Judá Ben-Hur, un aristócrata judío y el romano Mesala, su amigo de juventud, se reencuentran en Judea tras la larga ausencia del segundo. La provincia romana está revolucionada por la aparición de un hombre que dice ser el rey de los judíos, y al que muchos de éstos consideran su mesías. Judá y Mesala tienen distintas opiniones sobre ese hombre, y acaban enemistándose por razones políticas. Poco después, Tirzah, hermana de Judá, provoca involuntariamente un accidente que los romanos consideran un atentado contra el nuevo gobernador. Para proteger a su hermana, Judá declara que él es el culpable de lo ocurrido, aunque intenta convencer a Mesala de que no fue intencionado. Pero el romano aprovecha ese pretexto para detener y encarcelar a toda la familia de Ben-Hur. Judá es sentenciado a galeras. Tiempo después, en una batalla naval, Ben-Hur salva la vida de Quinto Arrio, comandante de la flota romana, quien agradecido lo toma por hijo adoptivo. Aunque la vida en Roma es muy placentera, Ben-Hur no olvida ni por un instante que tiene una cuenta pendiente con Mesala, con quien acabará enfrentándose en una peligrosa carrera de carros.

En el principio, casi huelga decirlo, fue la novela. El general Lewis Wallace, destacado combatiente durante la Guerra de Secesión (1861/1865), fue su autor. Wallace, que acababa de ser nombrado gobernador del territorio de Nuevo Méjico, llevaba ya tiempo escribiendo un libro sobre la vida de Cristo. En el tren que le conducía a su nuevo destino coincidió con el coronel Robert Ingersoll, filósofo agnóstico por más señas, con el que mantuvo una profunda charla sobre temas teológicos. Aunque Wallace no era lo que se dice un creyente entusiasta, la charla con Ingersoll, cuyas ideas no acabaron de convencerle, tuvo gran impacto en él, empujándole a una religiosidad más profunda. Como consecuencia de ello, afrontó la redacción de su novela con una nueva perspectiva, reescribiendo numerosos pasajes de la misma. Ben-Hur, una historia de los tiempos de Cristo, se publicó en 1880, convirtiéndose de inmediato en lo que ahora llamaríamos un best seller. Una década después de su aparición se habían publicado más de medio millón de ejemplares, siendo en su época el libro más vendido de la historia en Estados unidos tras la Biblia. Lo cierto es que la prosa de Wallace conectó con el alma del pueblo estadounidense de aquel tiempo, profundamente religioso, a la par que ofrecía una extraordinaria aventura épica que hizo las delicias de los lectores. El éxito de la novela fue tan apoteósico, que los empresarios teatrales Erlanger y Klaw decidieron adaptarla a los escenarios. Hoy día, sabiendo los problemas que tuvieron Niblo y Wyler para llevar a la pantalla tan monumental historia, parece casi risible la pretensión de ese par de empresarios de Broadway de representar en el teatro una obra de la grandiosidad y espectacularidad de Ben-Hur. Pero Klaw y Erlanger tenían, como suele decirse, más moral que el Alcoyano, y se lanzaron a la aparentemente descabellada aventura, confiando en que la tremenda popularidad del libro de Wallace jugara a su favor. Y acertaron de lleno. En 1889 se estrenó el Ben-Hur teatral, asombrando a propios y extraños, y deviniendo en un tremendo éxito popular, al tiempo que le rentaba a Wallace nada menos que... ¡Un millón de dólares en concepto de derechos de autor!

La verdad es que Erlanger y Klaw no repararon en gastos para su adaptación de la novela. En algunas escenas de la obra llegaban a aparecer hasta cuatrocientos actores a la vez, algo inaudito en el teatro de la época. Como es natural, el momento culminante de la representación era la carrera de cuadrigas. Para dar sensación de realismo, se construyó una plataforma giratoria que se montaba en el escenario, y sobre la que iban colocadas las cuadrigas de Ben-Hur y Mesala. El truco visual, que hoy nos haría sonreír con condescendencia, dio resultado y el público enloqueció. En representaciones posteriores, y gracias a los enormes beneficios que rentó la producción, llegaron a verse hasta ocho cuadrigas en escena. Un dibujo de fondo, que era desplazado manualmente por unos operarios ocultos, y en sentido opuesto a la supuesta marcha de los carros, complementaba la ilusión. También fue notable la representación de la batalla naval, donde el mar era simulado por unas telas brillantes verdeazuladas, que eran agitadas por tramoyistas en la sombra.

El Ben-Hur teatral rompió las taquillas de Estados Unidos, lo que animó a los empresarios a realizar una gira mundial. El protagonista era Edward J. Morgan como Ben-Hur, sustituido a partir de 1901 por William Farnum, que posteriormente desarrollaría una interesante carrera en el cine. Otro tanto ocurrió con Mesala, al que dio vida William S. Hart, el primer vaquero mítico del cine, con su inolvidable personaje de Río Jim, considerado el paradigma del héroe clásico del Western. Hart conocería y entablaría amistad con una auténtica leyenda del Fart-West, Wyatt Earp, encarnado posteriormente por Henry Fonda en PASIÓN DE LOS FUERTES (MY DARLING CLEMENTINE, John Ford, 1948), Burt Lancaster en DUELO DE TITANES (GUNFIGHT AT THE O. K. CORRAL, John Sturges, 1957); James Garner en LA HORA DE LAS PISTOLAS (HOUR OF THE GUN, John Sturges, 1967); Kurt Russell en TOMBSTONE, LA LEYENDA DE WYATT EARP (TOMBSTONE, George Pan Cosmatos) y Kevin Costner en WYATT EARP, EL SHERIFF INMORTAL (WYATT EARP, Lawrence Kasdan, 1994). Cuando el legendario Gunman murió, en 1929, Hart fue uno de los hombres que portaron su féretro. Otro fue el también actor Tom Mix, hijo de un oficial del 7º de Caballería de Michigan (el regimiento de Custer), de quien se dice que lloró amargamente.

La versión teatral de BEN-HUR, además de resultar extraordinariamente rentable, también contribuyó a acrecentar la fama de la novela. La carrera de cuadrigas representada en el teatro alcanzó tal popularidad, que incluso Barnum, el famoso empresario circense, creó su propia versión bajo la carpa. Era sólo cuestión de tiempo que el cine, novedoso invento con pretensiones artísticas, se interesara por el libro de Wallace.

Aunque hoy día se conocen dos versiones cinematográficas de Ben-Hur, la de Niblo y la de Wyler, lo cierto es que existió una tercera. En 1907, un par de años después del fallecimiento de Wallace, la Kalem Company de Nueva York, empresa pionera en el mundo del cine, pergeñó un rudimentario BEN-HUR que se limitaba a copiar algunas de las escenas más famosas de la obra de teatro, como la carrera de carros y la batalla naval. La película, de un esquematismo rayano en la simpleza pura y dura, constaba de un solo rollo y seguramente dejaba bastante que desear. Pero con los medios de la Kalem, y con los del primitivo cine de aquel entonces, no se podía hacer más, a pesar de que los responsables de la compañía fílmica invirtieron bastante dinero en el proyecto. Esta película pasaría a la historia por sentar un precedente en las relaciones que, a partir de entonces, se establecerían entre los autores literarios y los productores cinematográficos. Los responsables de la Kalem habían esperado a que transcurrieran dos años desde la muerte de Wallace, pues creían que así evitarían tener que pagarle derechos de autor al viejo general. Se equivocaron de medio a medio, porque los herederos de Wallace pleitearon en los tribunales durante casi cuatro meses, obteniendo una sentencia favorable que obligaba a la Kalem a compensarles con la suma de 25.000 dólares, una pequeña fortuna en 1907.

La cinta de la Kalem no es recordada por los cinéfilos más que como curiosidad. En puridad, la primera adaptación cinematográfica digna del clásico de Wallace fue la monumental película dirigida por Fred Niblo en 1925. Su gestación se ha convertido en una de las leyendas de Hollywood.

Todo empezó en 1921, cuando la Goldwyn Company adquirió los derechos para el cine de BEN-HUR por la astronómica suma de 600.000 dólares. Los productores, Mayer, Goldwyn y Thalberg, pretendían rodar un film épico, en la línea de CABIRIA (CABIRIA, VISIONE STORICA DEL TERZIO SECOLO A. C., Giovanni Pastrone, 1914) y la más bien algo fallida pero espectacular INTOLERANCIA (INTOLERANCE, David Wark Griffith, 1916). El texto de Wallace garantizaba que, si se adaptaba cuidadosamente, la película sería un éxito, de modo que esos tres pioneros del cine no repararon en gastos. Se decidió que el rodaje se llevaría a cabo en Europa, concretamente en Italia. En Roma se construyeron unos fastuosos escenarios y toda la maquinaria de la Goldwyn Company se puso al servicio de la producción. En 1923 dio comienzo el rodaje, con George Walsh (hermano de Raoul Walsh) como Judá Ben-Hur y Francis X. Bushman como Mesala, ocupándose de la dirección Charles Brabin. Sin embargo, hubo muchísimos problemas, el rodaje era muy lento y los costes de la producción se disparaban. En aquel momento la Goldwyn Company fue absorbida por la Metro. Dicha absorción tenía como objetivo prioritario tratar de resolver los problemas financieros que afrontaban ambas empresas formando una más fuerte. Samuel Goldwyn tuvo que hacer de tripas corazón y aceptar la operación para tratar de salvar su compañía. No obstante, algún tiempo después se convertiría en uno de los productores independientes más poderosos de Hollywood. El caso es que la fusión de ambas compañías influyó decisivamente en el film que se estaba rodando en Italia. La filmación de BEN-HUR se había convertido en una fuente de gastos sin control, eso era evidente, de modo que Mayer y Thalberg tomaron cartas en el asunto. Lo primero que hicieron fue reemplazar a Brabin por el más competente, a su juicio, Fred Niblo. Descontentos con el trabajo de George Walsh, le sustituyeron por Ramón Novarro, un latin lover que parecía más adecuado para el papel principal. Con el fin de controlar mejor lo que se invertía en la película, trasladaron la producción de Roma a Hollywood. En la Meca del Cine se levantó el que ha pasado a la historia como el decorado más grandioso jamás construido, un Coliseo que costó más de 300.000 dólares. Casi todo lo rodado en Roma, que era mucho, se descartó, optándose por rodarlo de nuevo en California. No obstante, en el montaje final se aprovechó la secuencia de la batalla naval, rodada en Italia y que había salido muy cara, en parte debido a que se necesitaron nada menos que 48 cámaras para filmarla, y también porque se utilizaron barcos de tamaño real y no simples maquetas. Durante su rodaje se produjo una desgracia. Se declaró un incendio en una de las galeras, de resultas del cual perecieron varios extras, no quemados, si no ahogados, pues se arrojaron al agua llevados por el pánico y no sabían nadar. Las imágenes pueden verse en el film. La carrera de cuadrigas, por su parte, fue rodada en Hollywood, requiriendo el empleo de otras 42 cámaras, y registrándose más de 17.000 metros de película, que equivaldrían a algo así como ocho largometrajes de la época.

Así pues, el rodaje de BEN-HUR se prolongó de 1923 a 1925, tres años de duro trabajo para gestar una obra mítica del cine mudo. La Premiere tuvo lugar en el George M. Cohan Theatre de Nueva York el 30 de diciembre de 1925, y el estreno oficial en Estados Unidos se retrasó un tanto, pues fue el 8 de octubre de 1927. En el tiempo transcurrido entre la Premiere y el estreno oficial, BEN-HUR fue revisada y perfilada a conciencia. Si los datos que manejo son lo bastante fiables, existen al menos dos versiones de la cinta de Niblo, una de 140 minutos de duración, que es la que he visto, y otra de 170.

El BEN-HUR de 1925 costó 3.900.000 dólares, generando en la taquilla estadounidense aproximadamente 4.500.000. Los beneficios, por tanto, ascendieron a 600.000 dólares, por lo que la película jamás llegó a compensar los gastos de producción. A pesar de ello, y curiosamente, palió en no poco los problemas financieros de la Metro, así que, a pesar de todo, puede considerarse que el proyecto salió bien.

El film de Niblo es uno de los grandes hitos del primer cine épico. Además de adaptar correctamente el texto de Wallace, su espectacularidad todavía sorprende hoy día. A pesar de tratarse de una película muda, con todas las limitaciones que ello entraña, aún puede disfrutarse plenamente de ella, pues Niblo, aparte de captar admirablemente el espíritu de la novela, supo plasmar en imágenes tanto la grandeza épica del relato, como los detalles intimistas del mismo. En su momento fue considerada como una de las cumbres del arte cinematográfico, e incluso hubo críticos que afirmaron se trataba de la mejor película de la historia, tal fue la impresión que causó. Cuatro años después, en 1931, fue reestrenada en USA, con la novedad de la inclusión de una banda sonora sincronizada. El cine sonoro ya se había impuesto, pero BEN-HUR volvió a cosechar los laureles del triunfo.

Los años cincuenta fueron una época difícil para el cine. La competencia de la pujante televisión, que ofrecía entretenimiento visual a la gente sin que ésta tuviese que abandonar la comodidad de sus salas de estar, representaba una seria amenaza para el negocio de los Estudios cinematográficos. A principios de la década disminuyó perceptiblemente el número de espectadores en las salas de cine, lo que llevó a algunas compañías a desarrollar formatos panorámicos, que combinados con las técnicas de sonido más avanzadas y el empleo masivo del color, permitirían ofrecer al público un espectáculo impresionante, con el que la televisión de por aquel entonces, de pantalla cuadrada y pequeña y en blanco y negro, no podría competir. Los formatos estrella eran el CinemaScope de la Fox y el VistaVisión de la Paramount. En la Metro Goldwyn Mayer, la Major por excelencia de Hollywood, estaban convencidos de que la Fox no había escogido bien el film con el que inauguraron su producción en CinemaScope. LA TÚNICA SAGRADA (THE ROBE, Henry Koster, 1954) fue un bombazo por la novedad que suponía el nuevo formato, pero en realidad se trataba de una película del montón, muy inferior en todo a ¿QVO VADIS? (Ídem, Mervyn Leroy, 1951), producida por los Estudios del león. Los jefazos de la Metro tomaron buena nota de ello con vistas a la realización de una nueva versión de BEN-HUR. En aquellos momentos la Metro estaba pasando por una apurada situación económica, sólo un éxito apoteósico podría reflotar a la compañía y los gerifaltes del Estudio optaron por rodar de nuevo la novela de Lewis Wallace, de la que conservaban los derechos cinematográficos. El film sería rodado en un nuevo formato desarrollado en los laboratorios del Estudio, y que con la denominación de MGM Camera 65, sería puesto a punto por la compañía Panavisión bajo la supervisión de Robert E. Gottschalk. El angular de los nuevos objetivos abarcaría un 275% de campo más que los de tipo estándar de 35 mm, lo que permitiría una concentración mayor de extras y decorado por plano.

La gestación del nuevo BEN-HUR fue larga y costosa. Todos los productores de la Metro querían llevar el control de la producción y se entabló una verdadera batalla campal entre ellos, erigiéndose como vencedor Sam Zimbalist, que había sido el responsable de la ya mencionada ¿QVO VADIS? y, por tanto, tenía amplia experiencia en el campo del cine épico. Zimbalist, que había estado unido a la MGM durante toda su carrera profesional, era un productor con mucho olfato y un buen gusto indiscutible. Consciente de que la producción que iba a enfrentar era muy compleja, tuvo el buen juicio de rodearse de sus antiguos colaboradores, personas de su entera confianza y de una valía profesional sobradamente probada. Pero además de su indiscutible profesionalidad, Zimbalist era una persona íntegra, que observaba en todo momento unos valores y unos principios admirables. Como botón de muestra, baste decir que fue de los pocos que, al igual que William Wyler, demostró en todo momento su apoyo a Dalton Trumbo, escritor y guionista que había dado con sus huesos en la cárcel por obra del siniestro comité de actividades antiamericanas. A pesar de su conservadurismo, Zimbalist ayudó a Trumbo prestándole dinero en varias ocasiones, y también hizo lo posible por atender a su familia, ganándose el profundo respeto, la sincera admiración y la eterna gratitud del infortunado novelista, con el que había trabajado en títulos como TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKYO (THIRTY SECONDS OVER TOKYO, Mervyn LeRoy, 1944).

Visto el memorable precedente de Niblo, estaba claro que el nuevo BEN-HUR habría de ser también un film de larguísimo metraje, con lo cual los problemas a resolver se multiplicaban exponencialmente. Sin embargo, Zimbalist se puso al frente de la producción con el mismo espíritu de un general competente ante una batalla decisiva. El primer paso era contar con un buen guión, tarea que Zimbalist encargó a Karl Tunberg. Pero aunque éste figura en los créditos como único guionista, lo cierto es que en la película colaboraron Maxwell Anderson, Gore Vidal, N. S. Behrman y Christopher Fry. Todos contribuyeron, en mayor o menor medida, al éxito de BEN-HUR, pero la selectiva y clasista Asociación de Escritores Cinematográficos sólo aceptó a Tunberg como responsable del guión final. William Wyler, que sabía lo mucho que se habían esforzado los otros autores, y que aspiraba a que su contribución fuese reconocida, protestó enérgicamente. Por cierto, que tal profusión de talentos literarios no evitó que en la cinta se colara un gazapo de bulto. En una escena, el jeque Ilderím exclama: ¡Por las barbas del Profeta! Evidentemente, se refería a Mahoma, a quien en realidad todavía le faltaban unos 600 años para nacer.

El mayor acierto de Zimbalist fue su elección del director. Quería ofrecer espectáculo, pero también pretendía dar profundidad psicológica a los personajes, como ocurría en la novela, y dotar al film de un cierto toque intimista. William Wyler le pareció el realizador más adecuado, un hombre cuyo trabajo admiraba y que había recibido dos Oscars a la mejor dirección por LA SEÑORA MINIVER (Mrs. MINIVER, 1942) y LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA (THE BEST YEARS OF OUR LIVES, 1946). Pero Wyle r no se veía dirigiendo el nuevo BEN-HUR, un aparatoso proyecto que se alejaba bastante de su concepción del cine. Según Wyler, era un film más adecuado para otro tipo de director, e incluso le sugirió a Zimbalist que le diera la película a |Cecil B. DeMille, un realizador especializado en grandes producciones, responsable de la extraordinaria LOS DIEZ MANDAMIENTOS (THE TEN COMMANDMENTS, 1956). Que Wyler recomendara a DeMille demuestra, en mi opinión, su profunda honestidad profesional, pues unos años atrás había sostenido varias discusiones acaloradas con su colega a causa de la Caza de Brujas macarthysta, de la que DeMille era fervoroso partidario. Wyler admiraba a los buenos profesionales, y a pesar de no hacer buenas migas con DeMille, reconocía su enorme talento como director y consideraba que BEN-HUR era el tipo de proyecto adecuado para él. Lo cierto es que Cecil habría dirigido esta película gratis, si se la hubieran ofrecido. Pero Zimbalist tenía muy clara su postura: quería a Wyler y a nadie más. Éste dudó en aceptar el trabajo durante unos días, y al final consultó a su colega y amigo Billy Wilder, quien le dijo: Si quieres dejar a tu familia en una posición económica desahogada para el resto de sus vidas, acepta dirigir la película. Así pues, Wyler comunicó a Zimbalist que se haría cargo de la realización de BEN-HUR. Se acordó que percibiría 350.000 dólares por su trabajo, gastos aparte, más un porcentaje de los beneficios que diera el film. Curiosamente, Wyler había colaborado en el BEN-HUR de 1925 como ayudante de dirección. Ahora, treinta y tres años después, se le encomendaba la realización de una nueva y lujosa versión fílmica de la novela de Wallace.

La filmación de BEN-HUR coincidió en el tiempo con la escisión de la Metro Goldwyn Mayer y la Loewe´s Incorporated. No obstante, ambas compañías mantuvieron un estrecho control de la preproducción del film. Sol C. Siegel por la Metro, y Joseph R. Vogel por la Loewe, fueron quienes se ocuparon de los aspectos económicos de una inversión tan arriesgada como era la realización de una película así. Lo cierto es que la producción de BEN-HUR empezó a gestarse en 1953, en lo que sólo cabe definir como una arriesgada maniobra comercial que tenía dos objetivos primordiales: luchar contra el creciente poderío de la televisión como entretenimiento de masas, y dar un audaz golpe de timón a la economía de la Metro, que se hallaba muy debilitada.

La selección del reparto no fue difícil, aunque Wyler y Zimbalist le dedicaron una atención prioritaria. Tenían muy claro que, más que el renombre de los actores, lo importante era su adecuación a los personajes que deberían encarnar. Para Judá Ben-Hur se pensó en principio en Rock Hudson, que rechazó la oferta. También se barajaron los nombres de Marlon Brando, Burt Lancaster y Cesare Danova. Ava Gardner llegó a pedirle a Zimbalist que le diese el papel al español Ricardo Valle, pero el afamado productor no estaba dispuesto a tener en cuenta las extravagancias de la diva. Tanto Wyler como Cecil B. DeMille, al que Zimbalist consultó, pensaban que el del protagonista era un papel ideal para Charlton Heston, a quien el segundo ya había dirigido, con brillantes resultados, en LOS DIEZ MANDAMIENTOS. Cabe mencionar que Heston había sido propuesto, en principio, para encarnar a Mesala, pero el actor había rechazado el papel dejando bien claro que, de trabajar en la cinta, quería interpretar al protagonista. Wyler, que también había trabajado con Heston en el hermoso western HORIZONTES DE GRANDEZA (THE BIG COUNTRY, 1958), le valoraba muchísimo y aceptó de inmediato. El personaje de Mesala pasó por las manos de Steve Cochran y Victor Mature, recayendo al fin en las de Stephen Boyd. El resto de los roles fueron adjudicados a un puñado de eficaces actores, destacando entre todos ellos Jack Hawkins, que se hizo con el de Quinto Arrio. El de Tirzah, la hermana de Judá, fue ofrecido por Wyler a su cuñada, Cathy O´Donnell, una actriz que supo encarnar como ninguna otra la sensibilidad y ternura femeninas. Cathy, que había trabajado a las órdenes de Wyler en LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA, en el rol de Willma Cameron, la dulce y abnegada novia de Homer Parrish (Harold Russell), interpretó casi siempre papeles similares. No obstante, sin salirse de tal registro, compuso una actuación memorable en esa pequeña joya del cine negro que es LOS AMANTES DE LA NOCHE (THEY LIVE BY NIGHT, Nicholas Ray, 1948).

El personaje de Jesucristo dio no pocos problemas. ¿Cómo se podría representar en el cine a una figura así? Más aún: ¿qué actor podría darle vida convincentemente? Wyler sugirió a Zimbalist que debería mantenerse cierto distanciamiento con respecto a Jesús, a fin de dotarle de una convincente aura mística. Por tanto, optó por enfocarle siempre de espaldas y porque no dijera ni una palabra, ideas con las que el productor del film estuvo de acuerdo. El papel se le dio a Claude Heater, un cantante de ópera californiano. La idea de Wyler fue un completo acierto. Aunque posteriormente Jesucristo sería encarnado en el cine por varios actores —siendo el mejor de ellos, en mi opinión, Max Von Sydow en LA HISTORIA MÁS GRANDE JAMÁS CONTADA (THE GREATEST STORY EVER TOLD, George Stevens, 1965) —, en ninguna otra película impacta tanto su presencia como en esta.

En total, trescientos sesenta y cinco actores intervinieron en la producción, siendo debidamente acreditados por la Metro. No obstante, en los créditos finales sólo aparecen setenta y tres. Si se hubiera rodado hoy, cuando parece haberse impuesto la manía de acreditar hasta a quien pasa por allí casualmente, los títulos de crédito finales habrían resultado mareantes.

La envergadura de un proyecto semejante habría colapsado la producción normal de los estudios Metro Goldwyn Mayer, de forma que se decidió llevar a cabo el rodaje en Europa. Por otra parte, los prestigiosos estudios de Cinecittá, con sus 60 hectáreas de espacio disponible y sus nueve grandes platós, que podían utilizarse simultáneamente, ofrecían infinitas posibilidades a la hora de enfrentarse a lo que sin duda sería un rodaje complicado. Otro punto a favor de rodar en Europa eran los costes de producción, sensiblemente inferiores a los de Hollywood. Por último, también se consideró que filmar en Europa permitiría ofrecer a los espectadores unos exteriores más variados que los paisajes californianos, de los que el público empezaba a estar algo cansado, a fuerza de verlos en una película tras otra.

La producción de BEN-HUR fue emprendida por la MGM con la meticulosidad de una operación militar. Henry Henigson llegó a Roma en 1956, al frente de un grupo de especialistas que, guiándose por los trabajos de investigación realizados en Hollywood, se ocupó de que todo estuviera listo para cuando arribara el equipo de filmación. Entre sus funciones estaba la de contratar los servicios de nada menos que 50.000 extras.

Se prestó especial atención al nuevo formato panorámico bautizado como MGM Camera 65. Se iban a emplear seis nuevas cámaras de 65 mm fabricadas por Panavisión. No se sabía prácticamente nada de ellas, así que a partir de 1957 se empezó a trabajar en Italia con dichas cámaras, realizando multitud de pruebas visuales, a fin de conocer a fondo el novedoso ángulo de visión panorámica que la Metro pretendía lanzar al mercado.

Nunca antes habían visto los estudios de Cinecittá una actividad semejante. Allí se construyeron más de 3.000 decorados y se diseñaron casi 100.000 atuendos de época. La diseñadora de vestuario Elizabeth Haffenden, amiga personal de Zimbalist, estableció su taller en Roma y se ocupó personalmente de dibujar 8.000 bocetos diferentes de vestuario básico, en colaboración con Joan Bridge, de la compañía Technicolor, que la asesoró sobre los colores y las texturas que quedarían mejor en pantalla. El taller de Haffenden acabó pareciéndose a la cueva de Alí Babá, pues allí llegaban incesantemente cargamentos de mercancías preciosas provenientes de medio mundo. Para confeccionar la increíble variedad de vestidos que aparecen en la película se emplearon encajes de Francia, sedas de Tailandia y telas diversas adquiridas en Yugoslavia o Gran Bretaña. En la República Federal Alemana se fabricaron las armaduras de latón, aluminio y cobre. Por otra parte, y tomando como modelos los conservados en el Museo de Nápoles, orfebres suizos confeccionaron una asombrosa colección de joyas falsas de la época para las actrices.

Los decorados eran sencillamente grandiosos. Se levantó una réplica de la ciudad de Jerusalén, que incluía una fiel reproducción de la Puerta de Joppa, con su torre de 21 metros de alto. La villa romana de Quinto Arrio, por su parte, fue engalanada con 40 fuentes que funcionaban, y dotada de un piso de mosaicos realizados en vidrio que costaron una pequeña fortuna. Pero el decorado más elaborado fue el del circo en el que se celebra la carrera de cuadrigas. Tuvo que ser excavado en una cantera por 1.000 obreros que trabajaron casi sin descanso durante un año. Se aplanaron nada menos que 8 hectáreas de terreno, en las que se levantó el circo, empleándose en la obra medio millón de kilos de yeso y unas 40.000 toneladas de arena. En la isla situada en la parte central de la pista se erigieron cuatro estatuas de 90 metros de altura. El circo fue construido basándose en el que se veía en el BEN-HUR de 1925, que a su vez era una copia casi exacta del de Antioquía. La estructura central del mismo cumplía a un tiempo funciones estéticas y técnicas. Además de enriquecer el ya de por sí impresionante decorado, servía tanto para situar estratégicamente a una parte del equipo de filmación, como para ocultar a ojos del público las gradas vacías, porque la construcción tenía más espacio para espectadores que espectadores propiamente dichos iban a aparecer en la película. Aunque en principio se diseñó para dar cabida a 15.000 personas, en las secuencias de la carrera aparecieron como mucho 10.000. El empleo de maquetas, transparencias y otros trucos cinematográficos logró dar la impresión de que la competición era contemplada por una masa de al menos 30.000 almas. La inversión de la Metro fue tan épica como el film que se iba a rodar. Para evitar que, posteriormente, los productores italianos aprovecharan todo aquello para sus baratas e infumables películas de romanos, o Peplums, los directivos de la Metro ordenaron destruirlo absolutamente todo al concluir el rodaje.

Miles de jóvenes romanos, conscientes del tipo de película que se iba a rodar, dejaron crecer sus barbas con la esperanza de ser contratados como figurantes para la misma. Además, el número de pelucas necesarias para la filmación era imposible de fabricar rápidamente, lo que obligó a la Metro a organizar una autentica expedición por toda Italia para recoger 180 kilos de cabellos femeninos, concretamente de campesinas del Piamonte, pues su pelo posee unas cualidades únicas. Con este material, pagado a muy buen precio, se confeccionaron varios miles de pelucas a tiempo para empezar a rodar.

Toda la película se rodó en los decorados previstos, salvo la aldea de Nazaret, que fue construida en Arcinazzo, un pueblo abandonado, y las escenas de la columna de esclavos condenados a galeras, que se rodaron en las colinas de Albano. Para la batalla naval se construyeron 40 maquetas de galeras, más dos navíos de tamaño real, uno de los cuales se hundió al ser botado. La batalla, cuyos planos generales se rodaron en un tanque diseñado a propósito para las maquetas, presentó no pocos problemas, siendo el más grave de ellos el de la coloración artificial de las aguas, para que se asemejase al azul característico del Mediterráneo. La sustancia empleada, una especie de polvo, no se mezcló homogéneamente con el agua, sino que formó una sucia costra en su superficie. Hubo que vaciar el tanque y empezar otra vez desde el principio, lo que encareció notablemente los costes y retrasó significativamente el rodaje.

La filmación de la carrera de cuadrigas fue, naturalmente, la más complicada de toda la cinta. Se utilizaron 70 caballos pura sangre de Sicilia y Yugoslavia. Los blancos, que tiraron de la cuadriga de Ben-Hur, llegaron desde Eslovenia y fueron pagados casi a precio de oro. Todos los animales fueron entrenados por un equipo dirigido por Glenn Randall. La pista de entrenamiento era de la misma longitud que la que se emplearía para el rodaje de las secuencias, e incluso tenía curvas idénticas. Como Wyler decidió rodar primero las escenas más físicas, Andrew Marton, que debía dirigir la secuencia de la carrera, tuvo que emplearse a fondo. Las dificultades de su trabajo eran tales que, en última instancia, recurrió a los servicios del que posiblemente ha sido el mejor especialista de la historia del cine, Yakima Canutt. Canutt, aunque ya retirado, se sintió atraído por participar en una película tan extraordinaria, así que cogió los bártulos y se presentó en Roma, acompañado por su hijo Joe, especialista también, que fue quien se encargó de doblar a Charlton Heston en las escenas más peligrosas. Heston y Boyd querían rodar ellos mismos las secuencias más arriesgadas, pero Zimbalist, guiándose por su sentido común y por la preocupación de las compañías aseguradoras, se opuso a ello. No obstante, como los protagonistas masculinos tenían secuencias con caballos, Randall organizó cierto número de entrenamientos libres para el reparto. Heston demostró, una vez más, que era un auténtico profesional, pues fue el único actor que acudió a dichos entrenamientos, entregándose a ellos como si fuese un simple especialista más y no la estrella de la función. La secuencia de la carrera de cuadrigas dura tan sólo veinte minutos, pero Randall, Joe Canutt y los especialistas contratados necesitaron cuatro meses para acostumbrar a los caballos a los accidentes y encontronazos que habrían de producirse durante la filmación. Posteriormente, cuando se inició el rodaje en sí, las escenas de la carrera fueron dirigidas por la segunda unidad, comandada por Andrew Marton, Yakima Canutt y el italiano Mario Soldati, que contó con la ayuda de un entonces desconocido Sergio Leone. Heston y Boyd, doblados en los planos generales, aparecían en los primeros planos y en los medios, lo que no dejaba de conllevar cierto riesgo que tenía en vilo a los aseguradores de las estrellas. A pesar del evidente peligro que representaba guiar un tiro de cuatro briosos caballos a más de 40 kilómetros por hora, Heston y Boyd no sufrieron ningún accidente, y tan sólo fue necesario curarles las manos despellejadas por las riendas. Las curas se efectuaron sobre el terreno, ya que la productora dispuso una enfermería permanente mientras durara el rodaje, con una veintena de camas y un completísimo equipo médico, que incluía a media docena de excelentes galenos. La enfermería se vio colapsada en varias ocasiones, principalmente a causa de los numerosos desmayos de los figurantes, provocados por la continua exposición a torturantes horas de rodaje bajo el implacable sol veraniego. El calor era tan asfixiante, que una legión de aguadores, disfrazados de espectadores, repartía vasos de refresco entre los figurantes que representaban al público asistente a la carrera de cuadrigas. Estos aguadores tenían también la misión de evitar que la gente se dispersara durante las comidas, que se servían y se consumían en menos de veinte minutos. Como es natural, se produjeron fallos en la logística del rodaje de BEN-HUR, uno de ellos sabiamente aprovechado por Wyler. El día que se rodaban las escenas en las que Ben-Hur recoge el premio de la carrera, el servicio de catering se retrasó. Los extras, que no habían probado bocado durante largas horas, protestaron enérgicamente, armando un escándalo tremendo. Marton, siguiendo instrucciones de Wyler, dirigió un par de cámaras hacia el público y siguió rodando. Más tarde Wyler aprovecharía esa toma en el montaje con resultados sorprendentes, pues la masa humana parece gritar de euforia. Debe reseñarse también que Joe Canutt, que dobló a Heston, realizó una labor realmente impresionante. Tanto, que a partir de ese momento el actor recabó sus servicios para doblarle en todas sus películas.

La carrera de cuadrigas es impresionante en pantalla, pero impresiona más aún al analizarse cómo se rodó. Las tomas más espectaculares se obtuvieron desde furgonetas lanzadas a alta velocidad, por delante, al lado o por detrás de los carros, según los casos. Algunas cuadrigas fueron equipadas, en momentos muy concretos, con tiros de sólo tres caballos, para que las furgonetas con las cámaras pudieran acercarse lo suficiente para obtener determinados planos. Algunos primeros planos se realizaron a tan sólo 30 centímetros de distancia entre la lente de la cámara y el rostro del actor, lo que a una velocidad media de 40 kilómetros por hora entrañaba una enorme dificultad y un gran riesgo. La secuencia es pródiga en este tipo de tomas y en planos medios, para obtener los cuales el equipo de filmación se jugó el tipo, pues debían conseguirlos en apenas 23 segundos, que era el tiempo que tardaban los carros en recorrer la pista al galope tendido.

Durante el rodaje se produjeron varios accidentes. El más espectacular de todos puede verse en el film. Cuando el carro de Judá salta sobre otro destrozado, Joe Canutt perdió el control y estuvo a punto de salir lanzado del vehículo. Milagrosamente, se hizo sólo un corte superficial. La toma quedó tan bien, que fue utilizada en el montaje final para aumentar la tensión de la carrera.

Las 40.000 toneladas de blanca arena que cubrían la pista del circo fueron un quebradero de cabeza para Wyler. Cada vez que era necesario hacer una toma, la superficie de la arena debía alisarse o asurcarse para no alterar el orden lógico de la secuencia una vez montada. Dado que Wyler era un perfeccionista nato, que optaba por repetir las tomas docenas de veces hasta quedar plenamente satisfecho, mantener la superficie arenosa en perfectas condiciones para el rodaje fue una labor titánica.

Una partitura excepcional

El éxito de BEN-HUR

La película más premiada de la historia

Una cinta wyleriana

Con BEN-HUR la Metro se apuntó uno de los mayores éxitos comerciales de su historia, y Wyler uno de sus títulos más apreciados por público y crítica. Curiosamente, y como ya he mencionado, Wyler no se sentía muy atraído por el proyecto, y en su decisión de dirigirlo pesaron mucho las consideraciones económicas. Pero una vez que hubo aceptado el encargo, se entregó de lleno a la tarea de dirigir el film, concentrándose en el trabajo como si BEN-HUR fuese un proyecto suyo. La espectacularidad del film se debió a los talentos unidos de una verdadera legión de profesionales, eso es indiscutible. Pero Wyler imprimió su sello personal a una película que, en manos de otro realizador, habría resultado también un éxito, aunque indudablemente carecería de ese toque intimista tan característico del director de JEZABEL (ídem, 1938). El estilo de Wyler ha sido calificado por algunos críticos como invisible, lo que para unos es positivo y para otros muy negativo. Yo sostengo, en cambio, que Wyler poseía un estilo propio, tan definido como el de otros directores mejor valorados, pero muy sutil, en el que el personalismo no estaba especialmente marcado, aunque siempre estuviera presente. En BEN-HUR Wyler hubo de equilibrar la espectacularidad de las abundantes secuencias de masas y acción con su innato buen gusto. La vistosidad de las escenas más elaboradas y multitudinarias contrasta con la exquisita sensibilidad con la que Wyler afrontó las otras, las más intimistas y personales. Con, por ejemplo, Cecil B. DeMille en la dirección, hasta es posible que BEN-HUR hubiese ganado en majestuosidad, pero la dirección de actores se habría resentido notablemente. Wyler era famoso por su mal carácter, que parecía exacerbarse cuando dirigía, pues no tenía reparos en gritarle a los actores, llegado el caso. Sus malos modos mientras trabajaba hicieron que fuese temido por casi todos los intérpretes a los que dirigió, que consideraban extremadamente duro y difícil trabajar a sus órdenes. Pero, en compensación, conseguía sacar la mejor actuación posible de cada uno, una habilidad envidiada por no pocos de sus colegas. Aún hoy sigue siendo el director que consiguió el mayor número de Oscars para los actores de sus películas, un record que probablemente nadie lograra igualar.

Al Wyler más puro hemos de buscarle en DESENGAÑO (DODSWORTH, 1936), CALLE SIN SALIDA (DEAD END, 1937) o LA CARTA (THE LETTER, 1940). Todos esos títulos, y otros muchos que sería muy tedioso enumerar aquí, corresponden a historias profundamente wylerianas, por más que la mayoría de ellos fueran adaptaciones de obras de otras personas y no ideas originales suyas. Pero en BEN-HUR también hay mucho del mejor Wyler. La fabulosa cinta de la Metro podría haber devenido tan sólo en otra espectacular aventura cinematográfica, en una suerte de lujoso Peplum y poco más. Pero la sabia decisión del malogrado Sam Zimbalist contribuyó decisivamente a convertirla en una película mítica, pues no paró hasta conseguir poner al frente de la dirección al que él consideraba el mejor realizador posible: William Wyler. Evidentemente, Zimbalist sabía muy bien lo que hacía.

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EE.UU., 1925
Título original: Ben-Hur
Dirección: Fred Niblo
Guión: Bess Meredyth y Carey Wilson, basado en la novela de Lewis Wallace
Producción: Louis B. Mayer, Irving Thalberg y Samuel Goldwyn para Metro Goldwyn Mayer
Música: William Axt y David Mendoza
Fotografía: René Guissart, Karl Strauss, Percy Hillburn y Clyde DeVinna
Duración: 143 min.
IMDb:
Reparto: Ramón Novarro (Judá Ben-Hur); Francis X. Bushman (Mesala); May McAvoy (Esther); Betty Bronson (Mary); Claire McDowell (princesa Ben-Hur); Nigel DeBrulier (Simonides); Kathleen Key (Tirzah); Mitchell Lewis (jeque Ilderium); Charles Belcher (Baltasar); Leo White (Samballat); Frank Currier (Arrius); Dale Fuller (Amrah); Winter Hall (Joseph)