UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES
MAGISTER EN ARTES CON MENCION EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE
ESCENIFICACIONES DEL CUERPO POR MEDIO DEL SOPORTE AUDIOVISUAL, FOTOGRÁFICO Y DEL LIBRO A TRAVÉS DE FRANCISCO COPELLO, MARCELA
SERRANO Y CARLOS LEPPE;
Foto-performance, video-performance y libro-performance en Chile
Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte
ALUMNO: Sebastián Valenzuela Valdivia PROFESOR GUÍA: Dr. Sebastián Vidal Valenzuela
Santiago de Chile 2017
Proyecto financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Fondo Nacional, Modalidad Becas y Pasantías, Convocatoria 2014. CNCA
AGRADECIMIENTOS
Como cada uno de los logros de mi vida, agradezco enormemente a mis padres por el apoyo y confianza. A Diego Irizarri por haber sido mi compañero durante este proceso. A Sebastián Vidal, Diego Parra, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Andrea Jösch, Soledad García, Ignacio Szmulewicz, Alejandro de la Fuente, entre tantos otros que aportaron con largas conversaciones. A mis compañeros de trabajo, Soledad García, Isidora Sims, Miguel Hernández e Ignacio, quienes de diversas formas aportaron y apoyaron a que pudiese emplear sus tiempos para la realización de entrevistas y reflexiones. A los distintos encuentros, seminarios y coloquios a los cuales fui invitado a presentar adelantos de esta tesis. Al archivo del Centro de Documentación de las Artes Visuales y del MAC USP, que nutrieron gran parte de esta investigación. A los artistas Mario Fonseca, Juan Dávila, Marcela Serrano y Soledad Fariña quienes me permitieron ingresar a sus archivos personales y, por último, al Fondo Nacional, Modalidad Becas y Pasantías, Convocatoria 2014 que financiaron el Magíster.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ... 6
HIPÓTESIS ... 10
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN. ... 12
CAPITULO Nº1: ANTECEDENTES ... 14
1.1CUERPO ... 17
1.2PERFORMATIVIDAD O PERFORMATIVO ... 21
1.3RITUAL ... 24
1.4PERFORMANCE ... 26
1.5DE LA ACCIÓN EN VIVO A LA MEDIALIDAD DE LA ACCIÓN ... 29
1.6ANTECEDENTES PARA UNA POSIBLE HISTORIOGRAFÍA DE LA PERFORMANCE ... 37
1.7EXPERIENCIAS PERFORMATIVAS EN LATINOAMÉRICA ... 42
1.8INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA PERFORMANCE Y SUS MEDIACIONES. ... 52
1.8.1.- Documenta 5 (Kassel, 30 de junio al 8 de octubre de 1972) ... 52
1.8.2.- The Kitchen Center for Video, Music and Dance ... 54
1.8.3.- Documenta 6 ... 55
CAPÍTULO Nº 2: PERFORMATIVIDAD Y PERFORMANCE EN LA ESCENA DEL ARTE CHILENO. ... 57
2.1ESCENIFICACIÓN DEL CUERPO A TRAVÉS DE LA UTILIZACIÓN DE LOS MEDIOS Y DE LO FOTOGRÁFICO ... 57
EN EL ARTE CHILENO. ... 57
2.2LA IMAGEN DEL HOMBRE ... 61
2.3DE LA FOTONOVELA AL LIBRO-PERFORMANCE ... 63
2.4EL INGRESO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS A LA ESCENA NACIONAL... 67
2.5CONCURSO DE LA COLOCADORA NACIONAL DE VALORES. ... 71
2.6DEL FESTIVAL FRANCO CHILENO DE VIDEO-ARTE HASTA LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL DE LOS AÑOS 90. ... 76
CAPITULO 3: TEATRALIZACIÓN DEL CUERPO A TRAVÉS DE CALENDARIO (1973-1974) DE FRANCISCO COPELLO ... 81
3.1CALENDARIO (1973) DE FRANCISCO COPELLO ... 82
3.2DE LA PRODUCCIÓN A LA EXHIBICIÓN ... 88
3.2.1 Atemporalidad ... 90
3.2.2 Plasticidad ... 91
3.2.3 Multiplicidad ... 92
3.2.4 Teatralidad ... 93
3.2.5 Copello, el teatro y el Tableaus Vivant ... 94
CAPÍTULO 4: LA OBRA COMO ARCHIVO; ESCENIFICACIONES DEL CUERPO DE CARLOS LEPPE ... 100
4.1DICOTOMÍA ENTRE EL ACTO Y EL REGISTRO ... 103
4.2LA MEDIACIÓN CORPORAL COMO DOCUMENTO ... 118
CAPITULO Nº5: AUTOCRÍTICAS (1980) Y YO DORA (1983) DE MARCELA SERRANO ... 120
5.1SOBRE EL GUIÓN Y LA NARRATIVA EN EL LIBRO-PERFORMANCE ... 123
5.2SOBRE EL AUTOCONOCIMIENTO Y LA AUTOCRÍTICA ... 125
5.3SOBRE UN CUERPO INDIVIDUAL A UN CUERPO SOCIAL. ... 129
5.4SOBRE EL RITO ... 132
5.5SOBRE EL SOPORTE LIBRO A TRAVÉS DEL CUERPO... 134
CONCLUSIONES ... 137
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 141
LIBROS Y CATÁLOGOS ... 141
TESIS ... 146
ARCHIVOS ... 146
PRENSA (DIARIOS Y REVISTAS) ... 147
REVISTAS ACADÉMICAS. ... 147
ENTREVISTAS ... 149
INTRODUCCIÓN
La presente investigación toma como punto inicial mi tesis de pregrado titulada Corpusgraphesis; el cuerpo como generador e inscriptor de signos1. En aquella ocasión, llevé a cabo una indagación inicial que comprendía las experimentaciones en torno lenguaje a través del cuerpo, en obras nacionales e internacionales catalogadas como performance.
Allí propuse un recorrido que explicaba qué se entendía por cuerpo, la disciplina de la performance y su relación con el lenguaje a través de lo performativo2 y la performatividad3. La hipótesis de aquel entonces intentaba exponer que la utilización del cuerpo tenía por objetivo hacer experiencia tangible y concreta sus múltiples significados, sustrayéndose a la posibilidad de estar condenado al plano de lo inmaterial. Es decir, allí abordaba obras4 que recurrirán al cuerpo por su capacidad de fijación y de configurar plásticamente su intención comunicacional5.
1 Revisar en: Sebastián Valenzuela, “Corpusgraphesis; el cuerpo como generador e inscriptor de signos” (Tesis de Licenciatura, Universidad de las Comunicación (UNIACC), 2014. y en Sebastián Valenzuela, Corpusgraphesis; el cuerpo como generador e inscriptor de signos (Santiago, Chile:
Editorial ÉCFRASIS, 2014). El término Corpusgraphesis es propuesto a partir de la teoría de Lee Edelman (Homographesis, 1994) en que se expone que el cuerpo homosexual demanda una lectura al igual que el texto. En mi investigación, propuse que todo cuerpo posee un carácter textual, y que por ende puede ser leído a través de dicha matriz sígnica. En esta actual investigación se incorpora además el carácter experiencial que posee la recepción de un cuerpo mediado por el soporte fotográfico, video y del libro.
2 Lo performativo es acuñado por el lingüista John Austin, quien se refiere a la capacidad configuradora de realidad de la palabra, específicamente a través de los actos del habla perlocutorios o performativos los cuales se refieren a aquellas frases u oraciones que con el solo hecho de ser emitidas producen un cambio de la realidad. Revisar en: John Austin, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona, España: Editorial Paidós, 1962).
3 El concepto de performatividad que aquí empleo se encuentra concatenado con Austin, quien es retomado por la filósofa Judith Butler para referirse a la capacidad discursiva que poseen aquellos actos que se repiten sistemáticamente en el tiempo y que poseen la capacidad de configurar una determinada identidad por medio de elementos del lenguaje no sólo escrito u oral, sino que además por medio de las acciones corporales (lenguaje proxémico, kinésico, ritual, entre otros.) Véase Judith Butler, “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista” Debate feminista 18 (Octubre, 1998): 296-314.
4 Dentro de los ejemplos retomados en aquella ocasión se encuentran obras de Martha Rosler, Bruce Nauman, Vito Acconci, Joseph Beauys, entre otros.
5 La fijación comunicacional a través de un carácter plástico es desarrollada por diversos autores ligados directamente con la lingüística, quienes apelan a que la oralidad inmanentemente es efímera, diferencia sustancial con el carácter plástico o formal de la escritura u otras formas de inscripción. Véase en: Paul Ricoeur, Del texto a la Acción, Ensayos de Hermenéutica II, (México:
Editorial Fondo de Cultura Económica, 2010) y en; Michel Foucault, ¿Qué es un autor? (Buenos Aires: Editorial Tusquets, 1969).
Al desarrollar aquella investigación fue posible percatarme que el término de performance ha adquirido una connotación principalmente semántica en torno a los cuerpos en escena6. La producción de performance en el arte nacional e internacional ha sido abordada por la historiografía, crítica y la teoría del arte, principalmente bajo lecturas simbólicas. El contenido que el cuerpo comunicaba era decodificado como un símbolo que representaba perceptiblemente una idea o el pensamiento de su autor. A partir de aquel interés, el contenido que el cuerpo comunicaba se sobreponía a cualquier carácter plástico y formal que pudiese ser experienciado o percibido por sus posibles receptores7.
A partir de este panorama es donde surge esta nueva investigación, proponiendo reflexionar sobre una selección de obras chilenas que escenifican el cuerpo de su autor por medio del soporte fotográfico, audiovisual y editorial por medio del libro. Particularmente quise seleccionar obras que hayan sido vagamente trabajadas por la historiografía y crítica del arte (Francisco Copello y Marcela Serrano) y otras, ya inscritas8 (Carlos Leppe). Para dicho cometido emplearé una metodología de análisis que considere el cuerpo y el soporte empleado para su escenificación, y a la vez, el contenido allí fijado. Tal consideración nos promueve a utilizar los conceptos de video, foto y libro-performance, en los cuales se releva el carácter plástico-formal del soporte que permite la mediación del cuerpo con sus
6 Esto es posible de revisarlo principalmente en “El retorno a lo real” de Hal Foster, quien asume que una de las mayores corrientes de arte neo-vanguardista, principalmente el arte conceptual se caracteriza por primar su atención en el signo (carácter semántico) y no así en el objeto mismo que era expuesto. Además de éste, es posible encontrarlo en textos nacionales como: Nelly Richard, Una Mirada sobre el arte en Chile (Santiago, Chile: Autoedición, 1981), en Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Chile Arte Actual (Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988), entre otras publicaciones que es posible observar una ausencia por analizar y reflexionar sobre los objetos presentados, primando en el carácter semántico de las obras.
7 La reciente investigación Performance Art en Chile de Francisco González, Leonora López y Brian Smith (Santiago, Chile; Ediciones Metales Pesados, 2016) expone particularmente que “el análisis canónico de la obra de Leppe se ha centrado en una lectura semiótica y psicoanalítica, tal como reconoce Richard, lo que ha derivado en la construcción de un discurso centrado en la lectura de la visualidad que propone la obra de Leppe. En este sentido, creemos que el marco teórico a través del cual se ha enfocado el trabajo de Leppe debe ser ampliado, de modo de abordar la práctica del artista en función de la acción misma y su implicancia a partir del uso de su propio cuerpo, y las características propias de lo corporal más allá de la significancia” (86), a esta aseveración podríamos agregar que el conjunto de autores tampoco incorporó el carácter medial que el propio Carlos Leppe empleaba para escenificar su cuerpo.
8 Esto se puede observar en textos canónicos como: Nelly Richard, Una Mirada sobre el arte en Chile (Santiago, Chile: Autoedición, 1981), en Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Chile Arte Actual (Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988)
receptores. Dichas concepciones han sido muy poco trabajadas en nuestro país, pero en países como Argentina y Brasil existen diversos estudios que emplean aquellos términos9. Una de las principales condiciones que permitieron acercarme a esta metodología de análisis es mi relación con el resguardo y cultivo de los archivos, ya que desde el 2014 me desempeño como Referencista e Investigador del Centro de Documentación de Artes Visuales (CeDoc). Lugar que resguarda, preserva, recopila y dispone al público la documentación y archivos de las artes visuales contemporáneas chilenas desde los años setenta hasta la actualidad.
Al momento en que ingresamos una pieza de performance o video-performance a un acervo documental como el del CeDoc, existen diversas modalidades clasificatorias y descriptivas para estos casos, en las que se puede utilizar una norma archivística (ISAD-G) o bien, una bibliotecaria (Dewey)10. Ambas nomenclaturas exigen exponer el estatuto de exhibitivo de la pieza en cuestión: la performance registrada que fue presenciada por un público en un determinado momento, ingresaría como un “documento de registro audiovisual”, éste nos muestra una toma particular de cómo es posible visualizar la obra performativa y en aquella imagen que observamos no se agotan las infinitas posibilidades de percibir aquel cuerpo que se expuso en escena, es por ello, que pueden existir registros innumerables de la misma acción, y en cada uno de ellos podríamos percibir un mensaje distinto; diferencia sustancial a la forma en que ingresaría una video-performance a un acervo, ya que esta corresponde a una obra en formato video, de la cual vemos la única posibilidad de acceder a dicho cuerpo, y la escenificación que aquí presenciamos, correspondería al soporte que utilizó el artista (fotografía, video o un libro) para su producción y exhibición.
A partir de aquella diferencia –entre el ingreso del registro del acontecimiento y el acontecimiento escenificado a través del video, fotografía o libro–, se nos permite asumir que en este segundo caso, nos enfrentamos a un cuerpo análogo a un documento. Ya que respondería a un material “objetivo” con una atemporalidad exhibitiva. Aquel cuerpo puede ser presentado innumerables veces, y el receptor-lector se enfrentaría en primera instancia al soporte y posteriormente al cuerpo allí desplegado. A ello, la archivística lo denominaría como el principio de procedencia, lo cual se refiere a la idea de preservar y dar cuenta de los mecanismos en que el documento fue producido, por ende se asumiría y expondrían sus condiciones de creación y circulación11.
9 Investigadores como Rodrigo Alonso, Andrea Giunta (Argentina), Cristina Freire, Christine Melo, Amir Cadôr, Ciane Fernández y Flávia Adami (Brasil) emplean y problematizan los soportes audiovisuales, fotográficos y del libro en la escenificación de la performance.
10 Dentro de las investigaciones de artes visuales y de arquitectura es posible hallar nuevas nomenclaturas, como por ejemplo el tesauro realizado por The Getty Research Institute, revisar en http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/
11 Entenderemos por circulación a las características del fenómeno exhibitivo de una obra, es decir dónde (Por ejemplo es posible emplear los medios de prensa, el espacio museal o galerístico como también el espacio público) y cómo circula (formato fotográfico, audiovisual, sonoro, pictórico, escultórico, etc.).
Como se puede observar, el lineamiento de esta tesis pretende emplear una metodología que observe la obra como si de un documento se tratase, entendiendo sus fenómenos de producción, exhibición y recepción. Para dicho cometido, se necesitará hacer un amplio recorrido explicitando una toma de posición sobre qué entendemos por performance, performatividad, cuerpo, neovanguardias, simultaneidades, técnica, entre otros conceptos claves para esta investigación.
HIPÓTESIS
Desde fines de los años sesenta en Chile, diversas creaciones artísticas comenzaron a indagar en experimentaciones con materialidades, soportes, formas expositivas, relaciones con el público, tiempos y modos de producción, entre otras grandes diferencias que se contrastaban con décadas anteriores. A este tipo de producción –internacionalmente– se les denominó como neovanguardias; caracterizadas principalmente por reinventar nuevas experiencias entre arte y vida, tomando como antecedente las Vanguardias Históricas. Es por ello que un gran porcentaje de estas obras tiene por característica la utilización del cuerpo a través de una escenificación12 que podía ser recepcionada de diversas maneras. A estas piezas se les llamó como performance-art, arte del performance, arte de acción, happening, entre otros.
A comienzos de la década de los setenta –particularmente después del Golpe de Estado en Chile– comenzaron a gestar diversas escrituras y reflexiones sobre aquellas obras que empleaban el cuerpo en “escena”. Las escrituras y/o reflexiones contemporáneas a dichas obras, presentan una ausencia reflexiva sobre las diversas mediaciones que fueron empleadas para escenificar aquellos cuerpos en acción. Aquí, normalmente no se consideraban los soportes de mediación como un elemento primordial a la hora de articular las narraciones en torno a las obras. Es decir, por un lado existen aquellas obras en que el cuerpo es presenciado directamente por el público, mientras que por otro lado, es posible percibir aquel cuerpo mediado por nuevos formatos; por ejemplo el formato audiovisual, el fotográfico y el soporte editorial por medio del libro.
El enfoque que aquí asumimos en torno a aquellas escrituras, responde principalmente a un interés de la época. Las reflexiones por aquellos años primaban el carácter semiótico (por ende discursivo) de las obras, caracterizado por una “pasión por el signo”13. Es por ello que en muchas ocasiones el soporte técnico que mediaba los cuerpos en escena no era contabilizado como un elemento discursivo, ni mucho menos influyente en su conceptualización.
En la actualidad, dicho panorama ha mutado considerablemente, debido principalmente al ingreso de aquellas obras –mediadas por diversos formatos– a acervos documentales y colecciones, por lo cual ha sido posible comenzar a interpelar la condición que posee el
12 Emplearemos el término escena bajo la noción que ha propuesto el concepto de performatividad, realizando un desplazamiento desde el lenguaje del teatro o las artes escénicas hacia la antropología, las artes visuales, entre otras disciplinas.
13 Aquí, Foster emplea el concepto de signo, aludiendo a la unidad lingüística propuesta por Ferdinand de Saussure quien nos dice que este se caracteriza por tener la capacidad de representar un evento comunicativo para un determinado conjunto de personas, en un momento y espacio particular. Otra de las condiciones inmanentes –según el autor– es la división entre el significante (imagen acústica) y el significado (concepto alojado). Véase Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general (Buenos Aires, Argentina: Editorial Losada,1945).
documento (obra) que integra a dicho archivo. Ahora, existiría una mayor agudeza al definir si realmente nos estamos afrontando al registro de una acción o si lo que presenciamos era una obra cuyo soporte era precisamente dicha tecnología de registro especifico (y no otra).
A partir de este panorama planteamos como principal hipótesis de trabajo, que en las lecturas de performance que eran contemporáneas a sus producciones en la década de los setenta y ochenta en Chile, es posible constatar una ausencia de reflexión sobre los soportes que mediaban el cuerpo de los artistas, por lo cual esta investigación pretende problematizar aquellas lecturas a través de nuevos análisis de obras muy poco citadas (Marcela Serrano y Francisco Copello)14 y otras ya inscritas dentro de la literatura y las exposiciones nacionales como internacionales (Carlos Leppe)15. Para este cometido es que se emplean los términos de foto-performance, libro-performance y video-performance, utilizando el soporte como sufijo previo a la condición performativa inmanente de la obra;
aquí, el guion separa, y a la vez hace visible el soporte en cuestión. Estos términos no fueron aplicados en aquellas lecturas del arte de la performance en los años setenta y ochenta en Chile, por lo cual aquí podrá ser posible replantear aquellas lecturas a través de un enfoque que incorpore la condición material del soporte empleado, y a su vez, retomar aquellas lecturas semióticas sobre los cuerpos en “escena”. Esta hipótesis será trabajada a partir de un análisis documental que expondré en la Metodología de la investigación.
14 En el caso de Marcela Serrano se abordarán las obras Autocríticas (1979 – 1980) y Yo dora (1983) y en Francisco Copello la obra Calendario (1973 – 1974).
15 Aquí se analizarán las obras El Perchero (1975), Reconstitución de Escena (1977), y Las Cantatrices (1980).
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN.
La metodología empleada para esta investigación responde principalmente a un método inductivo que a través de herramientas de: catastro y selección, revisión y lectura de material de prensa, reconstrucción historiográfica a partir de entrevistas, análisis iconográfico y análisis comparativo contextual. Por medio de lo anterior, fue posible abordar una serie de casos y obras de artistas que mediaron sus cuerpos a través del formato fotográfico, audiovisual y del libro. Bajo esta metodología se buscó tensionar estos tres tipos de vínculos mediales con el cuerpo de los artistas Francisco Copello, Marcela Serrano y Carlos Leppe, producidas entre 1973 y 1983 desde un foco que permitirá, no solo establecer principios generales a través de estos casos particulares seleccionados, sino que a su vez, localizar estrategias que podrán ser aplicadas a obras que utilicen símiles condiciones productivas y exhibitivas.
CATASTRO Y SELECCIÓN: En esta primera etapa se utilizó como estrategia principal la revisión documental de obras de arte que empleaban el cuerpo de sus autores a través del formato editorial (libro), fotográfico (Papel fotosensible, negativos, polaroid o diapositivas) y audiovisual (U-Matic y Beta-Cam) dentro de la década entre 1973 y 1983. Para ello, se requirió la visita a archivos especializados que contengan las obras o, en algunos casos, conseguir el visionado a través de los propios artistas. Para esta etapa se investigó en los archivos del Centro de Documentación de las Artes Visuales del Centro Cultural la Moneda, el Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, el Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo y el Archivo Digital LI-MA (Holanda), Acervos que me permitieron el acceso a videografías completas de artistas internacionales y nacionales.
REVISIÓN Y LECTURA DE MATERIAL DE PRENSA: se requirió hacer una exhaustiva revisión hemerográfica y bibliográfica de aquellos autores o medios que analizaron, reseñaron, mencionaron o contribuyeron a la difusión de mis casos de estudio. La obtención de este material me permitió contrastar (apoyando o refutando) la hipótesis propuesta.
Dentro de la hemerografía consultada se encuentran algunas físicas como la Biblioteca Nacional, El Museo Nacional de Bellas Artes, El Centro de Documentación de Artes Visuales, El Archivo del MAC USP, entre otros.
ANÁLISIS DOCUMENTAL A PARTIR DE ENTREVISTAS: A través del material obtenido en prensa se añadieron entrevistas a los propios artistas o agentes que fueron parte del público-espectador, los cuales entregaron mayores luces de la tipología de montajes, de los mecanismos de difusión y de sus experiencias como receptores y productores en aquellos años. Esta etapa incorporó el contexto de producción y a quienes formaron parte de la escena artística empleando estrategias de análisis de recepción y performativas, las cuales se caracterizaron por posicionar al espectador como una parte fundamental de la experiencia receptiva con la obra, a estos se sumaron entrevistas y conversaciones con
agentes importantes de la escena nacional y/o extranjeros que trabajaron con obras-archivos o investigaciones a fines. Dentro de los entrevistados es posible hallar a Marcela Serrano, Mario Fonseca, Nelly Richard, Rita Ferrer, Soledad Fariña, Eugenio Dittborn, Ronald Kay, Soledad García, Ignacio Szmulewicz, Pedro Montes y Carla Macchiavello; Mariela Cantú y Rodrigo Alonso de Argentina y; Fernando Piola y Cristina Freire de Brasil.
ANÁLISIS DE IMAGEN: Por medio de estudio de imágenes basado en la interacción e individualización de elementos formales y de su significancia, tales como formas, colores, formatos, ángulos de toma, expresiones, gestualidades, entre otros, se realizó un análisis de una selección de obras de los artistas Francisco Copello, Marcela Serrano y Carlos Leppe a las que se sumaron otras piezas –del mismo periodo– con el objetivo de dar cuenta de una sensibilidad común tanto técnica (empleo de nuevas tecnologías) como también temática. A raíz de ello es posible asegurar que el método iconográfico permitió dar cuenta de una coyuntura especifica de los propios creadores, de sus contextos de producción y el de la recepción de aquellas obras.
ANÁLISIS COMPARATIVO CONTEXTUAL: A partir de la comparación de las obras seleccionadas, se contrastan los medios técnicos empleados en la producción nacional y las obras neovanguardistas de carácter internacional. En esta etapa se desarrollan principalmente estrategias sintéticas que permiten la comparación, contraste y conexión entre acontecimientos aislados espacialmente, pero que dialogan profusamente entre sí.
Tanto el método inductivo como las estrategias que aquí se llevaron a cabo, me permitieron repensar estas obras entendiéndolas no sólo como procesos culturales y artísticos de un determinado periodo, en que el carácter interpretativo de ellas primaba por sobre la utilización tecnológica y/o medial, sino que también fue posible encontrar aquellas sincronías productivas alrededor del globo, donde el interés por mediar los cuerpo a través de nuevos soportes se transformaba en una constante a nivel global.
CAPITULO Nº1: Antecedentes
Este capítulo tiene por objetivo plantear una toma de posición frente a diversos aparatos teóricos que trabajan sobre la performance bajo la óptica de algunos autores que problematizan el uso del cuerpo, la puesta en escena y los posibles soportes de mediación allí utilizados. Esta dirección nos ayudará a comprender de mejor manera nuestra hipótesis de trabajo en un campo particular dentro de la historia, crítica y teoría del arte.
Como pudimos adelantar en nuestra Metodología de la investigación, en gran parte del globo las obras de arte –como las lecturas críticas sobre ellas– estaban siendo realizadas sincrónicamente en diversas latitudes, es por esto que en primera instancia podríamos optar por retomar la postura historiográfica propuesta por Andrea Giunta (1960), en torno a las simultaneidades16 y, que en nuestro caso, serán complementadas con la Teoría Crítica en torno a la técnica17 y su impacto en la producción de sensibilidades18.
En primera instancia, Giunta nos propone un nuevo modelo epistemológico en torno al estudio de las obras de arte de posguerra, para ello rescata a la tesis de Hal Foster (1955)19 en torno al evolucionismo histórico que plantea Peter Bürger (1936 - 2017); estableciendo que las neovanguardias se caracterizaron por cancelar el proyecto de las vanguardias, debido a su comprensión y consumación. Particularmente las obras modernas –y el comienzo de las vanguardias– habían sido entendidas bajo un modelo evolutivo que se contrastaba totalmente con el de las neovanguardias, caracterizado por poseer un repertorio de simultaneidades dentro del globo. Por lo tanto, desde la posguerra, algunas obras ligadas a la vanguardia de esa época pueden ser leídas como simultaneas y no evolutivas. A ello, Giunta nos sugiere que toda obra “produce un estallido particular, único, que no puede encorsetarse en los esquemas de filiación, genealogías o modelos evolutivos que ordenan la lectura fetichizada de los objetos artísticos. Es decir, que cada contacto cultural o apropiación estratégica de un dispositivo visual o conceptual genera un campo de teorías y experiencias que actúan como elemento subversivos en un tiempo y lugar específicos”20.
16 Véase Andrea Giunta “Adiós a la Periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de Latinoamérica” en La invención concreta. (Madrid, España: Museo Reina Sofía, 2013), 105-117 y en Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (Buenos Aires, Argentina; Fundación ArteBA, 2014).
17 Véase Herbert Marcuse, Marx y el trabajo alienado (Buenos Aires, Argentina; Editorial CEPE, 1972) y en: Walter Benjamin, “La época de la reproductividad técnica” en Obras, Libro 1, Vol 2.
(Madrid, España; Editorial ABADA, 2008) y en Jean-Louis Deotte, ¿Qué es un aparato estético?
Benjamin, Lyotard, Rancière. (Santiago, Chile; Ediciones Metales Pesados, 2012).
18 Véase Jean-Louis Deotte ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. (Santiago, Chile; Ediciones Metales Pesados, 2012).
19 Véase Hal Foster, El Retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo (Madrid, España;
AKAL, 2001)
20 Andrea Giunta “Adiós a la Periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de Latinoamérica”
en La invención concreta (Madrid, España; Museo, 2013), 106.
Por lo tanto, es posible observar que se ha establecido un modelo en que la historia del arte occidental ha estado mayormente inscrita y visibilizada desde una pre-existencia con respecto a las producciones del sur del globo. Desde otra autora como Nelly Richard (1948) éstas sufrirían “el inevitable destino de cualquier manifestación emergente desde culturas periféricas que arriesga la condena de que sus formas u operaciones sean declaradas puramente imitativas: simples reproductoras de modelos atrasados en sus copias”21. Precisamente esta cultura hegemónica22, ha anulado la posibilidad de una lectura de corte sincrónico de la producción artística dentro del mundo, invisibilizando que las mismas tipologías23 de producciones que se desarrollaban en Europa, podían o no estar desarrollándose paralelamente en Latinoamérica.
Este fenómeno de transferencia cultural es puesto en crisis a través del “modelo propuesto por Giunta, [el cual] establece una lectura donde es la propia obra es la que da cuenta de su efecto y esta no es explicada por los modelos de lectura que a nivel epistemológico la preceden”24. A partir de lo propuesto por Giunta, podemos encontrar nuestro primer diferendo en torno a aquellos modelos que preceden a la propia obra. Para ello, podemos recurrir a la Teoría Crítica que propone la concepción de aparato producido por medio de la técnica25. Según Jean Louis Déotte (1946), podemos entender como aparato todo aquel elemento que sea producido por una época, y a su vez, que produzca una misma. Aquí, se podría tomar por ejemplo la fotografía y el cine debido a su capacidad reconfiguradora de
21 Nelly Richard, Diálogos Latinoamericanos en las fronteras del arte (Santiago, Chile; Ediciones diego Portales), 121
22 Aquí aplicamos el concepto de cultura hegemónica a partir de la filosofía marxista, designando aquella ideología social, dominante e impuesta como la norma cultural aceptada. Particularmente en este caso, las sincronías propuestas por Andrea Giunta romperían con el statu quo evolutivo de la del arte, en que Europa y Estados Unidos han sido los primeros polos en que se inician las experimentaciones artísticas vanguardistas, obviando que podría estar desarrollándose paralelamente en otros focos del planeta. La propia Giunta define esta lógica como evolutiva y unidireccional entre los centros productivos de novedades (Europa y Estados Unidos) hacia espacios receptores e imitativos (Latinoamérica) (Giunta 2013, 105)
23 El término tipologías de obras se refiere a las condiciones plásticas, visuales y/o conceptuales que determinan las características esenciales de una obra, por ejemplo la utilización de nuevas tecnologías respondería a una tipología característica que se desarrolla en un contexto particular, que utiliza símiles estrategias, entre otros. Véase Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (Buenos Aires, Argentina; Fundación ArteBA, 2014), aquí se pueden revisar tipologías de obras particulares, bajo un modelo de simultaneidades, particularmente dentro de América.
24 Diego Parra, “Aproximaciones a `vanguardias simultáneas´, de Andrea Giunta” en Artishock, s/n
25 Revisar en: Herbert Marcuse, Marx y el trabajo alienado (Buenos Aires, Argentina; Editorial CEPE, 1972) y en: Walter Benjamin, “La época de la reproductividad técnica” en Obras, Libro 1, Vol 2. (Madrid, España; Editorial ABADA, 2008) y en Jean-Louis Deotte, ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. (Santiago, Chile; Ediciones Metales Pesados, 2012).
una sensibilidad común, y que por lo mismo “hacen época”26. A partir de esta noción es posible entender la obra de arte como una especie de aparato (y por extensión su técnica), que es configurado por una época, por lo tanto aquí el contexto jugaría un papel fundamental entre ambos. La obra de arte no puede ser descontextualizada ni de un tiempo ni de un espacio, ya que sus relaciones productivas, exhibitivas y receptivas se relacionan inmanentemente con aquellos fenómenos27. Al considerar la técnica como elemento preponderante para estos aparatos y a su vez concatenante para aquellas simultaneidades, apostaríamos a que el contexto juega un papel fundamental para acotar las posibles brechas culturales entre una localidad u otra, debido a que las condiciones contextuales –como por ejemplo la incorporación de los medios masivos de comunicación– permiten enfrentarnos a sincronías dentro del globo y no a linealidades progresivas o evolutivas amparadas en un juicio crítico que pasa por alto que los mismos fenómenos ocurren simultáneamente en diferentes latitudes. Es más, podemos agregar que la acción de un fenómeno en contextos particulares que se encuentran lejanos entre sí, es posible hallar símiles condiciones productivas y receptivas, debido a que el aparato y su técnica se encargarían de configurar una sensibilidad común28, en palabras de Déotte, estos hacen-mundo o hacen-época29. En resumen, por medio de ambas epistemes, es posible percibir una relación de simultaneidad debido a la relación inmanente entre la obra producida y su contexto de producción; por medio de las sincronías planteadas por Giunta, y la conformación de una sensibilidad común formulada por Déotte, es posible entender cómo propuestas artísticas que se desarrollaban particularmente en Norteamérica y/o Europa podían estar desarrollándose paralelamente en nuestras latitudes. Uno de los ejemplos más
26 Jean-Louis Deotte, ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. (Santiago, Chile;
Ediciones Metales Pesados, 2012), 118.
27 Tal consideración es la misma que aplica el modelo epistémico del Atlas Mnemosyne de Aby Warbug, el cual se basa en considerar aquellas huellas o símbolos visuales que quedan registrados y archivos en la memoria de una cultura como un Engrama Cultural (Guasch 2011; 24). Revisar en:
Ana María Guasch, Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, tipología y discontinuidades (Madrid, España; AKAL, 2011)
28 Al emplear el término sensibilidad común que nos propone Déotte, nos referimos a que la técnica –y por ende, los aparatos– generan condiciones particulares a través de ellas y viceversa; por tanto es posible hallar sincronías productivas en diferentes latitudes del planeta. A pesar de asegurar ello, los propios contextos políticos, sociales, culturales, entre otros, intervienen en aquella obra. Por ejemplo, el trabajo experimental con la cámara de video (Video-performance) que realizaba Bruce Nauman (Bouncing Balls, 1969) en Estados Unidos, tenía símiles condiciones formales a las realizadas por artistas latinoamericanos como Regina Silveira en Brasil (Artificio, 1977) o con el propio Carlos Leppe en Chile (Las Cantatrices, 1980), pero, a pesar de aquellas sincronías formales, experimentales y neo-vanguardistas, las temáticas trabajas por estos tres artistas, diferían y se relacionaban con sus contextos y micropolíticas particulares.
29 Jean-Louis Deotte, ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. (Santiago, Chile;
Ediciones Metales Pesados, 2012), 12.
emblemáticos de dichas producciones fue el interés que comenzó a obtener el cuerpo para ser problematizado a través de diversas propuestas artísticas. En diversos países, paralelamente se desarrollaron nuevas experimentaciones en torno al cuerpo, por un lado en Europa se origina a partir de la Segunda Guerra Mundial y, posteriormente con la Guerra Fría30 y, en Latinoamérica, se sumaría además la instauración de variados regímenes dictatoriales a lo largo del continente31.
Sumado al factor del contexto, según Mitchel “está fuera de dudas que uno de los objetivos propios del arte es alcanzar cada vez mayores cotas de significación y visibilidad, sobre todo aquello que es propio de la realidad humana en general, empezando por los cuerpos en situación”32. Como nos dice el autor, aquí el cuerpo también es ingresado debido al carácter inmanente que ha diferenciado a las artes, permitiendo cada vez integrar más la vida como parte fundante de sus prácticas (Neo-vanguardias). Debido a esto, es que se vuelve necesario establecer ciertos criterios en torno a qué entenderemos por cuerpo y posteriormente por ritual, performatividad, performativo y performance.
1.1 Cuerpo
El concepto cuerpo o la noción de corporalidad han sido reflexionados y descritos muchas veces, teniendo cambios sustanciales a lo largo de la historia o entre un autor u otro33. Tanto estas visiones como aquellas más contemporáneas han desarrollado distintas ciencias que estudian al individuo: como la Sociología, con su estudio sobre el hombre, y sus fenómenos colectivos producidos por la actividad social; o la Anatomía, que estudia las estructuras de los seres vivos (composición física); o la Antropología, que estudia al hombre desde un aspecto integral, considerando lo social y sus relaciones con la evolución biológica. Es decir, desde entonces “la teoría social y antropológica ha tomado el cuerpo como objeto, con el argumento de que con él la persona se materializa como ser social”34.
30 Roseelee Goldberg. Performance Art (Barcelona, España: Destino, 2002).
31 Cristine Mello, “El videoarte en Brasil y otras experiencias latinoamericanas: 1970-1980” en Primera generación. Arte e Imagen en movimiento [1963-1986] (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007)
32 Jorge Mitchel “Estética del cuerpo relacional” en La intensidad del acontecimiento, escrituras y relatos en torno a la performance en Chile, 31-32
33 Un ejemplo de ello es la visión platónica en relación al cuerpo. Esta se caracterizaba por considerar al cuerpo como un contenedor que atrapaba el alma, dificultando y limitando sus capacidades. Es decir, Platón separa al cuerpo como materia, y el alma, como lo intangible. Para la visión aristotélica, sin embargo, el cuerpo es emplazado a un ámbito positivo, en que determina al hombre las características propias de la identidad humana.
34 Ana Sedeño, “Videoperformance: límites, modalidades y prácticas del cuerpo en la imagen en movimiento” en Contratexto, 131
En este punto es cuando podemos intentar esbozar una definición contemporánea relacionada con el estatuto comunicacional que aquí pretendemos emplear, en la cual se definiría el cuerpo como un canal o medio caracterizado por su aspecto físico, que evidencia la identidad del ser humano, y que –también– asume un aspecto psicológico, que acompaña y determina la identidad del sujeto. Los primeros fundamentos que podrían determinar una unión imbricada entre lo físico (soporte corporal) y psicológico (mente) es la teoría lacaniana de conformación del yo35.
El psiquiatra francés Jacques Lacan (1901-1981) nos habla del “estadio del espejo”, teoría inicial que forma parte de la determinación y construcción del yo. Él nos plantea que el niño al nacer solo es una materia psíquica que percibe una imagen fragmentada del cuerpo, por lo cual no logra dominar o manejar del todo. Al momento que el niño –a la edad aproximada de ocho meses– se enfrenta con su imagen en un espejo, es donde comienza a percatarse de la unión inherente entre la psiquis pensante y el cuerpo físico. A raíz de esta experiencia, el niño establece “la imagen soy yo”. Por lo tanto, esta alienación comienza a constituir al ser humano como tal. El elemento principal, en una segunda etapa que aporta a esta conformación del yo, es el Otro, sujeto que también se transforma en espejo develando el deseo proyectado del individuo.
Para Lacan, el hombre se experimenta como cuerpo, como forma de cuerpo, en un movimiento bascular, de intercambio con el otro. Ya que en el sujeto humano el primer impulso del apetito y el deseo pasa por la mediación de una forma que ve proyectada, exterior a él, en su propio reflejo primero, luego en el otro36. Esta conformación puede relacionarse de la misma forma con la estructura lingüística relacionada al signo. Lo cual evidencia el carácter comunicacional al que nos hemos referido, teniendo por necesidad, analogar al cuerpo a un significante o soporte donde se inscribe el significado o el concepto.
La mente, puede ser considerada o, tener afinidad con el significado lingüístico inscrito en el cuerpo. Esta unión, producida en el estadio del espejo, origina la primera posibilidad de ser leído como un signo en todo su esplendor. En una segunda instancia –siguiendo con el proceso lacaniano– aparecería el Otro, como observador y gatillante para la realización de este signo. Es decir, sin la existencia de este Otro no existiría un yo lacaniano que ayude a la conformación del yo, ni tampoco un yo sausseareano37 que es emisor y receptor del mensaje.
35 Jacques Lacan, “El Estadio del espejo” en Escritos I. (Buenos Aires, Argentina Siglo Veintiuno Editores, 1946)
36 Juan David Nacio, Enseñanza de siete conceptos cruciales del psicoanálisis (Barcelona, España:
Gedisa) 79-80
37 El estructuralista Ferdinand de Saussure (1857-1913) nos propone el concepto de signo lingüístico; elemento que determina la posibilidad de comunicación entre individuos. El fenómeno que deslinda el signo es psíquico y a su vez físico, produciéndose a partir de la interacción entre dos o más sujetos. Cuando un individuo se comunica con otro, suceden dos instancias: la física,
Como podemos observar, la construcción del cuerpo considera importante a un otro, el cual finalmente devela o incita a esta elaboración de identidad personal, dando pie a un cuerpo dócil y moldeable a su exterior. Este exterior puede quedar resumido en el concepto ideal del yo38, descrito como el aspecto moral, histórico y social impuesto al ser humano desde antes de su nacimiento. Este ideal del yo se caracteriza por una lucha innata y constante con el yo; ya que el individuo frecuentemente debe mediar sus acciones para calzar con el ideal mencionado. Esta visión es revisada en algunos escritos39 del filósofo Michael Foucault (1926-1984), quien dimensiona y expone algunos efectos sobre este cuerpo. Para Foucault el cuerpo es el ser mismo, apoya una existencia de psiquis y materia física corporal, pero lo aborda desde un punto de vista político, donde en él se desarrollan una serie de manifestaciones, principalmente, por qué es la vía de relación con el mundo (1979).
En varios escritos40, nos es revelado que el cuerpo humano existe en y a través de los sistemas políticos. Estos sistemas entregan al individuo formas de cómo comportarse, qué postura deben tomar, cómo deben utilizar el cuerpo, etcétera. El sistema impone, finalmente modelar al ser humano a través de sus cuerpos, modificando tiempos, contextos, clasificaciones y acciones. Foucault menciona o denomina a estos agentes modificadores como “dispositivos de control”. Éstos funcionan de forma idónea ya que el ser humano nace y se educa bajo estas reglas, por lo tanto plantear nuevas –o pensar modificarlas– se vuelve una lucha constante de la psiquis (yo v/s ideal del yo). Los dispositivos de control aquí mencionados, o el ideal del yo, finalmente se pueden presentar metafóricamente como la instauración de una cuadrícula, en la cual el cuerpo social no estaría constituido por la
“universalidad de voluntades, sino más bien por el poder sobre los cuerpos mismos”41. Regido por estándares y estructuras conformadas, en la cual si existiera algún tipo de caracterizada por la fonación emitida por un sujeto, y la psíquica caracterizada por la codificación de ese material sonoro a un concepto. Estos se pueden definir como significado y significante del signo lingüístico. Esta misma separación que nos propone Saussure responde a la estructura lacaniana del yo, donde la condición material del cuerpo formaría parte esencial de una constitución identitaria por medio de la recepción de un otro. Revisar en: Ferdinand Saussure, Curso de Lingüística General (Buenos Aires, Argentina; Editorial Losada, 1945) y en Jacques Lacan, “El Estadio del espejo” en Escritos I. (Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Editores, 1946)
38 Sigmund Freud, “Introducción al narcisismo” en Obras Completas, Vol. XIV (Buenos Aires, Argentina: Amorrortu, 1996), 90-91
39 Michael Foucault, Microfísicas del Poder (Madrid, España; Las ediciones de La Piqueta, 1979) y en: Michael Foucault, Vigilar y Castigar; Nacimiento de la prisión (Buenos Aires, Argentina; Siglo veintiuno editores Argentina, 2005).
40 Véase Michael Foucault, Microfísicas del Poder (Madrid, España; Las ediciones de La Piqueta, 1979) y en; Michael Foucault, Vigilar y Castigar; Nacimiento de la prisión (Buenos Aires, Argentina; Siglo veintiuno editores Argentina, 2005
41 Michael Foucault, Microfísicas del Poder (Madrid, España; Las ediciones de La Piqueta, 1979), 104. Aquí, el autor nos plantea una serie de ejemplos sobre la posibilidad de ejercer el poder sobre los cuerpos.
sublevación del cuerpo, éstas se modificarían levemente para tergiversar y no evidenciar las nuevas estrategias de control.
Dentro de los casos que utiliza el autor como ejemplo, se encuentran la diferencia entre controlar por medio de la represión de acciones o, por medio del estímulo de éstas. Por ejemplo: a lo largo de la historia, el acto de la masturbación se ha visto como algo negativo, donde muchas veces se alude a que ésta puede llegar a ser el fundamento de malformaciones o simplemente la consideran como una enfermedad42. Por otro lado, constantemente estamos recibiendo estímulos sexuales a través de los medios de comunicación. Según Foucault, aquí se muestra la forma de cómo opera el sistema a través de controlar la forma de autoestimularnos sexualmente, pretendiendo siempre depender de un medio, y jamás satisfacernos mediante el autoerotismo. Lo cual nos volvería dependientes haciendo funcionar el sistema impuesto y necesitando de un otro o simplemente de una serie de agentes estimulantes. Otro ejemplo mencionado por el autor es la capacidad retórica de los cuerpos, desde donde podríamos reflexionar en torno a la performatividad que éstos plantean. En este caso Foucault nos habla de los soldados, quienes poseen una “retórica corporal de honor”43. Esta retórica está construida a través de una serie de signos que históricamente se han anclado a estas castas.
El soldado es por principio de cuentas alguien a quien se reconoce de lejos. Lleva en sí unos signos: los signos naturales de su vigor y de su valentía, las marcas también de su altivez; su cuerpo es el blasón de su fuerza y de su ánimo;…. habilidades como la marcha, actitudes como la posición de la cabeza, dependen en buena parte de una retórica corporal de honor 44.
Uno de los principales objetivos de este análisis en torno al cuerpo, es poder comprender la serie de atribuciones que éste posee, tanto de forma impuesta, como por las posibles propuestas que podría generar frente a los sistemas establecidos. Por ende, considerar al cuerpo como signo nos permite la posibilidad de re-significación de éste. Tal como nos dice David Le Breton (1953) en La sociología del cuerpo:
La sociología del cuerpo forma parte de la sociología cuyo campo de estudio es la corporeidad humana como fenómeno social y cultural, materia simbólica, objeto de representaciones y de imaginarios. Recuerda que las acciones que tejen la trama de la vida cotidiana, desde las más triviales y de las que menos nos damos cuenta hasta
42 Michael Foucault, Microfísicas del Poder (Madrid, España; Las ediciones de La Piqueta, 1979)
43 Michael Foucault, Vigilar y Castigar; Nacimiento de la prisión (Buenos Aires, Argentina; Siglo veintiuno editores Argentina, 2005)
44 Ibid, 139
las que se producen en la escena pública, implican la intervención de la corporeidad.
(…) y, por lo tanto, establecer significaciones precisas del mundo que lo rodea45. Le Breton instala conceptos y reflexiones claves para la noción de cuerpo, las posibilidades que innatamente tiene y otras que se pueden anexar o atribuir siendo consideradas como un soporte significante, constructor de mundo, de imaginario e interactuando con otros en un espacio cotidiano mediante acciones triviales o complejas.
1.2 Performatividad o performativo
El término de lo performativo comienza a ser utilizado en el lenguaje por el filósofo y lingüista John L. Austin (1911-1960), quien realiza un estudio sobre palabras o frases que con el solo hecho de ser enunciadas constituían una acción. Estas expresiones luego fueron denominadas por el autor como actos de habla de carácter performativo46. Expresiones se caracterizan por constatar un cambio de la realidad a través del habla que emite el cuerpo;
con el solo hecho de ser declamada una frase, es posible hallar cambios sustanciales en el o los individuos. El término performativo comienza a ser revisado progresivamente por autores, circulando desde lo performativo a plantear la concepción de performatividad47 como una condición innata de uno o más sujetos. Dicha performatividad fue ampliando sus alcances, hasta el punto en que comenzó a definirse como el carácter discursivo que podía padecer el cuerpo. Un ejemplo de ello, es el reciente caso mencionado del soldado, el cual se caracterizaba por plantear una retórica corporal específica, en que el cuerpo se develaba como signo, entregando una información particularizada. A partir de ello es que podemos asegurar que cuando nos referimos a performatividad de los cuerpos se pretende plantear las capacidades comunicativas que éste posee; por un lado existiría una puesta en escena de una parte emisora, y por otro, el de un cuerpo receptor que codifica dichos signos. Aquí, la performatividad de los cuerpos es percibida mediante el campo de las acciones, es decir, al observar dicha acción ésta debe ser leída como su realización misma, teniendo como posibilidad de pasar a un segundo plano, donde la lectura sería en relación a la
45 David Lebreton, Sociología del cuerpo. (Buenos Aires, Argentina: Editorial Nueva Visión, 1992), 7.
46 John Austin, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona, España: Editorial Paidós, 1962)
47 El concepto de performatividad que aquí empleamos se encuentra concatenado con Austin, quien es retomado por la filósofa Judith Butler para referirse a la capacidad discursiva que poseen aquellos actos que se repiten sistemáticamente en el tiempo y que poseen la capacidad de configurar una determinada identidad por medio de elementos del lenguaje no sólo escrito u oral, sino que además por medio de las acciones corporales (lenguaje proxémico, kinésico, ritual, entre otros.) Revisar en: Judith Butler, “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista” Debate feminista 18 (Octubre, 1998): 296-314.
conceptualización de ésta. En este sentido, cabría agregar la reivindicación del espectador, quien tiene la posibilidad de observar la acción y entregar una lectura de los signos allí alojados. Esto quiere decir que la performatividad tiende a “reducir su grado de semioticidad codificada. Esta reducción representa, por otro parte, la condición de posibilidad para aumentar su grado de semioticidad. Ya que los objetos y acciones significan lo que son, o en su efecto lo que realizan, tienen la capacidad de apenas oponer resistencia a la semioticidad48. Esta reducción semiótica propuesta por Fischer-Lichte, genera una variedad en oferta significativa, entregando al espectador la posibilidad de completar mediante sus asociaciones y vivencias, la lectura de tales acciones. Éstas, entrarían en juego a la hora de observar y codificar por medio de nuestras capas culturales (principalmente de índole denotativa) las acciones visualizadas49. Este tipo de lectura –en relación al cuerpo– ha sido utilizada principalmente en ramas como la etnografía. Un ejemplo de ello es el concepto acuñado por Milton Singer, quien a fines de los cincuenta nos habla de cultural performance (1972) para definir las instancias que se caracterizan por la utilización de un variado espectro de señales con fines comunicativos; por ejemplo los matrimonios, danzas religiosas, juegos, conciertos, entre otros. Situaciones que se caracterizan con la producción de significados a través de acciones (físicas o psíquicas)50. En relación a los códigos o signos que el cuerpo puede utilizar como inscripción o generador, nos encontramos con posibilidades detonantes para la conformación de identidad, tanto por la significancia de dichos signos, como por la reiteración de ellos. El autor Richard Schechner lo define como un conjunto de conductas reiteradas (Schechner 1985) mientras que Judith Butler (1998) nos dice que para que algo sea considerado como performativo debe ser actuado, es decir llevado a cabo mediante la conciencia o no, pero caracterizado por la acción periódica51,
Todo este proceso que es parte de la consideración de performatividad, podría ser catalogado como una conformación de imagen, específicamente discursiva. Esto se caracteriza por que las acciones –mediante la visualidad– entregan un mensaje específico, que puede ser leído, traducido, transcrito, refutado o analizado a través de sus características.
Resulta importante hacer un pequeño repaso por las nociones de autoría y discurso, dos conceptos claves analizados por Foucault en sus textos ¿Qué es un autor? (1969) y El orden del discurso (1970). Ambas nociones pueden ser catalogadas rápidamente como elementos propios de la comunicación; el autor se transforma en el emisor, y el discurso en
48 Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo (Barcelona, España: Abada, 2013), 12.
49 Aquí, nuevamente podríamos hallar el concepto de engrama cultural expuesto anteriormente.
50 Véase Milton Singer, When a Great Tradition Modernizes: An Anthropological Approach to Modern Civilization (New York, Washington, London; Praeger Publishers, 1972).
51 Véase Richard Schechner, Between Theater and Antropology (Philadelphia, USA; University of Pennsylvania Press, 1985) y en Judith Butler, “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista” Debate feminista 18 (Octubre, 1998): 296-314.
dicho mensaje que quiere ser transmitido.
La figura del autor ha sido considerada por siglos, como un ente superior e irrefutable, caracterizado constantemente por emitir la “verdad”52. Esta noción ha servido como un medio de control para llevar a cabo ciertas acciones o la predominancia de relatos convencionales y convenientes; el autor, requiere del discurso como herramienta de comunicación, donde observa en él, un sinnúmero de posibilidades que éste exhibe.
A pesar de ello, la noción de autoría ha entrado en crisis a la hora de que un Otro se comienza a implicar prontamente en el fenómeno comunicativo, integrando activamente la triada comunicativa53; estos receptores, lectores o codificadores son quienes deben determinar y significar el valor semiótico de dichos discursos. Debido a esto, es que deberíamos modificar la noción de espectador a la de un actor clave dentro de los procesos
54, para ello, Fischer-Lichte (1943) en conjunto a Jens Roselt (1968) proponen una metodología de análisis aplicada a la los estudios teatrales, la performatividad y la performance. Según la autora existe una conjunto de elementos existentes en toda puesta en escena de una acción performativa o de una performance que contabiliza no solo al actor en escena, sino que además el mensaje y su recepción.
Según su propuesta, nos enfrentaríamos a la Materialidad, aplicada principalmente al carácter corporal que realiza la acción; este cuerpo se caracteriza por aspectos de espacialidad (como se mueve en un cierto espacio y cuáles son estos; casa, oficina, galería de arte, televisión, entre otros), corporalidad (formas y medios de utilización del cuerpo mismo, mediante gestualidades, movimientos, o como se ha mencionado, los signos inscritos en él; accesorios, ropas) y sonoridad (emisión de sonidos; palabras, ruidos, o acciones que generan una cierta actividad sonora). Otros elementos expuestos es la Medialidad55, el cual se refiere a la relación entre el actor y el espectador56; la Esteticidad se refiere a la vivencia del cuerpo en el espacio real, es decir la experiencia corpóreo- mental que padece el actor y el receptor de alguna acción performativa. Por último, la
52 Esto es posible de observarlo a través de la relación etimológica que posee la palabra autor y autoridad.
53 La triada comunicativa a la cual nos referimos está compuesta por quién emite el mensaje (emisor), el mensaje mismo y quién lo recepciona (receptor). Revisar en: Sebastián Valenzuela,
“Corpusgraphesis; el cuerpo como generador e inscriptor de signos” (Tesis de Licenciatura, Universidad de las Comunicación (UNIACC), 2014.
54 Muchas reflexiones actuales colocan al receptor como una figura primordial a la hora de efectuar algún tipo de codificación, uno de los textos más emblemáticos podría corresponder a Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires, Argentina; Ediciones Manantial, 2010).
55 Para esta investigación, el concepto de medialidad jugaría un papel fundamental en torno a la relación de cómo se relaciona el cuerpo del actor/artista con el del receptor. En esta tesis se hará acento principalmente en aquellos cuerpos mediados por otros soportes, es decir, donde el cuerpo no se encuentra en una escena en vivo sino que presentes a través del medio fotográfico, del video y del libro.
56 O según las nuevas corrientes podríamos definirlos como actores y co-actores.
autora retoma la Semioticidad, aludiendo al grado semiótico que deviene en nuestra forma de inferir, entender y percibir una acción determinada57.
A pesar de lo novedoso de establecer una ciencia o nuevas metodologías de análisis para lo performativo, el análisis de Fischer-Lichte carece en primera instancia de un acercamiento a los conceptos de tiempo y repetición58. Los cuales se tornarían esenciales tanto para esta investigación como también para acercarnos al carácter ritual que inmanentemente aquí recae. A raíz de ello es que en esta investigación emplearemos constantemente la terminología de atemporalidad exhibitiva59, la cual se refiere a las cualidades inmanentes de la escenificación del cuerpo a través de los formatos de video, fotografía y libro, los cuales permiten una fijación del acontecimiento, deviniendo en la posibilidad de acceder innumerables veces al cuerpo allí fijado.
1.3 Ritual
A lo largo de la historia, en diferentes culturas y localidades se han llevado a cabo distintas acciones sociales, políticas o religiosas. El cambio principal entre una y otra es el estatuto atribuido a cada una de estas acciones. Es decir, la lectura e importancia de estas conductas.
Actualmente estas acciones son conocidas como rituales y ya no son características de grupos cerrados, sino más bien, existe una mayor apertura a la recepción de estos ritos, incluso surgiendo nuevos (sociales y particulares). El concepto de ritual puede ser definido como un sistema codificado de prácticas que posee un valor simbólico para sus actores u observadores, y caracterizado por utilizar como soporte directo o indirecto el cuerpo60. Las intervenciones o acciones básicas que pueden ser desprendidas de éste, son a) la fijación de signos (ropas, pinturas, accesorios, entre otros elementos), b) la generación de signos (danzas, cantos, gestos, etcétera) o simplemente c) la manipulaciones sobre éste (escarificaciones, tatuajes, expansiones, degollamientos, etcétera): por lo cual, la característica más importante del ritual es su carácter semiótico, el cual es mediatizado por
57 Véase Erika Fischer-Lichte y Jens Roselt “La atracción del Instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de la ciencia teatral”, Revista Apuntes, Escuela de Teatro UC Nº130 (2008): 115-125 y en Erika Fischer-Lichte, Estética de los performativo (Madrid, España; ABADA, 2011)
58 En el texto del año 2008, la relación temporal no tiene un mayor interés de ser reflexionado, a diferencia del texto del 2011 (Publicado en el 2004 en Alemania) donde si nos advierte y retoma a estas estrategias reflexivas el carácter temporal. Revisar Capítulo IV, Temporalidad en Estética de lo performativo.
59 Este término es acuñado en esta investigación para remitirse a la capacidad que posee la recepción de un cuerpo al ser mediado por el soporte fotográfico, audiovisual o del libro, los cuales permitirían recepcionar innumerables veces el cuerpo escenificado en dicho soporte.
60 Jean, Maisonneuve, Las conductas rituales (Buenos Aires, Argentina: Ediciones Nueva Visión, 2005)
