Diciembre de 1941. La ciudad de Casablanca, en el Marruecos francés, se ha convertido en el centro de reunión de todos los que huyen de la Europa dominada por los nazis. El local más importante de la ciudad es el Café Americano de Rick, regentado por Richard Blaine, un enigmático estadounidense que parece estar de vuelta de todo y al que sólo le preocupa la buena marcha de su negocio. A la ciudad llega el Mayor Strasser, cuya misión es encontrar al asesino o asesinos de dos correos alemanes, portadores de dos valiosos salvoconductos. Ugarte, fullero de oficio, es quien asesinó a los dos germanos. Tiene en su poder esas preciosas cartas de tránsito, y acude a Rick Blaine para que se las guarde durante unas horas. Pero los hombres del Capitán Louis Reynaud, prefecto de policía de Casablanca y subordinado del gobierno colaboracionista de Vichy, prenden a Ugarte que muere poco después.

Mientras tienen lugar estos acontecimientos, a Casablanca llegan Victor Laszlo, un checo líder de la resistencia contra los nazis, y su esposa noruega, Ilsa. Laszlo necesita llegar a los Estados Unidos cuanto antes, pero no puede ir más lejos de Casablanca sin un salvoconducto especial. Laszlo y su esposa intentan obtener los salvoconductos de Ferrari, que controla el mercado negro de la ciudad, pero éste les recomienda que acudan a Rick, de quien se sospecha que tiene en su poder las cartas de tránsito arrebatadas a los correos germanos asesinados. La aparición de Ilsa es un durísimo golpe para Rick, ya que ambos mantuvieron un breve pero intenso romance durante los días que precedieron a la caída de París. Ilsa intenta convencerle para que les dé los salvoconductos, pero ante la negativa de él, trata de conseguirlos a punta de pistola. Sin embargo, los sentimientos que todavía alberga hacia Rick son demasiado fuertes, y ambos se reconcilian. Ilsa quiere quedarse con Rick, y éste accede a los deseos de la mujer, planeando facilitarle a Laszlo la huida de Casablanca. Pero los planes de Rick no son los que Ilsa cree.

Los arcanos del cine son inescrutables. Hay películas en las que se invirtieron grandes sumas de dinero, producciones mimadas a todos los niveles por los Grandes Estudios, que parecían predestinadas a ser grandes éxitos y que luego fracasaron estrepitosamente. Por el contrario, otros films, rodados a trancas y barrancas y con enormes dificultades, acabaron por adquirir no ya la categoría de grandes clásicos, sino el aura de cintas míticas. CASABLANCA es el más conocido de ellos.

CASABLANCA ha sido definida como La Película con mayúsculas. Para la inmensa mayoría de críticos y cinéfilos, ésta en principio modesta cinta de la Warner condensa los mejores valores del cine clásico, y no faltan quienes afirman que se trata de la obra cinematográfica más importante de la historia. El cinéfilo autor del presente ensayo suscribe todas las opiniones elogiosas que se han vertido sobre esta película. La historia de cómo se rodó es tan interesante como su argumento, y hubiera podido servir muy bien de base para un film sobre el apasionante mundo del Hollywood clásico.

El origen de CASABLANCA hay que buscarlo en 1938, cuando el profesor y aspirante a autor teatral Murray Burnnett viajó a Austria para visitar a unos parientes. En aquel país fue testigo de la anexión alemana y de sus nefastas consecuencias, una de las cuales fue un denso flujo de refugiados que abandonaban a la carrera el país. Más tarde, ya en el sur de Francia, Burnnett recaló en un bar que se había convertido en el centro de partida de todos los que huían de los nazis, y cuyo primer destino era Casablanca. Burnnett puso a trabajar su magín, y, en colaboración con Joan Allison, utilizó aquel bar para situar la acción de una pieza teatral que tituló TODO EL MUNDO VA A RICK´S. (EVERYBODY´S COMES TO RICK´S.). Burnnett y Allison no consiguieron ni publicar ni mucho menos estrenar la obra. Sin embargo, los productores Martin Gabel y Carly Wharton se interesaron por ella, mostrándose dispuestos a presentar una opción de compra a condición de que los autores realizaran algunas modificaciones, las más importantes de las cuales fueron el cambio del nombre de la protagonista femenina (Lois por Ilsa), y el rechazo de que ésta se acostara con Rick para conseguir los visados. Burnnett tuvo una inspiración de última hora. Tras consultarlo con Joan Allison, convenció a Gabel y Wharton para que trataran de vender la obra en Hollywood, pues le constaba que los Estudios de la Meca del Cine siempre andaban a la caza de argumentos para sus producciones. Los productores le hicieron caso y TODO EL MUNDO VA A RICK´S. fue adquirida por Warner Bros, que pagó 20.000 dólares por ella.

La Warner, una de las cinco Majors del Hollywood clásico, era una compañía cinematográfica constituida bajo tal nombre en 1926, si bien cabe señalar que sus orígenes se remontaban a comienzos del siglo XX, cuando Harry, Sam y Albert Warner decidieron dedicarse a la exhibición de películas. Más tarde se unió a ellos su hermano Jack, que no tardaría en convertirse en el líder del clan familiar y que ampliaría el negocio con la distribución de films. En fecha tan temprana como 1913, y según todos los indicios por iniciativa de Jack, comenzaron a producir sus propias películas bajo el sello Warner Features. Como las cosas iban bien, en 1919 se inició la construcción de los Estudios Warner en Burbank, Hollywood. En 1928 se produjo un importantísimo hito en la historia de la Warner, ya que ésta absorbió a la First National Pictures, propietaria de una vastísima cadena de salas y dotada de una importantísima producción propia. La adquisición de la First National marcó el momento de mayor esplendor de Warner Bros., que a partir de entonces entraría en el selecto club de los Estudios de cine más importantes. De hecho, un año antes Warner había impuesto arrolladoramente el cine sonoro con la mediocre pero exitosísima EL CANTOR DE JAZZ (THE JAZZ SINGER, Alan Crosland, 1927).

Jack Warner se ocupó de la producción, poniendo al frente de la misma nada menos que a Darryl F. Zanuck. Aunque Zanuck era un autócrata con veleidades dictatoriales, lo cierto es que la impronta característica de los films Warner se la debemos a él. Darryl, decidido a hacer del Estudio el referente cinematográfico de la gran masa trabajadora, impuso un estilo seco, directo, asentado en un lenguaje visual muy naturalista y cercano al realismo social, y, por eso mismo, muy alejado del glamour y la sofisticación presentes en otros Estudios. Gracias a ello, Warner se consagraría como la compañía más importante durante la primera época del cine negro, alumbrando un buen puñado de producciones que sentarían las bases de ese irrepetible movimiento fílmico.

A Zanuck, que emigró a la 20th Century Fox, le sucedió Hal B. Wallis, un enérgico productor que fue quien tomó la decisión de hacer CASABLANCA. Wallis compartía con Zanuck su obsesión por el trabajo bien hecho, y bajo su égida la política laboral del Estudio se tornó incluso más inflexible, austera y disciplinada. Todo el mundo, desde los actores más relevantes hasta el último mono, estaba obligado a trabajar catorce horas diarias. Unos y otros acabaron por bautizar al Estudio el San Quintin de Burbank, irónica referencia a SAN QUINTIN (SAN QUENTIN, Lloyd Bacon, 1937), popular film de temática carcelaria de Warner. Wallis ejerció como jefe de producción de Warner Bros. de 1933 a 1944. Posteriormente, encabezaría su propia compañía productora en el seno de la Paramount.

El proyecto de CASABLANCA no despertaba grandes expectativas en el seno de Warner Bros. Robert Lord, uno de los productores más prominentes de la casa, comentó que aquello era una burda imitación de GRAN HOTEL (GRAND HOTEL, Edmund Goulding, 1932). Por su parte, Jerry Wald, que más tarde pasaría a la Fox, donde sería uno de los ejecutivos más poderosos, dijo que se parecía demasiado a ARGEL (ARGIEL, John Cromwell, 1938), versión americana, con Charles Boyer en el rol estelar, de PEPE LEMOKO (Ídem Julien Duvivier, 1937), indiscutible clásico del cine galo que protagonizó Jean Gabin.

A pesar de las opiniones en contra, Wallis optó por seguir adelante, ordenando que se reescribiera el guión por enésima vez. Su idea era hacer una película de bajo presupuesto, que se inscribiera en el apartado de los films propagandísticos, destinados a elevar la moral de retaguardia durante la II Guerra Mundial. Ni más ni menos que eso.

El reparto con el que estaba previsto comenzar el rodaje lo formaban Ronald Reagan como Rick, Ann Sheridan como Ilsa y Dennis Morgan en el papel de Laszlo. La pareja Reagan / Sheridan había protagonizado recientemente ABISMO DE PASIÓN (KING´S ROW, Sam Wood, 1941), una exitosa producción Warner, por lo que Wallis propuso que también protagonizaran CASABLANCA. Pero Curtiz veía en Humphrey Bogart el Rick Blaine ideal. Wallis prefería a George Raft, de modo que le ofreció el papel a éste actor, que lo rechazó no se sabe muy bien por qué. Una vez más, la absurda negativa de Raft benefició a Bogart, como había ocurrido en EL ÚLTIMO REFUGIO (HIGH SIERRA, Raoul Walsh, 1941), cinta que convirtió a Boggey en una estrella del celuloide, tras una década de interpretar papeles secundarios y a veces de mero soporte. Ironías de la historia cinematográfica.

Heddy Lamar y la bailarina Tamara Toumanova estuvieron a punto de hacerse con el rol de Ilsa. Heddy Lamar era bellísima y una formidable actriz, pero que Wallis pensara darle el papel de Ilsa a la mediocrísima Tamara Toumanova revela que el productor consideraba CASABLANCA como una película del montón, una producción muy menor. Michelle Morgan, a la que Curtiz dirigiría dos años después en PASAJE PARA MARSELLA (PASSAGE TO MARSEILLE, 1944), creía tener ya el papel, pero a última hora Wallis se lo dio a Ingrid Bergman, rescatándola así de la inactividad a que la sometía su contrato exclusivo con David O. Selznick, el productor de la mítica LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (GONE WITH THE WIND, Victor Fleming, 1939). Gracias al indescriptible éxito de su epopeya sureña, Selznick, que unos años atrás casi no tenía actores de renombre en su nómina, había descubierto un filón para hacer dinero: ceder a sus estrellas exclusivas a otros Estudios a cambio de sustanciosas sumas.

Para Victor Laszlo, además de Dennis Morgan, postularon Ian Hunter, Dean Jaegger, Herbert Marshall, Jean-Pierre Aumont y Joseph Cotten, antes de que el triestino Paul Henreid se hiciera con el papel. Otto Preminger pudo haber interpretado al mayor Strasser, pero sus compromisos profesionales se lo impidieron, por lo que el alemán Conrad Veidt dio vida al jerarca nazi. El también germano Peter Lorre encarnó al inquietante español Ugarte, el inglés Sidney Greenstreet dio vida al italiano Ferrari, y el americano educado en Inglaterra Claude Rains obtuvo el rol del capitán Reynaud. El personaje del pianista pudo haber sido interpretado por una mujer, pues para el mismo fueron consideradas Lena Honer y Ella Fitzgerald, pero recaería en un desconocido cantante de minstrell, el jovial Dooley Wilson, que no sabía tocar el piano, por lo que fue doblado por Elliot Carpenter. El resto del extenso reparto se completó con un puñado de buenos profesionales, entre los que destacó el siempre entrañable S. Z. Sakall.

Wallis quería a William Wyler en la dirección. La negativa de éste le contrarió muchísimo, pero enseguida recabó los servicios de Vincent Sherman, que también rechazó el ofrecimiento, igual que William Keighley, uno de los mejores realizadores del Estudio, responsable de algunos de los films noir más representativos de Warner. Finalmente, Michael Curtiz accedió a dirigir la película.

En la historia de Hollywood, Michael Curtiz (24/12/1888-10/4/1962) es un caso atípico, pues se trataba de un auténtico maniaco depresivo que no trabajaba para vivir, sino que vivía para trabajar. Su verdadero nombre era Mihály Kertész y había nacido en Budapest, en el seno de una familia húngara judía de clase media. Tras diversos avatares, que incluyeron su breve participación en la I Guerra Mundial o Gran Guerra como artillero del ejército austro-húngaro, se interesó por el cine, dirigiendo un puñado de películas hoy desconocidas en su mayor parte. Exiliado en Viena, trabajó para Sascha Films, pequeña compañía cinematográfica para la que realizó una veintena de películas, algunas de temática bíblica, como LA LUNA DE ISRAEL (DIE SKLAVENKÖNIGING, 1924). En los tiempos del cine mudo la mayor parte de los films europeos se estrenaban en USA, y éste último llamó la atención de Jack Warner, que enseguida se percató de la valía de aquel director de nombre impronunciable. Jack Warner se puso en contacto con él, a través de sus representantes en Europa, y le ofreció un contrato en Estados Unidos. En 1926 ya estaba trabajando a destajo en Hollywood. Una de las primeras cosas que hizo Jack Warner fue americanizar su nombre, convirtiéndolo en el Michael Curtiz que todos conocemos. Así mismo, se preocupó de que recibiera clases intensivas de inglés americano, pero Curtiz nunca consiguió expresarse medianamente bien en tal idioma, por lo que en toda su carrera tuvo que recurrir a los servicios de intérpretes para hacerse entender durante los rodajes. Durante la filmación de CASABLANCA, el único miembro del elenco con el que se entendía bien y mantenía alguna conversación distendida fue el también húngaro S. Z. Sakall.

Este cineasta singular fue, como señalé antes, un adicto al trabajo para el que los relojes no existían. Se hizo tristemente famoso porque, en ocasiones, llegaba a saltarse las pausas para comer, obligando a técnicos y actores a hacer lo mismo para seguir trabajando. Esta mala costumbre de Curtiz sólo se terminaría cuando, a raíz de las protestas en tal sentido esgrimidas por el entonces recién formado Sindicato de Actores, los Estudios le obligaron a respetar los descansos para el almuerzo. Pero Curtiz era tan obsesivo/compulsivo que en ocasiones, mientras todo el mundo estaba comiendo, era posible verle enfrascado en la lectura de un guión o en otra tarea semejante.

Este talentoso director, para el que el cine era toda su vida, ganó un solo Oscar a lo largo de su carrera, precisamente por CASABLANCA, considerada la mejor película de la historia. Pero eso no ha impedido que el grueso de la crítica le haya tachado, desde siempre, de realizador sin estilo propio, de vulgar artesano con suerte, equiparándole a William Wyler, otro grande de la dirección cinematográfica que, no se sabe muy bien por qué, también se ganó las invectivas, cuando no el desprecio más irracional, de esos que se consideraban entonces y todavía se consideran hoy especialistas en cuestiones cinematográficas. Tal opinión de la selecta crítica choca frontalmente con la realidad, ya que Curtiz fue un cineasta de raza, que sabía dotar a sus películas de un dinamismo notable. Maestro de la composición de escenas, uno de sus rasgos distintivos fue el recurso a amplios movimientos de grúa, con el fin de establecer los ambientes y los entornos en los que interactuaban los personajes. Gustaba de los ángulos de cámara inusuales y los encuadres complejos, en ocasiones con los personajes enmarcados por objetos físicos. También son destacables sus planos subjetivos y el inteligente empleo que hacía de la iluminación ambiental. Puede decirse que el estilo de Curtiz se ajustaba, en esencia, al más puro clasicismo del Hollywood de siempre, lo que le ha valido el aprecio y reconocimiento de generaciones de los cinéfilos que, como quien esto firma, demostraron más interés por las realidades del hecho cinematográfico que por las elitistas poses de la crítica. Su extensa filmografía está compuesta por 167 títulos. Para la Warner dirigió 88 largometrajes, 44 de ellos sólo entre 1930 y 1939, lo que representa un récord no igualado hasta la fecha. Fue, además, uno de los mejores directores del Estudio, el hombre que ayudó a consolidar la popularidad de Bette Davis y de Errol Flynn. James Cagney y Joan Crawford ganaron el Oscar por YANQUI DANDY (YANKEE DOODLE DANDY, 1942) el primero, y por ALMA EN SUPLICIO (MILDRED PIERCE, 1945) la segunda, dos excelentes cintas dirigidas por Curtiz. A pesar de ello, todavía hoy día muchos críticos majaderos se refieren a CASABLANCA como un accidente feliz en la filmografía de Curtiz, que algunos tienen el descaro de definir como irregular tirando a mala. Como suele decirse, por sus hechos (y por sus dichos) los conoceréis.

Curtiz dirigió a Bogart en cinco ocasiones, aparte de CASABLANCA: KID GALAHAD (Ídem, 1937), ÁNGELES CON CARAS SUCIAS (ANGELS WITH DIRTY FACES, 1938), ORO, AMOR Y SANGRE (VIRGINIA CITY, 1940), PASAJE PARA MARSELLA (PASSAGE TO MARSEILLE, 1944) y NO SOMOS ÁNGELES (WE´RE NO ANGELS, 1955).

Mientras un tropel de empleados de la Warner trabajaba afanosamente en la construcción de los decorados, diseñados por el escenógrafo de origen alemán Jules Weyl, Wallis se encontró con que el guión de los Epstein era como poco decepcionante. Había que pulirlo y el productor recurrió a Howard Koch. Su labor tampoco fue muy destacada, porque se limitó a convertir el personaje de Rick, en la obra original un hampón sin escrúpulos, en un héroe liberal pero algo desengañado. Como en aquel tiempo, y gracias a la saña propagandística de ciertos intelectuales poco conectados con la realidad histórica, la Guerra Civil española era percibida por los simpatizantes izquierdistas como un hito de la lucha contra el fascismo, Koch le inventó a Rick un pasado como combatiente en el bando republicano, ignorando olímpicamente que, durante la fratricida contienda que ensangrentó España durante tres años, centenares si no miles de liberales habían sido brutalmente asesinados en la llamada zona republicana. Aparte de eso, se limitó a escribir unos cuantos diálogos para Bogart y poco más. Wallis, insatisfecho con su trabajo, llamó a Aeneas MacKenzie y Wally Kline, y en última instancia él mismo metió baza en el texto. Lo único aprovechable que hizo Koch fue ennoblecer a Rick, que ganó en matices y se convirtió en un segundo galán para Ilsa. Claro que eso generaba un problema de difícil solución. ¿Con quién terminaría quedándose Ilsa, con Victor o Rick? Esta cuestión se convertiría en un quebradero de cabeza para el productor, los guionistas, el director y los actores.

En realidad, no existía un guión, sino un montón de variantes sobre la misma historia. Pero el tiempo apremiaba, así que la película empezó a filmarse en mayo de 1942 y sin un texto definitivo. Lo que había escrito era mucho, pero en gran medida caótico, por lo que tan sólo podía utilizarse como punto de referencia y poco más. Debido a esto, la película fue tomando forma conforme se iba rodando. Curtiz declararía, tiempo después, que CASABLANCA se había creado en el plató, en el que había dos y a veces hasta tres guionistas, escribiendo al mismo tiempo que se rodaba.

Semejante forma de trabajar irritaba a todo el mundo, pero especialmente a los actores, que no sabían cómo enfocar a sus personajes. El más molesto de todos era un enfurecido Bogart, que pensaba que aquella película arruinaría su carrera. El actor, una vez terminaba de rodar sus escenas, se encerraba en su camerino sin hablar con nadie. Ingrid Bergman, actriz caracterizada por su seriedad y responsabilidad laborales, lo pasaba muy mal y no dejaba de preguntarle a Curtiz de quién se suponía que estaba enamorada. El director, claro está, no tenía ni idea, así que le recomendó a Ingrid que tratase de encontrar un término medio. Todavía más confusa, Ingrid no se atrevía a mirar a Bogart amorosamente, porque eso la hubiese obligado a mirar a Henreid de otra manera. Curiosamente, esto beneficiaría a su actuación, porque su desconcierto se traduciría en ambigüedad, contribuyendo a la credibilidad de su personaje, una mujer que se debate entre dos amores.

Ingrid Bergman apenas se relacionó con Bogart. Era un hombre muy cortés y correcto en el trato, pero la actriz advirtió en él cierto distanciamiento, así que se sentía un poco intimidada. La estrella contaría en sus memorias que, deseosa de conocerle un poco mejor, siquiera fuera como actor, vio varias veces EL HALCÓN MALTÉS (THE MALTESE FALCON, John Huston, 1941), que por aquel entonces se proyectaba en los cines con gran éxito.

Es digna de elogio la actitud de Curtiz durante el infernal rodaje. Otro director se hubiera desesperado, o quizás hasta hubiese tirado la toalla. Pero su tenacidad y experiencia le permitieron superar con éxito una situación semejante. Duro como una roca, seguía trabajando en las condiciones más adversas y exigía lo mismo a todo el equipo. Los actores le respetaban, porque sabían que se había enfrentado a Wallis por sus papeles, y además apreciaban su profesionalidad. A esos críticos estultos, emperrados en ningunearle, habría que recordarles lo sorprendente que resulta que, a pesar del caos que presidía la filmación, fuese capaz de controlar tan bien las piezas de aquel rompecabezas fílmico. En EL ÚLTIMO MAGNATE, la estupenda novela que Francis Scott Fitzgerald dedicó a Hollywood, la protagonista, Kathleen, afirma que no hay ni media docena de personas capaces de albergar en sus cabezas la ecuación entera de una película. Wallis y Curtiz eran, sin duda, dos de ellas.

El dilema de Ilsa era una preocupación constante para todos. Claude Rains llegó a comentar, medio en serio medio en broma, que Ilsa debería irse con el capitán Reynaud, lo que contribuyó algo a la distensión del agobiante ambiente de trabajo. Ante la duda, se decidió que se rodarían dos finales, emparejando a Ilsa alternativamente con Victor y Rick. Se rodó la escena en la que Ilsa se despide de Rick y parte con Laszlo. Entonces, antes de que se procediera a filmar el segundo final, Wallis tuvo una inspiración y pergeñó la escena que muestra a Rick y Reynaud, unidos por la complicidad en la muerte de Strasser, alejándose entre la niebla, mientras el americano pronuncia la inmortal frase: Louis, creo que éste es el comienzo de una hermosa amistad. En ese momento, según cuenta Ingrid Bergman en sus memorias, todo el mundo exclamó que era perfecto y que no había razón para filmar otro final.

Una vez concluida la película, la Premiére se verificó el Día de Acción de Gracias de 1942, exactamente 18 días después de que las tropas americanas, bajo el mando del general Eisenhower, tomaran Casablanca. Su estreno oficial, el sábado 23 de enero de 1943, coincidió con la conferencia de alto nivel que celebraban Winston Churchill y Franklin D. Roosevelt... en Casablanca.

CASABLANCA tardó cuatro años en llegar a España, sin duda a causa de la guerra mundial. Se estrenó en Madrid, en el cine Callao, el jueves 19 de diciembre de 1946. El sábado 21 del mismo mes se proyectó en la sala Tivoli de la Ciudad Condal. En ambas ocasiones consiguió un gran éxito, manteniéndose en cartel durante varias semanas.

CASABLANCA, hoy la joya más refulgente del Séptimo Arte junto con LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, fue una película extraordinariamente exitosa, que, sin embargo, en su momento no pasaba de ser un film absolutamente coyuntural, similar a muchos otros de los estrenados durante aquellos años. No ocultaba su condición de modesta cinta antinazi. La historia que contaba no destacaba por su originalidad. Pero el modo en que estaba hecha le confería una impronta especial que, a pesar de su tremenda popularidad, en 1943 no fue capaz de percibir casi ningún crítico. Quintaesencia de la película de Estudio, compilaba todo lo mejor de la manera de trabajar del Hollywood de entonces. Film de encargo y asumido como tal por Wallis, Curtiz, Bogart y todos los que tomaron parte en él, trascendió su condición gracias al talento instintivo de su realizador, el único miembro de todo el equipo de producción que nunca se rindió y siguió adelante contra viento y marea. Es muy posible que las dificultades a las que tuvo que enfrentarse Curtiz espolearan su creatividad, su genio, empujándole a suplir con su innato talento la ausencia de un guión bien estructurado. Sea como fuere, el caso es que consiguió dar coherencia a lo que no era más que un caos, capaz de desmoralizar a cualquier otro director. Por eso, si bien CASABLANCA es el resultado de la colaboración de unos equipos técnicos y artísticos que trabajaron denodadamente, a pesar de no creer mucho en lo que estaban haciendo, buena parte del mérito de su indiscutible atemporalidad hay que atribuírsela a ese gran maestro del cine que era Michael Curtiz. Sin él en la dirección, es muy posible que CASABLANCA nunca hubiese alcanzado el enorme prestigio de que goza hoy.

La fecha de producción de una película para su inclusión en los Oscars la determina la de su estreno oficial. Aunque la Premiére de CASABLANCA tuvo lugar en noviembre de 1942, se estrenó oficialmente en enero de 1943, y por lo tanto compitió en la gala de los Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood en su edición correspondiente a 1943. La 16ª entrega de los Oscars se celebró el jueves 2 de marzo de 1944, bajo la conducción de Jack Benny. Fue la primera ocasión en que se celebraba en el Grauman´s Chinese Theatre de Los Ángeles. Puesto que Estados Unidos estaba en guerra, se decidió entregar pases gratuitos a todos aquellos que llevaran uniforme del ejército o la armada. Hubo además una novedad muy bien acogida. Hasta entonces, a los actores secundarios se les premiaba con un Oscar plano, montado en una placa. A partir de esta edición, pudieron llevarse a sus casas una estatuilla más aparente, como el resto de premiados. A título de curiosidad, cabe comentar que la correspondiente a 1943 fue la última gala en la que hubo diez títulos nominados en la categoría de mejor película hasta 2009.

CASABLANCA compitió en los apartados de mejor película, director (Michael Curtiz), actor (Humphrey Bogart), actor secundario (Claude Rains), banda sonora (Max Steiner) guión adaptado (Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard E. Koch), fotografía en B/N (Arthur Edeson) y montaje (Owen Marks). Obtuvo tres premios de ocho nominaciones, los correspondientes a película, director y guión adaptado. Considerando en qué condiciones se rodó la película, y lo que Curtiz y los actores comentaron sobre la ausencia de un guión como tal, resulta irónico que fuera premiada en ese apartado. Bogart fue derrotado como mejor actor por Paul Lukas y su creación en ALARMA EN EL RHIN (WATCH ON THE RHINE, Herman Shumlin). A Claude Rains le batió Charles Coburn por EL AMOR LLAMÓ DOS VECES (THE MORE THE MERRIER, George Stevens). Alfred Newman se hizo con el Oscar por su maravillosa partitura para LA CANCIÓN DE BERNADETTE (THE SONG OF BERNADETTE, Henry King), en detrimento de Max Steiner. La fotografía de Arthur Miller para LA CANCIÓN DE BERNADETTE también fue considerada muy superior a la de Arthur Edeson para CASABLANCA, una injusticia a todas luces. En cuanto al premio al mejor montaje, se lo llevó George Army por FUERZA AÉREA (AIR FORCE, Howard Hawks), cuyo trabajo fue tan meritorio como el de Owen Marks en CASABLANCA.

Ingrid Bergman fue nominada como mejor actriz, pero no por CASABLANCA, sino por su trabajo en POR QUIÉN DOBLAN LAS CAMPANAS (FOR WHOM THE BELLS TOLLS, Sam Wood). El galardón se lo llevó Jennifer Jones por su papel de Bernadette Subirous en LA CANCIÓN DE BERNADETTE.

Su condición de film coyuntural provocó que, al igual que otras muchas películas similares realizadas durante la guerra, CASABLANCA pasara del éxito más apoteósico al olvido casi absoluto. Los cambios producidos en los gustos de los espectadores parecían deslucir un tanto sus valores. Entre las décadas de los 50 y 60, CASABLANCA era considerada como una buena película de propaganda bélica y poco más. Sólo unos pocos críticos, tanto a una orilla como a otra del Atlántico, se atrevían a reivindicarla como una cinta realmente excepcional. Sin embargo, las cosas iban a cambiar muy pronto y gracias a la figura de su protagonista, el sin par Humphrey Bogart.

A finales de los 60, los estudiantes de Ciencias Audiovisuales americanos comenzaron a descubrir a Bogart, gracias a la proyección de sus películas en numerosas universidades estadounidenses. Una de las películas más proyectadas y diseccionadas fue CASABLANCA, cuya magia descubrieron las nuevas generaciones. El film fue puesto de nuevo en circulación, programándose en innumerables Cine Clubs de todo el país y también por docenas de emisoras de televisión. En 1969 CASABLANCA ya era una de las cintas clásicas más apreciadas por público y crítica, hasta el punto de que Woody Allen estrenó ese mismo año su obra teatral TÓCALA OTRA VEZ, SAM (PLAY IT AGAIN, SAM). Esta pieza daría origen a la película SUEÑOS DE UN SEDUCTOR (PLAY IT AGAIN SAM, Herbert Ross, 1972), donde Allen interpretaba a un atribulado crítico cinematográfico, con problemas sentimentales, al que se le aparecía nada menos que el Bogart de CASABLANCA, ejerciendo funciones de mentor y consejero. En mi opinión personal, la filmografía y el estilo interpretativo de Allen son burdos y hasta absurdos, y su supuesta comicidad muy decepcionante. Pero con SUEÑOS DE UN SEDUCTOR logró rendir un honesto homenaje al cine clásico y a la figura de Bogart, gracias a la genial interpretación de Jerry Lacy, doble perfecto del mítico actor, del que Lauren Bacall llegaría a decir que verle era como ver a Humphrey vivo de nuevo. La frase que Lacy le dedica al personaje de Allen en el clímax del film (Todo el mundo es Bogart, chico. De vez en cuando), resume maravillosamente la filosofía de la obra en que se basaba la película y el culto bogartiano.

CASABLANCA es el resultado de la conjunción del talento de un puñado de profesionales del cine. Pero su verdadera alma, quien da sentido y unidad al conjunto y la convierte en una experiencia fílmica única, es Humphrey Bogart.

En efecto. Nadie podría haber dado vida a Richard Blaine con tanta credibilidad. A pesar de estar convencido de que la película iba a acabar con su carrera, Boggey interpretó su papel con la misma entrega y dedicación que dedicó a todos los anteriores. Porque, exceptuando su desafortunada incursión en el western como bigotudo bandido mejicano en ORO, AMOR Y SANGRE, en todas sus interpretaciones procuró dar lo mejor de sí mismo.

Forjado como actor primero en el teatro, en papeles muy secundarios o de soporte, y luego en el cine, donde fue un eficaz característico principalmente en roles de gánster, Bogart era la antítesis de un galán cinematográfico. De baja estatura, delgado y fibroso, moderadamente atractivo pero en absoluto guapo, no parecía dar tampoco el tipo de matón, pero su estudiada gestualidad y su forma de moverse ante la cámara hicieron de él el actor ideal para encarnar a villanos de toda laya, preferentemente hampones sin escrúpulos. Aunque en aquella época nadie parecía darse cuenta de ello, dotaba a sus personajes de una cierta ambigüedad que parecía sugerir que, en el fondo, había en ellos algo de vulnerabilidad a pesar de su rudeza. Salvo contadas excepciones, los gánsteres encarnados por Boggey durante los años 30, concebidos en principio, y con arreglo a los estereotipos clásicos, como malos sin fisuras, tenían algo que atraía y a la vez repelía al espectador. En CALLE SIN SALIDA (DEAD END, William Wyler, 1937), dotó a su personaje de Cara de Niño Martin de un aura trágica, que hacía que en determinados momentos, como cuando iba a visitar a su madre o se reencontraba con su amor de adolescencia, el público se conmoviera aunque sólo fuera por un instante.

Interpretó algún papel positivo, pero los productores siguieron orientando su carrera hacia los roles negativos, convencidos de que, después de tanto tiempo encarnando villanos, el actor se había encasillado en ese tipo de papeles. Sin embargo, la oportunidad se le presentó cuando George Raft, otro de los grandes gánsteres del cine, declinó protagonizar EL ÚLTIMO REFUGIO porque se negaba a morir en la pantalla. A Bogart eso no le preocupaba. Salvo raras excepciones, que podían contarse con los dedos de una mano, había muerto en el cine docenas de veces, y una más no le quitaba el sueño. Pero el Roy Earle de EL ÚLTIMO REFUGIO no era un gánster estereotipado, sino un personaje con una profundidad psicológica notable, que no era esencialmente bueno, pero tampoco malo del todo. Un verdadero reto para un actor. Boggey pasó la prueba con nota, ofreciendo una equilibrada y sobresaliente actuación que contribuyó a hacer del film un enorme éxito, además de convertirle, por fin, en una estrella cotizada. Por otra parte, con EL ÚLTIMO REFUGIO se inició la Edad de Oro del cine negro, un periodo de aproximadamente quince años, durante los cuales este movimiento fílmico conocería un auge sin precedentes, cercenado por la actuación del odioso Comité de Actividades Antiamericanas del repulsivo Joseph McCarthy. EL ÚLTIMO REFUGIO fue tan popular, que años después Walsh decidió realizar una versión en clave de western, titulada JUNTOS HASTA LA MUERTE (COLORADO TERRITORY, 1949), con Joel McCrea, Virginia Mayo y Dorothy Malone en papeles similares a los que bordaron Boggey, Ida Lupino y Joan Leslie.

EL ÚLTIMO REFUGIO y EL HALCÓN MALTÉS convirtieron a Bogart en una primera figura del cine, pero nadie en su sano juicio hubiera visto en él a un héroe romántico. CASABLANCA cambió esa percepción. Su Rick Blaine seguía siendo Bogart, pero con un matiz nuevo y sorprendente. Su perfecta combinación de cinismo, idealismo y romanticismo dio un nuevo significado a la palabra galán. Rick Blaine, con sus rudas maneras y su aire de desencanto, matizado con unas tenues pinceladas de sensibilidad, se reveló como un nuevo tipo de héroe cinematográfico: el hombre de vuelta de todo, escéptico porque conoce bien las grises realidades de la vida, pero que todavía conserva en su interior una leve sombra de esperanza. Con CASABLANCA Bogart enriquecería su personaje característico, haciéndolo más humano y por tanto vulnerable. Cuando Billy Wilder le dio el papel protagonista en SABRINA (Ídem, 1954), su particular versión del mito de Cenicienta, emparejándole con la jovencita, dulce y bellísima Audrey Hepburn, seguro que tuvo muy presente la formidable creación del actor en CASABLANCA.

En 1982, Chuck Ross, un periodista con gran sentido del humor, decidió hacer un experimento. Envió el argumento de CASABLANCA, cambiándole el título y los nombres de los personajes, a 217 agentes literarios de todo Estados Unidos, con la intención de que alguno picara y lo adquiriera. Sólo 70 de ellos se molestaron en leerlo, 32 de los cuales lo rechazaron porque les sonaba demasiado la historia. Pero acabaron por aceptarlo, interesándose por la adquisición de los derechos. Como resulta evidente, éstos últimos quedaron en ridículo cuando Ross dio a conocer públicamente su travesura.

Hacer un remake, es decir, una nueva versión de un film anterior, es una práctica común desde los inicios del cine. En muy raras ocasiones dicho remake es mejor que la película original. Pero si la nueva versión es para la pequeña pantalla, y encima se trata de revisar una obra maestra indiscutible, los resultados siempre son extraordinariamente pobres. CASABLANCA contó con dos versiones televisivas, a cada cual más cutre, una de 1955 y otra de 1983. Huelga decir que ambas fueron acogidas con frialdad por el público. Porque no hace falta ser un cinéfilo para comprender que CASABLANCA sólo hay una.