida de
que los tropos culturales dominantes ejercen una influencia sobre la
composicin de la msica,23 Susan McClary realiz un estudio revelador sobre la relacin que guarda el sistema tonal con las sociedades
ilustradas que lo emplearon para articular sus valores y creencias. Tam
bin en el Continente Americano, el tonalismo asumi un papel de
cdigo dominante y jerarquizador. Los preceptos de la ilustracin: pro
greso, racionalidad, inteligibilidad, persecucin de metas, [...] compatibilidad entre el orden social y los sentimientos interiores, [y] fe en
la posibilidad de la auto-gestin24 resuenan con fuerza tambin en el
positivismo porfiriano. Sus posibles expresiones semiticas orden,
direccionalidad, jerarquizacin, planteamiento y resolucin de conflicto pueden ser articuladas con virtuosismo por el sistema tonal,
gracias a la cualidad narrativa de ste: desde una posicin de estabi
lidad la fe en el status quo se plantea un conflicto que genera las
tensiones que responden del dinamismo de un texto, todo ello para
retornar mediante poderoso gesto a la confirmacin de dicho status.
En el marco de la cultura tonal, la cadencia final confirma la fe en
que el esfuerzo racional conduce eventualmente a la conquista de las
metas25 as leda, resulta elocuente la frecuente interpretacin de
la esencia de ciertas formas clsicas en trminos de una cadencia
ampliada.
La cultura que eman de la ilustracin, tanto como su expresin

criolla en el positivismo porfiriano, estaban convencidas de la viabi
lidad de una esfera pblica en la que las ideas podan ser comunicadas
con xito, las diferencias ser negociadas y los consensos logrados.26
Este espritu de conciliacin de contrarios, el de una sociedad en la
que todo tiene su lugar y su orden, est en la base de una de las composiciones de Ponce e ilustra de manera ntida cmo puede articularse
esta feliz jerarqua tambin en el plano musical. Viene a cuento porque,
as pensamos, concretiza con nitidez la cosmovisin que se revierte en
la msica de Revueltas. Es su ms perfecta antpoda. Nuestra interpre
tacin semntica de Ferial, Divertimento sinfnico (1940)27 no es espe
culativa: descansa en el guin que proporcion el propio Ponce para
su audicin.28
Plaza de un pueblecito como los muchos que hay en Mxico.
La pequea iglesia, en cuya puerta dos indios tocan una antiqusima meloda,
acompaados por un teponatztli (tambor de los aztecas).
Los habitantes del pueblo se encuentran en el interior de la iglesia celebrando
la fiesta del santo Patrono.
Se escucha la meloda de las chirimas (1) interrumpida por los acordes del
rgano que toca un Coral. (Partitura nms. 1 y 2).
Rumor de las voces que rezan (arcos de sordina) y continan las chirimas, los
rezos y el Coral del rgano. (Partitura nms. 3, 4, 5 y 6).
El rezo termin y el pueblo sale de la iglesia. (Partitura nm. 7).
Crecen el murmullo y la animacin. Alegra, gritos de los chicos, voces de los
campesinos, etc. (Partitura nms. del 8 al 16).
Llegan unos payasos (bufones). (Partitura nm. 18 trompeta). Una murga (ban
da popular de instrumentos de aliento) toca una marcha grotesca. (Partitura
del nms. 19 al 25).
En un rincn de la plaza unos campesinos cantan una cancin popular. En
seguida se combinan la cancin y la marcha grotesca. (Partitura nm. 27).
Una marcha del tipo indgena seala la llegada de unos danzantes indios. (Par
titura nm. 29).
En el final de la obra se mezclan todos los temas conocidos que evocan la ale
gra, los gritos, los bailes y los juegos de todo el pueblo.
Las campanas de la iglesia indican la terminacin de la fiesta, con fuegos arti
ficiales y entusiasmo general.29
Es difcil de imaginar un cuadro ms feliz de concordancia social que

ste. Una serie de tableaux, claramente diferenciados pero suavemente ligados entre s, crean un espacio semntico-musical para cada
actor. Ninguno de ellos atropella al otro o, si hay coincidencia, sta se
articula mediante una congruencia de armona y ritmo. A cada actor,
un cdigo propio: melodas antiqusimas alternan con corales,
murgas, canciones populares, melodas indgenas, canto de chi
rimas y golpes de teponatztli. El orden y la jerarqua estn marcados
por el entorno: la plaza que preside la iglesia y en la cual concurren
los actores de la otredad desde indefinidos lares: bufones, payasos,
junto con indios, campesinos y msicos callejeros, mientras los
habitantes del pueblo los actores de la identidad? se encuentran
dentro de la iglesia. Finalmente estos representantes del pueblo salen al encuentro de los no-habitantes-del-pueblo, para celebrar un
feliz sincretismo. La forma en que sucede todo lo anterior es, previsible
mente, un pastiche. Lo que sujeta esta diversidad y lo que hace posible la fiesta y el entusiasmo general con fuegos artificiales es, por
supuesto, el cdigo tonal; su cadencia final, validada adems por las
institucionales campanas de la iglesia, cobija por igual a pobres y ricos, a indios y criollos.
El mundo que nos habla desde Caminos no corresponde a este
cuadro de armona orgnica. Como habamos dejado entrever, puede
sugerir un cuadro de inestabilidad que en el plano semntico implica
espera, ansiedad, e insatisfaccin o, por lo contrario, la aceptacin
de tal inestabilidad como una condicin existencial definitoria, co
mo identidad. Janitzio, por su parte, parece satirizar abiertamente la idea
de organicidad y jerarqua. En ambos casos es el tropo el que crea la
distancia ante el hecho parodiado.
[Los tropos] como mecanismos de indeterminacin semntica [...] [sostiene
Lotman], aparecen abiertamente en la superficie de una cultura en sistemas
que sostienen que la verdad es compleja, polismica o inexpresable.30
Janitzio podra leerse como una provocadora construccin de una in

determinacin identitaria la antes discutida renuencia a fijar un
identidad con base en aspectos superficiales de una cultura o, el
reverso de esta misma moneda, como la aceptacin de actores diversos
como principio de identidad, la construccin de una identidad que
tiene por base la multi-actorialidad y la simultaneidad de tiempos y

espacios.31 Sin embargo, esta ltima interpretacin, adecuada en tex
tos complejos como los que representan Alcancas y Colorines, se dificulta en Janitzio dada la omnipresencia de tropos de ruptura y las
mltiples articulaciones de irona que coinciden con la nota de advertencia del compositor. Precedieron a Janitzio los controvertidos
estrenos de Esquinas, Ventanas y Cuauhnhuac. El hecho parece significativo: en contraste con aqulla, el referente mexicano en estas
obras es escaso o sumamente abstracto, en todo caso insuficiente para
convencer al cronista de su identidad genuinamente mexicana. No
podemos estar seguros, comentaba Kahan con referencia a Cuauh
nhuac, de si no nos pone con su nueva obra frente a unas ventanas
para dejarnos entrever su artificial coqueteo con la imperante estridencia [...]. Revueltas responde con Janitizio, una obra literalmente
plagada de significadores nacionales tergiversados de mil maneras. Sin
embargo, el pblico aplaude furioso. Al parecer su deseo nacional
est dispuesto a relegar de su percepcin consciente toda retrica con
traria a tales expectativas. En su odo, la incongruencia expresada en
claros gestos de ruptura se reduce a una mera paleta de contrastes.
Sentencia Kahan sobre Janitzio:
Cuando Revueltas se olvida del qu dirn en la League of Composers, escribe
msica autntica, que le brota del corazn, y crea entonces una obra que, lejos
de expresar caprichos y mezquindades personales, revela a travs de su msica
a la raza con sus alegras y dolores;32 [...] [Janitzio merece] un lugar de honor
en la historia de la msica mexicana. Mientras ms oye uno esta formidable
presentacin de los contrastes de la vida mexicana, siempre bella, realista y
romntica, ms quiere uno orla.33
De nada haban servido las advertencias de Revueltas incluso las

ms directas, como la que acompaa el estreno de Janitzio sobre el
sentido irnico de algunas incorporaciones mexicanistas en su msica. Es evidente que Kahan no establece el vnculo entre las notas
revueltianas y la msica a la que aluden; si bien advierte en stas la
presencia de irona literaria, no intenta vincularla a la musical:
rindo pleito homenaje a la maestra con que maneja usted la paradoja y la
irona. Sabe usted escribir artculos literarios con la misma excelencia con que
casi siempre escribe su msica, una cualidad que enaltece y que revela usted
con frecuencia tambin en las notas a los programas de los conciertos del
Conservatorio [y] de la Sinfnica.34
De acuerdo con nuestra lectura, Janitzio no representa una concesin

ante las expectativas paisajsticas que promete desde su ttulo. En
ms de un sentido, resuena en la rebelda ldica de Revueltas la de
las vanguardias latinoamericanas que denuncian la academia y el pin
toresquismo: vienen a la mente, por ejemplo, algunas frases del mani
fiesto contenidas en la revista Martn Fierro:
Frente a la impermeabilidad hipopotmica del honorable pblico.
Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico, que momifica
cuanto toca.
Frente al recetario que inspira las lucubraciones de nuestros ms bellos es
pritus y a la aficin al anacronismo y al mimetismo que demuestran.
Frente a la ridcula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual,
hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos
[...].35
La retrica de Janitzio dificulta una lectura como bandera del naciona

lismo, la que predomina hasta hoy, e invita una opuesta, la de una pa
rodia satrica de dicho discurso de nacin. Al parecer, Janitzio es, desde
el ttulo y por su construccin irnica, un mexicansimo albur.36
Notas
Otra msica de Revueltas, la fanfarria con la que se inaugura el tercer movimien
to, Fiesta del trabajo, de Redes, fue utilizada como rbrica de este programa de
radio gubernamental, encargado de normar y difundir los valores nacionales.
(Sobre esta versin de Redes, vase Roberto Kolb, Redes, la versin de concierto
de Silvestre Revueltas, en Pauta, nms. 87-88. Mxico, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 2003, pp. 38-53).
2
Agradezco a Susana Gonzlez el haberme invitado a reconsiderar la interpretacin nacionalista tradicional de esta obra.
3
Silvestre Revueltas, Revueltas por l mismo. Comp. Rosaura Revueltas y Phillipe Chern. Mxico, Era, 1989, p. 213. Texto en el programa de mano correspondiente al estreno de Janitzio, el 8 de diciembre de 1933, con el compositor
1

dirigiendo la Orquesta Sinfnica de Mxico. En las notas a una grabacin, Jos
Antonio Alcaraz incluy una versin distinta de este texto, cuyo origen no
hemos podido determinar. Bastante ms punzante que el arriba citado, resulta
interesante en tanto que algunas de sus expresiones hacen an ms patente la
irona: Janitzio es una isla pequea en el lago de Ptzcuaro. El lago de Ptzcuaro es mugroso. Los viajeros romnticos lo han vestido con versos al estilo de las
postales y msica. Para que no me lo ganen, he aadido mi grano de sal. Segura
mente la posteridad me premiar por esta contribucin a la industria turstica.
4
La visin retrospectiva de Janitzio, su cotejo con las obras del propio compositor que lo preceden y le siguen, y las declaraciones del compositor al respecto
de este corpus de composiciones, nos conceden una competencia mayor que la de
los escuchas contemporneos de esta obra. Dicha competencia que entendemos con Robert Hatten como la habilidad cognitiva interiorizada (posiblemen
te tcita) de un escucha para entender y aplicar principios estilsticos, constricciones, tipos, correlaciones y estrategias de interpretacin para el entendimiento
de obras musicales del estilo correspondiente suele formarse despus de la
propuesta artstica, sobre todo cuando sta es nueva y provocadora como en el
caso de Janitzio. Es esta lectura diacrnica e integral la que nos ayuda a inferir un
sentido pardico en sus construcciones y especular sobre el presunto blanco de
su irona. (Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation,
and Interpretation. Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1994,
p. 288. Mi traduccin).
5
Los principios de la retrica fueron desarrollados para las artes verbales y, a par
tir de ah, adaptados a la msica, lenguaje que se consideraba expresin directa
mente emparentada con los discursos verbales. El comentario es relevante dada
la cercana entre los gestos musicales de Revueltas con expresiones del habla lo
cal y la presencia articuladora de figuras retricas en su discurso. Hartmut Krones
afirma que desde una perspectiva terica y cientfica, la msica y el lenguaje
verbal como artes emparentadas son comparables: en ambos casos se trata de
formas de expresin que se constituyen mediante la secuencia temporal de elementos constructivos acsticos (por lo comn cargados de sentido semntico).
Adems, [comparten] un carcter comunicativo que les es proporcionado a priori
por dichos elementos constructivos [...] [La literatura, como la msica, pretende] comunicar algo a su pblico, aficionarlo, tocar sus emociones, conmover
lo o ejercer sobre ste un efecto (hasta el extremo de un adoctrinamiento poltico o sociolgico) [...] [El parentesco se da tambin entre parmetros formales:]
similitud en el desenvolvimiento temporal, en la combinacin de elementos
constructivos pequeos mediante una periodicidad muy particular, o en la integracin de dichas construcciones que se experimentan [en ambos casos] como
articuladas o habladas. Estos paralelos entre la construccin del discurso mu
sical y el literario explican tambin la cercana entre las respectivas figuras retricas. No parece casualidad que los tratados de retrica musical, desde la Edad
Media hasta entrado el siglo xix, tomen de la retrica literaria tanto su organizacin como sus definiciones y formulaciones. Sin aspirar a proponer una teora
del tropo musical a partir del literario, veremos que es posible establecer equivalencias en la construccin verbal y musical de figuras tropolgicas. (Hartmut
Krones, Tropen y Musik, en Historisches Wrterbuch der Rhetorik. Ed. Gert
Ueding. Tbingen, Max Niemeyer, 2001, p. 1533. Mi traduccin).
En varios de los tratados de retrica musical, el tropo ni siquiera es mencionado. (Cfr. Ibd, p. 1549).
Debemos las definiciones a Rubn Lpez Cano, Msica y retrica en el barroco.
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Filolgicas, 2000.
Ni entre las transcripciones de msica popular en el legado personal del compo
sitor, ni en las distintas colecciones de msica michoacana de la poca que se
consultaron, hay msica que sugiera haber servido a Revueltas de base para las
melodas que contiene Janitzio. Sobrevive una fotografa de un paseo a la isla
de Janitzio en compaa de su esposa ngela y su hija Eugenia, pero sta data de
1938, es decir, aos despus de la composicin homnima. Acorde con la aseveracin del compositor antes citada Nunca he usado temas populares o
folklricos, pero la mayor parte de los temas, o ms bien motivos, que he usado,
tienen un carcter popular partimos de que las melodas de Janitzio simplemente parafrasean estilos o gneros populares michoacanos. Se trata de estereotipos estilsticos familiares, cuya verosimilitud es burlada mediante la gama
variada de figuras tropolgicas. Dice Grard Genette que la forma ms rigurosa de la parodia, o parodia mnima, consiste en retomar literalmente el texto
conocido para darle una significacin nueva, jugando si hace falta y tanto como
sea posible con las palabras [...] La parodia ms elegante, por ser la ms econmi
ca, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de
su contexto y de su nivel de dignidad. (Grard Genette, Palimpsestos. La litera
tura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989, p. 26).
A lo largo de la historia de la msica en occidente, el concepto de pastiche ha
asumido distintos significados, la mayora de los cuales le asigna un sentido pe
yorativo. El Oxford English Dictionary define al pasticcio como un popurr de
varios ingredientes; una mezcla irreverente (hotchpotch), frrago, revoltijo. El
diccionario Webster lo considera una obra literaria, artstica o musical que
imita de manera fiel y usualmente intencional el estilo de obras previas. El
Diccionario de la Lengua Espaola de la rae lo considera una imitacin o plagio
que consiste en tomar determinados elementos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresin de ser una creacin independiente.
El Groves Dictionary of Music and Musicians presenta toda una historia del gnero y sus distintas acepciones, entre ellas, se apega a nuestro sentido aquella
que considera el pasticcio como un compendio de temas musicales que provienen de fuentes distintas, agrupadas, no necesariamente de acuerdo con su intencin original, de manera que ofrezca a un pblico mixto el mayor nmero
posible de sus aires favoritos en una rpida sucesin. Frederic Jameson lo considera una de las prcticas o rasgos ms significativos del posmodernismo []
como la parodia, la imitacin de una particular mscara, habla en un lenguaje
10
11
12
13
14
15
16
17
muerto; pero en su prctica neutral de tal imitacin, sin los motivos ulteriores
de la parodia, y amputado de un impulso satrico. Como veremos, Revueltas in
funde tal sentido satrico mediante sus enajenaciones tropolgicas. (Cfr. Ingeborg Hoesterey, Pastiche. Cultural Memory in Art, Film, Literature. Bloomington
e Indianpolis, Indiana University Press, 2001).
En otros ejemplos de no-transicin observaremos una caracterstica disruptiva
ms: la transicin no espera la conclusin del tema o el inicio del que sigue,
traslapndose con stos y disminuyendo as la funcin convencional de metamorfosis gradual y de puente.
Revueltas logra este efecto superponiendo un motivo en la menor al correspondiente mayor del tema (trompeta, cc. 166-167) y saboteando con un acorde de
do mayor (maderas, cc. 176-177) el re mayor con el que concluye esta seccin.
En este contexto es interesante mencionar la coincidencia con una retrica si
milar en la primera versin de Cuauhnhuac (1931), sealada por Leonora Saa
vedra (Of Selves and Others: Historiography, Ideology and the Politics of Modern
Mexican Music. Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universidad de Pittsburgh,
pp. 259-261). En aquel caso, un pastoral de naturaleza pentafnica, representativo de la cultura prehispnica o parodia satrica de dicha representacin, es
vctima del mismo destino: va desapareciendo gradualmente de la partitura,
acompaado por la significativa indicacin morendo.
Por razones de espacio, no pueden incluirse todos los ejemplos a los que refiere
este anlisis. Se remite a ellos indicando el nmero de los compases correspondientes en la partitura publicada por Peer & Southern Music Publishers.
Nuevamente viene a la mente el paralelo entre este hbito de enajenar un dis
curso mediante una marcacin que es estilsticamente inesperada o equvoca de
acuerdo con las convenciones del caso, y el efecto de alienacin (Verfremdung
seffekt) empleado y teorizado por Brecht.
Se antoja comparar este procedimiento con la figura retrica del juego de palabras
que afecta la forma de las palabras o frases, en nuestro caso, de una meloda,
y consiste en la sustitucin de unos fonemas por otros muy semejantes que al
teran, sin embargo, totalmente el sentido de la expresin. (Helena Beristin,
Diccionario de retrica y potica, 8 ed. Mxico, Porra, 2000).
Hatten distingue dos tipos de competencia: la estilstica los principios ge
nerales enmarcados por un conjunto de demarcaciones/delimitaciones que el
escucha reconoce a partir de un corpus de obras que comparten dichos principios y delimitaciones y la estratgica la capacidad para reconocer las opciones-choices-individuales/particulares y las excepciones habidas en una obra
particular dentro del marco del estilo mencionado. (Vase Hatten, op. cit.,
pp. 29 y 30. Mi traduccin).
Tres de sus cuatro notas no pertenecen a la escala por tonos de las trompetas y
agreden mediante disonantes intervalos de segunda menor. El choque armnico de segunda menor es empleado profusamente por Revueltas como recurso
retrico para representar conflicto, discordancia, irona u otros propsi-
18
19
20
21
22
23

26

27

24
25
tos. Una interpretacin hermenutica de este fenmeno puede enriquecer significativamente el anlisis puramente formal, que interpreta los choques de
segundas meramente como resultado del empleo de la bitonalidad.
La representacin onomatopyica de una trompetilla, un rebuzno o un balazo
es relativamente fcil de lograr en msica, dada la cercana fnica entre dichos
referentes y la primera. La clarsima homologa icnica de la representacin
musical con el referente contribuye al poder de evocacin simblica de dichas
articulaciones y disminuye la arbitrariedad en la interpretacin del signo. No
sorprende que estas figuras retricas aparezcan con frecuencia en el texto revueltiano, utilizadas como signos que imprimen un claro sello profano a aspectos temporales, espaciales y actoriales de la msica.
El empleo de la mentada en tanto signo nos es familiar desde su inclusin en Es
quinas. Pero es interesante observar que su sentido en esa obra, como voz de la
calle, es distinto al que se infiere aqu, en donde acta como elemento disruptivo. La diferencia est en su articulacin semitica: como parte del collage que
representa al personaje colectivo en el primer caso, como tropo de ruptura aqu.
Estos estorbos son particularmente evidentes en obras en las que el lenguaje
tonal es ms prominente. Escchense, por ejemplo, partituras como 8 x radio,
Troka y El renacuajo paseador. El sentido particular que asumen en cada una, sin
embargo, puede ser distinto y merece un anlisis particular.
Si bien sigue pendiente un estudio sistemtico de estos recursos alternativos en
la msica de Revueltas, podemos adelantar aqu que, de acuerdo con el espritu
modernista de la poca, el compositor experimenta intensamente con escalas
no diatnicas: entre otras, la simtrica, la escala por tonos enteros, la octatnica,
diversas modalidades de la escala pentfona. Adems, recurre con frecuencia a
colecciones libres, particularmente en el caso de las breves interjecciones mu
sicales que se comentan en este punto.
En su tesis doctoral, Leonora Saavedra interpreta Janitzio como una concesin
nacionalista al pblico, en virtud de la recepcin negativa de las obras previamente estrenadas. Nuestra interpretacin, como se ha visto, efectivamente res
ponde a dicha recepcin, pero no de modo conciliatorio sino como un acto de
provocacin. (Saavedra, op. cit., p. 273).
Susan, McClary, Conventional Wisdom. The content of Musical Form, The Bloch
Lectures. Berkeley, Los ngeles y Londres, University of California Press, 2000
[2001], p. 66. Mi traduccin en todos los casos).
Ibd, p. 66.
Ibd, p. 67.
Ibd, p. 64.
Es de notar que Ferial, un genuino paisaje sonoro de corte romntico caracterizado por una profusin de citas literales, un su gusto por lo extico y una linealidad narrativa, se escribiera siete aos despus de Janitzio. Ello da cuenta de
la coincidencia sincrnica de las distintas agendas estticas que alimentaron el
fuego del debate.

Derivo esta informacin del texto mecanoscrito que aparece agregado a la copia del autgrafo y que consigna esta autora. Agradezco a la Direccin de Msica de la unam el acceso a este documento.
29
La transcripcin respeta los saltos de pgina y los prrafos de la fuente.
30
Iuri Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington e
Indianpolis, Indiana University Press, [1990] 2000, p. 44.
31
Como hemos apuntado en los anlisis de la Pieza para orquesta y de Caminos, la
articulacin de una diversidad contrastante puede interpretarse tambin en
sentido positivo, como la construccin de una identidad que tiene por base la
multi-actorialidad y la simultaneidad de tiempos y espacios. Sin embargo, esta
interpretacin, indicada en discursos complejos como los que presentan Alcan
cas y Colorines, se dificulta en Janitzio, dada la omnipresencia de tropos de rup
tura y las mltiples articulaciones de irona que coinciden con la nota de advertencia del compositor.
32
Salomn Kahan, La ms completa incompleta.- Bella obra de Revueltas, en
El Universal Grfico. Mxico, 6 de junio, 1933.
33
Salomn Kahan, Un aplauso y una aclaracin, en El Universal Grfico. Mxico, 12 de diciembre, 1933.
34
Salomn Kahan, Msica. Carta abierta a Silvestre Revueltas, en El Universal
Grfico. Mxico, 3 de noviembre, 1933.
35
Manifiesto de la revista Martn Fierro (1924), en Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un gnero entre el arte y la poltica. Buenos Aires, Biblos, 1994,
p. 76.
36
La recepcin duradera de Janitzio como afirmacin de nacionalismo suscita otra
discusin: la trascendencia o no de la retrica rupturista como premisa de un dis
curso renovado, es decir, la capacidad de las vanguardias para romper de ma
nera definitiva un paradigma artstico y servir como base de uno nuevo. Paradjicamente, nos dice Herman Danuser, los hombres y mujeres se deleitan al ver
y sentir las normas vitales cotidianas cuestionadas, colapsadas y convertidas en
sus opuestos mediante la liberacin esttica. En opinin de este musiclogo,
los logros de la retrica rupturista, aun la ms radical, ejercieron una funcin
social desestabilizadora momentnea, pero en el largo plazo sirvieron tan slo
para preservar las normas o para fertilizar los afanes modernistas. Comentan
do estrategias como la irona, dice Danuser: Al invertir estructuras dadas, las
estrategias de comicidad sirven como herramientas de la esttica modernista.
Liberan un notorio poder de imaginacin creativa porque, al cuestionar normas sociales, contribuyen tambin a relajar las artsticas. (Herman Danuser,
The Textualization of the Context: Comic Strategies in Meta-Operas of the
Eighteenth and Twentieth Centuries, en Music and the Aesthetics of Modernity.
Eds. Karol Berger y Anthony Newcomb. Cambridge y Londres, Harvard Univer
sity Music Department, 2005, pp. 89-91. Col. Harvard Publications in Music,
21. Mi traduccin).
28
XV. La musicalizacin de una polmica:

8 x radio
ilando entre s nuestro acercamiento a obras como Pieza para

orquesta, Magueyes, Caminos y Janitzio, sale a la luz una trama de
desencuentros del vanguardismo rupturista de Revueltas con dis
cursos dominantes de nacin. Contrario a lo que podra pensarse, la
polmica no concluye con Janitzio. El arma favorita de Revueltas
la irona empuada contra los hbitos reduccionistas de la recepcin mexicanista es utilizada en otra partitura, la que en nuestra
opinin constituye un ajuste de cuentas final y definitivo. Resuena en
el ms pblico de los mbitos: en una transmisin de radio, patrocinada por el Estado nacionalista. En 8 x radio parecen enfrentarse dos
actores, el compositor y el escucha nacional, el que consume la m
sica de tarjeta postal y aplaude furiosamente Janitzio sin darse cuenta de que es blanco de un albur. Dicho dilogo conforma, de hecho, la
razn formal, la dinmica del nuevo texto.
A lo largo de nuestra lectura del corpus, hemos ido deslizando con
toda intencin una serie de perlas periodsticas de la pluma de Salomn Kahan. Admirador de Revueltas y el ms asiduo de sus cronistas,
era tambin el ms ostensible de sus crticos. Kahan, voz influyente
entre el pblico, representaba lo que el autor de Janitzio, a decir de la
afilada nota sobre esta obra, repudiaba: un pintoresquismo sentimental que reduce la definicin del yo cultural a expresiones mnimas y ar
bitrarias, y es reticente ante cualquier propuesta de innovacin real.
No son muchos los textos que public Revueltas en la prensa, y es
por lo mismo significativo que varios de ellos, acaso los ms sonados,
enfilaran su irona y sarcasmo contra Kahan, primero de manera sutil
y sin nombrarlo de manera directa En defensa y elogio de la crtica, en junio de 19331 despus de manera frontal Contracanto,
en noviembre del mismo ao2. No era para menos: a juzgar por sus
elogios de Janitzio, Kahan era insensible al sentido de la irona musical del compositor; tomaba por serio aquello que Revueltas satirizaba,
sin duda retando la paciencia del msico. Toda alabanza del cronista
se tornaba as en afrenta involuntaria.
Aun pecando de redundancia, vale la pena revivir aqu algunas
de las declaraciones ms reveladoras del debate, seleccionadas y agru
padas a la luz del inters que arrojan sobre nuestra interpretacin de
la retrica revueltiana. Bastaran los ttulos de los ensayos de Kahan,
publicados en 1933, para revelar la lnea de su pensamiento: La msica y el marxismo (21 de marzo), En pleno estridentismo (4 de abril),
Contra el estridentismo (7 de abril), Modernismo absurdo (27 de
octubre). Estas crticas fueron coronadas por una Carta abierta a Sil
vestre Revueltas (3 de noviembre)3 que colm la paciencia del com
positor, suscitando un Contracanto (8 de noviembre). Rescatemos
algunas crticas de Kahan para hacernos una idea del oyente que en
frentaba Revueltas:
En pleno estridentismo4.
los Estados Unidos no son el nico pas donde los salones de conciertos son
con frecuencia testigos de locuras estridentistas. No hace mucho, en febrero,
una de las grandes orquestas ejecut bajo direccin de su autor, las Variaciones
para Orquesta (Opus 31) de Arnold Schoenberg, que obligaron al crtico []
a exclamar [] no es una vergenza que una buena orquesta pierda veinticinco
minutos con semejante atrocidad?
Dos vanguardistas alemanes [] han escrito un mtodo de violn, en que
incluyeron como base de enseanza, piezas atonales [] [porque] en [] la
msica de nuestra poca [] deben educar [as] su gusto esttico musical. Se
pueden ustedes imaginar mayor absurdo?
Respecto de la propuesta de Leopold Stokowski de programar msica

atonal en las transmisiones radiales educativas de su orquesta, dice:
el gran Walter Damrosh [sic] defendi el sentido comn contra la extrava
gancia, demostrando la absoluta necesidad de que los nios conozcan pri
mero el vino y despus, cuando crezcan, decidan ellos mismos si aceptan o no
el vinagre. Afortunadamente Bach y Beethoven triunfaron en esta controversia
sobre Cowell y Varse.5
La musicalizacin de una polmica: 8 x radio 275

Contra el estridentismo.
cuando Stravinsky va desarraigndose cada vez ms del suelo en que estaban
las fuentes de su verdadera inspiracin y se convierte en encarnacin de h
brido occidentalismo, su prestigio inevitablemente ha de decrecer. El autor de
la discutible Sinfnica de los Salmos y del Concierto para Violn y Orquesta
(del que el crtico musical del New York Times en Berln, Herbert Peyser, opin
que es de fantstica fealdad, no tiene ya la antigua autoridad artstica [].6
El [actual] autor de la Historia del Soldado es [] portavoz de toda una pl
yade de modernistas que pregonan el culto de lo objetivo y de lo intelectual
en la msica, en contra de la poesa y del sentimiento.
[El revolucionario Wagner] no tiene ya importancia [] para los compositores
intelectuales, cerebrales, modernistas y estridentistas y tambin para cierta par
te del pblico, cuyo snobismo est en los momentos actuales bajo la estrella de
la msica matemtica, seca y ruidos y para la que es de buen tono aplaudir
todo lo nuevo por el slo hecho de serlo.
Modernismo absurdo.
[Sobre el estreno de Soli, de Carlos Chvez]: A medida que avanzaba la obra,
iban apareciendo en los rostros de los oyentes expresiones de asombro, que
bien pronto se convirtieron en muecas de risa sofocada, para transformarse
despus en carcajadas que la buena educacin en vano quera ahogar. Pero el
asunto no termin aqu. El regocijo dej su lugar a la expresin de protesta:
el pblico comenz a aplaudir estruendosamente con los pies y, desde este
momento, la obra de don Carlos Chvez iba hacia su final con el casi ininte
rrumpido acompaamiento de las percusiones del auditorio [] Si una gran
parte del pblico no se ha salido durante la ejecucin de los Soli, fue indu
dablemente porque no quera perder el manjar que es la segunda suite para
pequea orquesta de Stravinsky [] Ya hemos dicho y repetido que [] si se
quiere fomentar en nuestro medio la msica de Cowell, Varesse [sic] y socios,
deben los interesados establecer aqu una sucursal de la League of Composers
y no molestar los odos del gran pblico, que no quiere orlos, con sus expe
rimentos de acstica fsica [] tuvimos la impresin de que en esta obra se han
dado cita las cacofonas de todos los continentes [].
La acrobacia musical que se conoce como modernismo, pertenece a los tiem
pos del crepsculo de post-guerra. En todo el mundo de arte esta forma de
creacin decadente, llmese dadaismo en la literatura, Cubismo en pintura
o Modernismo en la msica van dejando lugar al desarrollo de los talentos
autnticos y de artistas sinceros que [] siempre tienen en su mente [] las
palabras [de] Beethoven [] proviniendo del corazn, ojal mi msica pene
tre en los corazones humanos.
Aplicando el filtro de nuestra interpretacin emerge entre lneas el

paradigma de la modernidad que tanto molesta a Kahan. Los su
jetos de este modernismo, al parecer, se encuentran guarecidos en la
League of Composers,7 se trata de intelectuales, cerebrales [] y es
tridentistas que profesan el culto de lo objetivo y de lo intelectual
en la msica, en contra de la poesa y del sentimiento; su idioma es en
esencia atonal, y se deriva de anacrnicos movimientos histricos
de vanguardia como el cubismo y dadasmo; su msica provoca
risa e incluso carcajadas de rechazo, porque es cida como el vinagre, a ms de cacofnica, absurda, loca, desarraigada,
atroz; en suma, msica fantsticamente fea. Kahan probablemente sabe de la pertenencia de Revueltas a una asociacin modernista
de los Estados Unidos si bien, como se vio, no se trata de la League of
Composers sino de la Pan American Association of Composers.8
Pero, a diferencia de los compositores arriba nombrados, lo reivindica como uno de los verdaderos talentos entre los modernistas [que]
van encontrando su propio camino, como por ejemplo un Copland
en Estados Unidos.9 Cul es, entonces, el modernismo que reivindica Kahan? Ignorando al Revueltas emparentado con algunas de las
causas de Varse, Cowell, Chvez y Stravinsky, Kahan tuerce la lectura de su msica con nimos de acomodarla a su presunto modelo de
modernidad. Tal es su deseo de convertir a Revueltas en su paladn, que
no tiene empacho en redefinirlo en trminos de su conveniencia y
en dictarle las reglas del buen camino, como habamos dicho antes.
Kahan rescata en Revueltas la oriundez local presuntamente in
nata de sus sonidos, nico factor en el que reconoce elementos
legtimos de identidad nacional y moderna. En su apologa del com
positor, perdona lo que en su msica le estorba al parecer, se trata
justamente de su retrica vanguardista negndole seriedad o trascendencia:
Al autor de obras profundamente mexicanas y musicalmente tan significativas
como Colorines, Cuauhnhuac y Janitzio [...] se le toleran caprichos y
ocurrencias que, al fin, ha de tener una persona dotada de un sentido humo
rstico tan fuerte, como usted. [Despus, la sentencia definitoria:] Usted, Sil
vestre Revueltas, no pertenece ideolgicamente, ni puede pertenecer, al grupo
al que se siente afiliado; [] Usted [] es un compositor genuinamente me
xicano, arraigado en el suelo material y en la atmsfera espiritual del pas. El

inters tan gran[de] que despertaron sus Colorines en el extranjero, se debe
precisamente a la autoridad nacional de su inspiracin.10
Contina la diatriba con un juicio sumario de las propuestas de Co

well y Varse, y ms intentos por afiliar la esttica de Revueltas a sus
propias causas:
Si lo vemos aqu como paladn y portavoz del modernismo, debemos atri
buirlo a su excesiva bondad frente al grupo de amigos msicos con el que slo
forma usted una mezcla mecnica: jams una asimilacin qumica. La honradez
ms grande es la honradez consigo mismo y, manos sobre el corazn, Silvestre
Revueltas no es usted en la profundidad de su alma un romntico?
En la doctrina de Kahan el modernismo de Revueltas reside, pues, en

su mexicanidad instintiva y en su irrevocable romanticismo.
Responde Revueltas con un Contracanto que intenta liberar las
obras favoritas de Kahan del yugo de una reduccin mexicanista, al
enmarcarlas en el mbito de la influencia modernista de Chvez:
Cuauhnhuac, Colorines, Janitizo, etc., jams hubieran visto la
luz sin el estmulo y la alentadora energa de Carlos Chvez. Y, recurriendo a un probado smbolo del romanticismo, Revueltas respon
de la acusacin correspondiente con afilada irona:
Sabe el seor Kahan de dnde me vino la idea de escribir el Do para pato y
canario, que tan benvolamente considera mi obra maestra? De or cantar a un
ruiseor. Los ruiseores habidos y por haber siempre han provocado y provoca
rn mi indignacin; tengo entendido que no se pueden comer; ni han servido
nunca para nada prctico, y eso choca profundamente a mi romanticismo in
curable.
Como veremos, 8 x radio11 parece representar esta misma polmica

en trminos musicales. Por su parte, Revueltas rebate la invectiva an
timodernista de Kahan parodiando satricamente el pintoresquismo
nacionalista y acorralando a ste dentro de un marco modernista, no
referencial. Acaso, este procedimiento provocador dio pie a la Carta abierta a Silvestre Revueltas, publicada por Kahan pocas semanas
despus del estreno de concierto de 8 x radio, concierto en que tambin se escuch Janitzio por primera vez. Contrastando estas dos obras,
Kahan rescata la segunda para reivindicar el presunto nacionalismo
de Revueltas, declarando al compositor inexorablemente mexicano,

a pesar de sus errados afanes cosmopolitas.12
Dilogo divergente
En varios sentidos, 8 x radio es la antpoda total de Esquinas. Si en esta
ltima no encontramos, en su primera instancia, signos convencionales de folclore, y en la segunda slo uno pero efmero y alejado
de este sentido en 8 x radio escuchamos gran cantidad de melodas
populares de fuerte sabor mexicano: tipos estilsticos que aluden a
determinados signos convencionales del nacionalismo musical por
ejemplo, expresiones de lrica infantil mexicana, msica precortesiana, msica de mariachi y otros. Si Esquinas conforma un com
plejo experimento para sintetizar un discurso nuevo a partir de la simbiosis total de dos discursos pertenecientes a semiosferas distintas, en
8 x radio sucede precisamente lo contrario: el compositor destaca y
mantiene intactos los referentes culturales frente al mbito personal,
el de la composicin de vanguardia; Revueltas no slo no absorbe es
tos signos externos en su discurso, sino que seala su diferencia, al
pronunciar en todo momento su autonoma frente al tiempo y espacio de su quehacer compositivo. 8 x radio es la construccin musical de
una divergencia. Mientras Esquinas emplea la traduccin semitica co
mo estrategia retrica para la construccin de un discurso de nueva
identidad, 8 x radio utiliza la intraducibilidad semntica para postular
un mensaje de diferencia.
Dado que nunca convergen a la manera de Esquinas, los dos discur
sos que se enfrentan aqu se distinguen con facilidad.13 El discurso
cultural representado por melodas que se asocian a la idea de folclore y nacionalismo es fundamentalmente convencional, tanto en
lo que concierne a su cualidad tonal, cuanto a otros parmetros, como
su sintaxis formal, rtmica y mtrica. El discurso modernista, no referencial que interpretaremos aqu como la voz autoral enmarca al
primero y no es convencional. Su comportamiento semitico es diametralmente opuesto al del primero: observa respecto de ste una
asimetra calculada en su sintaxis formal y rtmica; su factura meldica es no-tonal melodas y armonas construidas usualmente con
base en la escala por tonos enteros o emplea gestos tonales distintos incluso caricaturescamente opuestos a los del discurso cultural, usualmente pequeas escalas-escalera como las que describimos
en nuestro anlisis de Janitzio que se distinguen claramente de los sig
nos culturales, no slo por su construccin, sino porque no son referenciales. Como hemos hecho en anlisis previos, llamaremos hi
potexto al texto de referencia cultural e hipertexto a la construccin
modernista que le superpone el compositor.
Para poder observar con claridad cmo se articula la divergencia
entre los dos discursos, conviene representar grficamente este comportamiento, dividiendo los planos de hipo e hipertexto. Al igual que
en nuestro acercamiento a Caminos, adjudicaremos un nivel de representacin grfica del hipertexto en tanto que marca su divergencia del hipotexto de manera diacrnica: esta faceta del hipertexto se
compone de gestos que rompen, interrumpen o clausuran el hi
potexto, y que por tanto suceden entre, o despus, de los enunciados
del hipotexto sistema superior. Otro nivel representar los gestos que utiliza el compositor para alienar al hipotexto comentario
sincrnico remarcando diferencias con respecto de aqul sistema
inferior. El hipotexto el cmulo de signos de la cultura popular
que conforma un discurso referencial est representado en el sistema central. Este ejercicio nos permitir reconocer con facilidad cmo
opera la retrica de la divergencia y dar fundamento a nuestra especulacin sobre el posible sentido irnico de esta peculiar construccin
musical.
Organizaremos nuestra interpretacin describiendo las caractersticas semiticas del hipotexto e hipertexto, analizando despus las
normas de su comportamiento intertextual en trminos de espacio y
tiempo, y especulando finalmente sobre el papel de dos posibles sujetos actoriales, todo ello como premisa para aventurar ideas que enriquezcan la interpretacin de 8 x radio en el marco de nuestro corpus,
en la ideologa esttica del compositor y en el marco de la creacin
nacionalista de la poca (vase grfico 18).
Grfico 18. Comportamiento paradigmtico y sintagmtico del dilogo divergente en 8 x

radio.
El discurso referencial: hipotexto

En 8 x radio no slo escuchamos una cita de msica popular, sino
toda una gama de stas. Llaman la atencin varios hechos que distinguen esta incorporacin de melodas populares de la prctica correspondiente en otras obras del corpus. En general Revueltas suele incorporar slo fragmentos breves del referente popular motivos
ms que temas, seala l mismo como hemos visto en el caso del
son en Esquinas. Esta postura es congruente con su rechazo del iconismo nacionalista, es decir, de la construccin de un discurso cuyo
contenido semntico es confiado fuerte o totalmente a la incorporacin de un signo particular de evocacin mexicanista. En 8 x radio,
Revueltas ataca esta formulacin de los signos de otredad, fragmentndolos, abstrayndolos, mencionndolos slo de paso. Hemos
concluido que, con pocas excepciones, la articulacin de identidad
cultural en las partituras de nuestro corpus no descansa de manera
esencial o estructural en signos de mexicanidad: en el mejor de los
casos, lo hace apropiando simblicamente el comportamiento semitico que subyace a este tipo de signos signo-pregn, signo-son,
etctera, o no lo hace del todo Cuartetos I y III, Cuatro trozos.
En 8 x radio, sin embargo, escuchamos temas completos, ms
que motivos. Casi en todo momento est presente la referencia a
lo mexicano, sugerido aqu como una mezcla de lo antiguo, lo
mestizo, lo urbano y lo rural, a juzgar por la diversidad y el tipo
de los significadores. Se trata de alusiones muy verosmiles a deter
minados estilos de msica popular mexicana y, al menos en un caso,
incluso de una cita literal.14 Al parecer, las melodas de 8 x radio pre
tenden ser percibidas como reales o genuinas, pues es notorio su
isomorfismo respecto de los modelos de origen y, en el nivel mel
dico-rtmico prcticamente carecen de una marcacin personal del
compositor. Este realismo de representacin no parece casual. En
el marco de una obra en la que se pretende resaltar las diferencias
entre dos discursos, se entiende la necesidad de reforzar la identidad
de cada uno. Pero este realismo, tan inusual en la obra de Revueltas,
puede explicarse tambin como una no-apropiacin, es decir, como
la formulacin de una distancia frente al signo cultural. El compositor subraya as la pertenencia del signo a una otredad: el iconismo
nacionalista que imperaba en todos los mbitos de la cultura posrevolucionaria?

Esta estrategia de representacin se extiende tambin a la contex
tualizacin de las melodas. Si comparamos la vestimenta armnica
e instrumental que soporta la cita del son en Esquinas de inters
puramente musical y de factura semitica distinta al signo-son con
la que sirve de base a las melodas populares de 8 x radio, observaremos
en esta ltima una estrategia de congruencia semitica y de realismo. Si
bien Revueltas no pretende transcribir literalmente el acompaa
miento que estilsticamente corresponde a estos temas, s descansa su
retrica y armonizacin en los referentes culturales, lo que habla nue
vamente de una intencin realista: el compositor quiere que estos
temas suenen familiares, que evoquen sus modelos, tanto en meloda
como en acompaamiento. En el segundo enunciado folclrico
de la obra, una suerte de son, por ejemplo, escuchamos un bajo que
semeja un tololoche15 con su caracterstico empleo del sesquiltero y, en el violonchelo una figuracin que asemeja la de los violines en el gnero son. A todas luces, esta marcacin de la meloda
sirve para reforzar la identidad original del referente popular (vase
ejemplo 63).

# 6
& 8 # # #
2
? # 68
J J J
J J J
J J J

J J J
j j j
Como sta, prcticamente todas las melodas que conforman el hipotexto de 8 x radio cuentan con una marcacin realista y slo levemente
modernista.
Por contraste, recordemos la representacin de las melodas populares en Janitizio y Caminos: ah el realismo del signo de folclore es
saboteado mediante interrupciones o cortes prematuros, fragmentacin, ensamblaje forzado con otros signos de tipo estilstico incongruen-
te, o por medio de una marcacin musical inapropiada. La formulacin del hipotexto de Janitzio es irnica; las deformaciones del signo
responden a un fin satrico.16 El planteamiento del hipotexto de 8 x
radio parece serio, al menos mientras sea observado en s mismo. No
hay tropos que sugieran una intencin satrica. Pero como veremos,
la irona que resulta de la accin divergente del hipertexto sobre el hi
potexto nos habla de una intencin rupturista, la construccin dial
gica de una polmica.
A pesar del enorme peso que tiene la acumulacin de temas en
8 x radio, stos no cumplen un papel dinmico como pivote de la ac
cin que les asignara una expectativa cannica. Por el contrario, su
cualidad espacial y sintctica, una simple enumeracin en el marco del
texto, sin desarrollo o variacin, sin precedente ni consecuente, les
da un carcter esttico. En el mejor de los casos, los temas refieren
slo uno a otro en cualquier orden pero no potencian un discurso
musical subsecuente y autnomo. Conforman la manifestacin musical de una stasis, de la inaccin.
El discurso no referencial: hipertexto
El segundo discurso o debamos llamarle contradiscurso, pues, como
veremos, difcilmente se sostiene por s mismo y se construye solamente por oposicin al hipotexto? tiene una consistencia musical
propia y radicalmente distinta a la del hipotexto. Evade el tonalismo
casi siempre mediante el empleo meldico y armnico de la escala
octatnica o lo utiliza de manera caricaturesca vuelven a aparecer
las escalas-escaleras de Janitzio que tambin aqu sirven para conectar17 o dividir distintos episodios de manera satricamente obvia;
evita la coincidencia de su sintaxis con la del hipotexto; tiende a la
estridencia tmbrica; es siempre breve: los gestos que lo conforman
son abruptos y percutivos, a la manera de los exclamatio de Janitzio; su
dinmica es invariablemente fuerte, con numerosos fortes, sforzandi y
acentos. En contraste con lo que sucede en el hipotexto conformado
por un conjunto de objetos musicales densamente compactados y
estticos, el hipertexto es sumamente dinmico: al interrumpir, contrastar o ligar entre s los conjuntos hipotextuales, se encarga de arti
cular el suceder musical en tiempo y espacio; encarna la personalidad

musical de actio que lo distingue de manera tajante del statio del discurso referencial.
A primera vista, el hipertexto es fragmentario, heterogneo e in
termitente; no est supeditado a un plan armnico o meldico eviden
te, y parece limitarse a cumplir funciones retricas de ruptura. Visto
en conjunto, sin embargo, tiene una identidad: su factura armnica
es consistente, como se observa por ejemplo en el empleo meldico
y armnico recurrente de la escala octatnica. Incluso su heterogenei
dad politonalidad, polimtrica, heterolenguaje,18 poligestualidad
es sistmica, al grado de conformar una isotopa estilstica (vase ejem
plo 64).
#
& 68
79
j
# b ...
n
#
Trp., Cl., Fg
9
& b 8 .
129
n N n # .
b.
.
# #
. #
.
f
Trp., Cl.
Vc., Cb.
>j
n b n n
38 n b
n n
J
Vc., Cb.
b
b
Ejemplo 64. Cc. 79-81 y 129-130. Yuxtaposicin de lenguajes tonales y no tonales.
Por supuesto, an ms que su perfil individual, es la forma en que este

hipertexto incide agresivamente sobre su antpoda, la que hace patente la distincin entre la identidad semitica de ambos. La retrica
exagerada de sus siempre breves enunciados que evoca la provocacin
vanguardista en forma de exclamaciones, interrupciones y gestos de
estorbo, sabotea as al hipotexto, es decir, lo enmarca crticamente (va
se ejemplo 65).
# b #
& 68
48
Trp. f
Cl.
# 6 #
& 8
r j
n
. # #
> 3 # 6 >
J 8 J
8
Ejemplo 65. Cc. 15-20. Gestualidad de los signos musicales que componen el hipertexto.
Retrica de alienacin del hipotexto

Como observamos en nuestra representacin grfica de la estructura
dialgica de 8 x radio, las estrategias con las que el discurso no referen
cial enfrenta al referencial se dan en dos sentidos espacio-temporales: diacrnico, interrumpiendo o comentando el cmulo de signos de
mexicanidad; o sincrnico, como contratexto simultneo o estorbo
a este texto.19 En el segundo caso, suele tratarse de colecciones de
tonos estilsticamente incongruentes con el diseo meldico del hipotexto: motivos meldicos breves que contradicen la escala del
signo-tema y que enrarecen su tonalismo mediante intervalos disonantes usualmente segundas menores. Esta estrategia de alie
nacin la encontramos tambin en la factura armnica de algunos
ostinati de acompaamiento que chocan con la diafanidad tonal del
signo-tema (vase ejemplo 66).
Los tropos del tipo diacrnico son mucho ms potentes, pues
rompen con violencia y de manera tajante la expectativa estilstica y
cultural creada por las citas de tipo popular en el oyente. Obsrvese,
por ejemplo, la construccin de uno de estos gestos de ruptura. Es uno
de los ms elocuentes y, acaso significativamente, el que concluye la
obra. Aqu, cuatro gestos distintos son yuxtapuestos para crear ines-

cl. mi b
b
. R
& b 48
95
& b 48
.
J
&b
&b
?b

?b
b b
-- - - - - - - - p cantado

b b
fg.
? 4
b 8
dolce
bvc./
cb.
? 4 b
b 8
p dolce
vls.
b.
J
b b b b b b b b

pizz.
- - -
- - -
- - -
rit.
j rit.
..
b b
b b
b b
b b
b
rit.
Ejemplo 66. Lento, cc. 95-106. Pautas centrales: hipotexto tonal. No concordancia tonal
de hipertexto e hipotexto: ver motivos del clarinete en mi b y ostinato del violonchelo.
tabilidad: un do # en el fagot subyace, discordante, a una serie de

exabruptos, siempre desfasados.
Respecto de la jerarqua mtrica re, sol #, la; a este gesto sigue
otro en clarinete y trompeta, de diseo meldico y timbre agrestes
intervalos abiertos, figuracin en zig- zag, direccin ascendente y articulacin con doble nfasis acentos en todas las notas,
dinmica fortissimo y dos sforzandi sobre notas ya de por s acentuadas, identidad no tonal escala octatnica formada por mi b, fa #,
sol, la, si b, y finalmente lo que por su obviedad ms bien parece

la caricatura de una cadencia una escala diatnica que desciende,
irnicamente?, hasta la tnica final sol (vase ejemplo 67).
#
& 68
?# 6
8
#
# . .
>
f
> > > > n > > 6

42 b . b b
8
J
SS
# # # 2
6
4
.
.
.
>S
j

>
Ejemplo 67. Cc. 202-211.
A la confrontacin tropolgica con sentido rupturista podemos sumar tambin la estrategia del debilitamiento del hipotexto por confusin:
mediante la superposicin discordante de varios de sus agentes, el
compositor ensucia al actor cultural y mina su capacidad protagnica. Del mismo modo que dos sones populares son desarraigados de
su modelo cultural y superpuestos de manera armnica y meldicamente incongruente en la Pieza para orquesta, encontramos en 8 x
radio hasta tres sujetos populares interactuando de manera desorde
nada: cada cual con su identidad sintctica y mtrica propias (vase
ejemplo 68).
>
5
trp. en do
> . . . . . . .
. . .
J

J
. J J
fagot
5
>
vls.
>
# ..

J
& 68 J
J
J
# 6
& 8
>

.
JJ
>
>
>
.
.
.

j >
. .

.
J
> > >J
>
- j
>

..

..
J .
Ejemplo 68. Cc. 58-66. Superposicin mtricamente incongruente de tres temas populares.
Por supuesto cabe valorar esta estrategia tambin como un modelo

realista de la yuxtaposicin de sonoridades Iveseana transpuesta al
entorno mexicano, por ejemplo el de una feria mexicana. Pero sien-
do el nico ejemplo de esta estrategia en la obra, y presentndose en

el marco de melodas que son abiertamente alienadas de una u otra
forma por el hipertexto, parece ms convincente una interpretacin
que apunta a una construccin irnica. En otro sentido, vale la pena
contrastar esta estrategia con otras ya comentadas en la primera parte de la investigacin: el tema lento de Esquinas, por ejemplo, se ve
multiplicado, sugiriendo el montaje simblico de un personaje colectivo; tambin ah observamos una superposicin de elementos. Pero
la diferencia entre esta construccin y la que presenta 8 x radio es sig
nificativa. En Esquinas se trata de una suma de elementos de la misma
idea musical, mientras en 8 x radio se enfrentan de manera simultnea melodas distintas, en una suerte de desacuerdo musical que nos
recuerda la estrategia similar en la Pieza para orquesta. En Esquinas la
suma de voces desemboca en lo que suena prcticamente como un
canto colectivo de dimensiones picas, mientras que en la Pieza con
duce al caos y en 8 x radio a nada, pues le sigue un nuevo tema que
no se relaciona con los precedentes.
La ltima risa
Hemos revisado algunas de las distintas formas en que el hipotexto,
aqul que se anuncia prometedor en los primeros compases de la obra,
es saboteado sistemticamente por el hipertexto. Con este ltimo
no parece casualidad concluye la obra. El hipertexto tiene la l
tima palabra, re al ltimo, pues sus crecientes sabotajes a las
evocaciones de los signos de mexicanidad conforman una clarsima
huella de irona. Dado que el blanco de esta irona es el conjunto de
signos convencionalmente asociados con mexicanidad por Kahan
y sus seguidores entre el pblico, podemos afirmar que 8 x radio polemiza con ellos. Recordemos el revelador dixit del propio compositor,
en el que define al huhuetl de Cuauhnhuac como signo de propaganda nacionalista y a los otros instrumentos como portavoces de
cosas ms nacionales. Si hacemos caso de esta distincin fundamen
tal, habremos de interpretar la representacin de lo ancestral y lo mes
tizo en 8 x radio como stira. En esta obra, entonces, el huhuetl se
ha convertido en tambor indio y maraca y, junto con las terceritas
rancheras de los dos violines al inicio de la obra, cumple la funcin

de propaganda nacionalista, minada y atacada en todo momento y
hasta el final por el hipertexto. A pesar de la omnipresencia de los
signos de mexicanidad20 se debilita as la productividad de una lec
tura mexicanista de la obra.21
Quin es, entonces, el verdadero protagonista de la obra? Tal
como en Janitzio, tambin en 8 x radio observamos una acumulacin
de temas distintos, aunque sin el efecto satrico que percibimos en
aquella obra. En sta, como en aqulla, se encadenan las melodas, una
tras otra sin respiro ni transicin, a la manera de un pastiche o un popurr. Si ignoramos por el momento las estrategias de alienacin del
hipertexto, bien podramos pensar en una suerte de paisaje mexicanista, representado por un personaje colectivo conformado por las
ms diversas expresiones populares de nuestra nacin, al estilo de lo
que sucede en Janitzio. Pero la continua alienacin de este persona
je colectivo lo convierte en objeto de crtica y seala a la retrica de
ruptura como verdadera protagonista. Los numerosos signos de lo
nacional son citados, acumulados y yuxtapuestos, sin asumir en momento alguno el papel de material generativo. No se trata, pues, de
temas en el sentido cannico, sino meramente de su simulacin. Es
aqu slo el contratexto moderno y no referencial el que asume el
papel actorial, pues desempea una clara funcin estructuradora; ordena los materiales importados del entorno mexicano, los sujeta
a un orden espacial y temporal, y les proporciona una marcacin pe
culiar. Es por lo tanto este segundo discurso el que construye y define
el sentido musical en 8 x radio.
Retrica como catalizador de la forma
Si la evidentsima forma tripartita de 8 x radio A (rpido) B (lento)
A (rpido) parece sugerir un formalismo convencional, la estructu
ra dialctica discurso-contradiscurso que le es sobrepuesta desalienta
esta idea. En primer trmino es de recalcar que la obra es inaugurada
por un gesto del discurso referencial, pero concluye con uno del discurso contrario. Se incumple ah una de las normas ms elementales
asociadas al tripartismo de la msica tonal: el sentido de conclusin
y confirmacin de un status quo despus de un excursus armnico tran

sitorio. La presencia de los gestos de ruptura, los que construyen la
divergencia, va en aumento, mientras las citas de estilo disminuyen
hacia el final de la obra: en el primer movimiento se introducen nueve
temas hipotextuales, mientras en el ltimo slo uno adems de al
gunos fragmentos o remembranzas de temas introducidos al principio. En un principio, la funcin del discurso rupturista responde
predominantemente a una retrica enfocada a la alienacin de su
blanco, por lo que sus intervenciones son muy breves y generalmente inmediatas o coincidentes con ste. Pero hacia el final de la obra
con una excepcin ya no acta de manera simultnea al hipotex
to, minando su expresin: lo precede, lo intercede y asume el comenta
rio final, ocupando su espacio. De este modo se edifica como el sujeto real el que dicta la accin espacial, temporal y actorial. Se encarga
de incumplir los prerrequisitos cannicos de una forma cclica y cerrada. El presunto pastiche nacionalista se ha revelado as como un
simulacro y el sentido de la triparticin convencional, por ende,
tambin como una ficcin.22
8 x radio es parodia en el sentido que le da Linda Hutcheon: imitacin con diferencia crtica. Pero a sta definicin Mijal Bajtin
agrega un elemento dinmico:
dos lenguajes [que] son cruzados entre s, as como dos estilos, dos puntos de
vista lingsticos y, en anlisis final, dos sujetos parlantes. [En la parodia] hay
una controversia entre lenguajes, una controversia entre estilos de lenguaje.
Pero no es un dilogo en el sentido de narrativa, ni en uno abstracto; es ms
bien el dilogo entre puntos de vista, cada cual con su propio lenguaje concreto
y que no puedo ser traducido al otro. De este modo, toda parodia es un hbrido
dialogizado intencional. Dentro de l, lenguajes y estilos se iluminan de manera
mutua y activa.23
En 8 x radio Revueltas postula hipo e hipertexto como opuestos irreconciliables y al dilogo como trama de la obra, a la parodia como
su contenido.24 8 x radio es muestra de una creacin altamente reflexiva, caracterstica compartida en general por las vanguardias.
Ya Otto Mayer-Serra comentaba el misterio tras el sentido de
la nota escrita sobre la obra cuyo ttulo el compositor no ha explica
do jams satisfactoriamente y que Revueltas ofreci a su pblico

antes del estreno de concierto de 8 x radio:25
Ecuacin algebraica sin solucin posible, a menos de poseer profundos conoci
mientos en matemtica. El autor ha intentado resolver el problema por medio
de instrumentos musicales, con xitos medianos, del que la crtica conocedora
en achaques de nmeros podr juzgar con su habitual ecuanimidad.
La contraposicin de los dos discursos de 8 x radio no es slo la eviden

te de discursos estticos, nacionalismo versus modernidad cosmopolita, iconismo versus autonoma musical; es tambin la confrontacin
de dos visiones del mundo, una cerrada, que construye sobre lo sabido
y familiar mediante signos convencionales, y una abierta, que busca
la reinterpretacin del presente y por tanto tiene que inventar sus
signos a cada paso. Una ecuacin sin solucin posible, al menos en
tanto la audicin reiterada y el paso del tiempo no hagan lo que suelen hacer: limar las asperezas de la contradiccin, convertirla en mero
contraste y despus, incluso, en agradable sntesis para nuestro odo.
Notas
Silvestre Revueltas, En defensa y elogio de la crtica, en El Universal. Mxico,
7 de junio de 1933.
2
Silvestre Revueltas, Contracanto, en El Universal. Mxico, 8 de noviembre
de 1933.
3
Vanse todas las referencias publicadas en El Universal Grfico.
4
Como se observa, el estridentismo es uno de los trminos favoritos de Kahan
para adjetivar lo que para l constituan las sonoridades ms abyectas de la
nueva msica moderna. Aunque, como hemos visto, hay lazos evidentes entre
la retrica rupturista y ldica de Revueltas y el movimiento vanguardista homlogo que floreci en la dcada de 1920 en literatura y plstica en Mxico,
Kahan no parece estarse refiriendo directamente a aqul en sus artculos periodsticos, simplemente evoca la osada rebelda formal de los estridentistas como
metfora de la modernidad experimental.
5
Negritas en el original.
6
Negritas en el original.
7
Los dos miembros ms prominentes de la League of Composers, fundada en
1923, fueron Aaron Copland y Roger Sessions. La liga tenda a favorecer a
compositores entrenados en Francia y en cierto modo lleg a competir con los
1
10
11
12
compositores ms experimentales y de visin geo-cultural ms amplia de la Pan

American Association of Composers, fundada en 1928 por Henry Cowell,
Chvez, Carl Ruggles y Emerson Whithorne con Varse como presidente.
A esta organizacin se afilia tambin Revueltas.
Como mencionamos antes, Kahan confunde esta organizacin con la League
of Composers, organizacin que precedi a la Pan American Association of
Composers. Aunque Revueltas se afilia a la paac en 1928, debe advertirse que
no hay elementos para inferir de esta accin un inters activo por tal asociacin y lo que representaba como gremio dedicado a la promocin de la msica
de las dos Amricas. Por un parte, es sabido que dicha afiliacin se debe a la
intervencin de Carlos Chvez, quien estaba activamente interesado en construir su propia proyeccin internacional mediante dicha relacin, y fraternalmente deseaba lo mismo para Revueltas. (Cfr. Carta de Francisco Agea a Revueltas, 5 de marzo de 1928, en Silvestre Revueltas, Revueltas por l mismo.
Comp., Rosaura Revueltas y Phillipe Chern. Mxico, Era, 1989, p. 226). En
las cartas y dems escritos de Revueltas es notoria la ausencia casi total de re
ferencias posteriores a dicha afiliacin, as como a los compositores de las vanguardias norteamericanas y europeas.
En Salomn Kahan, Modernismo absurdo, en El Universal Grfico. Mxico,
27 de octubre, 1933.
Kahan seguramente tiene razn en esto. La profusin de elementos indgenas y
mestizos diestramente entremezclados en este evocativo hbrido de sonoridades
urbanas, sin duda explica su aficin a esta obra. No parece haber intencin
irnica en esta obra. Como hemos sugerido ya, se trata efectivamente de una
propuesta de construccin de indentidad nacional, construida a partir de la
homologa entre la estructura cultural el hbrido de las sonoridades que se
escuchan en un entorno mexicano y la estructura musical de la composicin
la yuxtaposicin de elementos semnticos correspondientes.
Obra dedicada a Guillermo Orta y su grupo de radio. Segn reporta el propio
Guillermo Orta (Breve historia de la msica en Mxico. Mxico, Porra, 1949),
8 x radio fue escrita para la Orquesta de Cmara de la Secretara de Educacin
Pblica u Orquesta de Cmara de la xexm, fundada en 1933, destinada a actuar
en la radio y dirigida durante ese ao por Eduardo Hernndez Moncada. El estreno probablemente se hizo en la radio el 13 de agosto de 1933 y es posible que
haya sido Hernndez Moncada, ms que Orta, quien lo dirigi. (Datos tomados
de Roberto Kolb, comp., Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas, vol. I,
vers. 1, dvd. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2009, en
prensa).
Al parecer, Kahan no escribi una crnica sobre 8 x radio. La secuencia de los
hechos del ao 1933, sin embargo, es sugerente: 13 de octubre: estreno de Janit
zio y de la versin de concierto de 8 x radio; 27 de octubre: Kahan / Modernismo aburdo; 3 de noviembre: Kahan / Carta abierta a Silvestre Revueltas; 8
de noviembre: Revueltas / Contracanto. An sin poder constatar que el di-
13
14
15
16
17
18
19
20
logo entre Revueltas y Kahan gira tambin en torno a 8 x radio, la evidente

relacin entre el contenido de la msica y el de los manifiestos verbales de
ambos da sustento a nuestra lectura intertextual.
Cfr. el estudio sobre esta obra realizado por Brian Banks, Folclor y modernidad
en 8 x radio: contradiccin o estrategia?, cintado en Brian Banks, Folclor y
modernidad en 8 x radio: contradiccin o estrategia?, en Silvestre Revueltas:
sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb y Jos Wolffer. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006).
Se trata de una suerte de villancico popular en Veracruz que fue identificado
por Eugenia Revueltas. Su texto dice: La virgen lavaba / San Jos tenda / y el
nio lloraba / de hambre que tena. (Vase Silvestre Revueltas, Msica de ex
cepcin. Edicin conmemorativa del centenario 1899-1999. Directores Juan
Trigos, Joshua Rifkin y Rufino Montero; solistas Lourdes Ambriz, Jess Suaste,
Arn Bitrn, Alberto Cruzprieto; narrador Juan Stack; produccin y notas
Roberto Kolb. Camerata de las Amricas. Mxico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes / bmg. CDC743218228728., pp. 82-83).
La guitarra bajo sustituy al arpa como instrumento encargado del bajo en las
instrumentaciones del mariachi, sin duda para conceder movilidad a los grupos.
Con respecto al sentido de lo satrico, nos apoyamos en la definicin semitica
que aporta Ziva Ben-Porat como una representacin crtica, siempre cmica y
con frecuencia burlesca caricaturesca de una realidad modelada, es decir, de los objetos reales su realidad puede ser mtica o hipottica que el
receptor reconstruye como referente del mensaje. La realidad original satirizada puede incluir costumbres, actitudes, tipos, estructuras sociales, prejuicios y
similares. Esta definicin es particularmente til en tanto que no es la msica
popular citada la que es objeto de burla aqu, sino aquello que presuntamente re
presenta o modela: en este caso, probablemente la prctica esttica del folcloris
mo nacionalista al que nos hemos venido refiriendo. (Ziva Ben-Porat, Method
in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on mad tv Satires, en
Poetics Today, nm. 1. Durham, Duke University Press, 1979, p. 49).
Brian Banks describe esta funcin como la de una bisagra. Para l, los elementos que aqu describimos como hipertexto sirven para enmarcar el folclore
en una perspectiva modernista. El estudio de Banks coincide con el nuestro al
reconocer en las estrategias del hipertexto una estrategia para construir distancia frente al referente popular, la distancia de un modernista.
Me refiero aqu a la combinacin de tonalismo con octatonismo en un mismo
texto.
En este sentido, nuestro anlisis parte del de Banks quien no reconoce este
segundo nivel de alienacin y postula el sentido de la obra como el de un sincre
tismo construido con base en la alternancia abrupta de contenidos estticos.
(Brian Banks, op. cit., p. 152. Del manuscrito).
La masa conformada por las citas de estilo y citas literales es notoriamente ma
yor que la sustancia no referencial que las enmarca. Sin embargo, esto no sig-

nifica que sustenta por eso un papel actorial. De hecho, la acumulacin le resta
potencial protagnico: cuantos ms signos de esta especie se enumeran, sin
desarrollo alguno, menor es su poder protagnico.
21
A lo largo de nuestros anlisis de parodias que cuestionan ciertas formulaciones
de identidad nacional, seguramente habrn asaltado al lector varias dudas.
Obras como Janitzio y 8 x radio siguen siendo escuchadas hasta la fecha como
expresiones de mexicanidad y las posibilidades de que esta percepcin cambie
son muy remotas. Debe reducirse el fracaso de la comunicacin de la irona a
un problema de cognicin? Cules eran las expectativas del propio Revueltas
acerca de este problema? Dos hechos sugieren que la no decodificacin de
las intenciones crticas de sus construcciones no le sorprendieron: la reescritura tanto de Esquinas como de Janitzio que deja intactas las estrategias de parodizacin y se concentra meramente en mejorar las partituras desde una ptica
artesanal. Se antoja pensar en la posibilidad de que Revueltas, plenamente
consciente de las limitaciones figurativas de la msica, empleara la ambigedad
de lectura de sus obras como una forma de dirigirse y complacer simultnea
mente a varios pblicos: lo mismo al nacionalista, sediento de signos que le per
mitieran una identificacin, que al oyente ideal presente o futuro competen
te para decodificar las estrategias y el sentido del distanciamiento implcito en
las parodias revueltianas.
22
Aqu se antoja productivo el modelo de pastiche herico-cmico de Genette:
si aceptamos la interpretacin de 8 x radio como una decantacin crtica del
folclorismo que se respiraba en el entorno revueltiano, bien podra pensarse
en la apropiacin positiva de los elementos del presunto folclor como articulacin del rgimen heroico y su enajenacin crtica mediante el discurso rupturista, como la del rgimen cmico. El tipo expresivo fanfarria con el que
Revueltas inaugura la presentacin del hipotexto evoca por s solo el rgimen
herico o celebracin y ciertamente la acumulacin exagerada de elementos parodiados parece responder a una construccin satrica de un pastiche.
23
Mikhail Mikhailovich Bakhtin, The Dialogic Imagination. Four Essays by M. M.
Bakhtin. Austin, University of Texas Press, 1981, p. 76. En paralelo con la
definicin Bajtiana de parodia, resulta interesante mencionar la que ofrece
desde la semitica Ziva Ben-Porat: Presunta representacin, usualmente cmica, de un objeto literario y otro objeto artstico, es decir, la representacin de
una realidad modelada que en s es ya la representacin de una realidad original. La representacin pardica muestra las convenciones del modelo y pone
al desnudo sus mecanismos mediante la coexistencia [o confrontacin, en el
caso de 8 x radio] de los dos cdigos en el mismo mensaje. Este concepto es
particularmente fructfero si consideramos que, en el caso de la parodia revueltiana, la representacin opera por intermediacin de citas de estilo, es decir,
modelos de msica popular que a su vez refieren a modelos asociados con el
entorno de la realidad cultural. La visibilidad del conflicto entre hipo e hipertexto que sugiere esta definicin es particularmente notoria en 8 x radio. (Ziva
Ben-Porat, op. cit., p. 49. Mi traduccin).
En este sentido, la partitura es un ejemplo excelente del rgimen polmico

que sugiere Genette en sus Palimpsestos. Sin embargo, su concepto de parodia,
una desviacin de texto por medio de un mnimo de transformacin, nos es un
tanto menos til. La singularidad pardica de 8 x radio consiste justamente en
que el hipotexto, el elemento parodiado, permanece intacto recordemos que
las referencias de msica popular no son caricaturizadas en esta obra. Sin em
bargo, como apuesta Genette, se presenta efectivamente un trasvestismo del
hipotexto, una transformacin estilstica con funcin degradante, mediante
la accin ironizadora de los gestos de incongruencia con los que el hipertexto
envuelve al blanco de la parodia. (Grard Genette, Palimpsestos. La literatura en
segundo grado. Madrid, Taurus, 1989, pp. 37 y 38).
25
Otto Mayer-Serra, Msica y msicos de Latinoamrica, vol. 7. Mxico, Atlante,
1947, p. 834.
24
Introduccin
297
XVI. En el vrtice
del instante introspectivo: Planos
l 5 de noviembre de 1934 Revueltas estren la versin para gran

orquesta de Planos cotitulada Danza geomtrica en el Palacio de
Bellas Artes.1 La versin original, compuesta para diez unidades,
fue escrita para la Orquesta del Conservatorio, vehculo de experimentacin que dio voz a la msica ms ntima y ms experimental del
compositor. Su composicin data del mes de abril y es la composicin
subsecuente a Caminos. Como esta ltima partitura, Planos tampoco
fue bien recibida. El cronista Leo Alvarado la defini incluso como
la ms dbil de cuantas el autor ha presentado hasta ahora, advirtien
do de la urgencia de enviar a Revueltas al extranjero para continuar
sus estudios y perfeccionamiento. El rechazo no sorprende: aunque
dicho cronista no entra en detalles para explicar la debilidad de la
obra, sospechamos que algo tiene que ver con la absoluta ausencia de
indicadores de folclore, es decir, de marcaciones de lo mexicano por
que, en contraste con su enjuiciamiento de Planos, Alvarado celebra
el Corrido Proletario de Carlos Chvez la otra obra interpretada en
dicho concierto como una de las mejores composiciones debidas a
su pluma.2 Pero dejemos atrs lo que, a la luz del nacionalismo impe
rante, tena que desembocar necesariamente en un rechazo.
Las diferencias y semejanzas entre Esquinas y Planos son signi
ficativas. Si en la primera el compositor parte de una clara agenda
poltica para inferir un material y una estructura sonora, no hay seales de este procedimiento en la segunda. No existe en Planos un
slo signo musical al que se le puedan atribuir orgenes o propsitos
de simbolizacin vinculados al espacio de la calle, a la campia mexicana o a otro escenario extra-musical. Es ms, encontramos en esta
partitura una experimentacin sistemtica con la estructuracin del

material per se, al parecer el propsito de significacin primario y
nico. Recordndonos que Revueltas dedic esta composicin a su
buen amigo, el arquitecto Ricardo Ortega, Snchez Gutirrez establece en su anlisis un paralelo entre las cualidades de un diseo arquitectnico y las lneas motvicas que, en conjunto, conforman una
suerte de geometra musical. Este autor reconoce dos motivos bsicos
a los que atribuye una funcin generativa. Reporta que stos son sometidos a distintos procesos de manipulacin motvica, tales como
la inversin, retrgrado, concatenacin y fragmentacin, y su constante reformulacin.3 Estos elementos constructivos se vierten en el
espacio de la msica en forma de yuxtaposiciones parecidas a un
mosaico, idea que este autor relaciona metafricamente con el espacio arquitectnico de habitaciones y lo conduce tambin a vincular el procedimiento con la msica de Varse, sugiriendo una posible
influencia de ste sobre Revueltas. En su lectura destaca la insistencia
en una linealidad en el discurso musical de Planos, misma que tambin asocia con Varse, y una lgica del montaje cinematogrfico que
ve acorde con los principios de organicidad estructural que prescriba
Serguei Eisenstein. En contraste con esta visin, nuestra audicin
apunta a una estrategia de ruptura constante de la linealidad y a la
reivindicacin de la inestabilidad de tiempo y espacio como razn
constructiva; se tratara, pues, de una sntesis musical de las estrategias tropolgicas que ya nos son familiares y no un discurso que busca
congruencia temtica y organicidad lineal. El parentesco con la obra
precedente lo sugiere tambin la nota a la msica que escribi Revueltas para el estreno de Planos:
Arquitectura funcional que no excluye al sentimiento. Los fragmentos me
ldicos brotan de un mismo impulso, de una misma emocin, que los de otras
obras del mismo autor. Cantan dentro de un ritmo obstinado, siempre en
marcha, dentro de una sonoridad tal vez extraa, por desacostumbrada, que es
como su ambiente. Ritmo y sonoridad reminiscentes de otros ritmos y sono
ridades, probablemente como un material de construccin se asemeja a otro, o
es el mismo, pero sirve a construcciones diferentes, en sentido, en forma, en
expresin.4
En el vrtice del instante introspectivo: Planos 299
Hay una razn ms para establecer un vnculo entre Planos y

nuestro corpus: nos la proporciona nuestra lectura de 8 x radio en tan
to dilogo divergente entre dos planos de significacin contradictorios.
Es cierto que en Planos no encontramos referencias al folclore. Sin
embargo, del mismo modo que en el octeto, detectamos la articulacin consciente y claramente audible de un conflicto entre dos discursos musicales, ntidamente diferenciados por su particular naturaleza meldico-armnica. Uno de ellos (A) corresponde en espritu al
hipertexto modernista de 8 x radio, pero a la inversa de lo que sucede
ah, aqu domina el espacio de la obra. Lo caracterizan escalas y armo
nas no tonales o bitonalidad, situadas como en 8 x radio en el
marco de una mtrica cambiante y accidentada. El otro discurso (B)
est representado por un brevsimo motivo de naturaleza puramente
tonal y de remembranza romntica, el cual, por su convencionalismo
meldico, su cuadratura mtrica y rtmica, y su aparicin con carcter
siempre excepcional, parece encajado de manera forzada en el discurso
moderno de la obra. Pero el paralelo va ms all: de manera insistente, en Planos el micro-elemento tonal es agredido tropolgicamente
con las mismas estrategias de choque e incongruencia estilstica que
conocimos en 8 x radio. Como puede observarse en su primer enunciado
al inicio de la obra, su paso es abortado como suspensio y sustitui
do por gestos de violencia armnica, rtmica y dinmica exclama
tio. stos son los mismos que le haban precedido: los golpes del
motivo A con el que inicia la obra y que corresponde al discurso
dominante (vase ejemplo 69).
El empleo del tonalismo en el contexto modernista y la manera
de ceirlo dentro de ste pareciera definir al motivo B como hi
potexto, tal como sucede en 8 x radio. Si en aquella obra dicho discurso pudo haber representado las convenciones de validacin me
xicanista de las que Revueltas pretende distanciarse, por analoga
podramos sospechar tambin aqu una intencin rupturista, si bien
el blanco tendra que ser otro: el romanticismo y lo que pudiera representar como posible objeto de sorna esttica? As se explicara su
construccin convencional, pero ante todo la razn por la cual dicho
motivo es aislado en el espacio de Planos y por qu no se le da la opor
tunidad de explayarse temporalmente. La discusin de las distintas
estrategias de aislamiento y alienacin del signo B ocuparan ms
Molto lento ( e =66)
3
& 4
2
4
fg. cl. bajo
? 3 .
4 b
b .
# 3
& 4
2
4
2
4
> > >

> >
,
#
# . . . .
#
3 . . . . 2
& 4 #
4

> >
,
? 34 .
24
b
b .
3
2
& 4
4
pno.
? 34
& 34
2
4
,
? 3 #
n b .
4
b .
,
# 3
& 4 .
.
dim. molto
()
, # . .
.
. . #
.
& 34 .
#
.

? 3 .
4
.
()
3
& 4
b .
b .
. .
,
? 34 # . . .
n
. .
Ejemplo 69. Planos (inicio).
3
4
3 .
4 b
b .
3
4
c
c
b picc.
fl. cl 2
#
4
dim. molto
2 #
4
Fespressivo
sord.
j
2
dim. molto
#w
# . . . . .
3 . .# . c ww
4 #
w
ww
w
c w
w
w
w
34 .
b
b .
3
4
3
4
24
2
4
2
4
.. #
. . 2
4
2
4
24
2
4
b arm.
b w
w
34
vc. cb.
3,
4 b .
b .
34
3
4
3
4
3
4
2
4
3
4
3
4
24
2
4
34
vc. cb.
.
.
2 # . . .
4
p
3
4
,
3
4 b .
b .
. .
.
..
#
n
3 . . # # . n . .
4
f
, #
. ..
..
3 . . # .
4
#
3
4
.
.
#
#
..
..
.
.
.
espacio del que disponemos aqu, pero basta observar dicho proceso
retrico en su primera incidencia, para reconocer la retrica aludida
fagot, clarinete bajo, violonchelo, contrabajo, cc. 6-7. Obsrvese la postulacin de opuestos en la caracterizacin musical din
mica, tesitura, modalidad expresiva, consonancia-disonancia, articulacin, metro y factura tonal que distingue los motivos A y B. En
episodios posteriores se agregan tambin modificacin del tempo de
B y agresiones a este signo mediante la alienacin de su tonalismo,
como la conocimos en las obras que preceden a Planos.
Si existe una intencin irnica, no lo podemos corroborar. La nota
que prepara Revueltas para Planos no lo aclara. Cules son las remi
niscencias que evoca y cmo las transforma? Qu gesto o discurso
alberga el sentimiento al que hace referencia? La breve nota a Planos,
la nica que habla tan slo de msica, de sus materiales y de su cons
truccin, reconoce viejas fuentes de inspiracin, pero no las revela.
Mucho menos aventura una tesis sobre el sentido que asumen aqu. Lo
semntico deviene, as, exclusivamente semitico. La nota evidencia
al creador de una msica que alberga las huellas de actores, tiempos
y espacios ligados a un origen secreto, una msica que, al mantener
dicho secreto, exige ser escuchada por s misma, ms all de las reminiscencias que a ciencia cierta slo l conoce.
De la retrica al estilo
Cuando un tropo se repite, pierde su capacidad de sorprender e innovar.5 Con el tiempo, lo que era choque o sorpresa se diluye en los odos
del receptor para conformar un simple contraste, la combinacin de
gestos originalmente contrarios o incompatibles se torna poco a
poco en convencin. De este proceso surge tambin aquello que llamamos estilo. Ms que en su sentido tradicional como idiolecto per
sonal de un artista, definimos el estilo desde la ptica de un receptor: la
competencia para reconocer construcciones que son familiares en vir
tud de su reiteracin. Lo asombroso de Planos es que aqu pareciera
ser el propio Revueltas el que asume el papel del receptor, es decir, el
que sintetiza un discurso a partir de la retrica rupturista que caracte
riza sus obras semanticistas. Como ahora nosotros, el compositor

relee sus obras y saca una suerte de conclusin musical.6
Como en la mayor parte de nuestro corpus, en Planos signos musicales que pertenecen a semiosferas distintas son yuxtapuestos en
forma de un montaje agreste. Los motivos son fracturados y sus remanentes montados uno tras otro sin aparente lgica secuencial, de no
ser la de sealar de manera reiterada y con singular crudeza su diferencia. El tropo, pues, sigue siendo la estrategia bsica para construir
el texto. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en el caso de Ja
nitzio, Caminos y 8 x radio, aqu no contamos con elementos para
sospechar o sustentar una posible intencin irnica o para adivinar
el propsito de ruptura en este proceder compositivo. Por lo contrario, la nota aclaratoria de Planos parece sugerir una lectura opuesta:
las estrategias del pasado servirn ahora para la formulacin de un
nuevo contenido, pues sirve[n] a construcciones diferentes, en sentido, en forma, en expresin. Acaso Planos asume la antinarrativa y
la parataxis como premisa y no ya como medio disruptivo? As interpretada, esta obra recogera las tcnicas de collage yuxtaposicin
sincrnica y montaje yuxtaposicin diacrnica en tanto formas musicales en su propio derecho; reivindicara diversidad, indefinicin, polisemia y proceso como una representacin musical fiel a
su visin de tiempo y espacio y, por tanto, como propuesta formal de
una modernidad de vanguardia. Estara tendiendo aqu la mano a los
discursos cosmopolitas? Debemos, efectivamente, buscar las races de
Planos en el experimentalismo de Varse y Cowell, en los modernismos de ultramar?
Ciencia del devenir o trfico incoherente del ritmo de la vida
El gusto por los lenguajes modales, las escalas libres, la politonalidad
y la superposicin de planos msico-semnticos que percibimos en
Esquinas lo compartan tambin Stravinsky, Milhaud y otros modernos. De hecho, si nos acercamos al discurso musical conformado por
un collage de signos culturales musicalmente apropiados, reconocemos claramente las huellas de dichos modernismos y vanguardismos
parisinos. Sin embargo, al analizar hermenuticamente estas cons-
trucciones en la msica de Revueltas, el sentido que asumen en dicha

obra es distinto al que parece motivar los modelos de sus contemporneos en los Estados Unidos y en Europa. Como hemos constatado,
la yuxtaposicin e incongruencia calculada de lenguajes musicales y
modelos rtmicos, la ruptura del devenir lineal, el reto a las formas
cclicas, la continua frustracin de la expectativa estilstica, el enfren
tamiento consciente muchas veces irnico de estilos inconexos,
estn crticamente insertos en la cartografa de valores culturales que
imperan en su entorno, condicin que confiere a estas estrategias com
positivas una significacin personal y local.
El anlisis de la obra revueltiana bajo esta perspectiva revela su
afinidad con una modernidad cosmopolita, pero traza a su vez una fron
tera que la distingue de aquella. Afinidad y diferencia salen a cuento,
por ejemplo, cuando se comparan las premisas compositivas de Varse
con las de Revueltas. Como si hablara de la obra del mexicano, dice
el francs de su propia msica:
movimiento de masas sonoras, planos que se desplazan [] en sustitucin
del contrapunto lineal []; colisin de masas sonoras que produce fenme
nos de penetracin y repulsin []; transmutacin [] de ciertos planos,
proyectada sobre otros que se mueven a velocidades distintas y en diferentes
ngulos [], [todo esto] en tres dimensiones musicales: horizontal, vertical y
[] dinmica [...].7
Pero el trasfondo ideolgico de su modernidad nada tiene que ver

con el de Revueltas. Declara en el mismo contexto Varse:
El impulso emocional que mueve a un compositor a escribir sus partituras con
tiene el mismo elemento de poesa que incita al cientfico a sus descubrimientos.
Hay una solidaridad entre el desarrollo cientfico y el progreso en la msica.
Explorando la naturaleza, la ciencia la hace progresar o ms bien crecer y
cambiar en concierto con los tiempos revelando ante nuestros sentidos ar
monas y sensaciones nunca antes experimentadas. En el umbral de la belleza,
colaboran arte y ciencia.8
A Varse interesa el entendimiento de la sustancia musical y su referencia es la msica misma; a Revueltas motiva tambin y fundacional
mente su imbricacin cultural. Si bien la experimentacin temprana
de Revueltas conduce a formulaciones musicales emparentadas con
las de Varse, en el caso del mexicano se trata, no de la bsqueda en

aras del progreso artstico, sino de un profundo proceso de introspeccin, de la apropiacin ntima y expresin caprichosa del tiempo
presente y del espacio cultural. Para l, la cotidianeidad se torna vivencia musical. En sta, resuenan no slo la empobrecida calle me
xicana, sino todas las calles, incluidas las del Pars de Varse. As lo
sugiere en una carta que escribe a su esposa desde dicha ciudad:
...la fuga del tiempo en estas ciudades tumultuosas [...] Los acontecimientos se
empujan, se tropiezan, van de un lado para otro, el amor, todas las emociones
y los sentimientos pasan como en un vuelo angustiado, inquieto, un vuelo que
temiera no llegar nunca, desflorando apenas la risa, la ternura, la indignacin,
el deseo. Nada se fija definitivamente. Cada cosa es asaltada por la otra. Cada
minuto se echa encima del siguiente sin miramientos [...] En las estaciones del
metro [de Pars] las gentes se aprietan, corren presurosas, bajan y suben in
cansables escaleras y ms escaleras bajo tneles interminables. Parece un ro
negro que habla, que grita, que se amontona lleno de preocupaciones, de inte
reses, de penas [....] Despedidas, llegadas con el cansancio entumecido, sordo,
indiferente ya al descanso; vido de un poco de placer fugaz, de un poco de risa,
de vicio o de olvido sin sueo, hiperestesiado de alcohol, de amor, de drogas.
Infatigable latir de la vida, obsesionante, temeroso, ululante como un grito des
pavorido, como un grito de manos extendidas en un anhelo imposible, manos
rabiosas, vidas, lujuriosas, avaras; manos inquietantes y dolorosas empeadas
en retener la vida que se escapa, que no da reposo ni cuartel.9
As es la msica de Revueltas. Ms que en la modernidad, la obra

temprana de Revueltas reverbera en el vanguardismo rebelde de Maples Arce: El hombre no es un mecanismo de relojera nivelado y
sistemtico. La emocin es una forma de suprema arbitrariedad y de
sorden especfico, declaraba aqul en su manifiesto.10 Ya sea en Es
quinas o en Planos, en un mismo lienzo, diormicamente, [las ideas]
se fijan y se superponen coincidiendo rigurosamente en el vrtice del
instante introspectivo.11
Breve eplogo: el tercer corpus

Hemos explorado aqu un caso de msica entendida como lenguaje
social. Cabe preguntarse si no constituye tambin una perspectiva
apropiada para acercarse a la obra tarda de Revueltas, aquella que

escribe en los ltimos cinco aos de su vida y que es la ms conocida.
Como sucede al interior de Esquinas y de Planos, en dicha obra pervi
ve la ambigedad estratgica entre un discurso musical que muestra
evidencias de semanticidad declarada y otro que la retiene secretamen
te en sus entraas. Recordemos los tropos estilsticos indios, mestizos
y andaluces en el Homenaje a Federico Garca Lorca (1936); la apropia
cin del mito de liberacin implcito en Sensemay, el poema de Nicols Guilln, con el objeto de impregnar dicho espritu en el texto de la
partitura homnima (1937-1938);12 la pasin poltica detrs de la pues
ta en msica de Caminando y No s por qu (1937) poemas tambin de
Guilln, su correligionario en la lear, o la que subyace al Canto de una
muchacha negra (1937), basado en el poema del poeta negro Langston
Hughes, a quien Revueltas posiblemente conoci en su viaje a la Es
paa republicana; el aire combativo que transpira de los cantos revolucionarios como Porras (1936) y Frente a frente (1938?); la narra
tividad semnticamente motivada en Redes (1935),13 msica para un
filme que retrata un drama social, o en el poema sinfnico Itinerarios
(1938), escrito en plena decadencia de la lucha republicana en Espaa;14 los versos de Garca Lorca como motivador de la Cinco canciones
de nios (1938-1939); y la trama revolucionaria que gui la composicin de la msica para el ballet La coronela.
En la obra tarda, sin embargo, se percibe un cambio de relacin
entre los signos que construyen al texto. Salvo excepciones, no encontramos ya la vehemencia rupturista y el filo de la irona, como su
cede en el corpus analizado. Esta msica no se nutre ya de la energa
que le genera al compositor el enfrentamiento con la solemnidad, la
religin, los hroes nacionales, los patriarcas de la literatura, y [la m
sica] nacional15, la apata ancestral y la oscuridad cavernosa de los
msicos acadmicos y su cultura de tradicin, [...] polilla y [...] gloriosa tristeza.16 En cambio la causa poltica, casi siempre sumergida en
la obra temprana, se hace ahora ms urgente. A diferencia del presen
tismo que marca el corpus temprano, las nuevas partituras parecen
mirar hacia delante, pero menos en trminos musicales que polticos.
Las hace vibrar un futuro, personificado en la mente, corazn y pluma
de Revueltas por la Repblica espaola.
Notas
Planos (Danza geomtrica). Msica para gran orquesta, terminada en la ciudad
de Mxico el 10 de junio de 1934. Dedicada a Ricardo Ortega. Estrenada el 5 de
noviembre de 1934 por la Orquesta Sinfnica de Mxico, Palacio de Bellas
Artes, bajo la batuta de su autor.
2
Cerr el programa del concierto sinfnico el Corrido proletario, de Carlos
Chvez, ya ejecutado y cantado en la ceremonia oficial de La Bombilla, en
conmemoracin de la muerte del general de divisin lvaro Obregn, corrido
que, junto con Llamadas [basada en el Corrido de la Revolucin Mexicana]
del propio Chvez, nos parecen las mejores composiciones debidas a su plu
ma. (Leo Alvarado, Notas musicales, en La Prensa. Mxico, 8 de noviembre,
1934).
3
Carlos Snchez Guitrrez, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of
Silvestre Revueltas. Princeton, Nueva Jersey, 1996. Tesis, Universidad de Prince
ton, p. 28.
4
Este texto aparece publicado en Silvestre Revueltas (Revueltas por l mismo.
Comps., Rosaura Revueltas y Phillipe Chern. Mxico, Era, 1989, pp. 212 y
213). No est claro si apareci publicado en el programa de mano del estreno
de la versin de cmara y/o en el de la versin de concierto.
5
Dice Lotman: En una cultura en la que se ha acumulado la tradicin de la retrica, llegando a formar parte de la inercia de las expectativas del lector, el
tropo forma ya parte del bagaje neutral de lenguaje, y deja de ser percibido
como una unidad retrica activa. (Iuri Lotman, Universe of the Mind. A Semio
tic Theory of Culture. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press,
[1990] 2000, p. 44. Mi traduccin). Esta es, acaso, la razn por la cual la msica
de Revueltas, an la ms estridente, difcilmente sorprende a un escucha contemporneo y, como suger antes, se siente perfectamente en casa en nuestro
mundo musicalmente multilinge y polismico.
6
El proceso que acabamos de describir resuena tambin en el pensamiento de
Lotman: En un principio, el lenguaje de un poeta toma la forma de un rechazo
de los dialectos poticos preexistentes. Delinea un espacio lingstico nuevo
en el que se conjugan por primera vez unidades lingsticas que antes se haban
considerado incompatibles. Naturalmente estas nuevas circunstancias pronuncian la percepcin de la especificidad de cada unidad y de su incompatibilidad.
Es as como se concretiza el efecto retrico. Sin embargo, un gran poeta tendr
la habilidad de hacer parecer unificado este lenguaje [desde un principio]. De
manera subsecuente, el poeta seguir creando dentro del marco de este lenguaje
nuevo, pero ahora culturalmente establecido, lo que lo convierte en un registro
de estilo. Los elementos que penetran este registro aparecern naturalmente
compatibles, incluso neutrales []. (Ibd, pp. 52 y 53).
7
Edgard Varse, Music and the Times (1936), originalmente publicado en New
Instruments and New Music, en Contemporary Composers and Contemporary
Music. Eds. Elliot Schwarz y Barney Childs. Nueva York, Holt, Rinehart and
1

Winston, 1967, pp. 196 y 197; citado en Daniel Albright, Modernism and Music.
An Anthology of Sources. Chicago y Londres, Chicago University Press, 2004,
p. 186. Mi traduccin.
8
Ibd, p. 185. Mi traduccin.
9
Silvestre Revueltas, op. cit., pp. 129 y 130.
10
Ibd, p. 271.
11
dem.
12
Cfr. Susana Gonzlez Aktories y Roberto Kolb, Sensemay. Un juego de espejos
entre msica y poesa. Mxico, jgh, 1997; y Ricardo Zohn Muldoon, La cancin
de la culebra: el Sensemay de Silvestre Revueltas, en Silvestre Revueltas: sonidos
en rebelin. Eds. Roberto Kolb y Jos Wolffer. Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 2006.
13
Cfr. Roberto Kolb, Four Ways of Describing Death. Painting, Filming, Narrating and Scoring Mexican Funeral Scenes, en Kompositionen fr den Film. Zur
Theorie und Praxis von Hanns Eislers Filmmusik. Ed. Peter Schweinhardt. Berln,
Breitkopf & Hrtel, 2008.
14
Cfr. Roberto Kolb, Silvestre Revueltas y el panfleto, una relacin difcil, en
Discanto, nm. 1. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005.
15
Maples Arce.
16
Revueltas.
Introduccin
309
Fuentes consultadas
Bibliografa
Historia de la cultura, musicologa y teora

Agea, Francisco, comp., 21 aos de la Orquesta Sinfnica de Mxico: 1928-1948.
Mxico, Edicin conmemorativa de la Orquesta Sinfnica de Mxico, 1948.
lvarez Martnez, Omar, Silvestre Revueltas, violinista compositor. Mxico, 2005. Tesis,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Escuela Nacional de Msica.
Bakhtin, Mikhail Mikhailovich, The Dialogic Imagination. Four Essays by M. M.
Bakhtin. Austin, University of Texas Press, 1981.
Banks, Brian, Folclor y modernidad en 8 x radio: contradiccin o estrategia?, en
Silvestre Revueltas: sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb y Jos Wolffer. Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
Beristin, Helena, Diccionario de retrica y potica, 8 ed. Mxico, Porra, 2000.
Born, Georgina, ircam, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde.
Berkeley, University of California Press, 1995.
_____ y David Hesmondhalgh, Western Music and its Others. Difference, Representa
tion and Appropriation in Music. Berkeley y Los ngeles, University of California
Press, 2000.
Bruhn, Siglind, Musical Ekphrasis. Composers Responding to Poetry and Painting. Nueva
York, Pendragon Press, 2000.
Campos, Rubn M., El folklore literario de Mxico. Mxico, Talleres Grficos de la
Nacin, 1929.
_____, El folklore y la msica mexicana. Investigacin acerca de la cultura musical en
Mxico (1525-1925). Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1928.

Candelaria, Lorenzo, Silvestre Revueltas at the Dawn of His American Period:
Saint Edwards College, Austin, Texas (1917-1918), en American Music, vol. 22,
nm. 4. Illinois, University of Illinois, 2004.
Carmona, Gloria, comp., Epistolario selecto de Carlos Chvez. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1989.
Carpentier, Alejo, Un revolucionario de la msica: Edgar Varse, en Crnicas, t. i.
La Habana, Arte y Literatura, 1975.
Chapa Bezanilla, Mara de los ngeles, Catlogo de la obra musical del maestro Vicente
T. Mendoza. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de
Investigaciones Bibliogrficas, 1994.
Contreras Soto, Eduardo, Silvestre Revueltas. Baile, duelo y son. Mxico, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.
Danuser, Herman, The Textualization of the Context: Comic Strategies in MetaOperas of the Eighteenth and Twentieth Centuries, en Music and the Aesthetics
of Modernity. Eds. Karol Berger y Anthony Newcomb. Cambridge y Londres,
Harvard University Music Department, 2005. (Harvard Publications in Music,
21).
Dean, Jack Lee, Silvestre Revueltas: a Discussion of the Background and Influences
Affecting his Compositional Style. Austin, 1992. Tesis, Universidad de Texas.
Estrada, Julio, Silvestre Revueltas: totalidad desarmada, [en lnea], 1996.
<http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/julio.html>.
Forte, Allen, The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press,
1973.
Fuentes Mora, Jorge, Jos Revueltas, una biografa intelectual. Mxico, Universidad
Autnoma Metropolitana, 2001.
Gabaldn Mrquez, Edgar, Historias escogidas del mariachi Francisco Yez Chico.
Mxico, J.M. Castaon, 1981. (Varia).
Genette, Grard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989.
Gilson, Ettienne, Introduction aux arts du beau. Pars, Vrin, 1963.
Gonzlez Aktories, Susana y Roberto Kolb, Sensemay. Un juego de espejos entre
msica y poesa. Mxico, jgh, 1997.
Griffiths, Paul, Modern Music. A Concise History (World of Art). Nueva York, Thames
and Hudson, 1978 [1994].
Fuentes consultadas 311
Groves Dictionary of Music and Musicians. VI. Pasticcio. Entrada revisada por W. S.
Rockstro, Nueva York, St. Martin, 1954. [Reimpr. 1975].
Haynes, Joy Elizabeth, Radio Nation. Communication, Popular Culture, and Nationalism
in Mexico, 1920-1950. Tucson, University of Arizona Press, 2000.
Henze, Hans Werner, Die Zeichen [Los signos], en Musik und Politik. Mnchen,
Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976.
Hoag, Charles, Algunos aspectos de las melodas de Revueltas, en Dilogo de res
plandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds. Yael Bitrn y Ricardo Miranda.
_____, Chant for the killing of a snake, en Latin American Music Review / Revista
de Msica Latino Americana, vol. 8, nm. 2. Austin, University of Texas, otooinvierno, 1987.
Hoesterey, Ingeborg, Pastiche. Cultural Memory in Art, Film, Literature. Bloomington
e Indianpolis, Indiana University Press, 2001.
Hutcheon, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art
Forms. Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 2000. [1 ed., Nueva York,
Methuen, 1985].
Jaime Corts, Luis, Especulaciones analticas en torno a Sensemay, en Dilogo de
resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds. Yael Bitrn y Ricardo Miranda. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Juregui, Jess, El mariachi, smbolo musical de Mxico. Mxico, Instituto Nacional
de Antropologa e Historia / Banpas, 1990.
Jauss, Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1982.
Kerman, Joseph, Contemplating Music. Challenges to Musicology. Cambridge, Harvard
University Press, 1985.
Kolb, Roberto, Apropiacin y ruptura: Revueltas frente a los nacionalismos, en
Silvestre Revueltas, Sonidos en rebelin. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
_____, Four Ways of Describing Death. Painting, Filming, Narrating and Scoring
Mexican Funeral Scenes, en Kompositionen fr den Film. Zur Theorie und Praxis
von Hanns Eislers Filmmusik. Ed. Peter Schweinhardt. Berln, Breitkopf & Hrtel,
2008.

_____, Leyendo entre lneas, escuchando entre pautas. Marginalia paleogrfica de
Silvestre Revueltas, en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, eds., Dilogo de resplan
dores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
_____, Pieza para doce instrumentos, nota crtica a la publicacin. Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2004.
_____, Redes, la versin de concierto de Silvestre Revueltas, en Pauta, nms. 87-88.
_____, Silvestre Revueltas y el panfleto, una relacin difcil, en Discanto, nm. 1.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005.
_____, comp., Biblioteca facsimilar digital Silvestre Revueltas, vol. 1, vers. 1,
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2009.
dvd.
Kramer, Lawrence, Music as Cultural Practice 1800-1900. Berkeley y Los ngeles,

University of California Press, 1990.
_____, Musical Meaning. Toward a Critical History. Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 2002.
Krones, Hartmut, Tropen y Musik, en Historisches Wrterbuch der Rhetorik. Ed.
Gert Ueding. Tbingen, Max Niemeyer, 2001.
Kuss, Malena, Nacionalismo, identificacin y Latinoamrica, en Cuadernos de
Msica Iberoamericana, vol. 6. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales / Fundacin Autor / sgae, 1998.
Larue, Jan, Guidelines for Style Analysis. Nueva York, Norton, 1970.
Lissa, Zofia, sthetische Funktion des Musikalischen Zitats, en Die Musikfor
schung, nm. 19. Kassel, Gesellschaft fr Musikforschung, 1966.
Lpez Cano, Rubn, Msica y retrica en el barroco. Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Filolgicas, 2000.
Lpez, Rick A., The India Bonita Contest of 1921 and the Ethnicization of Mexican National Culture, en Hispanic American Historical Review (hahr), vol. 82,
nm. 2. Durham, Duke University Press, mayo de 2002.
Lpez Velarde, Ramn, Los poetas jvenes de Mxico y otros estudios literarios. Pars y
Mxico, Librera de la Vda. De Ch. Bouret, 1918.
Madrid, Alejandro L., Los sonidos de la nacin moderna. Msica, cultura e ideas en el
Mxico post-revolucionario, 1920-1930. La Habana, Casa de las Amricas, 2008.
Mayer-serra, Otto, El nacionalismo musical en Mxico, en Panorama de la msica

mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad. Mxico, El Colegio de Mxico, 1941.
_____, Msica y msicos de Latinoamrica, vol. 7. Mxico, Atlante, 1947.
Maza, Margarita, Lament Made Visible: A Study of Paramusical Elements in Russian
Lament, en Themes and Variations: Writings in Honour of Rulan Chao Pian. Eds.
Bell Yung & Joseph S.C. Lam. Cambridge, Universidad de Harvard, Departamen
to de Msica / Universidad China de Hong Kong, Instituto de Estudios Chinos,
1994.
McClary, Susan, Conventional Wisdom. The content of Musical Form, the Bloch Lec
tures. Berkeley, Los ngeles y Londres, University of California Press, [2000]
2001.
Mendoza, Vicente T., La cancin mexicana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1982.
_____, Panorama de la msica tradicional de Mxico. Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1956.
Meyer, Leonard B., Music, the Arts, and Ideas. Chicago, The University of Chicago
Press, 1967.
_____, Style and Music. Theory, History and Ideology. Chicago, The University of
Chicago Press, 1989.
Morales Carrillo, Alfonso, La patria porttil: 100 aos de calendarios mexicanos,
en La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo xx en Galas
de Mxico. Mxico, Museo Soumaya, Asociacin Carso A.C., 2000.
Nez y Domnguez, Jos de Jess, Los poetas jvenes de Mxico y otros estudios litera
rios. Pars y Mxico, Librera de la Vda. de Ch. Bouret, 1918.
Orta, Guillermo, Breve historia de la msica en Mxico. Mxico, Porra, 1949.
Paraskevaidis, Graciela, Edgar Varse y su relacin con msicos e intelectuales la
tinoamericanos de su tiempo: Algunas historias en redondo, en Revista musical
chilena, vol. 56, nm. 198. Santiago, Universidad de Chile, julio de 2002.
Parker, Robert, Revueltas in San Antonio and Mobile, en Latin American Music
Review / Revista de Msica Latino Americana, vol. 23, nm. 1. Austin, University
of Texas, 2002.
_____, Revueltas, The Chicago Years, en Latin American Music Review, vol. 25,
nm. 2. Austin, University of Texas, 2004.

Prez Montfort, Ricardo, Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre
cultura popular y nacionalismo. Mxico, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social, 1994.
_____, La ciudad de Mxico durante el rgimen del general Crdenas, en Juntos y
medio revueltos. Mxico, Unidad Obrera y Socialista / Frente del Pueblo / Sociedad Nacional de Estudios Regionales, 2000. (Sbado Distrito Federal).
Ratner, Leonard C., Classic Music. Expression, Form, and Style. Nueva York, Schirmer
Books, 1980.
Revueltas, Eugenia, La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y Silvestre Re
vueltas, en Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds. Yael
Bitrn y Ricardo Miranda. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.
Revueltas, Jos, Las evocaciones requeridas, en Obras completas, t. 25. Mxico,
Era, 1987.
Revueltas, Silvestre, Revueltas por l mismo. Comps. Rosaura Revueltas y Phillipe
Chern. Mxico, Era, 1989.
_____, Sobre la crtica musical, en Cultura Musical, vol. I, nm. 6. Mxico, 1937.
Romero, Jess C., Apuntes para la historia del Primer Congreso Nacional de Msi
ca, en Cultura musical: revista patrocinada por el Conservatorio Nacional de Msica,
nms. 1 y 2. Baltimore, The ripm International Center, diciembre de 1936.
Rosales Sofa, El renacimiento del grabado en madera, en Arte Moderno de Mxico.
1900-1950. Ed. Luis-Martn Lozano. Mxico, Antiguo Colegio de San Ildefonso,
2000.
Saavedra, Leonora, Chvez y Revueltas: la construccin de una identidad nacional y moderna, en Silvestre Revueltas, sonidos en rebelin. Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
_____, Of Selves and Others: Historiography, Ideology and the Politics of Modern Me
xican Music. Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universidad de Pittsburgh.
Snchez Gutirrez, Carlos, Notas a la edicin crtica de Homenaje a Federico Garca
Lorca, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2005.
_____, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of Silvestre Revueltas. Princeton,
Nueva Jersey, 1996. Tesis, Universidad de Princeton.
Schneider, Luis Mario, El estridentismo o una literatura de la estrategia. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997.
Sheridan, Guillermo, Mxico en 1932: la polmica nacionalista. Mxico, Fondo de

Slonimsky, Nicolas, Music of Latin America. Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1946.
Sonntag, Brunhilde, Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhun
derts. Bosse, Regensburg, 1977.
Taruskin, Richard, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works
Through Mavra. Los ngeles, University of California Press, 1996.
_____, Stravinsky and the Subhuman. A myth of the Twentieth Centruy: The
Rite of Spring, the Tradition of the New, and The Music itself, en Defining
Russia Musically. Princeton y Oxford, Princeton University Press, 1997.
Tello, Aurelio, Los vnculos o no vnculos de Revueltas y Chvez con Amrica
Latina: premisas para futuras investigaciones, en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, eds., Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Tenorio Trillo, Mauricio, Artilugio de la nacin moderna. Mxico en las exposiciones
universales, 1880-1930. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998.
Vilar, Luisa, Historiografa y discurso sobre la msica en publicaciones acadmicas
mexicanas de 1917 a 1941, en Heterofona, vol. 40, nms. 130-131. Mxico,
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, enero-diciembre de 2004/2005.
_____, Innovacin, espontaneidad y coherencia armnica en Silvestre Revueltas,
en Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Eds. Yael Bitrn y
Ricardo Miranda. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Villegas, Abelardo, El pensamiento mexicano del siglo xx. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1993.
Zohn Muldoon, Ricardo, La cancin de la culebra: el Sensemay de Silvestre
Revueltas, en Silvestre Revueltas: sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb y Jos
Wolffer. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
Modernidad, modernismo y vanguardia

Albright, Daniel, Modernism and Music. An Anthology of Sources. Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2004.

Brger, Peter, Teora de la vanguardia. Espaa, Pennsula Editores, 1998.
Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence,
Kitsch, Postmodernism. Durham, Duke University Press, 1987.
Hadatty, Yanna, Estridencia y estridentismo en el Mxico de Silvestre Revueltas,
en Silvestre Revueltas: sonidos en rebelin. Eds. Roberto Kolb y Jos Wolffer. Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
Mangone, Carlos y Jorge Warley, El manifiesto. Un gnero entre el arte y la poltica.
Buenos Aires, Biblos, 1994.
Maples Arce, Manuel, Actual nm. 1. Hoja de vanguardia. Comprimido Estriden
tista de Manuel Maples Arce. Cartel. Mxico, 1921 (reproducido en Luis Mario
Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997).
Pino, Jos del, Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de
vanguardia. Amsterdam y Atlanta, Rodopi BV Editions, 1995.
Schneider, Luis Mario, El estridentismo o una literatura de la estrategia. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997.
Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en hispanoamrica (manifiestos, proclamas y
otros escritos). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986.
Wentzlaff-Eggebert, Harald, Avantgarde in Hispanoamerika, en Wentzlaff-Egge
bert, ed., Europische Avantgarde im Lateinamerikanischen Kontext (Akten des Internationalen Berliner Kolloquiums, 1989) / La vanguardia europea en el contexto
latinoamericano (Actas del Coloquio Internacional de Berln, 1989). Frankfurt
am Main, Harald Wentzlaff-Eggebert, 1991.
Semitica
Agawu, Kofi, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton,
Princeton Universtiy Press, 1991.
Barthes, Roland, The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art and Re
presentation. Trad. Richard Howard. Berkeley, University of California Press,
[1975], 1985.
Ben-porat, Ziva, Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on
mad tv Satires, en Poetics Today, nm. 1. Durham, Duke University Press, 1979.
Benveniste, Emile, The Semiology of Language, en Semitica, vol. 37, suplemento
especial. Berln, msterdam y Nueva York, Mounton de Gruyter, 1981.
Eco, Umberto, Opera apperta (The open work). Cambridge, Harvard University
Press, 1989.
Hatten, Robert, Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes. Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 2004.
_____, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation and Interpretation.
Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 1994.
_____, Towards a Semiotic Model of Style in Music: Epistemological and Methodological
Bases. Bloomingtoon e Indianpolis, 1982. Tesis, Indiana University Press.
Jacono, Jean-Marie, Quelques perspectives sociologiques pour une smiotique de
la musique, en Musical Semiotics in Growth. Comp. Eero Tarasti. Bloomington
e Indianpolis, Indiana University Press, 1996.
Karbusicky, Vladimir, Sinn und Bedeutung in der Musik. Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1990.
Lidov, David, Mind and Body in Music, en Semitica 66, nm. 1/3. Berln,
msterdam y Nueva York, Mounton de Gruyter, 1987.
Lotman, Iuri, El lenguaje teatral en la pintura. (Contribucin al problema de la
retrica icnica), en La semiosfera, III. Semitica de las artes y de la cultura.
Comp. y trad. Desiderio Navarro, Valencia, Frnesis, 2000.
_____, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington e Indian
polis, Indiana University Press, [1990] 2000.
Molino, Jean, Esquisse dune smiologie de la posie, en La petite revue de philoso
phie, vol. 6, nm. 1. Longueil, Quebec, College Edouard-Montpetit, 1984.
Monelle, Raymond, The Sense of Music. Semiotic Essays. Princeton y Oxford,
Princeton University Press, 2000.

Nattiez, Jean-Jacques, Music and Discourse. Towards a Semiology of Music. Trad. Carolyn Abbate. Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1990.
Ricoeur, Paul, Quest-ce quune texte?, en Hermeneutik un Dialektik, vol. 2. Ed. R.
Bubner y K. Cramer. Tbingen, Mohr, 1970.
Schafer, Murray, The Sound-Scape. Our Sonic Environment and the Tuning of the
World. Rochester (Vermont), Destiny Books, [1977] 1994.
Tarasti, Eero, A Theory of Musical Semiotics. Bloomington e Indianpolis, Indiana
University Press, 1994.
_____, Existential Semiotics. Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press,
2000.
_____, Signs of Music. Berln y Nueva York, Mouton de Gruyter, 2002.
Textos biogrficos sobre Revueltas escritos por autores

mexicanos, por orden cronolgico
Saldvar, Gabriel, Historia de la msica en Mxico. Mxico, Editorial Cultura, 1934.
Reyes Meave, Manuel, Psicobiografa de Silvestre Revueltas, en Nuestra msica.
Mxico, Ediciones Mexicanas de Msica, 1952.
Ro, Alfonso del, Cantar de Silvestre Revueltas. Ilustracin Aurora Reyes, en
Revista Musical Mexicana, Mxico, 1952.
Contreras, Guillermo, Silvestre Revueltas, genio atormentado. Mxico, Manuel Casas, 1954.
Grial, Hugo del, Msicos mexicanos. Mxico, Diana, 1965.
Moncada Garca, Francisco, Pequeas biografas de grandes msicos mexicanos. Mxico, Framong, 1966.
lvarez Coral, Juan, comp., Compositores mexicanos. Mxico, Editores Asociados,
1971.
Lpez Moreno, Roberto, Siete notas para un poema: homenaje a Silvestre Revueltas.
Mxico, Comisin Federal de Electricidad, 1974.
_____, comp., Silvestre Revueltas. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975. (Testimonios del Fondo, 32).
_____, Los ensueos de don Silvestre. Mxico, Amaquemacan, 1986.
Revueltas, Rosaura, Los Revueltas. Mxico, Grijalbo, 1979.
Moreno Rivas, Yolanda, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana: un ensayo de
interpretacin. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Escuela
Nacional de Msica, 1989.
Contreras Soto, Eduardo, Silvestre Revueltas. Baile, duelo y son. Mxico, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.
Textos biogrficos sobre Revueltas escritos por autores

extranjeros, por orden cronolgico
Mayer-serra, Otto, Panorama de la msica mexicana. Desde la Independencia hasta la
actualidad. Mxico, El Colegio de Mxico, 1941.
Slonimsky, Nicolas, Music of Latin America. Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1945.
Stevenson, Robert, Music in Mexico: A Historical Survey. Nueva York, Thomas Y.
Crowell, 1952.
Apel, Paul H., Music of the Americas North and South. Nueva York, Vantage Press,
1958.
Thompson, Virgil, American Music since 1900. Nueva York, Anna Kallin and Nicolas Nabokov, 1971.
Aretz, Isabel, comp., Amrica Latina en su msica. Mxico, unesco, 1977.

Malmstrom, Dan, Introduccin a la msica mexicana del siglo xx. Mxico, Fondo de
Igou, Oren Lincoln, Imagen de Silvestre Revueltas. Mxico, Presencia Latinoamericana, 1983.
Garland, Peter, In Search of Silvestre Revueltas. Sante Fe, New Mexico, Soundings
Press, 1991.
_____, Silvestre Revueltas. Trad. Carlos Sandoval. Mxico, Alianza Editorial, 1994.
Tapia Colman, Simn, Msica y msicos de Mxico. Mxico, Panorama Editorial,
1992.
Introduccin
321
Hemerografa
Alvarado, Leo, Notas musicales, en La Prensa. Mxico, 8 de noviembre, 1934.

Ann (S.X.S.), Crnicas, tpicos, comentarios. Vietas frvolas. Criticando msica, en El Universal Grfico. Mxico, 29 de noviembre, 1931.
Barajas, Manuel, El escndalo musical del domingo. Hizo bien el pblico en protestar?, en El Universal. Mxico, 12 de octubre, 1928.
Baqueiro Foster, Gernimo, El cuarto concierto de la Orquesta Sinfnica de M
xico, en Crnicas musicales. Exclsior. Mxico, 24 de noviembre, 1931.
_____, Crnicas musicales. Otro concierto extraordinario de la Sinfnica de Mxico, en Exclsior. Mxico, 31 de julio, 1934.
_____, Notas y noticias, en El Nacional. Mxico, 5 de agosto, 1934.
Conzatti, Hugo, Crnicas musicales. El segundo concierto de la Sinfnica, en El
Universal. Mxico, 6 de noviembre, 1932.
Kahan, Salomn, Contra el estridentismo, en El Universal Grfico. Mxico, 7 de
abril, 1933.
_____, Don Juan en la Sinfnica, en El Universal Grfico. Mxico, 5 de diciembre, 1933.
_____, En pleno estridentismo, en El Universal Grfico. Mxico, 4 de abril, 1933.
_____, La ms completa incompleta.- Bella obra de Revueltas, en El Universal
Grfico. Mxico, 6 de junio, 1933.
_____, La msica y el marxismo, en El Universal Grfico. Mxico, 21 de marzo,
1933.
_____, Modernismo absurdo, en El Universal Grfico. Mxico, 27 de octubre,
1933.

_____, Msica. Carta abierta a Silvestre Revueltas, en El Universal Grfico. Mxico, 3 de noviembre, 1933.
_____, Un aplauso y una aclaracin, en El Universal Grfico. Mxico, 12 de diciembre, 1933.
Quiroz, Emiliano, Manuel Maples Arce y sus recuerdos del estridentismo, en La
cultura en Mxico, nm. 483, supl. de Siempre! Mxico, 12 de mayo, 1971.
Revueltas, Silvestre, Contracanto, en El Universal. Mxico, 8 de noviembre de
1933.
_____, Disonancias, en El Universal. Mxico, octubre de 1933.
_____, En defensa y elogio de la crtica, en El Universal. Mxico, 7 de junio de
1933.
Zepeda, Arturo, El Plastodonte Blanco o Palacio de Bellas Artes, en Frente a Fren
te. Mxico, noviembre de 1934.
Introduccin
323
Fonografa
Mariachi Coculense Rodrguez de Cirilo Marmolejo (1926-1936), Mexicos Pioneer

Mariachis, vol. 1. Arhoolie Folkloric 7011.
Mariachi Vargas de Tecalitln, Mexicos Pioneer Mariachis, vol. 3, Their First Recordings 1937-1947.
Mariachi Vargas de Tecalitln, Versiones originales, Serie Platino Plus.
828765626521.
bmg/rca
Revueltas. Centennial Anthology 1899-1999. 15 Masterpieces. Eduardo Mata (New

Philharmonia Orchestra); David Atherton (London Sinfonietta); Luis Herrera
de la Fuente (Orquesta Sinfnica de Jalapa); Leopold Stokowski and his orchestra.
rca 09026-63548-2.
Sensemay, The Unknown Revueltas, Music of Latin American Masters, Enrique Arturo Diemecke, Camerata de las Amricas. dor-90244.
Silvestre Revueltas. Orquesta de la Universidad de Guanajuato. Dir. Jos Luis Cas
tillo. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Quindecim. QP-123, 2004.
Silvestre Revueltas, Msica de excepcin. Edicin conmemorativa del centenario
1899-1999. Directores Juan Trigos, Joshua Rifkin y Rufino Montero; solistas,
Lourdes Ambriz, Jess Suaste, Arn Bitrn, Alberto Cruzprieto; narrador, Juan
Stack; produccin y notas Roberto Kolb. Camerata de las Amricas. Mxico,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / bmg. CDC743218228728.
Introduccin
325
Apndice 1
Los pregones de Esquinas
Signos-pregn principales, presentados en el collage inaugural y mutados a lo largo de la obra:
Pregn A con mutaciones.
Pregn B (retahla de merolico).
Pregn C (con mutaciones).
Apndices
327
Pregn C (continuacin).
Pregn D.
Tercer movimiento: pregones derivados de los signos-lamento (primero y segundo movimientos).
Introduccin
329
Apndice 2
Listado cronolgico
de las obras de Silvestre Revueltas
Ao
Obra
1924
A MANERA DE PRELUDIO (para violn y piano).

EL AFILADOR (versin para violn y piano).
TRAGEDIA EN FORMA DE RBANO (ao probable de composicin).
TIERRA PA LAS MACETAS (ao probable de composicin).
1926
BATIK.
1927
EL AFILADOR (versin para septeto de alientos).
1929
CUATRO PEQUEOS TROZOS PARA DOS VIOLINES Y CELLO.

PIEZA PARA DOCE INSTRUMENTOS (sin ttulo).
PIEZA PARA ORQUESTA (PEQUEA PIEZA) (para pequea orquesta).
PIEZA PARA VIOLN Y PIANO (sin ttulo).
1930
CUARTETO N 1.
1931
CUARTETO N 2 (MAGUEYES).
CUARTETO N 3.
CUAUHNHUAC (versin para orquesta de cuerda).
CUAUHNHUAC (primera versin para orquesta sinfnica).
DO PARA PATO Y CANARIO (versin para voz y pequea orquesta).
DO PARA PATO Y CANARIO (versin para voz y piano).
ESQUINAS (primera versin).
MADRIGAL (para violn y violonchelo).
VENTANAS (para gran orquesta).
1932
ALCANCAS (para pequea orquesta).

COLORINES (para pequea orquesta).
CUARTETO N 4 (MSICA DE FERIA).
contina...

continuacin...
CUAUHNHUAC (segunda versin para orquesta sinfnica).
EL TECOLOTE (para voz y pequea orquesta).
PARIN (para soprano, coro y orquesta).
RANAS (para voz y pequea orquesta).
TRES PIEZAS PARA VIOLN Y PIANO.
TRES PEQUEAS PIEZAS SERIAS (para quinteto de alientos mixto,
probablemente compuesta entre 1932 y 1933).
1933
ESQUINAS (para gran orquesta, segunda versin).

JANITZIO (para orquesta, primera versin).
OCHO POR RADIO (8 X RADIO).
EL RENACUAJO PASEADOR (para pequea orquesta, primera versin).
TOCCATA (SIN FUGA) (para violn concertante y seis instrumentos).
TROKA (pantomima bailable para orquesta).
1934
ALLEGRO (OSTINATO) (para piano).

CAMINOS (para gran orquesta).
DANZA GEOMTRICA /PLANOS (versin para orquesta sinfnica).
PLANOS (versin para pequea orquesta).
1935
REDES (para orquesta).
1936
AMIGA QUE TE VAS (para voz y piano).

EL RENACUAJO PASEADOR para pequea orquesta (segunda versin).
HOMENAJE A FEDERICO GARCA LORCA (para pequea orquesta).
JANITZIO (para orquesta, segunda versin).
PORRAS (para voces y metales).
1937
CAMINANDO (versin para bartono y piano).

CAMINANDO ( versin para voz aguda y piano).
CAMINANDO (versin para voces y pequea orquesta).
COQUETA PARA GENIO (ao probable de composicin).
NO S POR QU PIENSAS T (para bartono y piano).
NO S POR QU PIENSAS T (para bartono y pequea orquesta).
SENSEMAY (versin para pequea orquesta).
1938
CANTO DE UNA MUCHACHA NEGRA (para voz y piano).
contina...
Apndices
331
continuacin...
CINCO CANCIONES DE NIOS Y DOS CANCIONES PROFANAS
(SIETE CANCIONES) (versin para voz y piano).
ESCENAS INFANTILES (para pequea orquesta).
FRENTE A FRENTE (versin en fa y sol mayor).
ITINERARIOS (para orquesta).
MSICA PARA CHARLAR (para pequea orquesta).
SENSEMAY (versin para orquesta sinfnica).
TRES SONETOS (para pequea orquesta).
VELORIO (revista musical, orquestacin desconocida).
1939
CINCO CANCIONES DE NIOS Y DOS CANCIONES PROFANAS

(SIETE CANCIONES) (versin para voz y pequea orquesta).
1940
STE ERA UN REY (ao probable de composicin).

LA CORONELA (ballet, para orquesta).
Introduccin
333
Apndice 3
Msica mexicana en el repertorio

de la Orquesta Sinfnica de Mxico, 1928-19341,
en orden cronolgico de interpretacin
Estreno en Mxico.
[ ] Repeticiones o ejecuciones previas.
Concierto pro-concurso de El Universal, efectuado el 16 de
mayo de 1930.
*
1928
Tello
Sonata trgica (vl/orq)
Vzquez
Poema sinfnico para soprano, coros y orquesta
Malabear
Minueto*
Chvez
El fuego nuevo [1929, 1930]
De Elas
Trptico sinfnico
1929
Roln
El festn de los enanos* (poema sinfnico) [1935, 1937]
Mariscal
Sinfona nm. 1*
Ponce
Chapultepec (Tres bocetos sinfnicos)

[Nueva versin: 1934, 1936, 1947]
Huzar
Imgenes [1930]
Villanueva
Vals potico (orq. Campa) [1934, 1937]
1930
Ponce
Tres romanzas para canto y orquesta (Lermontov)
Roln
Cuauhtmoc (poema pico)
Tello
Patria herica (poema sinfnico)*
Fernndez Espern
Otra vez (arreglo de Pomar)
Mondragn
El Nito (arreglo de Pomar)
Ponce
Serenata mexicana (arreglo de Pomar)

Si algn ser (arreglo de Pomar)
Domnguez
El vaso de Dios (ballet tlaxcalteca)*
De Elas
Cacahuamilpa (poema sinfnico)*
Chvez
Los cuatro soles (ballet indgena)* [1931, 1935]
Chvez
HP (Sandunga)
Mendoza
Danza Tarahumara*
Roln
Baile Michoacano* [1931]
Huzar
Sinfona nm. 1* [1933]
Villanueva
Causerie (orq. Hdz Moncada)*
1931
Huzar
Pueblerinas* [1932, 1934, 1937, 1945]
Revueltas
Esquinas* (1 versin)
Pomar
Huapango* [1932]
Chvez
HP (sinfona de baile)* [1932, 39, 40]
De Elas
Sinfona en do menor
Roln
Baile Michoacano [1930*]
Chvez
Llamadas (sinfona proletaria)*
1932
Revueltas
Ventanas* [1934]
Pomar
Preludio y Fuga rtmicos*

contina...
Apndices
335
continuacin...
Marrn
Parfrasis de Sobre las olas, pf/orq
Roln
1895 (suite para orquesta)*
1933
Revueltas
Cuauhnhuac* [1946, 47]
Revueltas
Esquinas (nueva versin)*
Chvez
Sinfona de Antgona* [1934, 1935, 1936, 1937, 1938,

1942, 1943, 1944, 1946]
Revueltas
Janitzio* [1934, 1935, 1941]
1934
Chvez
HP (El Trpico)
Chvez
El sol (corrido mexicano)* [1946, 1946, 1948]
Revueltas
Caminos* [1935, 1943]
Chvez
HP (El Barco & El Trpico)
Revueltas
Danza Geomtrica (Planos)* [1935, 1942]
Chvez
El barco (cuadro II de H.P.) y

El trpico (cuadro III de HP)
Ponce
Chapultepec (nueva versin)
Notas
1
Lista elaborada con base en Francisco Agea, comp., 21 aos de la Orquesta Sin
fnica de Mxico: 1928-1948. Mxico, Edicin conmemorativa de la Orquesta
Sinfnica de Mxico, 1948; y Leonora Saavedra, Of Selves and Others: Historio
graphy, Ideology and the Politics of Modern Mexican Music. Pittsburgh, Pensilvania, 2001. Tesis, Universidad de Pittsburgh.
Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de Silvestre Revueltas

editado por la Coordinacin de Estudios de Posgrado,
el Instituto de Investigaciones Estticas, la Escuela Nacional de Msica
y el Programa de Maestra, Doctorado y Especializacin en
Historia del Arte de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
se termin de imprimir el 30 de junio de 2012 en Editores e Impresores FOC, S.A. de C.V.,
con domicilio en Los Reyes nm. 26, Col. Jardines de Churubusco, Mxico, D.F.
La edicin consta de 500 ejemplares impresos en offset sobre papel cultural de 75 gr.
Forros impresos a 4 tintas sobre cartulina coch de 250 gr.
Edicin compuesta en Goudy 11/13
El cuidado de la edicin y coordinacin editorial estuvo a cargo de:
Soc. Lorena Vzquez Rojas
Diseo original de portada: Cecilia Atenea Cota Trujillo
Diseo de portada y formacin tipogrfica: D.G. Citlali BaznLechuga
Portada:
Rufino Tamayo, Ritmo obrero, 1935. leo sobre tela, 74.5 x 100 cm. Col. Particular.
D.R. Rufino Tamayo / Herederos / Mxico / 2012
Fundacin Olga y Rufino Tamayo, A.C.

Idioma

42 Contracanto

Enviado por

Dados do documento

Descrição:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Descrição:

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

42 Contracanto

Título original:

Enviado por

Descrição:

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Contracanto

Una perspectiva semitica de la

Roberto Kolb Neuhaus

Kolb Neuhaus, Roberto

Biblioteca Nacional de Mxico

Una perspectiva semitica de la

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

La Coleccin Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestra y docto

Roberto Kolb Neuhaus

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Dr. Eduardo Brzana Garca

Dr. Francisco Jos Trigo Tavera

Dra. Gloria Sobern Chvez

Dr. Renato Gonzlez Mello

Dr. Francisco Jos Viesca Trevio

Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein

Dr. Rafael Camacho Carranza

Soc. Lorena Vzquez Rojas

Primera edicin 30 de mayo de 2012

2012. Universidad Nacional Autnoma de Mxico

10 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

12 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

El discurso no referencial: hipertexto................................ 283

l xito de un estudio interdisciplinario depende en buena medida

14 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

l en el Instituto Internacional de Semitica en Imatra y en la Univer

on la excepcin de un estudio de indudable valor paradigmtico

16 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

el compositor renuncia a una presunta neutralidad de su discurso mu

de los crticos de siempre.4 Emulando la irona antirromntica de

18 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

1918), hasta sus estudios profesionales en el Chicago Musical College

sicin originalmente escrita para violn y piano en 1924, El afilador

20 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

nueva msica refleja este cambio,15 y consideramos que es precisamen

me refiero particularmente al Homenaje a Federico Garca Lorca y a

22 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

que encontremos propuestas similares de reorganizacin radical del

mo este aspecto, como ya se dijo, se margin ms tarde en beneficio

24 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

26 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

28 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

Revueltas en el crisol de las identidades

30 Contracanto. Una perspectiva semitica de la obra temprana de S. Revueltas

I. En dilogo con la poesa y la plstica

n nuestra introduccin dejamos entrever las dos facetas que persi

32 Revueltas en el crisol de las identidades

vueltas, confrontado con una nueva dimensin social y cultural, agre

En dilogo con la poesa y la plstica 33

Grfico 1. Cartel correspondiente a la Serie gratuita para obreros, 1933.

La msica en las letras

34 Revueltas en el crisol de las identidades

xicana. Entre las artes, la literaria es la polmica mejor articulada, con

En dilogo con la poesa y la plstica 35

para la doncella flaca, phytolaca, receta de homeopata.

Pa - raIel vio - li - nis - taIo -

Ejemplo 1. Fragmento de Do para pato y canario (versin de estudio del autor).